戏剧的名言

戏剧的名言（精选8篇）

戏剧的名言 篇1

1、没有阻力的世界，少了感人的戏剧张力。几米

2、历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。恩格斯

3、悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。鲁迅

4、自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给它的时代看看它自己演变发展的模型。莎士比亚

5、真正优秀的悲剧应该在人类的灵魂舞台上上演，让人的理性做唯一的观众。卡贝尔

6、一切戏剧都有要求提高人类生活目标的.意义，绝不是用来开心取乐的也许有人说是为吃饭穿衣，难道我们除了演玩艺儿给人家开心取乐就没有吃饭穿衣的路走了吗?我们不能这样没志气!程砚秋

7、一切悲剧皆因死亡而结束，一切喜剧皆因婚姻而告终。拜伦

8、演戏的好象总是那三个人：丈夫、妻子和情人。梅瑞狄斯

9、幸福的斗争不论它是如何的艰难，它并不是一种痛苦，而是快乐，不是悲剧的，而只是戏剧的。车尔尼雪夫斯基

10、戏剧是时代的综合而简练的历史记录者。莎士比亚

11、人生如戏剧。红演员有时会当叫化子，而三流演员有时扮演大爷。福泽论吉

12、群众，尤其是中国的永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧;如果显得觳觫(即恐惧颤抖)，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺常有几个人张嘴?看剥羊，仿佛颇为愉快，人的牺牲能给他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点也就忘了。鲁迅

戏剧的名言 篇2

1、现代戏剧风格的整合化

随着现代西方戏剧的发展, 现代剧作家认为戏剧形式取决于作品主题需要而不取决于传统, 戏剧风格的整合是现代戏剧的常见现象。比如阿瑟·米勒的《推销员之死》, 其中既有现实主义的场景, 也有表现主义的特征。现代剧作家不会像古典作家那样始终坚持一种风格, 以斯特林堡为例, 斯特林堡的戏剧创作就融合了自然主义、表现主义、象征主义等特征。现代的“戏剧”不再是传统的纯戏剧, 他们反对生硬的模仿, 反对不变的结构和剧场幻觉, 他们认为传统戏剧总是在制造谎言和幻觉, 总是企图掩盖生活的现实, 使观众沉迷于虚假的幻象之中, 因此现代戏剧试图以对剧场幻觉的颠覆来还原世界的真实面目。戏剧将舞台上的一切表达手段融为一体, 用音乐、舞蹈、服装、动作、声音、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动整合起来, 对于传统戏剧来说, 现代戏剧更具颠覆性。戏剧结构完全失去了“整一性”, 剧情常常呈跳跃式、非逻辑性的, 人物性格和行动沦为象征性的符号, 舞台布景和道具简单而抽象, 往往带着神秘主义色彩, 舞台和观众席不分, 演员的表演也风格化了, 表演基本上是即兴动作, 演员的语言简短、无序, 动作夸张, 手势和肢体语言丰富。真实与幻觉之间的边界变得模糊, 生活的假象也在表演中被揭穿, 现代剧的演出更接近真实的生活。

2、戏剧情节和语言的缺失

完整的情节往往是传统戏剧性格塑造的重要前提, 而现代西方戏剧作者却故意地淡化戏剧作品中情节, 有的剧作者甚至取消了情节, 作品情节被戏剧片断取代。传统的戏剧结构完整的, 逻辑的强, 而现代戏剧结构则是跳跃式的、支离破碎的。现代戏剧不具备传统戏剧的开头、发展、高潮、结局的结构模式, 剧作者往往只呈现现实生活中某个突如其来的片断、人物的思想以及行动, 不会叙述前因后果, 开头和结尾可能是反复的, 开放的。而戏剧的语言是传统戏剧展示剧情表现主题的另一重要手段。传统剧作中的对话总是充满说教性的、哲理式的格言警句, 演员在演出时经常会以慷慨激烈的演讲和诗情画意般的语言来抒发感情。而现代的西方戏剧中却很少出现复杂的长对白。现代戏剧摒弃了传统的一问一答的方式, 人物的对话简洁, 对话方式立体得多, 复杂得多, 生动得多。现代剧中代表性的是人物语言的贫乏、答非所问、不着边际, 有时剧中出现的是颠三倒四的旁白, 莫名其妙的梦呓, 既无逻辑又无停顿, 逻辑性差, 语言的“重复”和“缺失, 常常使观众在观看现代剧时觉得莫名其妙, 摸不着头脑, 现代剧中再也没有那个从容的、用亲切自信的声音评说千秋的叙述者为我们讲解。几句简单的舞台说明后, 人物的对话将我们直接带入冲突性动作, 让观众在自觉的状态中独立判断、思考。

3、戏剧表现手法的多样化

现代西方剧作家认为传统戏剧的写实的舞台、实物道具和表演限制和破坏了戏剧的表现力, 从梅特林克、斯特林堡到契诃夫, 再到阿菲诺干诺夫等现代剧作家, 都提倡多样化的戏剧表现手法, 他们更愿意把戏剧和舞台艺术结合起来, 采用立体的、富于节奏感和象征性的舞台设计以及简洁的、符号性的道具, 利用变换的灯光将舞台、布景与演员统一起来。用风格化的表演来消除写实主义的机械模仿。著名剧作家奥尼尔在自己的戏剧作品中运用了大量新的表现手法。包括运用音响、布景、道具使抽象的内心活动变成观众具体能感知的东西。例如在《琼斯皇》中, 追捕逃犯的密集的鼓声, 加强了戏剧人物心理冲突的紧张感。在《毛猿》中, 他借用众人的喧哗吵闹声来表现主人公内心的烦躁不安。而且奥尼尔在剧中也擅长运用面具。他认为, “面具是人们内心世界的一个象征, 除非借助人的性格, 否则是无法成功地让观众相信一种思想的。加入角色是抽象的人物, 譬如说, 男人或者女人, 那样一来, 观众在剧中人身上认出自己的那种联系就好丧失。以类似“银行出纳员”这样抽象人物为主角的《从清晨到午夜》就是这一类表现主义的例子。在这一点上我同表现主义的理论有分歧。”

在《上帝的孩子都有翅膀》的剧中, 他就用了面具手法帮助观众更好地理解剧中人物。而在《琼斯皇》中, 他大量运用人物独白与旁白, 八场戏中有六场是以琼斯的独白为主的。在《奇异的间隔》中, 旁白居然占了全剧人物语言的一半。在《送冰的人来了》一剧中, 奥尼尔运用了象征表现手法。例如通过小酒店象征着整个人类。在《安娜·克里斯蒂》中他又以大雾象征剧中人物不可捉摸的命运。戏剧表现手法的多样化能激发观众在剧场中的理智以及观众积极主动的批判性, 剧中人物形象常被淡化, 塑造的多是“群体人物”形象, 以展示其普遍意义;剧中故事不连贯, 时间的连贯性和空间被打破了, 舞台道具的作用加强了, 语言的作用贬值了。现代剧突破了传统戏剧的模式, 和传统戏剧中观众只是被动地接受舞台表现的观念是不同的。

4、戏剧主题的现实性

现代西方戏剧消解戏剧传统另一个重要特征是戏剧主题的现实性。以前的传统戏剧往往侧重于借助神话传说和历史题材来表现所处时代的现实生活, 或者依赖上帝及其他宗教形象来抒发自己对当时社会现实的感受。现代西方戏剧主题更具有现实性, 戏剧的描写重点转移到人的深层心理。现代西方戏剧虽然流派纷呈, 但是戏剧主题都是大致相同的:即从不同角度以不同方式对苦难人生进行表现和思考, 试图挖掘出人生苦难的真正根源, 找出现代人生存的意义。这一主题可以追溯到瑞典剧作家斯特林堡的心理自然主义戏剧, 作者创作了一批反映现实生活的戏剧作品, 戏剧主题表现了世态炎凉、人与人之间残酷无情。象征主义戏剧受到以尼采为代表的以人的价值为中心的艺术本体论思想影响, 从易卜生等人开始, 企图尝试以非理性手段诱导观众从自己的生命体验中去捕捉种种关好或罪恶的幻觉。在《青鸟》等剧中, 观众就能从“梦幻”和“隐喻”交织中去感悟人生的变化无常, 易卜生把造成家庭不幸和个人苦难的根源归结到虚伪的家庭关系和伦理道德, 而剧作家奥尼尔的作品, 戏剧主题转向社会层面, 例如在《榆树下的欲望》中作者面对人生苦难, 对金钱的价值产生了怀疑。为了钱, 女主人公掐死了自己的孩子, 毁灭了自己的爱情, 自己的人生也走上了一条不归路。读者读后可以发现金钱在给予于人们幸福的同时, 又成了人生悲剧的罪魁祸首。在托勒的《变形》、欧文.肖的《埋葬死者》中, 戏剧主题表现的是战争成了人类现实生活苦难的根源。战争不仅毁灭人类的物质世界也摧毁了人们的精神世界。还有一些生活在资本主义国家的欧美戏剧家, 他们通过自己的生活现状深刻地体会到各种人物内心世界的苦涩与悲哀, 决意要用戏剧手段去揭示残酷的社会现实。哲学家萨特也感叹人生选择的无结果和命运的不可抗拒, 荒诞戏剧也通过各种荒诞的戏剧人物和行为方式表现人生的虚无, 由于机器和现代文明对人的异化, 现代人的存在性不安导致剧中人物的集体无意识。布莱希特在《伽利略传》、《四川好人》以及《大胆妈妈和她的孩子们》等剧中, 作者首次独创“间离”的表演手法, 使观众对剧中人矛盾心理的理解由“感情转为认识”, “唤起观众的能动性, 迫使之作出判断”。用“惊异”的眼光将“熟悉”的东西“陌生”起来, 最终在戏剧性冲突的空间领悟中把握住自己的时间意识, 成为一个独立而自主的人, 这就是布莱希特用戏剧武器冲向现代人生主战场的一次尝试, 间离使观众产生积极的共鸣, 达到教育观众的目的。

以上是笔者对现代西方戏剧对戏剧传统消解的几个表现方面做得粗略的分析。西方现代戏剧以自己独特的戏剧观念、戏剧形式表现了现实生活中一幕幕人性斗争、命运起浮的场景。现代戏剧艺术逐步引导人们从昔日对人生舞台的道德评价更多地转向对生命世界的价值判断, 这对于人们明确人生目标, 坚持正确的人生价值观念, 摆脱现实压力下的虚无感是有积极意义的。

参考文献

[1]、廖可兑, 《西欧戏剧史》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1

[2]、汪义群, 《西方现代戏剧流派作品选》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1

[3]、任生名《, 西方现代悲剧论稿》[M], 上海外语教育出版社, 2003.10

[4]、刘保瑞等译, 《美国作家论文学》[M], 三联书店出版, 1984.6

戏剧的名言 篇3

从本质上来讲，话剧《蒋公的面子》是南京大学文学院戏剧文学专业本科三年级学生温方伊在2011年下半年所写作的一部“学年论文”，然而无论怎样，说到底《蒋公的面子》还是当代学院派的话剧创作。2012年5月15号，这部“学年论文”出身的话剧在第五次修订稿的基础上公演后，即刻产生了意想不到的剧场效果，并于2013年成功地进入了商演空间。也正是在这一年，《人民文学》第6期全文刊发了《蒋公的面子》的剧本，对于一位大学本科出身的小人物温方伊来说，此种殊荣无疑象征着国家级刊物所给予她的认同与肯定。

然而，关于《蒋公的面子》公演之事态的发展并不是只是在鲜花与掌声中激情地持续。2013年10月3日，《新民晚报》文艺版记者朱光女士撰文《戏剧应如何表现特殊历史时期》（附后）对《蒋公的面子》及另外两部话剧进行了批评，她所持有的批评立场主要是定位在如此一个命题上：戏剧应如何表现特殊的历史时期。客观地讲，朱光女士的批评话语出场后，其与《蒋公的面子》公演所收获的轰动效应两者之间构成了必要的张力，我们坚定地认为：崛起的戏剧创作呼唤崛起的戏剧批评。然而问题恰恰不是如此简单，朱光女士的批评在刊出之后，《蒋公的面子》则在上海遭遇了禁演。从学理上讲，戏剧创作与戏剧批评的确应该时时处在张力的逻辑关系中，以此相互推动及相互受益，但是如此之结果让当事人均在意料之外。无论如何，也正是在戏剧创作与戏剧批评本然的互动逻辑上，朱光女士的批评话语也在相当敏感的程度上激发该剧导演吕效平教授的思考与回应。

2015年10月，我在韩国全南大学东亚研究所邂逅吕效平教授，学者朋友见面所聊谈的话题依然是学术问题。我深切地感觉到，《蒋公的面子》的创作、公演及其批评已经越出了作品的本体，指向了与其紧密维系的历史、社会、政治、体制、知识分子人格、商业伦理及人文道德等诸种元素。准确地讲，较之于“文革”的八部“样板戏”，改革开放之后的中国当代戏剧创作也无奈地呈现出一定的繁荣，无论这种繁荣是受动于当代中国戏剧发展的时代自律逻辑，还是出于体制评奖的需求或商业演出的获利，总之，戏剧批评则微弱到全然遮蔽于戏剧创作的阴影之下，基本上丧失了批评的有效话语权。这是一个只有戏剧创作而没有戏剧批评的时代。从知识分子的良知所评判，我们也特别不愿意目睹这样一种现象的存在：即那些生活在视像时代的话剧爱好之大众，他们是为数不多的愿意放弃视像走进剧场空间的现场体验者，我们不希望他們在当代话剧的现场疯狂、玩闹、拼贴与无序的反讽中莫名其妙地过把瘾就死，其结果是对一部具有后现代主义表现元素的当代话剧所隐喻的历史、社会与美学内涵一无所知。一部优秀的话剧一定需要优秀的话剧批评给予启蒙式的鉴赏，当然话剧创作本身则更需要批评的推动。需要提醒的是，当代话剧在舞台表演形式中杂混了歌舞、音乐等其他艺术门类的表现元素，以综合的视觉审美抓取观众的眼球。而《蒋公的面子》则是一部在舞台表演形式上相当纯粹的话剧，这一点很难得。无论怎样，我们在这里把“戏剧”与“话剧”作为两个交集的概念在同一逻辑上使用。

实际上，我们从《蒋公的面子》公演后所遭遇的批评与反批评中，已经倾听到了戏剧批评崛起的声音。既然如此，我们又为什么不把这一崛起的批评声音给予放大，推动戏剧创作与戏剧批评以构成两者之间有效的人文互动，使之成为这个时代的文化主潮之一呢？也正是在这意义上，我邀请南京大学文学院戏剧文学系的吕效平教授、上海戏剧学院戏剧文学系的宫宝荣教授与中央戏剧学院戏剧文学系的麻文琦教授，就《蒋公的面子》及其批评与反批评进行三方对话，当然，在南京、上海与北京的三方对话中，朱光女士是缺席的在场者。此次对话的终极目的就是为了进一步推动当代中国戏剧创作与戏剧批评走向繁盛。

戏剧艺术原理----戏剧理论 篇4

戏剧的源头：原始巫术仪式

从巫术仪式中生发出来的原始戏剧就是戏剧的远源；而晚近的民间的以娱人为主的娱乐表演则构成了戏剧的近源。

第二章 东西方戏剧的历史传统

古希腊罗马：三位悲剧诗人

埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》 被恩格斯称为古希腊的“悲剧之父”

索福克勒斯《俄狄浦斯王》被亚里士多德尊为“希腊悲剧的典范”

欧里庇得斯《美狄亚》

阿里斯托芬《鸟》被恩格斯称为古希腊“喜剧之父”

英国的文艺复兴戏剧在16世纪后期蓬勃发展并达到高峰，开创了西方自古希腊戏剧以来的有一个光辉灿烂的戏剧时代。莎士比亚 早期悲剧《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》 法国古典主义戏剧的代表人物：（各自的创作情况）

悲剧家：高乃伊《贺拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德马克》《费德尔》

喜剧家：莫里哀《可笑的女才子》《达尔杜弗》（《伪君子》）《吝啬鬼》（《悭吝人》）启蒙主义的戏剧最早产生在英国

英国的浪漫主义戏剧主要体现在拜伦和雪莱两大浪漫诗人的创作中

在创作方面，19世纪法国批判现实主义戏剧的代表作家是小仲马《茶花女》

批判现实主义最为著名的戏剧家：挪威的易普生。易普生作为现实主义戏剧的代表性人物，曾被誉为是欧洲近代社会问题剧的始祖，他甚至被誉为“现代戏剧之父”

俄国戏剧较早就形成了一种批判、讽刺现实的传统。果戈理是世界著名的讽刺喜剧家

中国戏曲逐渐形成一种集诗、歌、舞为一体的综合性的戏剧形态样式；艺术形态上与印度梵剧相接近，是写意形的戏剧样式，歌舞并重，以程式化的表演为舞台基本手段。

东西方戏剧的差异：东方戏剧大多是合歌舞以演故事，而西方的戏剧却出现了以对话、动作为主的话剧形态、以舞蹈为主的舞剧形态以及以声腔音乐为主的歌剧形态。

第三章 戏剧的形态与要素

舞剧三种主要形态样式。

①总体性或高度综合性，即保持着歌、舞、诗三位一体、浑然不分的上古“总体艺术”的特色，而且有着很强的吸附功能，随时自如地把其他各种艺术因素融汇进自己的演出体制之中。②虚拟性或写意性，即舞台演出形式倾向于与生活原型拉开距离，表演的声容造型经过精心设计，以一种经过艺术夸张变形的程式来表现现实生活。

③剧场性，即注重激发观众现场热情，在剧场中借助演员的唱念做打等各种表演手段，创造出一种诉之于观众的视、听快感的剧场气氛。

第四章 戏剧的观念

“大戏剧”是指传统的舞台剧和从传统的舞台剧而生发出的现代影视剧。德国学者罗伯特·普罗尔斯在《关于戏剧学的问答》中首次提出“戏剧学”的概念。对于中国现代戏剧学建设作出重要贡献的是王国维和吴梅。

第五章 戏剧性：戏剧的本体性

剧性体现的是剧作对于人的命运模式的直观的构建②戏剧性是指从特定的戏剧手法中所体

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现出来的艺术特性及其所产生的艺术效果

戏剧艺术对于人物的表现和人性的揭示大致的几种类型：

①人物的情节化②人物的个性化③人物的心理化④人物的符号化

第六章 戏剧的动作与冲突

①戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式

②所谓戏剧动作，起码应包含有这样两个层次的内容：其一是对人的行动的直接模仿，也就是外在的可见的人物的言行举止；其二就是与其外在行为举止相对应的心理体验，以揭示行动主体的心理活动内容。

③戏剧动作类型：1是纯粹的外部动作，2是性格化动作，3是心理动作。

戏剧动作的基本特性：直观性 目的性 流惯性

戏剧动作的构成：主要的体现为形体动作、言语动作、心理动作甚至静止动作等。

是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式。当某个剧中人希望得到什么而得不到的时候，或者当他面临着一种两难选择而摇摆不定的时候，甚至处于某种强烈的欲望而欲罢不能的时候，一种激烈的冲突也便产生了。戏剧冲突的类型：人与自然的冲突 人与社会的冲突 人物内心世界的冲突

第七章 戏剧的情境、意象与场面

是指剧情发展过程中的具体情势与境况。情势，呈现出一种戏剧动作和冲突的时间状况；境况，呈现出一种戏剧冲突的空间状况。设定一个戏剧“情境”，就是为了要在其中展开丰富复杂的“情感”，为剧情的展开选取一个“时间”和“空间”，是为了给剧中人的戏剧动作和冲突以有力的支撑。

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5②戏剧情境的设置需要迅速而简洁地展现剧中人物和人物之间的关系。

③戏剧情境的设置是为了尽快地揭示出戏剧的主要矛盾并预示其可能发展的趋势和方向，足以引起观众的兴趣和注意力

戏剧意象：贯穿于戏剧创作于接受的多个层面，是指剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含着丰富意蕴的事物、人物或景物之象。

戏剧意象的创造，不仅在于追求舞台表现的诗意，还在于创造出戏剧观演中的诗的意境。戏剧意象就形态和性质包括总体意象和具体意象两大类。

①就是指舞台上直接呈现的一个个活生生的具体的流动性的生活画面。他是展现戏剧情节、构成戏剧作品的基本单位。

②具体来说，构成戏剧场面的主要原因包括以下几个方面：其一是人物活动的具体的环境和场所，其二是剧中人物（角色），其三是剧中人物的具体的活动过程

第八章 戏剧的时空品格

戏剧节奏：在戏剧的动作、冲突与剧情的发展中所表现出来的轻重缓急的变化。戏剧节奏的原则：节奏的绵延性 节奏的变化性 节奏的周期性

又可称为“布局”，它不仅涉及到一出戏中具体情节的安排，而且还包括戏剧场面的具体设置；或者说，它既体现在完整的情节构造与展开之中，又与戏剧场面的铺排与处理有着直接的关联。它不仅属于编剧的职责，而且更是为戏剧演出整体负责的导演的任务。戏剧结构一般都具有开头、发展、高潮、结局四个部分。

戏剧结构的类型及例子：

锁闭式结构《雷雨》

开放式结构《西厢记》

人物展开式结构《茶馆》

冰糖葫芦式结构《陈毅市长》

时空交错式结构《狗儿爷涅槃》

首先应该注重行动上的整一，并进而体现到戏剧主题意旨及风格表现上的整一当中。其次，戏剧结构的整饬还必须表现在戏剧编演的首尾一致、层次分明上。戏剧创作中究竟怎样才能创造出一个好的开场和结尾？

就“开场”而言，其一，开场必须很快的将必要的情况清楚的交代给观众。其二，开场还需要预示剧情发展的方向。其三，往往在最有戏剧性的部位开场。

第九章 戏剧的审美类型

悲剧和喜剧成为戏剧最基本的审美类型或审美形态

悲剧：

亚里士多德对于“悲剧”的最初也是最为经典的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”

鲁迅也曾有过一个著名的论断：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”

悲剧的审美效应：一方面是观众因目睹悲剧主人公的失败或过失而产生怜悯同情；同时，另一方面，更因失败的惨痛而产生恐惧和震惊

悲剧的四种类型：命运悲剧 性格悲剧 社会悲剧 心理悲剧

喜剧：相对于悲剧的严肃和崇高而言，喜剧应当属于一种世俗形态的戏剧类型

喜剧类型及代表（前三个）

①幽默喜剧

②讽刺喜剧 俄国剧作家果戈里是批判现实主义讽刺喜剧的奠基人。《钦差大臣》 ③浪漫喜剧 莎士比亚 《仲夏夜之梦》《第十二夜》《皆大欢喜》

④世俗喜剧

⑤情景喜剧

⑥闹剧

随着社会历史的发展，悲喜剧进一步走向批判与写实，在悲喜混杂的基础上，更加。正剧乃是一种以正面表现现实人生及其社会关系为主要内容的戏剧形态

荒诞剧：直接源自于20世纪50年代，最早出现于法国，其创始人和主要代表人物有塞缪尔·贝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯库《秃头歌女》《椅子》

如何理解戏剧观赏中的移情与间离：

戏剧观赏的审美体验实际上主要体现为“移情”与“间离”这样相辅相成的两个方面。戏剧审美交流中，还需要观众起码保持相对的静观，以体现与剧情的一定程度上的间离。静观就是间离，也就是要求观众与戏剧的剧情保持必要的心理距离。让观众保持一种相对冷静的姿态去面对戏剧的演出。

总之，移情与间离。作为戏剧观赏中所应有的一种艺术姿态，观众之于演出，既需要“入乎其内”，又需要“出乎其外”。没有移情，就不能感动于中；没有间离，也就不能跳出剧情对其进行仔细的分析和品味。

题型：

一、填空20分

二、名词解释 4个 一个5分共20分

三、简答4个 一个10分 共40分

戏剧的作文 篇5

同意不戏剧的各种冲突面来说，首先我为什么对某一部戏曲印象深刻，主要是因为里面的情节内容吸引我，才让我对这部戏曲印象深刻。大家不妨回忆一下自己记忆最深刻的一部电视剧或电影是否是其中的对立面非常的明显，表演非常的精湛让我们觉得身临其境。从这就可以看出，如果想要对某一部戏曲印象深刻的话，里面的冲突戏份是必不可免的。

其次是舞台演员的肢体语言跟台词的功力，也是我们考察一部戏曲到底好与坏的彭良标准之一。肢体语言是话剧里面最常用的一种表达情绪的方式，因为他们需要用更夸张的手势或者动作来向观众表达他们的不满和情绪，因为他们的表演时间非常的短。整部戏取下来顶多不超过两个小时的时间里需要把整部戏曲以及剧本里面的情绪，以及人物的丰满度给表达出来，是非常考验一个演员功底的。而台词的演说是否打动人，是否能让观众有代入感，则是考验一个演员的台词功底。

戏剧节的感想 篇6

那是三个礼拜前的事情，但却又觉得是在昨日上演的一般，时间过得太快，太快。它在你没有反应过来时，却早已飞逝。

三个礼拜前，老师极力想让我演一个角色，但涌上心头的只有胆怯，而最终把这个机会让给了有才能的同学。能不演角色，我心里暂时释然。也许可以更加专注于学习，但常常手中的笔却在不经意间停下，我突然发现自己心中有一丝的后悔！但更多的却是无奈。课本上说“周任有言曰：陈立就列，不能者止。”“是啊，不能者止”我读此句，常于心中感叹，没有真正的才华，就不要去承担过重的责任，同样也不会享有更多的权利。

而后，我被选入道具组。与同学相处本应是欢笑不断的，但是我只能强掩内心的无奈与苦涩。每次排演，做好分内的事情以后，便拿出作业，难道是真的“心系学习”，或是如老师所说的“冷血”？只是不想再勾起自己心中涌动的无奈、失落；不想情感的决堤！我只能对自己说：“陈立就列，不能者止。”

道具组，虽然没有亮丽光鲜的灯光照耀，只能在幕后的黑色中摆放道具，但他们仍在全戏中有着举足轻重的作用。他们做得再好，也不会像演员那样被赞美，而是他们做的，只有默默的做好自己应做的每一件事，默默的奉献而不求回报。他们的名字，不会在海报上出现，不会在宣传册上出现，没有人会知道他们，没有人会记住他们，也许是他们奉献的太少，不像演员那样要细细的磨戏，也许是他们做得技术含量太低，不像演员那样，每一个动作传神，每一句话到位，但是很少有人知道那一张沙发、那一台桌子有多重，也很少有人知道那肉体碰撞坚硬桌脚桌腿是什么感受。那时的我总是这么想，但后来却又变了。

同样是道具组的一员，另一位同学却表现出少有的热情，只要导演需要，他总是第一个冲在前，每当排演一次，他总是第一位叫好鼓掌，而后我揣着质疑的心与他展开了一次谈话：“你那么勤快不累吗？”“不累”“你不想写作业吗?”“想啊，但现在怎么写。”“你不想当演员吗？”“想啊，但我不适合，再说，当道具组又有什么不好，重在参与吧！”我先提问，却又最先陷入沉默，后来，我渐渐开始反思，开始明白，不是每一个人都可以当演员，但是只要默默奉献，内心满足即可。又何惧别人所想？

戏剧的名言 篇7

最近, “美丽中国, 从心开始”儿童教育戏剧主题活动在上海和北京两地展开。活动由中国友好和平发展基金会主办, 阳光儿童健康教育基金支持, 宜时 (北京) 文化有限公司及上海李婴宁戏剧工作室暨陶冶教育剧场承办。来自两岸与国外的教育戏剧专家, 通过公开演讲、亲子课堂及戏剧工作坊等方式, 进行戏剧教育工作坊示范, 使更多普通师生群体了解、领略这一活动和方法。笔者在导师何敏副教授的推荐下, 有幸参加了黄婉萍教授在华东师范大学附属幼儿园的教师培训活动。本次培训是以“过程戏剧”1的方式进行的小型工作坊培训, 是一次以“做中学”为特征的学习过程。

一、游戏———参与者全身心的激活

教育戏剧要求参与者全身心的投入 (包括智力、情感、身体、言语和社交) 。戏剧活动的第一步就是暖身活动, 其主要目的是通过一些戏剧游戏或者音乐律动活动, 激发起参与者的情绪。其活动形式包括肢体动作练习、发声练习、自我介绍等。

幼儿园像通常上课准备一样, 在多功能活动室里安放了一排排的椅子, 等待着黄婉萍老师及其他机构教师的到来。“请老师们把椅子搬开, 我们需要一大块儿空间。”黄老师一来, 就打破了传统课堂的“规矩”。她一身衣着宽松朴实, 给人极大的亲和感, 似乎从一开始就和大家拉近了距离。在简单的介绍之后, 大家围成圈, 开始做游戏。这是一个让大家相互熟悉的游戏。大家依次说出自己名字, 同时做一个喜欢的动作, 接着大家一起说出每个人的名字并做相应动作。显然, 对于比较“内敛”的大陆教师来说, 加上动作有点困难。不过, 依次轮流一遍后, 大家出奇的表现出一种潜在的活力, 笑声不断。

从一开始, 教育戏剧培训就要求我们对“就在这里, 就在现在的当下”[1]多一些关注, 并且将所有的感觉和注意力都投注在当下这个时刻。

二、教师入戏———非指导性与指导性、言语与非言语

这是教育戏剧培训的主轴, 通常老师会以与主题相关的图片、道具或故事开场, 然后通过“戏剧习式”与参与者进行互动和交流, 从而引入主题。

教师入戏 (Teacher-in-Role) 是教育戏剧培训常用的一种方法。在Heathcote的课程中, 她不断扮演各种角色融入学生学习的情况中, 以进入角色的方式, 开启、维系并推展戏剧, 使学习者不自觉地处在一个信以为真的世界之中。若遇到学生有疑问, 有必须予以说明的问题或规则时, 就又立刻跳出角色, 回到老师的身份。教师入戏时由教师以角色的身份引导学生应注意的要点、发展的方向与解决问题的途径, 不同的内容就运用不同的角色进入。“教师入戏”是黄老师贯穿整个培训过程的主导方式。

热身的游戏过后, 黄老师拿出一张大画纸铺在地上, 召集大家围着画纸席地而坐, 她开始声情并茂地讲述一个“天堂村庄”的故事:有一个美丽的村庄, 那里是孩子的天堂, 只有孩子喜欢的东西, 那里都有什么能吸引孩子的东西呢?于是大家集体从孩子的视角创作出那个“天堂村庄”。“村庄里的孩子开心极了, 那你们想一想孩子们开心的时候会是什么样子的呢, 请用动作表情呈现, 五、四、三、二、一, 定型!”接着, 黄老师每走到一位参与者身边, 那位成员就要用语言表达自己的行为表现, 实现了从非言语到言语的过渡。

故事继续发展:“但是村里有一个不开心的孩子, 大家都不知道, 因为大家的欢乐太浓, 没有人注意角落里那个孤独的他。”这次大家要用形体呈现不开心的孩子, 然后如前说出孩子的心声。

“圣诞节来了!”黄老师表现出那个不开心的孩子满心期待的那种欢喜。“可是圣诞老人迟迟未出现, 于是大家决定去寻找圣诞老爷爷, 帮助这个孩子找到快乐。可是, 离开村庄的路途艰险。”又是一个问题情境, 参与者可以独自或合作用动作表现在离开村庄的路上遇到的困难。头脑风暴开始, 有人遇见小偷, 有人不会过马路, 有人生病, 有人正好遇上恶劣的天气等等。人真的是天生的表演者, 大家的表演很生动。

大家历尽“艰难险阻”, 终于找到了圣诞老人 (黄老师戴上圣诞帽饰演) , 可是圣诞老人感冒了, 大家如何说服他到“天堂村庄”去呢?

在整个培训中, 黄老师正是这样以一个个问题情境推进活动的进行。在教育戏剧中, 这也称为为“叙述”, 它是将戏剧要素相互地交叉重叠运用。事实上, 均是以象征性的动作与情境来进行。

三、反思———情境中的寓意

多次呈现之后, 参与者们对于主题内容有何认识?这时培训者就可以通过“戏剧习式”如“请你听我说”“集体作画”来给予每位参与者表达想法的机会, 从而有利于带领者了解戏剧活动的效果。过程戏剧是什么, 它的特质有哪些?大家围圈坐, 回忆刚才经历的一切, 讨论这个大家从未接触过的“过程戏剧”, 黄老师一一写下并适当回应反馈。

这样的参与式体验注重情境、角色扮演、情感的卷入、想象创造和游戏化。大家共同合作, 同时参与设计, 并在虚拟与真实的世界之间扮演许多角色, 而培训者同时也要保持一定的距离来观察和感受正在发生的行动, 并且针对那些事情给予适当的回应。这也是黄老师说到的这样的情境可以让参与者更放松, 因为规则是潜在的, 大家是在“边界”里创造。

过程戏剧是将戏剧要素相互地交叉重叠运用。黄老师结合整个戏剧过程, 向大家介绍培训过程中用到的戏剧习式。“定镜”可以是一个小组、全组或个人活动, 把某个思想或事件某一刻的影像呈现出来。“思绪追踪”常和“定镜”结合进行, 它是在“定镜”时, 教师把手放在参与者的肩上或站到他身旁, 让他们以角色的身份说出心里的想法, 以更深地了解角色的想法和感觉。大家表演开心的孩子和不开心的孩子的时候其实就是在运用这两种习式。“默剧”是只用身体动作去表达自己的想法或演出故事中的一个片段。大家表演走出村庄遇到的困难时正是这样做的。

黄老师还通过示范介绍了其他的戏剧习式如“集体角色”、“建构空间”、“坐针毡”等, 需要强调的是, 这并不是说要将务实的教学方法当做学习的终极目标, 把复杂的教学简化为各种教学技法的解决策略。这是一种能够深入情境探索的心智, 看到自己的内心世界, 完全调理原先的心智模式, 而跟着行动的方向流动。底下所呈现的是当我们尝试在没有心理准备的情况下, 想要拥抱那个迷人的反思可能发生的各种范例。我们在“执行一样东西的同时也在学习它”。[2]

四、运用———丰富你的教学

教学过程当中要进行行动, 行动与反思兼顾。而很多的师资培训并没有真正地教导我们这种类型的反思。过程戏剧的最后一步是运用, 教师将这次培训体验到的戏剧元素运用到她们的幼儿园教育实践中去。大家分组进行, 设计完成后, 各组介绍自己的想法, 然后由黄婉萍老师和李婴宁老师点评, 给予老师一个可供参考的建议。

五、思考:“教育戏剧”及师资培养

1.教育戏剧的价值

历史文化心理学认为孩子的发展根植于文化环境, 它邀请孩子去行动、去回应、去进入对话。如果孩子接受邀请, 发展的行动就可能发生。维果茨基认为环境不应该被理解为静态实体, 而应该是可变的、动态的。所以孩子与环境变化着的关系会导致他们的不同发展结果。戏剧包含着“as if”思想和“as if”行为。在生活中, 我们应对实际的思想和行为;在戏剧中, 我们应对想象出的思想和戏剧性行为。[3]如在戏剧扮演和体验的过程中, 参与者可以内隐地获得知识, 有机会运用课堂上学到的抽象知识, 有利于跨领域的、综合的思考和知识迁移, 也鼓励运用心理习惯 (比如好奇心、质疑等) 来解决问题。这是戏剧其中的一个重要学习效能, 参与者从创设情境中体验和探索人生。

2.教育戏剧师资培养

随着时间的推移, 教育戏剧在大陆已经不是昔日“戏剧人的孤独行走”, [4]而是吸引了越来越多的教育工作者加入其中。然而, 师资的匮乏仍然是教育戏剧在我国中小学普及的一个难题。当前只有上海戏剧学院开设戏剧教育专业, 开展针对在职教师的戏剧培训可能更为重要和可行。戏剧教育工作者和教师应协同合作, 从而使戏剧与教育有更紧密的联系, 让更多学生、幼儿更快体验教育戏剧的魅力。

儿童的学习与发展是依存于情境而千姿百态的。要让教育戏剧真正为我们所用, 一两次培训是不够的, 还必须对教育戏剧主题设计、情境构造、参与者投入的方法、规律等进行深入探讨。这就需要研究儿童潜能发展的阶段性倾向, 探讨不同背景儿童投入于体验的激发条件。教师要不断追随儿童, 学习和探索适合自己的教育戏剧教学之路。

参考文献

[1][2] (美) Ethan Mintz&John T.Yun.错综复杂的教学世界:师生各自独立的世界[M].李婉慈、林珊吟等, 译.台北:心理出版社, 2005:327, 333.

[3]MILDA BR DIKYT.The Zones of Proximal Development in Children’s Play University of Oulu, [D]Faculty of Education.2011.94.

戏剧的名言 篇8

不知何时，换了人间：

乌镇戏剧节，横空出世

南锣鼓巷戏剧节，锣鼓喧天

北京青年戏剧节，让青春在舞台上撒点野！

……

忽如一夜春风来，发现戏剧节可以和文化产业结合，戏剧节可以打造城市文化名片，戏剧节可以弘扬“一带一路”，戏剧节可以拉动GDP……于是，各大城市暗流涌动，南京，杭州，长沙，武汉，银川，成都，广州等城市纷纷揭竿，一轮文化风暴正在袭来。那么文化需要滚滚风暴还是如沐春风，我们总是在这种问题上如陷泥淖。

为什么要办戏剧节？又如何办好戏剧节？

韩国式的文化推广，举国之力

先从我们的近邻韩国说起。韩国大城市都有戏剧节，这里还不包括音乐、舞蹈等其他艺术门类。韩国首尔有世界著名的阿西特基国际儿童戏剧节，有已成产业化规模化的音乐剧艺术节，釜山另避蹊径举办默剧节，金泉的Pum Festival则强调交流与合作等。

多年以前，在马来西亚槟城艺术节，两位韩国音乐家一个古筝，一个琵琶，用古典乐器演绎几段现代音乐，剧场座无虚席，韩国文化部作为直接推手大力推广韩国传统音乐（他们认为古筝和琵琶是韩国传统乐器），其势不可挡。另外一个剧场里，来自中国的戏剧团体则是孤军奋战。

推广韩国文化，是韩国的国策。

韩国的阿西特基国际儿童戏剧节（Assitej Korea Festival ）是亚洲儿童戏剧节之翘楚，每年在一月和八月举办，已历13届。一月全部是韩国本国剧团参演，邀请世界各地的制作人赴韩，以showcase的形式推介本国剧目，并希望借此走出韩国。其参演剧目制作精良，水平上乘，包括语言剧，肢体剧，木偶剧等，传统文化的元素渗之其骨，同时还设立了首尔儿童戏剧节大奖。八月则是邀请世界各国剧团的经典佳作汇演首尔，一场戏之盛宴以飨本土观众。今年8月，阿西特基邀请了日本木偶剧《匹诺曹》在内的15部国内外大戏，各个剧目可圈可点。

其中有部韩国儿童剧——《天下无屁》，讲的是放屁这种生理现象。通过戏告诉孩子们，屎尿屁是正常的生理现象，该如何就如何，而不是藏着憋着，有违人的自然本性。我相信，这样的题材在国内很难看到。在题材的创作上，我们单一、乏味、一哄而上，要么全国到处都演《白雪公主》，要么就是《小王子》的各种版本。

日本戏剧节的两种模式，演剧与大学

再看日本。日本近年来在文化扶持上不及韩国，但也不能撼动他们是亚洲NO.1的地位。早在六七十年代，日本舞踏已经风靡欧洲，直至今年，世界各大戏剧节上都有日本戏剧人的身影，且大师辈出，相形之下我们难望其项背。

日本戏剧节在经费筹措上大致为3：3：3模式（这也是大多数戏剧节的主导模式），即政府出资三分之一，企业资助三分之一和票房收入三分之一。在经费营运上是4：3：3模式，剧目占4成，营销占3成，执行占3成。各国国情不一，资金配比也不尽相同。今年的意大利曼托瓦国际戏剧节，政府资助还不及票房的一半，仅为2.7万欧元，其余全靠艺术总监Christina拉赞助，找投资，这个家也是难当啊。

日本戏剧节在方向结构上有两种经典业态，“比赛汇演类”的东京戏剧节和“创作交流类”的亚洲青空戏剧节。

东京戏剧节（Festival Tokyo）是日本最大的戏剧节，可称之“演剧式”。每年收到国内及亚洲的戏剧品一两百件，评委会严格审核决定入选名单。所有国内外参演作品风格独特，大胆实践，立意多元，并设F/T大奖，获奖者除了能获高额奖金之外，还将被邀约参加第二年的戏剧节。2011年始，来自中国的戏剧人登上东京戏剧节的舞台，“纪录片教父”吴文光的小剧场作品受邀赴日演出。2014年，青年导演王翀以作品《地雷战2.0》获年度F/T大奖。

奖金机制是刺激创作的一种方式，虽然不绝对，但多少也撩拨了青年艺术家的成名之心，对创作的激励是有显著作用的。目前国内戏剧节设奖金机制的戏剧节有乌镇戏剧节（小镇奖）和四川三星堆戏剧节（最佳作品–鱼凫奖）等，且奖金不菲。

亚洲青空戏剧节（日本福冈，Asia Blue Sky Theatre Festival）前身是福冈演剧大学戏剧节（并非是大学生戏剧节），在日本很多城市同时开展，历时五年，可称之“大学式”，在当代剧场中独树一帜。主办者认为戏剧节就是一所演戏的大学，提倡学习与交流及跨文化的合作，2016年戏剧节期间，来自中国大陆、日本、韩国、马来西亚，以及中国台湾和中国香港等地区的青年艺术家聚集福冈久留米市，陌生搭配，分组协作，进行跨地区命题创作，由于各自不同文化的地域属性，艺术家们思考及创作方式又各异，这一协作造成极大的脑洞碰撞，时间虽只有一周，但作品精彩纷呈，参与的艺术家大叹过瘾！来自台湾的三位戏剧人以“屋台”（日语，意为零售摊位的小车）为道具和主题创作的一部作品《Disorder What》令人叫絕，不仅有蒙太奇的效果，还打破观演空间的限定，观众流动着不断转换视角，演员与观众距离之近，甚至可以听见演员的呼吸声。这种方式为观者提供了一个无限接近演员的微距空间，即“微妙”的空间美学。多年前在东京观看樱井大造在公园演出的帐篷戏剧《乌鸦邦》，其所体现的空间美学“宏远”与“微妙”恰恰相反，形成两个极端，戏剧的空间发展又多一笔亮色。但是，《Disorder What》这部作品基本没有商业价值，因为每次观众仅限“两人”，在注重艺术市场化的今天，如此，我们的艺术家又该何去何从？戏剧节，不仅仅是邀演展演，交流学习的充分性可以超越传统戏剧节举办的原初理念。

拿什么奉献给你，克罗地亚的孩子

在一次克罗地亚的国际戏剧会议开始之前，我用中文唱了一首南斯拉夫老歌：

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啊朋友再见，啊朋友再见，

啊朋友再见吧再见吧再见吧……

歌声初起，与会者以克罗地亚语随声击节附和，其声浑厚深沉，沟通之桥由此建起。我乘着歌声的翅膀来到这里，一个地中海海边的美丽古城希比尼克（Sibenik），这里是第50届国际儿童戏剧节的举办地。开幕式当天，总统亲临致辞，市长现场答谢。这个戏剧节做了50届，也就是50年。战后的南斯拉夫百废待兴，但做戏剧节的文化意识超前，无论之后疆土的独立与分裂，时至今日，依然初衷不改。而且，在克罗地亚的其他城市，诸如欧耶克，斯普利特，萨格勒布年年都有各种不同的戏剧节常态发生。

在戏剧节看戏当然顺理成章，但是看戏不是参与的唯一方式。希比尼克国际儿童戏剧节在儿童的参与上煞费苦心。首先，戏剧节强调孩子的艺术原创，在戏剧节举办的立体和平面两类美术作品展览上，孩子们用环保材料或废弃材料创作《我心中的城市》，由孩子自行设计、制作与完成，展览之时市长亲自剪彩，作品之精彩超出我们的想象。其实孩子们的想象空间早就超越了成人，但成人总是自负地认为孩子的认知只是自己的一角，这就是中国式家长的悲哀。在美术作品展览上，孩子们的绘画作品并不放在美术馆内展出，而是设计成各式的道旗，挂在古城的大街小巷，相信无论是孩子还是家长，还是路人，看见此情此景，心中不免为之欢呼。让全城百姓认识这些小小艺术家们，这就是一种“爱的传达”。

我不禁想起国内儿童剧市场的乱象丛生，儿童培训机构的市场百态。我们的儿童剧似乎总是以一种高高在上的姿态进行教育，殊不知在孩子的世界里，对于这种假剧场真课堂，换汤不换药的方式，早生厌倦也无可奈何，他们需要被激发对这个世界的好奇心，从而打开情感传递的途径。

有一首儿歌：

春天在哪里呀，春天在哪里

春天在那湖水的倒影里

映出红的花呀，映出绿的草

还有那会唱歌的小黄鹂

这首儿歌，家喻户晓。歌里唱出了孩提时代的两个显著特征，一是童心，春天的概念是抽象的，但孩子的春天却是天真烂漫的；二是童趣，花鸟虫鱼都是孩子的兴趣，这是对自然的向往。但凡孩子在童年时代失去这两点，他们的生活将何其苍白，仿佛黑夜没有了星月，漫长无味。

犹太人的孩子更需要欢乐

我们再去一座海边小城——海法，看看犹太人是如何为孩子们做戏的。以色列海法国际儿童戏剧节（Haifa International Festival For Children）每年在5月的安息日期间举办，于是，孩子们牵着家长来到这里享受妙不可言的三天。

我曾经问一位以色列儿童剧导演，为什么选择做儿童剧。她说，犹太人的历史是一部苦难史，虽然我们的民族经历了重重苦难，但这种彻骨之痛并不需要时时传递给孩子，给孩子的应该是快乐，所以很多以色列儿童剧就是要给孩子带来快乐，教会孩子面对生活的勇气。

今年的海法戏剧节有部名为《鱼缸》的儿童剧，用了三个不大不小的鱼缸，道具花样百出，演员用各种零碎的材料做出各种鱼，船只，讲述发生在海洋里的故事，有情感有创意，是一个非常难忘的物件剧场。

另一出戏《海底世界》，演员们个个是“泡泡艺术家”，他们吹的泡泡有的巨大如冬瓜，也可以吹出上千个微泡泡同时飞舞，甚至还有“S”型的泡泡。最兴奋的要数孩子们，泡泡一出，全场沸腾。这个剧团叫魔力泡泡剧团，导演在演后谈及创作时说，她发现喜欢泡泡的人跨越1岁到100岁，因此，何乐而不为呢！

还有一部西班牙儿童剧《Tripula》，一个巨大的热气球被放倒在地上，所有人进入充了气的气球里面观看，演员在气球里演绎一个宇宙飞船的故事，整个气球也左右摇动，孩子们身临其境，大人们也兴奋异常。剧场空间换成了气球，真是一番奇思妙想，导演是兄弟俩，盛传在各大戏剧节上拿奖如探囊取物。

这些戏都是在小剧场演出的，座位不足百人，因为人少，观演效果极佳，对于孩子来说就是“近观之，尽兴之”。这几个戏都体现了四个字“创意无限”。而我们呢，“市场无限”！我们的戏都恨不得在大剧院演出，恨不得都能到八万人体育馆去演出，这样单场演出利润可以最大化。我在大剧院看见过一个坐在30多排的孩子，一直站在座位前，眼巴巴地看着前几排的孩子上台互动。坐在三楼的观众连演员的正脸都看不见，这样的戏能带来艺术享受？我想更多的可能是遗憾和委屈。

聚焦公共空间的表演，是剧场的延伸

西班牙巴塞罗那附近20公里有一座小镇——塔雷加，2016塔雷加国际戏剧节就在这里举办（Fira Tarrega）。戏剧节规模不大，比较关注西欧的艺术家与作品，但对本土戏剧的扶持也功不可没。他们有一套非常完善的线上线下推介平台，非常值得我们学习和借鉴。戏剧节设有官网，功能是对戏剧节进行宣传和内容介绍，网上同时提供特别通道，开放给受邀的世界各地的制作人，各戏剧节的艺术总监，他们在网站上注册并登陆后，信息将传递给所有的剧团，剧团再根据自己的需求，有方向的和制作人或艺术总监联系。同时，戏剧节有个展示会，现场有很多小摊位，摊主就是每个剧团（类似我们的交易会），通常剧团就是通过网上联系后，线下在摊位与意向制作方或演出购买方洽谈的模式，双管齐下，非常精准和高效。我们的交易会大多是卖方守株待兔，而买方则是走马观花，事先功课不足，难以实现深度交流。

近年来，欧洲经济一直下滑，从购置房产交换入籍的政策就可以看出西班牙或葡萄牙等欧洲国家的颓势，以往并不被他们看重的中国市场热度逐渐升高。一方面一掷千金的中国内外行兼有的土豪派买手遍地都是，一方面我们的演出市场日渐繁荣，需求也不断增加，崇洋媚外之心一直也是阴魂不散。Fira Tarrega戏剧节虽然已经结束，我依然可以收到很多劇团的持续跟踪宣传和推荐，看来欧洲演出市场的重心有东移之势。

塔雷加国际戏剧节另一个重要组成部分是户外表演（Outdoor Performance）。在距瓦伦西亚60公里的Sueca小城所举行的戏剧节（Mostra International Sueca Festival），也是聚焦于公共空间的表演艺术，二者异曲同工。虽然是户外表演，但是有别于传统的户外展演模式（即户外搭台表演）。他们根据特定环境或某段时空场景按设定的主题进行以身体和公共空间相融合的表演艺术，其目的是探究身体与环境的关系，剧场和空间的关系，以及城市艺术的公共性。也就是说，并不是找个地方演一个话剧，而是有个设定的主题，或是招募演出团队根据城市特定的环境进行定点创作，其前提是演出必须与环境相融，环境是戏剧构成的一部分，而不仅仅是背景。这就是所谓的特殊场景剧场（Site– Specific Theatre）的概念。

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《时间银行》（Time Bank）是今年塔雷加国际戏剧节一个别致有力令人拍案的戏，演员在一座大楼前演出，利用大楼的窗户，外墙的弧面，甚至吊威亚的方式，虽无台词但振聋发聩，不无讽刺地阐释了当下的社会病态，其强烈的荒诞感令人难以忘却。

乌镇戏剧节的嘉年华单元，是目前亚洲最大的公共空间表演艺术盛会，今年有近千位国内外艺术家，1900场次的演出。虽已历4届，无论观众还是艺术家，对于公共空间表演艺术的狭隘认知，还是不在少数，不能不说这是一个莫大的差距，而且艺术家成长过于缓慢，归根结底，还是“看得少”，作品始终脱离不了浓浓的镜框舞台的味儿。

一入小城戏如海，阿维尼翁的朝拜

從巴塞罗那马不停蹄赶往法国，目标是阿维尼翁戏剧节。“一入小城戏如海”，众人皆如是说。法国阿维尼翁俨然已是戏剧人的圣地，之所以为“圣”，其戏浩瀚如海，其人大咖云集，其体验血脉偾张。

戏剧节分“in”和“off”两个单元，in单元是旱涝保收单元，只要是世界顶级水平的剧目，都会请君入戏，给予最好的剧院，优厚的酬劳。被阿维尼翁戏剧节、爱丁堡戏剧节和美国林肯中心这三大艺术中心都邀请过的华人艺术家，目前只有台湾的吴兴国。off单元是自负盈亏单元，从租场地开始，宣传，营销，灯光舞美等一切自行解决，一次还要租满20场。

我在戏剧节接待处领取Professional Card的时候，有一段插曲：

我：请问节目册有没有英文版的。

（准确地说不能叫册，因为太大太厚，如电话黄页一般，可以叫节目黄页）

接待人：没有。

我：那我看不懂法文。

接待人：无能为力。

我：没有英文版，怎么方便外国人呢？

接待人：这里是法国。

我：……（脑中遐想，是否有一天，我们举办戏剧节，节目册只有中文，因为——这里是中国！）

这也是一种文化自信！

阿维尼翁是个小镇，镇上有120多个大大小小的剧场，每天演出从上午10点开始，一直到晚上12点前都还有戏在上演，每天演出超过2000场，邀请世界各国的制作人或艺术总监3000多人，戏剧节期间几十万人涌入。最痛苦莫过于不懂法语的外国人，如何每天在2000场戏中挑几部自己想看的“好戏”，两眼一抹黑，只能撞大运。尽管如此，置身其中，人们依然激情四射，每天像打了鸡血一样要冲出去看戏。

《Les Rois Vagabond》是一部两个人的戏，说的是一个流浪汉的故事。因之情意切切，结尾时泪不禁而落。让我感触最深的是两位演员——他们首先不是演员，是音乐家。女主角是位小提琴家，男主角是位铜管高手，其次他们精通杂技，最后才是表演。尤其当男主角恣意地“摧残”女主角，把她扛起来，用布包起来，塞到箱子里，倒过来，抡着转……她，琴声不断，不乱。

近年来的阿维尼翁戏剧节，每年都有中国艺术家的作品参与，今年更是组团集体亮相。无论是in或者off单元，我们从参与开始。无论爱丁堡戏剧节，东京戏剧节，还是柏林戏剧节，都应该有我们中国人的声音，这个声音不是宣告我们来了，是告知我们在文化上的自信和从容。戏剧节是一种手段，她更应该担负起扶持和推动原创的社会责任，让百花开，让百家鸣。

这才是戏剧节的不忘初心，方得始终。