艺术风格

艺术风格（精选8篇）

艺术风格 篇1

一、体裁的独特性

鲁迅的杂文是适应现代传播媒体方式而出现的新的“现代文学”。它在文体上不是“文学概论”中所规定的，也与一般的散文概念产生了相当大的距离。它只能是与现代报刊一起出现的现代性的“边缘性”文体。它与中国现代报刊尤其鲁迅参与的报刊的发展密切联系在一起。鲁迅在创作时极为注意创作的文体特征，他根据现代报刊的特点以及开创公共领域的要求，通过杂文创作说自己想说的话，通过杂文创作去争取一种共同领域，争取话语权的写作。是反“别人的声音”而发表“自己的声音”的写作。因此，鲁迅的杂文不仅是一种感想式的文体，而是在充分的理性思辨和论辩逻辑的基础上的一种话语表达。这种话语既借有了论辩对方的话语，又将自己的声音通过形象、隐喻、象征、讽刺等手段传达出来。鲁迅的每一篇杂文就是一种个人的声音，一种由自我世界与对方世界结合起来的声音。因此，鲁迅的杂文，不仅是一种特殊的文学体式，更是一种“话语的写作”。正是杂文这种“无体的自由体式”使鲁迅自由地飞翔于杂文这块广阔的天地里，进行着既是现实的，又是超越性的思考，无忌地出入于文学、历史、地理、哲学、心理、民俗、人类学、政治学、文化学，以至自然科学等各门学科，无拘地表现自己大愤怒、大憎恶、大轻蔑与大欢喜。将各种艺术形式熔为一炉，发挥他不拘一格的创造力与想像力，进行着他具有某种先锋性的文体试验。

二、具体形象的参与

在鲁迅的杂文中，形象性成为形象思维的活跃因素，具体形象的参与是鲁迅杂文特色之

一。为增强杂文思想表达的形象性与直观性，为使自己的主观情感流露得显豁、直接，大量的借助于形象，特别是注重具体形象在思维中的积极参与。他不只一般地运用形象化的语言、手段，而且还直接描绘具体人物形象和社会相“类型”形象。概括出来，有如下三类：一是象征性形象，如蚊子、苍蝇、山羊、叭儿狗等，以动物引类作比，象征社会上某一类型人物；二是概括性形象，如“翻着筋斗云的小资产阶级”、“拔着头发要离开地球”的“第三种人”。以形象的描绘概括了社会上某一阶级人物的特征；三是人物的片断形象，如为章士钊、陈西滢、胡适等人画像，通过片断形象的缀合，凑成或一形象的“全体”，使这类人“简直可以当作普通名词，就是认做社会上的某种典型”。

鲁迅曾说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体„„画上一条尾巴，却见得更加完全。”鲁迅思维的起点总是具体的、个别的人或事，他能够从所接触到的纷繁的事物中，发现和区别出具有广阔思想内涵、可供开发的人与事，以此作为他的杂文的材料。然后将其置于时代、社会、历史的更大时空下进行剖析与开掘，以一种非凡的思想穿透力切入本质，做出具有普遍意义的整体概括，并加以简括的名称，将“这一个”提升为“这一类”的“标本”，同时又保留着形象、具体的特征，成为“个”与“类”的统一。可以说，勾画“个”与“类”统一的类型形象是鲁迅杂文基本的艺术手段。如“即使无人豢养，饿得精瘦，变成野狗了，但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠”的“丧家犬”。“脖子上挂着小铃铎，作为知识分子的徽章，把羊群领入屠场”的“带头羊”等等。鲁迅抓住具有普遍意义的某一点，并有意排除了这一点所不能包容的某

人的其他个别性、特殊性，从中提炼出一种社会类型。诸如此类的形象，从不同侧面构成了一个庞大的杂文形象系列。

三、思维的非规范化

鲁迅杂文的犀利、刻毒，令人难以接受，还在于他的同样违反“常规”的联想力。他总是在“形”的巨大反差中发现“神”的相通。在鲁迅的联想的两端，一端是高贵者及殿堂，一端全是地上“最不干净的地方”。如失势的党国元老与宫女泄欲留下的“药渣”；文坛高士的“归隐”与官场俗子的“瞰饭之道”；庄严的“现代史”与骗人的“变戏法”等等。经鲁迅妙笔牵连，就达到了“神圣”的“戏谑化”“高雅的”的“恶俗化”，从而揭示了更大的真实。

思维的非规范化，还在鲁迅杂文创作中运用的再造想像得到体现。其特点在于：既是对一个真实的反映对象的呈现，不掺杂任何虚构成分，同时又不是对原来反映对象的机械照搬，而是融进了作家的审美理想，对事物进行了必要的分离、组合、整理，使之更真实地反映事物的面貌，把握事物的本质。如鲁迅在杂文《谁的矛盾》、《看萧和“看萧的人们”记》、《（萧伯纳在上海）序》等文中，鲁迅不厌其烦谈萧伯纳，画像又并非最终目的，用杂文表达主要是在揭穿一种“世相”：即为着一个萧伯纳，竟有那么多人“嘁嘁嚓嚓”的“世相”。在描写萧伯纳的同时，“就将文人、政客、军阀、流氓、叭儿的各式各样的相貌，都在一个平面镜里映出来了”。这样，杂文用形象反映方式揭露时弊的目的达到了，而且因想象的参与使形象描绘得真切、生动，反映方式也更趋完美。

四、独特的情感

这一点主要体现在鲁迅杂文的主观性上。虽然鲁迅的杂文是由某一外在客观人事引发的，但它所关注与表现的，却是作者自己的主观反应。这是因为鲁迅感同身受着中国社会的“弱者”（无地位者，不被承认者，受压迫者）的痛苦，而自觉地进行他的文学复仇。如在《“友邦惊诧”论》一文中，开篇一句就充溢着不可遏制的愤怒激情，暗示逞凶者的不可理喻，麻木不仁，不给他留下回旋的余地。“读书呀，读书呀”这个模拟句子，不仅活生生地描绘出反动派的虚情假意和罪恶用心，同时也表达了作者对这种论调的极端厌恶和嘲弄之情。接着抓住对方电文中的要害，以对比手法和排比句式，倾吐翻江倒海般的激情，嘻笑怒骂，不断发出质问或慨叹，并杂以尖锐的反语，不容对方有须臾的喘息。当鲁迅揭穿了他们是怎样的“党国”，怎样的“友邦”时，他对敌人的仇恨和轻蔑的感情，已经达到无以复加的激烈程度了。《“友邦惊诧”论》是一篇强大的道义力量和满腔的愤怒之火所烧结成的艺术精品，是逻辑力量和感情力量的结晶体，是鲁迅耳闻目睹这类冤案、惨案所长期积蓄、孕育的产物。当他面对国民党当局的故伎重演，面对爱国青年的淋漓鲜血，他的悲愤、义愤，在胸中翻滚、奔腾，犹如排山倒海，冲决而出，这就构成了一股感情的巨流，在文章中一泄到底，使全文结构紧凑，一气呵成，到处燃烧着熊熊的感情之火。

五、自由创造的杂文语言

毛泽东说：“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的形式作战。”与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是自由无拘而极富创造力的。他将汉语的表意，抒情功能发挥到了极致：或口语与文言句式交杂；或排比、重复句式的交叉运用；或长句与短句、陈述句与反问的相互交错。有时，鲁迅的杂文语言又是反规范的，他仿佛故意地破坏

艺术风格 篇2

《口技》生动地再现了表演者惟妙惟肖的摹拟表演, 有完整的故事要素。时间:深夜;地点:一户人家;人物:一家四口、无数救火者;故事情节:一家四口人梦中醒来继又入睡和发出火警、救火的情景。口技人发出声响的所描写的故事具有连续性, 完整性。另外口技人发出的声响, 从“遥闻深巷中犬吠”写起, 到“妇人惊觉欠伸, 其夫呓语”, 再到“儿醒, 大啼”, 这样, 由小到大, 由外到内, 由远到近, 从容写出了故事方位的立体感。写宾客的举动与情绪也是如此, 先“伸颈, 侧目, 微笑, 默叹”, 后“稍稍正坐”、“变色离席, 奋袖出臂, 两股战战, 几欲先走”, 作者形神兼备描写出了观众先紧张、然后暂时放松, 最后又再次进入紧张状态, 颇能牵动读者的心灵。

《口技》中作者描绘口技人的表演是在宾客随意喧哗之时, 抚尺响过, 宾客无敢动容, 静候表演开始。抚尺惊响之后, 竟然静得出奇, 正是因为静, 才能听见深巷中隐隐约约的狗叫声, 正是因为静, 室内“妇人惊觉欠伸, 其夫呓语”才能听得格外清楚, 此时宾客紧张的心情自然放松下来了。但渐渐声响大起来、密起来、多起来, 室内一家四口哭、哄、骂, 各种不同声响混杂在一起, 热闹非凡。宾客的情绪也随之亢奋起来。接着, 作者将笔锋一转, 描绘这一家醒而复睡的情节, 此时声响由大到小, 由密到疏, 由多到少, 宾客情绪完全放松, 但此时无声胜有声, 一场火灾就将来临。紧接着, “火起”一声打破深夜寂静, 又一个声响高峰到来, 声响“凡所应有, 无所不有”。此时的宾客“两股战战, 几欲先走”, 如临一场突如其来的真火灾, 再次紧张到极点, 把故事情节推向高潮, 抚尺再次惊响, “群响毕绝”, 故事戛然而止。这样, 作者对声音的描绘, 对情节的安排, 对宾客神态情绪的描写显得波澜曲折, 千态万状, 起伏跌宕。

《口技》要着力表现的是口技人精湛的表演技艺, 真可谓“画声”高手, 各种声响惟妙惟肖, 但仅仅这样从正面加以直接描摹还是不够的。因而作者把抓住宾客神态情绪的变化, 让宾客来说话, 让文章自己来说话, 不但直接显示了表演的效果, 更重要的是为反衬口技艺人的表演高明到以假乱真的程度。

风格：艺术复兴季候风 篇3

文艺复兴从意大利源起，然后撼动世界文化；二战后的新达达、普普艺术、欧普、超现实……则在艳丽与作品自身的狂放中，默默影响近代思潮。08春夏巴黎时装秀捍卫了巴黎时尚之都的宝座，Yves Saint Laurent向30年代取经的设计、Hermes的印度女之旅、Nina Ricci的户外时装秀以及Viktor＆Rolf的小提琴进行式等，多种兼容并蓄的风格与设计都在今年春夏时装登场。

迷幻花卉

Dries Van Noten再度回归他最擅长的花卉与色彩，以50年代的艺术作品为出发，利用绿色、蓝色、黄色以及橙黄色等色调，呈现几近完美的搭配，极具艺术性的表现方式，让人不得不佩服他的设计与搭配手法。对于想尝试混合色彩与印花的设计师来说，如果无法精准掌握的话，那么很容易流于一团混乱，但对于Dries Van Noten来说，却能掌握的恰如其分。成长于70年代的Derek Lam，当然也相当钟爱一切属于他世代的所有事物，于是Lam的秀，想当然的是满溢着这些复古又狂放的摩登风格。

民俗艺术

各式各样充满艺术化的图腾也是本季抢眼的主角，有些设计师把率性的艺术风格融合细腻工艺，例如丝质立体花朵大量拼贴缝缀在丹宁裤与大花图样的薄纱礼服上，而各式的拼接花纹图样的上衣、裤装，满溢着迷幻绚丽的嬉皮风格。其实这种带着迷幻绚丽的印花图腾除了跟季节、艺术相关，也跟民俗风的盛行脱离不了关系。2008春夏伸展台上有非洲、马雅民族、印度以及波希米亚风情，再添入国际大城市街头时髦形象，形成了一股现代民俗风潮。

复古朋克

艺术化的最大代表就是70年代复古风，此股风潮经过不断的混融，添入波希米亚、新艺术主义、庞克风格元素设计，在本季呈现出现代嬉皮的崭新形象。PRADA设计师Miuccia Prada将时间拉回六零年代末期到七零年代初，以“不受规范却极有主见的女孩、模仿着喜爱迷幻摇滚唱片封面、然后描绘涂鸦在卧房墙壁上。”Fendi则同样让人想起浪漫70年代，彩色宝石拼贴的腰带，有如二次战后的新艺术表现之作。

性感设计

Stefano Pilati在进行本季的创作主轴之前，他脑袋中旋即浮现了三个想法：外套、宽松的运动衫以及略带学生风味的点子。对许多女性来说，虽然最实际的想法可能是搭配一件外套，但对于一个充满花朵、绉褶以及新嬉皮幻想的季节里，Yves Saint Laurent本季确实不想依附潮流；Stefano Pilati继续带领YSL成为流行的开拓者，而且提供一种后现代的极简与优雅；挥别以往的冷酷调性，Karl Lagerfeld的秀场伸展台，装饰了如彩虹般的七彩色调，身体线条的精神，透过明亮颜色的运用，表现性感对于设计的定义。

立体印象

Bottega Veneta的设计师Tomas Maier这次同样运用大量的抓褶，将看起来简单的轮廓，以大量抽褶、局部镂空等设计去丰富整件服装，试图从严谨与随性之间取得平衡，漂亮的抽褶洋装，唯美到彷如从神话中走出来的女神般，优雅且充满自信；Antonio Marras这次以新印象派的抽象花卉为主，不论是印花、丰富的立体花装饰、创新的剪裁，让服装除了摩登之外，更带有些许浪漫诗意。

混搭色块

个人教学艺术风格的形成 篇4

一、模仿性教学阶段刚开始从事教学工作的新教员，一般来说由于缺乏实际的教学经验和独立教学工作的能力，所以习惯或者被迫模仿自己所欣赏的教员或周围同事的教学设计方式、方法，教学法活动往往是从搬用或套用他人成功的经验开始。模仿教学的一个显著特征就是教员活动往往带有一些他人教学风格的影子。教员在这一阶段的课堂教学中较为显著特点是模仿性成分较多而缺乏个性。教学方法表现为单一性，教学活动还处于一种随众状态。在这一阶段，由于教员精力多集中于教材处理，教学方法掌握的探索之中，他们对课堂教学艺术的要求与探索还仅仅于萌芽的自发状态，或者说处于无意识或潜意识的层面。新教员在教学工作开始阶段，积极的模仿是必要的，但教员自身不能消极地停留在这一水平上。随着教学实践的深入，伴随自己积极思考和周围的评价以及教学的研讨活动，不断吸取他人的成功经验，使得教员课堂教学的自立因素不断增强。教员对教学独立性的积极追求，促使其课堂教学水平开始向更高一个层次 发展。

二、独立性教学阶段伴随教学经验的积累，教员的课堂教学逐步由模仿教学进入到独立性工作阶段。独立性教学是教员教学艺术发展过程的关键阶段，它是教员形成教学艺术风格的前提条件。在这一阶段，教员能够独立地完成课堂教学中各个环节的任务，能够成功地把他人的教学经验吸收转化为适合自己特点的行动策略。针对教学内容和学员 学习的特点，独立地设计课堂教学结构，善于处理教学的重点和难点，课堂教学开始呈现出鲜明的节奏。教员开始有意识地 研究 课堂教学的语言的艺术性、教学组织的灵活性与技巧性，教学的情感意识和教学思维的敏捷性逐步增强。在独立工作阶段，教员课堂教学的个性化特征开始显现。通过积极的观察与思考，能够将他人的教学经验有机的吸收融入自己的教学风格与特征之中。

李白蜀道难的艺术风格 篇5

《蜀道难》是中国唐代伟大诗人李白的代表作品。全诗二百九十四字，以山川之险言蜀道之难，给人以回肠荡气之感，充分显示了诗人的浪漫气质和热爱祖国河山的感情。写景状物以及诗歌体现出来的气象的宏伟而阔大的审美境界等堪称“前无古人后无来者”的绝妙。正如清代诗评家沈德潜所盛称：“笔势纵横，如虬飞蠖动，起雷霆于指顾之间。” 《蜀道难》即古乐府题，属《相和歌·瑟调曲》，其艺术性主要体现在多种修辞手法和表现手法的运用上。下面择其要而析之。

一、反复修辞手法

反复修辞手法属于语言运用技法之一，其目的在于提高语言的表达效果，实现文学作品中情感循环往复的、鲜明节奏之美的审美目的。这首诗歌开始写道：“噫吁嚱!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天。”首先，诗人为了提起诗歌的表现内容的气势，连用了“噫吁嚱”(噫吁嚱，惊叹声，蜀方言。宋庠《宋景文公笔记》卷上：“蜀人见物惊异，辄曰‘噫吁嚱’)三个虚词，不但使诗歌显得别具风致，而且是诗歌语言更具口语化，表现出极大的呼喊力，同时，对内容的表达与情感的抒发起了提升的作用。接着 “蜀道之难，难于上青天”，开始写道了——唉呀呀，多么危险多么高峻伟岸啊!蜀道真太难攀登，攀登蜀道简直比攀登青天还难。接着在诗的中间(“蜀道之难，难于上青天!使人听此凋朱颜”)和结尾(“蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟”)两次重复出现。这样，“蜀道之难，难于上青天”不但成了全诗情感线索，而且成为情感发展的主旋律，贯穿诗歌的始终。从美学上说，这不仅使诗歌产生一唱三叹，回环往复的音乐感，而且抒发诗人出蜀所见道路高峻艰险而感受到的人生之路、仕途的曲折艰难，以及所产生的复杂情感。

二、夸张修辞手法

夸张是诗人常用的修辞手法之一，属于语言运用技法类，其审美目的在于强调作者的情感，增强作品的审美表达效果。李白这首《蜀道难》的夸张手法很有独到处，往往把笔下的事物夸张到一个极度。比如，李白在诗歌中喜欢用“百”、“千”、“万”等数词来形容修饰所要描写的事物，从数量上予以展现，不但给人以突兀之感，而且在惊奇的夸张中感受到诗人蕴含其中的思想情感。如“白发三千丈”、“飞流直下三千尺”、“轻舟已过万重山”以及“会须一饮三百杯”等中的“三千丈”“三千尺”“万重山”“三百杯”都是极度夸张结果。就《蜀道难》而言，他的夸张也到了登峰造极的程度，达到了无以复加的地步。诗人写道：“蜀道之难，难于上青天”，“连峰去天不盈尺”而“使人听此凋朱颜”。为了强调“秦”和“蜀”之间交通阻隔时间之久远，诗人在诗歌中说是“四万八千岁”。为了突出青泥岭山路之盘曲，而诗人却说是“百步九折”，为了显示蜀道之高耸，而诗人夸张说是“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川” ，如此等等的极度的夸张，更有力地突出了蜀道之艰险雄奇，表现了不可攀越的凛然气势。

三、句式多样性

首先，长句短句的结合

所谓长句，就是句子成分相对多的句子。，所谓短句，就是句子成分相对少的句子。前者在修辞上表现出表意的丰富缜密，后者表现出表意的明快活泼。众所周知，李白生性豪放不羁，表现在诗歌上就是不注重格律的限制，写诗也注重了句式自由、叶韵宽松的歌行体。这首《蜀道难》是七言歌行，句式以七言为主，又掺杂以四言、五言、六言、八言等，短者仅三字，长者达十一宇，长短不等，错落交接，时而散漫，时而整齐，随心所欲，又舒卷自如。可以说，歌行体形式正适合李白任意驰骋才气，表达胸中起伏多变的强烈感情的需要。

其次，整句散句结合

所谓整句，就是形式整齐的句子。所谓散句，就是形式参差不齐的句子。在诗文中，整句散句的表达形式或是一组短句，或是一组短语，但往往是二者有机的结合。在这首诗歌中，既有“一夫当关，万夫莫开”、“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”这样匀称整齐的句子，也有“噫吁嚱!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”和“蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟”以及“嗟尔远道之人胡为乎来哉”的散漫舒展的句子;既有“枯松倒挂倚绝壁”之精炼凝重的句子，也有“锦城虽云乐，不如早还家”之流畅轻快的句子。诗人在诗歌中，整句散句结合，更好地表达了自己起伏不定的情感，也表现了自己复杂的心志。

四、奇特想象的方法

想象属于文学创作表现手法之一。想象是浪漫主义创作方法的.最起码的因素之一，也是浪漫主义常用的方法之一。李白在这首诗中的想象力奇特的，更是惊人的。这主要表现在超越时空限制，不受任何约束，任思绪放飞等方面。诗歌中，从“蚕丛开国”、“五丁开山”的古老传说到“朝避猛虎，夕避长蛇”的可怕现实，从“上有六龙回日之高标”的险峻到“下有冲波逆折之回川”的深渊，从“百步九折”、“连峰去天不盈尺”的曲折高俊到“枯松倒挂倚绝壁”的险要，从“悲鸟号”、“子规啼”、“砯崖转石万壑雷”的凄厉而轰响声音到“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”的切身内心感受等。这些，无不是凭借神奇的想象而实现的。所以，欧阳修在《太白戏圣俞》说：“蜀道之难，难于上青天，太白落笔生云烟。”这就是奇特想象方法的审美艺术效果。

五、运用典故的方法

在诗歌中，运用典故(典语)是常见诗文创作方法之一。在这首诗歌中，诗人主要运用了神话与传说。从全诗来看，诗人采用了“蚕丛开国”、“五丁开山”、“子规啼恨”等古老传说及“六龙回日”的瑰丽神话，并把神话、传说编织在诗人对蜀道艰难的奇特想象和夸张描绘之中，为笔下的山岭石栈涂抹上一层古朴悲凉而又神奇迷离的色彩，从而使整首诗歌散发出浓郁的浪漫气息。同时，这些神话、传说既是诗人想象的内容，也是诗人借以表达情感的方法。可以说，在这首诗歌中，达到了形式和内容互为表里，难以拆分的艺术效果，这正是浪漫主义诗人李白的高超艺术手法的最高体现。

论语文教师的教学艺术风格 篇6

论语文教师的教学艺术风格

王广燕

合浦县公馆中学广西北海 536100

在语文教学改革中，我们提倡团结协作，共同探讨，不断地吸取别人的先进经验，发扬“拿来主义”精神，做到取长补短，不断完善自己，并经常开展形式多样的交流活动，如学术报告、座谈会、听课、说课、评课等，目的是借鉴别人的先进经验不断充实自己。在教学研究中，要求同年级的学科教师集中备课，共同研究教学重点、难点和疑点，找出解决问题的办法。

在语文教学中，存在着教学共性，每篇课文的教学，都有重点和难点，但如果要求每个教师用同样的方法去解决同样的问题，就困难了。如同样一套衣服，穿在别人身上很得体，显得漂亮大方，如果穿到自己的身上可能会很别扭，为什么?因为身材、气质不一样。所以，别人好的东西我们要借鉴，但不能生搬硬套，人云我亦云，要根据自己的实际情况，自我量身，形成一套适合自己的，个性鲜明的教学艺术风格，才能不断提高教学效果。

1发展语文教师的个性，勇于改革创新

语文教师要开朗大方、幽默灰谐、健谈善辩是一个语文教师应该具备的个性特征。上课时无表情的教师，永远讲不出一堂生动活泼的语文课，一个没有半点幽默感的教师，也不能激发学生的学习兴趣。如果教师讲课语言干巴巴的，只能给学生带来沉重的心理负担。所以，语文教师要培养自己良好的教学风格，发展自己的个性，这种个性意识愈强，就愈容易感染学生，愈容易在教学中占据优势。

目前，在语文教学中，课文朗读，生字读音，生词解释，结构划分，语段精讲，小结拓展………教学环节紧奏，重点也突出了。但有一个最大的弊端，就是没有新鲜感，他们的教学思路基本一致，就是没有真正属于自己的思路。上语文课没有给学生耳目一新的感觉。所以要求教师首先要有创新的思路，而思路要新颖，非同凡响，就要自出机杼，不拘一格地设计教学思绪。在备课中，要求语文老师要有改革创新的精神，超前的意识，敢于突破常规的课堂教学模式，赋予新意，不拘泥于教案，不迷信传统教学，敢于对教学内容进行改革，以学生为主体，把课堂还给学生，让学生畅所欲言，讲真心话，做真实事，教师要善于对学生的发言给予充分的肯定，充分调动学生学习积极性，这样才能创造良好的课堂教学氛围，提高学生的学习热情。

2教师要有自己的教学艺术，培养良好教学风格

要上好一堂生动活泼的语文课，教师必须做到“绘声绘色”。教师一个滑稽的表情，一种灰谐的语言，都会给学生一种幽默感，让学生带来欣赏的目光和轻松的微笑，老师营造和谐的教学的氛围，才能达到真情无限，其乐融融!

教学实践证明，语文教师没有新颖的课堂教学艺术，语文课永远不能精彩。语文教师必须轻松的教学，幽默的启发，可以沟通师生间的情感，创设良好教学的情趣和气氛，产生幽默中不失本分，欢乐中不乏启发的教学效果，而将学生引入一种美的境界，引导学生在鉴赏作品，展开联想，体验情感中融入自己个性的理解，进而将教学的情趣、学生的情感推向高潮，才能创造一种其乐融融的课堂氛围。

在语文教学中，我们可以吸取别人成功的经验，借鉴别人先进的教学方法，但不能生搬硬套，而是要根据自己的实际，创造良好的教学方法和与众相同的教学手段相结合，形成适合自己个性的教学风格。实行开放性的语文课堂教学，是独创性教学风格的具体体现，语文课实施开放性课堂教学，可以促进师生间的双边交流，也能促进学生之间的相互交流，让学生在不同的思维方式和不同的思想观点的碰撞下，触发思想的火花，产生浓厚的.学习兴趣。同时，教师要着重培养学生的分析批判能力，不迷信不占人，不迷信权威，勇于对书本中的问题提出疑问，敢于发表个人不同的见解，拓展自己的个性和创新能力。为了丰富学生的知识，开拓学生视野，语文教师要开拓语文教学空间，形成丰富多彩的第一课堂活动，组织学生走同校门，进行课外写作，不断增强学生的视野，扩大学生的知识面，进一步提高语文教学效果。

3教师要有自己的品位，发展个性的教学艺术

语文教师一定要摆正自己的位置，不能高高在上，自以为是，教师必须具备平等、民主的意识，老师与学生之间的一种平等互动的师生关系，语文老师要善于创设一种和谐的教学环境，营造一种师生相互平等、相互理解、相互信任的教学氛围，这就是语文教师的高品位，也是个性的语文教学艺术的体现。

建立良好的师生关系，是良好的教学氛围的关键所在，品位高的个性化教学，首先要实行教与学的民主、平等关系，师生彼此尊重，教学相长，语文教师不能把学生当作灌输“溶器”，如果师生没有平等，就没有尊重，更谈不上发展良好的师生关系。在语文教学过程中，要开展合作化学习，就是让全班同学积极参与，共同探讨，平等竞争，全面发展。可以通过小组讨论、课堂辩论、演讲比赛等活动展开师生的情感交流，这也是一种竞争性学习，在这场竞争中，只有胜利者，没有淘汰者，因为每个参与竞争者都得到了自己的东西，通过竞争，才能激活语文教学氛围，提高语文学习兴趣。

地理环境与艺术风格 篇7

人既是自然的一部分,也是改造环境的主体。自然环境和人文环境在人类审美心理和艺术风格的形成过程中,都会起到至关重要的影响。具体来看,一方面,艺术家在接受大自然的恩赐,直接地体验到自然地理环境之美。另一方面,艺术家也在进行着对于大自然的模仿和认识,并最终由模仿上升至一种理性认识。丹纳在《艺术哲学》里分析希腊与尼德兰的艺术差别时就指出,希腊境内由于一切物象的外形比例适中,结构清晰,再加上当地的阳光灿烂,空气纯净。因而,希腊人眼中看到的、心中想到的都是比较明确的形象、和谐的比例以及严谨的秩序。上帝通过自然环境给了希腊人这种优雅的趣味,并且通过对最和谐的人体艺术的崇拜与模仿将这种审美趣味推向极致。北方的尼德兰地区则与希腊相反。那里由于空气湿润,物体大都是呈现出大块整体的体积感,而缺少明显的轮廓,因此人们感受更深的是色彩和体积带来的厚重感。艺术家的作品中基本上是整体的形象,没有太清晰的轮廓,并且艺术家对色彩的微妙变化十分敏感。我们也可以发现西亚两河流域由于地势平坦规整,在人们的心中留下的是格式化与秩序感,故而衍生出理性而程式化的建筑、雕塑和绘画艺术。在东方的中国,则因地势多变、景观丰富而在人们心中产生了变化而和谐、藏而不露、重视意境美的审美观念,从而发展出以写意为主的自由的绘画艺术。凡此种种,足以说明地理环境在人们的审美心理以及特定地域艺术风格的形成过程中的巨大影响和重要作用。生活在社会中的人不是纯粹的自然人,还有其社会性的一方面。特定地域的社会生活形态是以地理环境为基础形成的,各种人文景观也在不同程度上受到地理环境因素的制约。地理环境的生态特征与人的心态特征有着深层结构上的相似性,例如,我国西北、华北地区的干燥气候、植被单一的自然地理特征,影响了该地区人们的博大质朴、粗犷豪放的心理特征,因而也相应地影响了宗教建筑、园林建造、休闲娱乐等活动的风格与方式,反映在艺术上就是具有苍茫悲凉、雄浑朴实的艺术风格,如汉代霍去病墓的石雕艺术、五代荆浩、关仝的山水画艺术。湿润多雨、如烟似雾的江南地区的地理环境造就了江南人优雅细腻的审美心理,这就形成了宋代董源、巨然的江南山水平淡清远的风格,以及明代唐寅笔下仕女飘逸轻柔的形象。岭南的闷热气候则孕育了岭南人明快爽朗的性格特质,岭南地区的戏剧、文学、雕塑、绘画的艺术风格大都场面热烈、节奏多变、对比鲜明,无不反映出强烈的地域特色。而湖湘地处江南,苍山如黛,土红如砂,天气多变,因此楚文化中多以红、黑作为主要色调,艺术造型朴拙、用色大胆,也能够鲜明反映出一定的地域风貌。

瑞士学者皮亚杰认为,一切微妙的心理现象都是有机体与环境的一种相互平衡。主体在外部环境的刺激下,改变自己固有的心理结构图式以建立适应新环境的心理图式。每一地域的地理环境都有自己独特的构造形式,自然的因素会在艺术家心里慢慢形成一种积累,这些因素都会对艺术家审美心理的形成造成一种影响。在艺术家进行绘画创作或审美观照时,会自然地按照这种审美心理去发现、构思和表达,其艺术风格与艺术审美表达便会与其所处的地域具有某种相似或契合之处,其所属民族与社会群体具有的文化遗传信息、成长环境的综合信息(既包括自然的、也包括人文的)以及周边社会环境对其产生的影响,如宗教文化、风俗活动等等,都会影响并促成艺术主体的审美心理的形成。

艺术设计风格概述 篇8

关键词：艺术设计；风格

艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一、时代风格

中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。 因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”（或“罗可可”）风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

二、民族风格

民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。