对高师学生音乐会的几点思考

对高师学生音乐会的几点思考（精选7篇）

对高师学生音乐会的几点思考 篇1

摘 要：艺术实践是高师音乐教学的重要环节，是高师音乐教学特色的集中体现。音乐会是艺术实践的最有效方式，不仅对教师和学生导督促功能，还是教学成果最直观的检验标准，本文针对高师学生的音乐会，提出几点建议，希望高师的学生音乐会能够加强学术性和自己的高师特色。

关键词：高师学生，音乐会：高师特色：学术交流

艺术实践是高等师范音乐教育的重要组成部分，是为提高学生的从教能力和综合运用专业知识能力而开设的一门音乐教育实践类必修课，音乐会是高师艺术实践的主要形式，是学生展示学习成绩的一种最直观的方式，是教学成果最直观的检验标准。在音乐会中，学生们能够把自己多年在课堂中学到的音乐基本技能与技巧进行充分的展示，并逐步增强综合素质，成功的音乐会不仅仅是学生从心理到生理战胜自我，完善自我的飞跃，更是实现完美艺术人生的自我体现。

近年来，大多高师音乐学院(系)都建立了专业的音乐厅，在学期末举行专业汇报演出，并定期举办学生音乐会，一些高师音乐学院(系)还把音乐会的艺术实践列入院(系)的系列活动。如辽宁师范大学就把每年的四月至六月定为音乐学院艺术节，在艺术节期间举办各种形式的音乐会，把学术交流的热情推向高峰。学院更是从各个方面鼓励支持学生大胆举办音乐会，艺术节期间，学院免费向举办音乐会的学生提供：灯光音响齐全的音乐厅，高素质的礼仪、摄像拍照，节目单制作等服务，此外，还会给学生一定金额的补助，这些制度极大的调动了学生举办音乐会的积极性，较好纳提升了学生的业务水平。

院系的支持使得高师音乐学院(系)的音乐会犹如雨后春笋般迅速发展，越来越多的师生为成功举办音乐会而更加刻苦地钻研业务，努力提高专业水平，然而笔者注意到，高师学生的音乐会在积极向前发展的同时，也暴露了个别问题，下文将针对高师学生音乐会需要注意的问题浅谈几点个人的看法，以求对广大高师音乐师生有所裨益。

一、音乐会应处理好与教育实习的关系，及早举办

教育实习是高等师范教育的重要组成部分，笔者调查了几所高师院校，发现高师的教育实习环节大都安排在第四学年的上半学期为期至少一个月。例如：北京师范大学2005级本科生的集中式教育实习将于2008年9月22日至2008年11月7日进行，为期6周，河南师范大学的教育实习分“初步实习”和“反思实习”两个阶段，“初步实习”安排在第七学期进行，氛围校内2周－校外5周－校内，三个阶段：“反思实习”安排在第八学期进行(校内或校外三周)教育实习过后或同时，毕业生就该准备毕业设计(论文)的环节了。

据笔者了解，高师音乐会的举办者大都是即将毕业的大四学生。由于教育实习和毕业论文的原因，毕业生们大都选择在一个相对空闲的时段里进行音乐会，所以，高师的学生音乐会大都在第八学期进行，时间大致集中在四至六月份。

这种音乐会模式相对而言，时间太晚。随着音乐会的结束，学生们也马上要毕业了，这样，音乐会的反馈功能没有时间得以充分的发挥，笔者认为，各高校学生们可以根据自己学校的实习安排，与校外实习错开时间，从而，把毕业音乐会安排在第六或第七学期举办，因为，通过三年的学习，学生掌握了音乐各学科的基础知识，初步形成了一些能力，通过音乐会，学生可切实感受到自身的优点与不足，然后在余下的学习时间里扬长补短，不断完善自我。

二、曲日的选择应统筹安排

高师学生的音乐会，往往在曲目选择上没有凸显各种作品的层次感，比如：个别美声唱法的学生演唱的全是外文作品，观众不免乏味，同时该生的才能也会遭到质疑。还有一些学生，虽然在曲目选择上种类区别明显，语种，风格跨度较大，但是没有做好统筹安排，给人杂乱无章之感。一场成功的音乐会，各种曲目应该做一分类，并科学的排序，比如，民族声乐曲种可以安排如下(仅供参考)：首先是一组艺术歌曲，可以帮助学生树立声音通道，还可以在沉稳的律动中获得平静；接下来可以是一组具有鲜明民族风格的各族民歌，充分彰显民族声乐的特色；第三组可以安排民族歌剧……当然，只要设计的科学，有层次，并充分结合自身特点，就是可取的，音乐会的曲目应选择那些真正表达人类共同情感的，富有同情心和人情味的，作品与人品相一致的，具有深刻的现实意义和深远的历史意义的，优美动听而绚烂的音乐精品。

曲目选择的有层次了，往往又容易暴露高师学生在音乐会中的另一个弱点：虽然曲目风格不同，但诠释的声音、风格却没有什么变化。很多学生没有在各种作品中倾入该有的感情，更没有仔细揣摸不同风格作品该用什么样的音色，什么样的感觉。拿声乐方向来说，贴近声乐美学的要求，应是老师和学生打造音乐会的一致追求。余笃刚先生在其《声乐艺术美学》一书中指出，声乐作为音乐的艺术形态之一，在它的艺术美的创造构成与体现中，具有形成自身艺术美的创造系统。其中词章的语言美构成了声乐艺术的文学基础，曲作的旋律美为声乐艺术美的有声化奠定了创造基础，两者构成了声乐艺术的书面作品。而演唱的声腔美，声乐的器乐美与形体的动作美，则构成了声乐艺术的表演美，自然是以演唱来作为主导因素的，当然提升音乐会表现能力不是一朝一夕的事情，需要教师和学生在平时就多下功夫。

三、音乐会应精于内容，而不流于形式。

最近几年，高师学生音乐会大有形式盖过内容的趋势，何出此言呢?学生往往过于注重服装是否够华丽，场面是否够壮观，而忽略了音乐会的质量是不是够高。

一场音乐会，有的学生花费几千，有的甚至投入上万元，为了追求华丽，衣服换的像模特走秀；为了造势，请来乐队助演；甚至有些学生把音乐会当作提高社交圈的场合；还有，一些音乐会由于拉赞助，充斥了商业性，广告不时穿插其中……高雅的交流学术的音乐会，已然变了味道。

据笔者了解，专业音乐院校的音乐会在形式上是非常朴素的在这些学校，音乐会几乎天天都有，每场音乐会穿什么礼服 讲多少排场，几乎没有人在意，学生更多的是关注音乐会的质量。当然高师音乐专业不同于专业院校，两者的学科定位也不尽相同，拿声乐方向来说，王耀华先生指出，高师的声乐专业方向教学区别于音乐院校的声乐专业家教学，应是综合素质的培养，音乐院校培养纯粹的精英：高师则是精英与大众结合，所以高师声乐教学要有利于文化素养的培养。因此，高师音乐会应该在现有基础上。摒弃形式上的浮华，扎实打好音乐会内容的功底，真正凸显高师文化底蕴。

笔者认为，高师院校(系)应提高音乐会的举办频率，让音乐会能全员参与，在我国某些高师音乐院校，部分学生大学四年既没有上过舞台，也没有上舞台的欲望。而高师学生的音乐才能需要在音乐实践中得到提高，音乐会应成为每一个高师音乐学生的必修课，可以把音乐会的成绩与学分挂钩，学生根据能力，可以自由选择开专人专场音乐会或是几人结合(专业可不限)的音乐会。这对每个学生来说既是严肃的考验，又是学习的动力，可以大大提高学生学习的积极性，全面提升学生的艺术才华。

四、营造音乐会欣赏的学术氛围。

音乐艺术的欣赏思维过程，除具备一般审美感知，联想与情感体验等这些共性因素外，同时也由于欣赏者的欣赏能力，习惯、趣味、联想等差异而产生不同的审美效果。

高师学生音乐会面对的观众，主要是音乐学院(系)的师生，同时还有学校里各个专业的学生。在欣赏音乐会的过程中，很多观众习惯了热情随意的晚会氛围，说来就来说走就走，没有考虑音乐会是否正在进行；还有，个别观众穿着过于随意，上着背心脚穿凉拖就入了场；同时，大声喧哗，曲目未了就鼓掌，演唱(或演奏)中间就上台献花等现象也较常发生，这些都是听现场音乐会所应杜绝的，它们不仅干扰了演员的情绪，打断了其他观众欣赏的连贯性，同时还损害了自己的形象。

音乐会是开放纳音乐活动，观众的欣赏品位无法要求，但是，维护音乐会的应有氛围，学会尊重艺术享受艺术，是每个观众应该学会，进而做到的。提前向观众介绍一些听现场音乐会的规矩和礼仪相当重要，比如在音乐会开展频繁的时期通过校广播站、校报加以介绍，还可以在音乐厅入口处张贴“音乐会须知”，主持人在开场前也应该简单介绍重要的礼仪，同时，要培养观众对音乐会演出及欣赏的亲近感，认同感，这也是高师音乐会需要解决的问题，当然，“对音乐会演出及欣赏的这些认识需要一个从小学到中学甚至到大学即从初级到高级，从被动到主动的建构过程，对于这个建构过程，尚有待音乐工作从业者深入研讨。”

对高师学生音乐会的几点思考 篇2

一、高师音乐专业学生应具备的素质

1. 人格素养

从某种程度上讲，人格教育重要性远在专业、学业教育之上。作为中小学音乐教师，其“为人师表”、行为举止具有言传身教的示范作用。俄国教育家乌申斯基说：“在教育工作中一切都建立在教师人格的基础上。因为只有从教师人格的活的源泉中才能涌现出教育的力量。”可见，离开教师人格，形成学生的人格将成一句空话。然而，由于招生体制 (弱化文化成绩) 等原因，致使音乐专业学生往往存在“偏才”、艺术修养不足、文化素质偏低等问题。因此，高师音乐教育在学生培养的目标上应贯彻的，首先是“为人师表”、其次才是“为人师”，对学生人格和文化素养的培养尤其需要高师音乐专业院校所关注，应从简单的音乐技能教育，向音乐人格、音乐情操教育上转型，用艺术来感化和教育学生，培养高尚的人格。

2. 知识素养

高师音乐专业学生的知识结构显然应与音乐院校的学生有所不同，这并不是说高师音乐专业就可以不重视技能、技巧的训练。作为一名未来的教师，将来要面对不同层次、不同类型的各种学生，因此，高师音乐专业的学生更要学好技能技巧，而同时，又必须更广泛地学习一切有利于将来走向讲台的各种文化知识。笔者认为：在技能方面，高师音乐专业学生的声乐、器乐必须有扎实的基本功。在演唱的知识与技能方面，要熟练掌握一种演唱方法，同时还要有良好的声音概念和鉴别声音的敏锐感觉。在器乐方面，除了要有一定的演奏、即兴伴奏的能力。还要掌握一、二种其它乐器的演奏及简单乐器的制作与教学，满足中小学课堂教学和课外辅导工作。此外，舞蹈及指挥合唱与合奏也是必不可少，因为中小学的音乐教学不仅仅包括课堂教学，还有非常重要的一项内容：课外音乐活动辅导，而乐队、合唱队、舞蹈队的辅导是课外活动开展的主要形式。在音乐理论方面，高师音乐专业的学生除了要学好乐理、和声、曲式分析、掌握和声配置、作曲的基本技巧外，还应学习大量的世界和本民度本地方的音乐文化知识全面加强个人知识素养，力求在未来的教学中，成为一名优秀的音乐文化的传承者。

然而，高师音乐专业学生的知识素养仅仅具备以上的音乐素养还是不够的。作为未来的音乐教师还需具备一般文化知识和艺术文化知识。一般文化知识主要指史、哲、地、数、化、生理等一些基础性的学科知识;艺术文化知识指文学、舞蹈、影视、戏剧、美术等方面的知识。这部分的素养一般为高师音乐专业的教师和学生所忽视，但它恰是中小学音乐教师素质结构中必不可少的部分。一般文化素养是所有艺术文化(包括音乐文化)修养的基础，而姊妹艺术文化是整个文化大树上与音乐专业文化相互依存、交互生长的分支。一般文化知识和姊妹艺术的知识及其艺术表现特征都直接或间接地影响着高师音乐专业学生的专业素养，关系着他们全面素质的提高。特别是在实施《新课标》的今天，加强音乐学科的人文内涵，强调各学科之间的相互渗透。作为一名高师音乐专业学生，如果不具备一般的文化知识，不了解姊妹艺术文化，怎么能适应基础教育改革的大趋势，怎样去做好中小学音乐教育工作呢?随着社会进步和科学技术的发展，高师音乐专业学生在掌握本学科主体性知识的基础上，还应该加强自己的文化修养，拓展相关的知识面，增强自己的文化底蕴，这样才能在今后的教学中，提炼自己本学科的知识，做到厚积薄发，深入浅出。

3. 教师职业素养

长期以来，由于高师音乐专业大多沿袭专业音乐院校的教学模式，教师教育专业特点不明显，导致培养的学生不能完全胜任中小学音乐教育事业。根源在于高师音乐教育忽略了教师职业素质和学生教学能力的培养。教学能力包含多个方面，对于高师音乐专业的学生来说以下几方面能力的培养尤为重要：

(1)文字和语言的表达能力。音乐教师在其教学中大都有过重技术、轻理论，重表演、轻表述的现象。而要想获得好的教学效果，必须重视自己的语言和文字的表达能力。因为语言和文字的表达能力是教师的重要劳动工具，是教师传播知识、教育学生的主要手段。只有将语言、文字和艺术表现的载体有机的结合在一起，才能更好的提高教学质量。

(2)板书能力。分为书写能力和版面设计能力。教师的书写水平，不仅影响教学效果，还关系到教师在学生心目中的地位，甚至涉及教学任务能否顺利完成。因此，在高师音乐教育专业中开设了书法课程。教学内容包括钢笔字、毛笔字和粉笔字。版面设计是否合理与美观，也直接影响到教学效果。合理与美观的版面设计让学生赏心悦目，甚至激发学生的学习热情以及学习的好奇心，反之则不利于课堂教学。因此，高师音乐专业的学生应努力提高自己的书写能力，做到板书工整、简明、段落清楚，版面设计具有科学性和艺术性。

(3)组织音乐活动的能力。中小学的课外音乐活动一般包括：群众性的课外音乐活动、音乐社团和兴趣小组及学校音乐宣传活动。群众性的课外音乐活动有：歌咏比赛、群众性教歌活动、各种音乐比赛、音乐会、欣赏讲座。课外音乐社团和兴趣小组有：合唱队、乐队、兴趣小组、舞蹈队。学校音乐宣传活动有：校广播站的音乐广播、音乐墙报、板报、专栏等。因此，高师音乐专业的学生除了具备进行专业辅导的能力外还需具备开展这些活动的组织能力。

二、几点构想

1. 注重学生思想品德教育

孔子曰：“其身正，不令而行，其身不正，虽令不从。”教师的言行对学生的影响非常深远。高师音乐专业具有师范特性，培养的目的是向社会输送高质量的音乐教育师资人才。所以，在高师音乐教育的过程中，首先应强调师德、师风教育。首先，对学生要进行良好的教师思想品德教育，以德立身，以身立教。其次，注重规范学生文明行为，教育学生要从小事做起，培养整洁的仪表、和蔼待人的态度、博大的胸怀、高尚的人格。再次，培养学生对教育事业的责任心和爱心，使他们在今后的工作中热爱自己的教育事业，只有热爱自己的事业，才能全身心投入到工作中，懂得如何去关爱学生，体贴学生。

2. 重视教学实践和艺术实践

实践是检验真理的唯一标准。当前高师音乐教育专业存在的重要问题之一，就是学生严重缺乏教育教学的实践，理论学习与实践锻炼相互脱节，学生在学习音乐教学理论时容易产生盲目性和抵触心理，这样，不但不利于音乐教学技能的培养，学生也难以感受到自身教师的角色，难以把所学的知识运用到实践当中进行消化与吸收。因此，必须尽可能地为音乐教育专业的学生提供教育教学实践活动的机会。在第三学年，可以开始有计划、有组织地安排学生去中小学校进行教育见习。同时，参与指导中、小学生校内的音乐活动。例如兴趣小组、合唱团排练、文艺汇演编排等音乐活动。同时，将第四学年的教育实习延长为一学期(一般为8周)，使学生有更多的时间深入教学第一线，接触基础音乐教学，了解基础音乐教学的现状，提高教育教学的能力。此外，为了提高学生的艺术实践指导能力，在每一学年开设学年音乐会，让学生在参与实践中学习相关的组织与训练方法。改变原有培养模式中存在的重技能、重专业，少实践、缺创新的倾向，坚持多样性与统一性、专业性与师范性相结合的基本原则，体现音乐教育专业办学的特点和规律。

3. 注重本民族和本地音乐与世界各民族音乐文化的融合

长期以来，由于受欧洲音乐中心论的影响，高师音乐教育多年以来一直以欧洲音乐体系为主。现今社会已经是一个多元文化共融的世界，因此，高师音乐教育必须转变观念，打破旧有的观念，建立新的观念，以适应社会的发展。既要世界各民族音乐文化的学习，也要注重本民族和本地方音乐文化的学习与挖掘。笔者认为，在高师音乐专业的课程开设中，可以根据高校锁在地的具体情况开设具有本地文化和民族文化特色的课程，如地方戏曲、地方民间歌曲、地方民间器乐曲、地方民间舞蹈等等。这样势必会对当地的文化挖掘与发展起到积极的作用。我们提倡高师音乐教育要多元化发展，既有世界的，又有本民族和本地方的音乐文化，构建多元文化的音乐课程，让高师音乐教育学生的素质和修养得到全面提高，为将来的音乐教育事业垫下坚实的基础。

参考文献

[1]齐易, 张文川.音乐美学教育[M]北京.高等教育出版社, 2002.

我对高师钢琴教学的几点想法 篇3

关键词:中等职业学校;音乐教育专业;专业现状;教学改革;

在高职教学中,钢琴的学习是学生们必修的一门学科,但是对于还是初学的学生们来说,这也是一门全新的学科,学习弹琴不止是学习弹奏技术,更重要的是学习如何理解音乐,表现音乐,需学会在钢琴上通过自己的弹奏来表达一定的情景,感情以及思想。要做到这些具体说来就是要让钢琴发出圆润、饱满、结实的声音,要能弹出连、断、挑等不同性质的音。

一、学生的学习体会

学校学生多为成年人,通常认为成年人的手臂僵硬,不管用什么弹奏方法,弹出来的声音听起来总有些僵硬,缺乏美感,因此,只要能弹出声音就行了。但我认为虽然学生年龄有些偏大,但这并不意味着在钢琴学习上没有进一步提高的可能和希望,正因为成年人的手臂比较僵硬,更应当学会放松,这可以减少其因年龄偏大而带来学琴上的不便。

下面可以从我从教的一个班级中得出以些结论,学生对于钢琴的学习其实还是有一些的兴趣的,下面是一些学生的学习体会:

1.张竹丽:以前我根本对钢琴一点都不了解,慢慢的用心去学了,我现在了解许多,虽然自己的钢琴弹得一点都不好,但是我相信我自己用心去学,一定会学好。

2.陈艳花:学习是一个过程,在这学过钢琴之后,让我明白了,大事化小,小事化了,一点点进步,就会成功,在学习中,每当遇到困难,都一一克服了。相信只要努力,一定会取得进步。

3.王巧玲:以前从未接触钢琴的我,就对它产生一种向往,又经过这个学期的学习,当我会弹完一首曲子后,心里真的很高兴,但这学期也没有好好的把它学好。我希望以后我用心学习,弹奏出更多动听的音乐。

4.程香玉:在这个学期之前,我出来没有弹过钢琴,但我喜欢听钢琴曲。我觉得钢琴的声音很悦耳、很清脆。我从小就很想学会了钢琴。现在我虽然学的不是很会,但它却给我带来了很大的乐趣。使我对弹钢琴产生了浓厚的兴趣。在下学期里我更努力的把钢琴学好,弹奏出更好听的曲子。

5.唐云芳:自从学校开了钢琴这门课,才让我体会钢琴真的很难,虽然我的可是成绩不理想,是因为我练得少吧!不过,我会在下学期发一点时间来学好钢琴这一门课程。钢琴在原来的时候,我是很喜欢,不知道为什么,最近不想学,导致今天这样的事情发生。希望,下次那里学习吧!不会有这样的事情发生了。我相信我自己,一定会作到的。

6.蒋艳芳:经过这一个学期的努力,体会到了很多,我相信只要功夫下得深,铁棒磨成针,我相信只要功夫下得深,铁棒磨成针。我相信只要勤加练习学好钢琴不会是难事。

7.王利平:自己学的很吃力,赶不上同学,我会在以后的学习当中,好好练习,学的更好。跟上同学,甚至学的更好。

8.马俊英:以前出来没有接触过钢琴,通过这个学习的努力,我对钢琴有很大的进步。希望我以后更加努力的把钢琴学好。

9.刘莹:总得来说还算可以,学钢琴有苦有累,但也很有味道,特别是当我学会弹一首时,会很高兴。

10.胡建梅:初学钢琴感觉好难,越弹越烦。可是在经过努力之后得出一个结论就是“钢琴在于多弹,多摸索,安下心来学。”

11.张灵芳:“钢琴”这两个字在我的生活中是那么的陌生,从没有想过会与它结下缘。而如今我已经被它美妙的声音所吸引。下决心以后继续学下去。并且要学好,学钢琴要多练,好练就会有自己想不到的效果。

12.盘国玉:在这其中的体会是,我觉得进步了,从不知道到知道,从这些方面足以说明了,只要有恒心,多练习,就一定会有收获和进步。

可见学生对于钢琴的学习其实还是有一定的兴趣的,在初学时应当以兴趣为主来引导学生来进行学习。当然重要的是要学生教会学生正确的方法,同时教师也要耐心、细心的去教导学生。

二、教师的教学方法

(一)我认为首先学会放松是“重量弹奏法”的关键

要掌握这种正确的弹奏方法,首先要学会手臂、手腕和身体的放松,弹奏时动作要协调,避免一切多余的动作。要充分发挥生理上的自然重量,节约用力,在放松的前提下,进行积极的手指训练。对年龄偏大的学员来讲,不要对学琴缺乏信心,良好的“重量弹奏法”将会帮助你走上钢琴演奏之路。它的音色应该丰满而富于弹性的,可参考下面方法进行练习:先从断奏入手。掌握断奏的关键是手臂自然垂落与手指支撑的相互结合。

(二)断奏训练时的注意事项

1.将学生的手臂抬起来,使学生手臂的重量完全被动地落在教师手上,然后教师的手撤开,如果学生的手臂自然垂落下来,说明学生的手臂是完全放松的;如果仍然悬在空中,或者有控制地放下,这说明学生的手没有完全放松。

2.学会放松后,让学生先用3指触键,(因为3指处在中间位置,力量比较均衡),然后过渡到2指和4指,稍晚些进入1指,最后是支撑力最差的5指。经过一段时间的“断奏”训练,让学生掌握了手指在钢琴上的站立,就可以学习“连奏”了。

(三)连奏训练时的注意事项

1.第一个音弹下去,手指不能离开键,只有下一个音弹下去,前一个手指才能离开琴键,指与指之间要交接紧密,使音与音之间连贯顺畅。就像走路时,一只脚落地,另一只脚才能抬起来。

2.变换音符的时候,要用手指本身的动作去弹奏,这一点不同于断奏。连奏时手指除了继续支撑重量外,还要启动掌关节,主动抬起手指去弹,也像走路一样,必须主动抬脚向前迈步。

3.要学会重心“重量转移”。这是重量弹奏法当中容易被人忽视的问题。所谓重量转移,就是手臂的重量(重心)要随着手指的移动而转换,每个手指要轮流支撑住手臂的重量,就像走时人的重心要随着两脚的运动不停地转移一样。在重量弹奏法中,断奏是学习支撑重量,是触键的基础;连奏是学习转移重量,是重量弹奏法的关键。学会重量的转移,才能避免紧张和僵硬,使手指的灵活性、独立性的训练加强。因此,认真掌握断奏和连奏的要领,是掌握钢琴“重量弹奏法”的基础,也才能使“重量弹奏法”的基本训练方法落到实处。

(四)教师对教学内容加以选择

1.要选择适合高师钢琴培养目标的初、中级练习曲和乐曲进行训练

教材的特点首先就应具有师范特点,笔者认为:高师钢琴教学应以钢琴基本弹奏能力,应用能力,教学法及全面修养的结合为特点,如果高师的钢琴教材与艺术院校钢琴系的教材相同或相似,就失去了作为高师钢琴教学特点,也脱离了学生实际水平与知识结构及各学科之间的比例关系,更脱离了学生能力与培养目标的实际。我们应该认识到:高师钢琴与音乐学院钢琴系的钢琴是两个截然不同范畴中的概念。两者没有高低之分,它们在各自的知识结构所占的比例是完全不同的,前者以钢琴作为学习与教学的工具,约占所学课的约1/8;而后者则是专门的攻读方向,约占所学课程的近1/2,加之入学起点的不同,这种盲目的攀比与拔高显然是毫无道理的。因此,教材选择的起点与终点就成了具体操作中的实际问题,笔者认为:可根据办学层次,各学校师资力量与学生水平及教学设备等具体情况,可分为必修、选修,专修,从而确定各种课程内容的程度,起点与终点,使教材选择既有相应的程度,又有明确的目的,真正做到有的放矢。

2.熟练地掌握各个大小调的音阶、琶音、和弦及伴奏音型

3.介绍钢琴艺术知识,弹奏各类型的成品伴奏曲

4.为歌曲编写并能配弹的即兴伴奏

5.掌握钢琴的基本教学法

教学目的以培养能力为主充分发挥高师生生理成熟、智力完善的特点,可以较早地加入八度、和弦,在音色的控制和弹奏速度上不易要求太严。运用音乐与技术相结合的训练法,把练习曲和流畅的乐曲片段结合起来,训练手指的跑动;

6.要求学生一定要看谱弹奏,要用耳朵去倾听自己的弹奏,亦或用脑弹琴

我们弹奏的好坏是通过声音来体现的,只有通过听觉才能去比较、鉴别、发现问题。当然要做到这点对高师学生来说是比较困难,这就要求学生在开始阶段一定要用慢速去练习,这样就可以给自己的大脑留出一部分空间去听、去想,只要持之以恒,这种耳朵与大脑的能力是可以具备的;

7.视奏练习也是高师生钢琴学习的难点

教学中很少有针对视奏的课程设置和具体目标要求,从而造成了学生视奏能力自生自灭的状态,我们的许多毕业生在这方面的能力低下造成了教学工作和艺术实践的不便和遗憾。在教学中应该有计划有目的地进行视奏训练,尽可能多安排学生浏览作品,扩大音乐视野;

8.开设合奏课,培养学生相互之间协作、默契的能力

9.重视艺术实践

音乐是一门技术性较强的表演艺术,音乐艺术能力的发展离不开经常性的舞台艺术实践,与专业音乐院校的学生相比,高师学生更需要加强在校期间的艺术实践活动。可组织学生定期举办个人或是多人的演奏会,使每位学生每学期都有几次登台演奏的机会;

10.加强教育实习

教育实习是师范音乐教育的重要教学环节,要从各方面做好准备,让学生在实习中真切地感受到作为一位合格的音乐教师,在工作中可能会面临与钢琴的弹与教有关的各种问题。

三、改革钢琴即兴伴奏课的方法和步骤

解决钢琴即兴伴奏授课问题关键在教师与教材,目前由于钢琴即兴伴奏课受到高师音乐专业,音乐院校音乐教育专业的重视,已经出版的这方面的书为数不少,以即兴伴奏内容编写的教材就更多了。除了有较好的教材和有一支合格的师资队伍以外,还要在理论上深入研究即兴伴奏的艺术规律与教学规律。因此,解决以下十个问题是很重要的:

1.引导学生进入正确的即兴弹奏状态,练出一手快速应变的本领

2.加强钢琴技能的训练,以提高学生即兴伴奏的基本功

3.将即兴伴奏与键盘和声有机地结合, 熟悉各种和声定式

4.将和弦织体、分解和弦织体、带低音的和弦织体作各种变化运用

5.让学生掌握伴奏的语汇学会控制运用和弦、织体与节奏的变化

6.将不同体裁的歌曲与不同类型的伴奏织体结合在一起进行教学

7.在调性训练方面采取有效的措施

8.解决即兴伴奏中遇到的和弦连接、和声节奏、声部进行、和弦外音的处理、音区的分配以及低音进行等问题

9.要重视节拍、节奏的训练,这是在学习与教学中最容易被忽略的问题,它会影响弹奏的各个方面

10.在学习后期,学生的即兴伴奏要放活,让学生自由探索性地掌握各种和声与各种织体,提高审美能力,以便创造出优美动听的音乐形象。

总之,即兴伴奏的特点就是要求拿到谱子很快弹奏出来,又要基本保证弹奏乐曲的质量。因此在弹奏中听觉连通思维一直处于积极协作的状态,当弹奏第一小节旋律时,眼睛和思维要将第二、第三小节的旋律记住,并且迅速地将大脑设计好的和弦和伴奏织体传递出来,并根据听觉意象的灵感进行补充、修正、调整合适的节奏、速度、力度与演唱(奏)者默契配合。即兴伴奏的能力与其它表演艺术的技巧一样,是在不断的,大胆的实践中得以提高的。要鼓励学生为不同风格的乐曲编配,教学中要多为学生创造实践的机会。

高师音乐教育的直接培养目标是基础音乐教育师资。钢琴技术教学在我国已初具规模,适应社会业余钢琴教学的需要,占领这一广阔的教育领域,是高师钢琴教学不容推辞的义务。在学生学习钢琴弹奏的同时,要把将来如何教好钢琴课作为教学的重要内容之一;要使学生能根据少儿年龄特征,研究少儿钢琴教学法;要把那些效果较好,引人入胜的钢琴教材介绍给学生,便于他们以后用于教学;同时要让高师学生知道家长在儿童钢琴教学中重要性。

综合以上情况看出,存在的最大问题是弹奏方法,也就是基本功问题。读谱准确只是一个最起码最简单的条件,而用什么方法弹奏,这才是学习钢琴最为关键、最基本的问题。周广仁先生曾经说过“声音质量是检验弹奏方法好坏的唯一准绳。”所以,入门阶段,建立在钢琴正确发音基础上的重量弹奏法才是起点最高的钢琴教学。只有基础打好了,楼房才能坚固,建筑在沙漠上的楼房,很快就会倒塌,只有当老师传授给学生正确的弹奏法,学生才会持续、稳定、快速地提高。

参考文献:

[1]林振纲.论钢琴学习[J].钢琴艺术,2009,(3).

对音乐基础教育的几点思考 篇4

内容摘要:在深入学习和贯彻新的国家音乐课程标准的同时，对我国传统音乐教育进行深刻的反思，对旧的音乐教育价值观取向所形成的教学模式、基础知识教学、识谱教学、音乐欣赏教学、学科本位等普通音乐教育中的弊端进行审视和思考。在实施新课程标准过程中转变观念，树立正确的音乐教育价值观，改革教学模式及教学方法，从而实现课程改革的目标即课程功能的转变，把新课程改革落到实处。

关键 词：音乐教育价值观 教学模式 基础知识

伴随着基础教育课程改革，教育部出台了新的国家音乐课程标准。在实施过程中，观念转变是课程改革的重要目标和内容，更是搞好课程改革实验的前提。但要真正实现观念根本转变，又是课程改革必须面对的一项长期而艰巨的任务。在深入学习和贯彻新的音乐课程标准的同时，有必要对我国传统音乐教育进行深刻的再反思，这样有助于我们转变观念，以积极的态度来推进课程改革。

一、中外音乐教育价值观的差异。

长期以来，我国和一些音乐教育发展迅速并对国际社会产生重要影响的国家，如德国、匈牙利、前苏联、日本等国家在音乐教育价值观上存在着一些差异。

德国奥尔夫音乐教育体系，首先关注的是音乐教育对人的发展的巨大作用。卡尔·奥尔夫曾说过：“音乐教育是人的教育，对于一切，我最终关注的不是音乐的，而是精神的探讨。”他认为音乐是人类思想感情最自然的表达，每个人都具有潜在的音乐本能，因此音乐教育应该面向所有的人。

匈牙利著名的音乐教育家柯达伊所创建的音乐教育体系，其教育理念突出的一点就是“让音乐属于每个人”“音乐将伴随每个人的生存与发展”。他多次指出：“音乐是人的教育的不可缺少的部分，如果不具备这方面的修养，教育就不完整，离开了音乐就谈不上是个全面发展的人。”他认为音乐和人的生命本体有着密切关系，是人精神生活的需要，是每天生活的有机部分，没有音乐就没有完美的人生。

在对音乐教育本质的认识上，最典型、最具代表性的是前苏联教育家苏霍姆林斯基的论述：“音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。”这种表述不仅反映了一个教育家特有的洞察力和使命感，更是揭示了普通音乐教育的本质，阐明了普通音乐教育与专业音乐教育之间的辩证关系。

日本音乐教育家铃木镇一的音乐教育思想最具人本主义的色彩。他表达这样的理念：“教音乐不是我的主要目的，我想造就良好的公民。”“如果让一个儿童从出生之日起就听美好的音乐，并自己学着演奏，就可以培养他的敏感、遵守纪律和忍耐等性格，使他获得一颗美丽的心。”

上述这些国家，虽然各自的政治、经济、文化背景都不尽相同，但对音乐教育价值观的认识上却比较一致，都明确提出音乐教育的价值在于“人的发展”“音乐应该属于每个人”。然而，长期以来，学科中心主义的指导思想影响着我国的普通音乐教育，造成了普通音乐教育的专业化倾向。即过于注重知识技能的传授，一定程度上忽视了人的发展与需要。音乐教育的重点放在以识谱为中心的技术操练上，音乐对于一些学生来讲成了高不可攀、可望而不可及的东西，造成了一些学生喜爱音乐，但害怕上音乐课的不正常现象。在对我国基础教育现状进行深刻反思的同时，对国际课程改革趋势进行深入比较，对未来人才需求进行认真分析后，国家教育部启动了新一轮课程改革，本次课程改革在教育部制定的《基础教育课程改革纲要（试行）》中首先确立了课程改革的核心目标即课程功能的转变：改变课程过于注重知识传授的倾向，强调形成积极主动的学习态度，使获得基础知识与基本技能的过程的同时，成为学会学习和形成正确价值观的过程。即从单纯注重传授知识转变为引导学生学会学习、学会合作、学会生存、学会做人，打破传统的基于精英主义思想和升学取向的过于狭窄的课程定位，而关注学生“全人”的发展。

二、认识与思考。

笔者有幸参加国家级音乐骨干教师培训班的学习，在转变观念，吸收本学科最前沿的信息、学习新的国家音乐课程标准、接受新的教学理念、教学方法的同时，再来重新审视我国的普通音乐教育，体会更深，对传统音乐教育的弊端也有了以下新的认识。

1.教学模式。

多年来，我国的普通音乐教育过于重视基础知识的学习和基本技能的训练，一些音乐课只能与极少数音乐尖子产生共鸣，大部分学生对音乐课越来越感到恐惧。唱歌教学几乎是一个模式：练声——节奏训练——视唱（识谱）——唱歌。这样安排，没有给学生持久的审美体验，没有给他们带来愉悦感，音乐教育的目的也就不可能达到。音乐课程标准在课程目标中明确指出：“通过教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操。”这些目标要通过精心设计，把孩子们对音乐的一种理解，把孩子们的想象力、创造性发展起来。音乐教育的重点不能再放在技术操作上，而要放在艺术表现上，要特别强调音乐教育中的音乐性。

奥尔夫讲过：“每个孩子心里都有一颗音乐的种子。”音乐教育工作者的任务就是要让每一颗种子发芽。中小学音乐教育是大众教育，不是为学生提供未来从事某门专业所需要的全部知识和技能，而更重要的是引导学生学会学习、学会合作、学会生存、学会做人。我们的培养目标是把全体学生培养成具有音乐审美能力的普通公民，因此，中小学音乐教育要面向全体学生。美国与中国在音乐教育的价值取向上存在一定的差异。美国“要求孩子能当众自信地歌唱”，着眼人的发展，其音乐的作用远远大于音乐知识传授的本身。通过音乐教育培养人对生活的乐观态度，培养人的健康心理。在这里笔者要特别强调：

要经常给学生表演和表现的机会，唱得好、唱得不好是一回事，敢不敢唱是另外一回事，培养孩子敢于当众歌唱，是培养他的一种自信心，一种做人的勇气，一种对生活的乐观态度。通过音乐教育的手段，在不知不觉中完成人格教育，这样的音乐教育可达到的效果要远远大于单纯掌握咬字、吐字等歌唱技巧。[论文网 LunWenNet.Com]

2.音乐基础知识教学。

一些传统的音乐教学法违背了音乐的本质。比如，学音程，教师让学生把要领背得滚瓜烂熟，但在琴上却并不能听出和声、旋律音程，这说明学生形成的音程概念只是数学概念不是音乐概念，这也说明只记概念是不行的，是没有价值的。再如，学习3/4 拍的含义，学生从概念上会回答，但仅是简单记忆，与音乐没有关系，这在认知过程中属最低的简单记忆。按新课程的理念，如果换一种教学方法：即通过听音响来判断曲子中哪一首是三拍子（通过强弱来判断），同样，还可以放几段音乐，让学生来思考哪一首曲子不能作为队列行进的音乐，学生一定会通过身体感觉来正确地指出哪些是三拍子乐曲。这样把音响与概念结合起来，既发展了学生的听辨能力，又使学生真正理解了其中的含义，这样的教学符合音乐的认知规律和教育规律，同时，又能调动全体学生的学习积极性。新课程标准明确指出：“遵循听觉艺术的感知规律，突出音乐学科的特点”“音乐是听觉艺术，听觉体验是音乐的基础，发展学生的音乐听觉贯穿于音乐教育的全部活动中。”因此，必须强调，概念必须与音响结合，离开了音响就没有意义了。.识谱教学。

长期以来，中小学音乐教育一直以识谱作为重点，但大部分学生的识谱问题仍没有解决。笔者从事中学音乐教学10 年，在识谱教学中可说用尽了脑筋。记得1980年，无锡市首次五线谱教学试点就是在笔者所任教的班级进行的。在一段时间内，学生的识谱能力也有所体现，但实际真正的价值却不大。在笔者执教的锡师“弘毅”

艺校手风琴班，一些小学员的家长曾是笔者当时的得意学生，后来他们又进入了大学，具备了较高的学历层次。多年过去了，他们中的一些人连最简单的乐谱也认不得了。据他们讲，平时他们喜欢唱歌，但没有一首是通过识谱（认谱）学会的，而是听会的。笔者所在师范学校每年都举行音乐面试，这些考生都是来自无锡地区较优秀的初中毕业生，但真正识谱的廖廖无几，有的学生连《国歌》都唱不完整。这说明九年的识谱教学非但没有解决学生的识谱问题，而是让大多数学生离音乐越来越远了。笔者曾对刚入学的新生进行如下提问和测试：①问：除了初中教材上的歌曲，你是否还能唱出另外10 首歌曲？在这10 首歌曲中，有多少是你通过识谱来学会的？回答：全是通过听而学会的，不是通过识谱学会的。②在两个平行班中，选择同一首歌曲，甲班通过识谱来学习、熟悉，乙班是反复播放音响，通过听来熟悉，30分钟后两个班学生全学会了。但两周后，奇怪的现象出现了，通过识谱学会的甲班已基本全忘，而通过听唱学会的乙班却还能唱出而且较熟悉。上述两点说明：音响的记忆比识谱的记忆效果要好些。

那么，识谱教学还需不需要呢？回答是肯定的，问题在于：第一，必须给识谱教学重新定位。长期以来，大家都以识谱能力来衡量音乐教育的质量，这是错误的。

识谱不是中小学学生学习音乐的唯一标准，只是技能领域中的一种能力（如乐器学习中掌握乐谱是必须的）。第二，如何进行识谱教学。国外先进的音乐教育理论认为：识谱是在音乐实践活动中不知不觉中学会的，就如刚出生的小孩先会喊“妈妈”，到后来再来认识“妈妈”二字一样。先说后认，先唱后认，道理是一样的。国家音乐课程标准在阐述识谱教学时明确指出：“在音乐听觉感知基础上识读乐谱，在音乐表现活动中运用乐谱。”识谱教学可分五个过程：①唱名模唱；②唱名背唱（条件反射）；③认识唱名；④按节奏因素读谱；⑤识谱视唱。在识谱教学中强调趣味性，要激发学生兴趣，切忌走入技术操练的误区。

4.音乐欣赏教学。

音乐欣赏教学是中小学音乐教育的重要内容，了解、欣赏中外优秀的音乐作品对提高学生的审美能力以及对音乐的感悟力是十分必要的。但传统的欣赏教学法脱离了学生的生理、心理特征，整堂课都是教师讲，教师放音乐，学生只是听众而已。

欣赏课的一言堂，一定程度上抹煞了学生创造力和探究音乐的兴趣。音乐课程标准提出：“以音乐为本，从音响出发，以听赏为主。应采用多种形式引导学生积极参与音乐体验，引发想象和联想。”音乐是一种善于表现和抒发感情的艺术。音乐的欣赏过程就是感情的投入与体验的过程，它既包括欣赏者对于音乐内涵的感情进行体验的过程，也包括欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融发生共鸣的过程。

“奥尔夫教学法”把学生亲身实践，主动学习音乐作为一个教学基本原则，奥尔夫认为“元素性”音乐教育是一种人们必须自己参与的音乐教学，学生不是作为听众，而是作为表演者、演奏者去参与“元素性”

音乐教育。从视听演奏入手，让学生聆听音乐、引导学生通过身体运动及演奏简单易学的乐器去接触音乐的各个要素。由于身体的表现使音乐要素成为可以看得见的身体活动，这些音乐要素的作用就先后或轮流地显现出来了。这样人体就变成一个能理解音乐的要求、解释音乐的部分和整体的一种乐器。通过“人体乐器”展示音乐要素，又通过学习者的内心听觉和动觉的反馈表现出音乐的艺术性质。“元素性”

音乐教育，即把动作、舞蹈、演奏、语言融合在一起，使学习产生各种体验，这种体验接近生活，十分自然，能被每个学习者体会与理解。在中小学音乐欣赏教学中，采用“元素性”音乐教学法，能使所有的学生（包括那些嗓音条件差，音乐基础差或对音乐没有兴趣的学生）都可以亲身实践音乐，主动地参与到音乐活动中来，并在活动中体验音乐的美，从而有效地提高学生音乐素质，达到健全和发展全体学生审美心理结构的目的。.学科综合。

传统的音乐教育强调“学科本位”，与横向学科联系甚少。新的课程标准把“提倡学科综合”作为改革的一个重要理念。

音乐教学的综合包括：音乐教学不同领域之间的综合；音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合；音乐与艺术之外的其他学科的综合。新的音乐教材在教学内容的安排上十分强调这一点，以音乐为教学主线，通过具体的音乐材料构建起与其他艺术门类及其他学科的联系（如听乐、吟诗、赏画等）。

在音乐教育中提倡学科综合，能有效地让学生处于多元、综合的思维中，更直观地理解音乐的意义及其在人类艺术活动中的价值。

结语。

新的音乐课程标准颁发实施以来，学习新课程，推动新课改，在中小学音乐教育中已产生积极的影响，这对几十年来传统的音乐教育无疑是一股强大的冲击波。

对高师学生音乐会的几点思考 篇5

上海市教委员教研室 王月萍

随着新课程的全面实施，中小学音乐教师的专业素养正在成为一个关注的热点，因为这直接影响到音乐课程执行力和音乐教学的有效性问题：课程要满足学生发展的需要，而教师又怎么来满足课程的需要？最近，有一个调查报告分析了当前中小学音乐教师队伍一些现实问题，相信看后可以引发我们许多想法，因为这和我们进行调研得到的情况基本有一致性。在这份报告中，介绍了这么几个现象，先列出供讨论：

一是课堂教学效果不容乐观。报告介绍：教师提问：这条谱子中有多少个“DO”音？学生争先恐后地举手，轻松回答了这个问题；接着教师又提问：还有多少个“RE”音呢？这样的提问让我更为震惊，这与音乐本身有关系吗？一位兼职的音乐教师，在课堂上把这节课要教唱的一首歌曲的歌词逐字逐句地分析讲解，看着东倒西歪趴在桌上的学生，音乐课最基本的音乐性到哪儿去了？还有部分音乐教师的不谐和的钢琴伴奏，真担心孩子们的听力因此受损；不切实际的歌曲定调，给孩子们稚嫩的嗓音带来不堪的重负。

二是音乐教师专业基本技能参差不齐。音乐教学中，音乐教师应具备最基本的歌唱、钢琴弹奏、简单乐器教学、合唱指挥、音乐欣赏教学、创造性音乐活动教学、课外音乐活动的组织等能力，对大部分专职音乐教师来说还基本可以，但不少兼职音乐教师因没有系统地接受音乐基本技能的训练，没有掌握科学的发声方法，不会进行基本的钢琴即兴伴奏，音乐理论知识了解掌握不到位等等，音乐课堂教学就是在“误人子弟”，更难说有效教学了。

三是对音乐教学研究、反思能力相对较弱。有一个教学事件：在让学生欣赏小提琴协奏曲《梁祝》的过程中，教师介绍梁祝“化蝶”后提问：其间增加的竖琴的琶音，是为了表现怎样的场景？一位学生不加思索地说，这是祝英台在洗澡，引得哄堂大笑，这位教师当时十分恼火，音乐课因此无法顺利进行。音乐教师对于如何处理教学过程中的偶发事件，如何改善教育教学质量的意识还有待于增强。

还听一位区教师进修学院的领导谈到：当前青年教师到岗后还必须补两门课：一门是专业基础知识与技能，他们在大学学习的与现在中小学的课程改革不匹配；一门是教学规范要求，因为原来应该经历的教学实习时期太短，都为找工作而耽搁了，缺少课堂教学体验，职前教育的任务没有如期完成。音乐教师也有如此情况。

举这些例子，无非是想说明当前音乐教师专业发展的重要性和迫切性。

作为一个音乐教师，需要具备哪些专业素养？尤其是哪些从事音乐教学职业所必需的知识结构？不同人可有不同看法，有专家认为音乐教师的知识结构主要由三方面构成：

首先，是音乐学科知识与能力。如：键盘基础、声乐知识等，这种知识是从事中小学音乐教师这一职业的基础，但教师拥有这种知识越多，并不意味着所取得的教育教学效果就越好。音乐老师是教育者不一定是演奏（演唱）家，具有很高的演奏（演唱）能力的人并不能说明是一个好老师，比如有一位音乐老师教乐理，他自己的水平还不错，但据调查90%的同学听不懂他讲的课，另外也有声乐老师自己唱得好，但教出来的学生却没有唱得好的。因此具有本体性知识是音乐教师获得专业地位的必要但还不是充分的条件。

其次，是教育理论及能力。是指教师所具有的教学论、心理学等理论知识及其在教学过程中运用能力，是教师关于“如何教”的知识及能力，具体表现为教师关于学生身心发展的知识、关于教与学的知识和关于学生评价的知识。音乐老师中，就有老师不了解学生的身心发展，如有的老师教舞蹈动作不讲清要领，不管学生跳得准确与否，以粗暴的态度对之；有的学生反映，老师不让学生完整唱完一首曲，总要让学生中间停下来指点，久而久之，学生对音乐作品完整乐思的感受就会大打折扣。因此，教育理念及教学能力是教师成功从事教育教学工作的重要保障。

第三，是文化素养。随着社会的飞速发展，对教师的要求越来越高，而且要求教师要在教学实践中不断自我充实与更新。由于音乐教师的特殊性（在学生时代用了大量的时间在练琴与练唱中，专业性强易忽略对文化知识的汲取），致使部分的音乐老师文化素养较低，大大影响音乐教育教学的效果。因此，要取得良好的教育效果，音乐教师要有广博的文化知识。这对教师取得良好的教育教学效果具有重要意义，学生能否全面发展，在一定程度上取决于教师文化知识的广泛性和深刻性。

这可以说是对音乐教师的一个通性要求。但教师的基础有差异，特点、特长有差异，所以，还需要根据不同教师的实际，提出不同的要求。

我觉得音乐教师的群体，起码可以分为三类：即教龄不足5年的青年教师或新教师；有一定教学经验积累的骨干教师；已经在音乐教学方面形成一定成就的名教师。本文想就这三类教师群体的专业素养发展，简单谈些意见。

一是青年教师专业发展的目标与要求

对于青年教师或新教师（后者是指在音乐教学岗位上经历还不长的教师），最重要的专业素养应该是学科的教学基本功。按照有关学者的意见，教学基本功包含有两个方面，即基础知识范畴和基本技能范畴。结合音乐学科，我认为有以下几个指标是需要考虑，可以作为专业发展的努力方向：

关于基础知识范畴，要包括音乐学科专业知识和教学理论与实践的相关知识。例如：要掌握音乐学科课程标准和教材所涉及的艺术流派、音乐理论与音乐系统知识，并能深入浅出地进行运用于教学中；了解与音乐艺术相关的社会教育资源，能结合教学设计，与音乐教学内容相整合。知道音乐学科的教学常规要求，并能在教学设计与教学实践中体现；理解课程改革对音乐学科改革提出的新理念新要求，并能结合教学任务，在备课、上课、个别辅导和作业练习设计等环节中有一定落实；了解一些教育科研、教学研究基本要求，能在课堂教学中体现主动实践并探索教学模式的改革等。

关于基本技能范畴，首先是音乐专业基本功，包括声乐、器乐、舞蹈、合唱指挥、弹唱等方面具有最基本的技能，可基本满足教学需要，在此基础上，最好有

一、两样专业的特长，能够参与校本课程的开发；其次是准确规范的教学语言，包括能用普通话表述，对音乐词汇表达言语正确、浅显、清晰，语速与节奏符合学生接受水平，语调具有一定的感染力；第三，能够较熟练操作与使用基本的教具，包括了解与音乐学科相关的常规教具情况，能有针对性地选择一些教具、学具运用于教学，如使用计算机、投影仪等设备进行辅助教学，演示内容较合理、有针对，清晰正确，效果较好；第四，具有初步的教学课件设计与制作能力，在课堂教学中，能结合一定教学内容，有个性地进行创新运用和改进音乐教学课件的实践探索。

对一般青年教师来说，上述要求尽管有一定的难度。但应当知道，最初走上教师岗位的几年，往往是教师生涯中最富精力、最有追求的一段时期，也是教学基本功提高的最佳时期。我们完全可以而且应该利用好这段时期打造自己的良好基础。

有一位青年教师，尽管上岗时间不长，但由于其具有扎实的学科基本功，就能够示范并引领学生审美素养的提高。这位青年教师在歌唱教学时,声情并茂的示范演唱，打动了学生。学生就说：“老师你唱的得比MTV里的演员还要唱的好”，教师的这种素养就激发了学生学唱新歌的欲望；有的新教师能边弹吉他，边用英文演唱教材中的歌曲，使学生感受到异国地域音乐作品的风格特点。

二是骨干教师的专业发展目标与要求。

这里所说的骨干教师，主要是指在音乐学科教学已经拥有较为丰富的经验，在一定地域内已经有了相应的影响力和地位，包括对带教青年教师专业发展等多方面应该一定的能力。对于这样一个教师群体，发展的重点应该是在音乐教学与教育的专业能力上，能够成为带领或影响更多音乐教师学科教学能力发展的“后备名师”。

以上述要求为目标的专业发展，重点应该是在驾御课堂教学基础上，对教学艺术和教学特色的培育。

有人认为：教学艺术是教师娴熟地运用综合的教学技能技巧、按照美的规律而进行个性化的独创性的教学实践活动，这种教学可以营造课堂教学生动鲜活的氛围、朝气蓬勃的生机，使课堂教学有了活的灵魂和永恒的生命力。教学艺术不仅将教学引入审美的境界，而且赋予教学无穷的魅力，焕发师生学习和创造的激情。艺术化的课堂教学必定是一幅“教师青春常在、学生如沐春风、课堂春意盎然”的绚丽画卷。作为一名音乐骨干教师，更不能不在追求教学艺术的境界里提升自己的教学素养。

教学艺术是贯穿于教学全过程的，包括教学引入的艺术、教学情景创设的艺术、教学的问题预设与生成的艺术、教学中各种互动性活动的设计艺术、以及随时捕捉学生优点和激发学生学习兴趣的艺术等等。音乐学科的教学过程中，由于学科本身的特点，在各教学环节上都有着创造艺术的环境条件，包括对音乐作品的介绍、引导学生对音乐的欣赏、指导学生对音乐的实践体验（从模仿到初步的创作尝试）等，也无论是唱、奏、演、说等，只要能发挥自己的特长，符合学生的认知规律和审美规律，就能够体现符合教学艺术要求的技巧。

骨干教师的专业素养一般是借助于培育自己的教学特色来发展的。反过来，作为一名骨干教师也应该有自己的教学特色。被人称为“小学科”的音乐学科，因为没有受考试的限制，就有更多的自由发挥余地，正好也为音乐骨干教师的特色形成创造了更为良好的条件。例如与音乐相关的课程设计、资源开发、手段创新等等，对有一定基础的教师都可以由此而发展其特色。当然也有与一般学科相通的可形成特色的教学环节，如在提问技术、学生训练设计技术、示范教学技术等方面，形成一种特色。一个骨干教师就可以一个环节或一个技能方面逐步发展为特色，也可以就多方面、多环节形成综合性的特色。但总体而言，需要符合本身的基础特点，其实没有固定模式。

我们曾经组织过一次骨干教师的教学展示及研讨活动，有一位教师的一个教学片段引起了其他与会教师的思考。这个片段案例如下：

教学内容：为器乐曲《森林的铁匠》创作伴奏音型。过程是：

师：接下来我想请同学们以小组为单位，为这首乐曲创编伴奏音型。我为每个小组都准备了一些打击乐器，请同学们根据各组打击乐器的音色特点，以及我们要伴奏的乐曲所要表现的情绪，来创编两小节4/4拍的伴奏音型，并把大家创编的伴奏音型写在小黑板上，然后进行演奏练习。

（学生按乐器的音色分成四个组，讨论创编，并同时进行练习，教师巡回指导、点拨。在分组交流中，师生对同学的表演进行即兴评价）

师：下面来交流一下各组的创编成果，我们既是演员又是评委。让我们带着这样一个问题来听各组的表演：每个组创编的伴奏音型与乐器音色合在一起能否表现这首乐曲的情绪特点？

然后，每一小组的学生依次演奏了即兴创作的伴奏音型，师生针对上述的问题进行分析、点评。有一组学生用小铃和三角铁奏的是“长音”节奏型，讨论时学生提出：“这样的节奏不能表达乐曲的情绪，但符合乐器音色特点，如果加上另一组是用响板和木鱼奏出的较快的节奏音型，进行合奏就会产生快乐的情绪”。随后，教师再次启发学生，除了用两个声部的节奏型外，是否可用四到或六个声部的节奏型进行合奏，又会产生怎样的效果？于是，学生演奏四个不同声部的节奏型，再由教师用架子鼓演奏另二个声部的节奏型进行合奏。师生共同演奏将这首作品欢快的情绪表现地淋漓尽致。

这位骨干教师在“问题引入和指导学生实践探索”方面，展现了教学艺术方面的功底，使其他教师深受启发，对青年教师的专业发展有一定的引领性。

三是作为名教师的专业素养要求。

这是指在音乐教学上基本有了自己积累了丰富教学经验的教师，有的已经有自己的专著出版，对一个区域内的音乐教学发展做过了一定贡献，得到了同行的认同。我们更关注的是，这样的教师是怎样成长和发展的，他（她）们的作用主要在于影响其他教师的发展。所以也同时关注对这些教师经验的总结与推介。我认为，一个名教师的发展，其实是以自己学科为基础，同时要在一定的文化素养、跨学科的视野等方面有别于一般骨干教师，而这些素养是渗透在自己的教学风格和教学思想之中的。如果在这方面还有不足，这正好是进一步发展的努力方向。

一个名教师要有自己的教学风格，这是一个特征。教学风格是一定的教学艺术的积累，是在对教学艺术探索过程中取得的一个结果。按一般的理解，教学风格可以有：典雅型的教学艺术风格、新奇型的教学艺术风格、情感型的教学艺术风格、理智型的教学艺术风格和综合型的教学艺术风格等。我在这里将教学风格冠以“艺术”，就是想与音乐学科的特点相联系，可能也是我对音乐学科名教师所拥有的教学风格的一种认识。音乐因带有一定的表演特性，音乐学科的教学风格就应该带有表演艺术的一定痕迹。

一个名教师要有自己的教学思想，这也是一个特征。音乐教学是审美的教学，作为艺术审美的一个门类，音乐审美的思想应该是一个音乐教师教学的指导思想。但这里是说“要有自己的教学思想”，这就是意味着带一定个性特征的教学思想。我觉得，这样的教学思想是基于一定的文化素养和学科视野。一个名教师的文化素养和学科视野，包括对自己学科历史的理解、对学科发展基本趋势的了解、对学科教学主要理论和重要流派的了解、对学科社会教育资源的基本了解、对同一学习领域相邻学科的一般了解等。在对这些问题理解或了解的基础上，联系自己，需要学习什么？认同什么？研究什么？等等问题就明确了，教学思想也自然逐渐形成了。音乐名教师也应该如此。

一个名教师还要有自己的教研或科研的成果，这可能是更重要的素养要求。名教师应该善于不断总结自己的经验，形成成果。相对语文、数学、外语等学科，音乐教师任教的班级要多些，承担的课时数也多些，而且还要跨年级上课，教学任务重些。但这并不意味着可以放弃教科研的任务，做一个单纯的“教书匠”。面对新课程的实施要求，音乐学科有着育人功能发挥和教学资源开发等新课题，课堂教学的目标、内容、方法、评价等都有了新的要求，这些新情况都是我们需要研究和解决的。在这种背景下，名教师的教学风格与教学思想，也需要重新审视、重新探索。通过一段时间的探索实践，逐步形成新的经验与成果，这是一个名教师的时代责任，也是一种光荣的使命。

我们知道，教师专业发展必须贯穿于整个教师生涯中，专业发展的过程是个“动态”的过程，包括在认知变化的同时，情感、价值、需要、专业知能、专业道德、专业自主和专业组织等多方面变化的过程。波斯纳(G.J.Posner,1989)曾提出了一个教师成长的一般公式：即“经验+反思=成长”。他认为，没有反思的经验是狭隘的经验，至多只能形成肤浅的知识，没有反思的经验也不会帮助教师获得好的发展。所以，我们在讨论教书专业发展的时候，有必要强调教学反思的环节。我认为，教学反思是所有教师的共同任务，不管是青年教师、还是骨干教师和名教师，都需要在实践的基础上反思自己的教学行为与教学经验，以实现自己的可持续发展。音乐教师就是要善于对自己的教学进行反思与总结，经常撰写一些发生在自己教学过程中的教学故事，要善于捕捉自己教学过程中发生的教学事件、存在的问题，并逐步养成研究这些问题的意识，以批判的眼光反思自身教学行为，研究自己的教学策略和行为，不断提高自身的专业水平和业务素质。

当然，一个音乐教师的专业成长还需要不断吸取别人的教学经验，需要借鉴和学习别人的成果，如深入研究他人的教育教学的案例。案例是一个包含有疑难问题的实际情景的描述，它是与实践相关的，蕴涵了教学的复杂性和问题性，教师通过阅读案例，可以不亲临现场就能了解多种多样的教学情景，对不同教师的教学实践进行“解读”，用他人的经验丰富自己，使自己变得更聪明些，更智慧些，专业发展更快更有效些。

对高师学生音乐会的几点思考 篇6

关键词：尊重,个体差异,优化,评价

依据基础教育新课程改革倡导“立足过程,促进发展”的教学评价理念,认为“关注学生个体差异,实现评价指标和内容的综合多元化”是教学设计、教学实施、教学反思的重要模块。音乐教学评价是高师音乐学专业教学技能训练中的一项重要组成部分,也是最容易被忽视的内容。音乐学专业学生的教学评价技能训练应有这样的教学评价意识:注重评价过程,关注学生的个体性差异,才能保证教学评价的有效开展。

一、尊重学生个体差异在教学评价中的重要性

首先,在学校教育全面落实素质教育的今天,从促进和发展每个学生文化艺术素养的角度而言,挖掘、引导培养每一名有创造力的学生,前提是尊重学生个体差异,才能真正实现了以“学生发展为本”的教学理念。其二,从了解学生心理和个性特征而言,尊重学生个体差异就能促进学生人格和心理持续健康良好的发展。因为,教学评价能触动学生心理发展变化,对其人格心理产生潜移默化的作用,当每一个学生在能力及价值方面收获了正能量的教学评价,学生就会受到鼓舞并保持积极的学习状态。其三,使师生的教与学双方达到最优化。

二、尊重学生个体差异,注重评价角色的转换

教学评价对象是每一个学生,而不是某一类型和某一部分学生。每一个学生都应成为教学评价的“主角儿”。如同一部影片,由于剧情需要,配角与主角的适当转换不仅能生动画面,而且提高审美价值。每个学生的内心都是丰富多彩的,对音乐都有强烈求知欲和表现欲望,应让每一个学生都能精彩演绎自己扮演的角色。尊重学生个体差异,采用师评、自评、互评等方式的进行评价,师生评价角色的转换往往能取得事半功倍的教学效果。关于“师评”不再赘述。“自评”,即自我评价,自己评价自己。通过这种方式,让学生对自己的音乐学习状态进行横向比较,有利于学生清醒认识自己的不足,从而对学习心得进行回顾和总结。“互评”,即学生之间相互评价,它也是值得提倡的一种音乐学习评价方式。要求教师熟悉评价对象,对他们的兴趣、能力范围有较全面的了解,广泛开展互评活动可以充分调动学生的参与性,学生在相互交流中获取大量信息。例如,在讲授《摇滚乐》课堂上,教师应从三个方面进行引导,一是让学生大胆表达对摇滚歌曲的真实看法,及时了解学生的喜好。二是在交流讨论中深入总结正确对待摇滚乐的方法,提高音乐审美评价能力。三是学生相互表演摇滚乐,提高演唱技能。青少年的敏感与猎奇心理促使多数学生喜爱摇滚乐,在课堂上更是不放过展示机会。某甲学生喜爱崔健《一无所有》,某乙学生爱唱黄家驹的《光辉岁月》,某丙钟爱汪峰的《像个孩子》《怒放的生命》,还有喜欢黑豹、beyond、唐朝等乐队的。学生一一表演之后,教师可以先请他自己说说对该歌曲的理解及演唱的优缺点,然后再请其他同学进行评价,看看是否能引起其他学生共鸣,其的演唱优缺点在哪里,应该如何处理等等。教师再进行适当的补充和总结。这种师评、自评、互评交替进行的方式不仅活跃课堂气氛而且增加了学生之间的互动交流,也使得评价更有说服力。师生在音乐课堂中的角色由观众-演员-评委不断转换,极大的调动了师生教与学的积极性,充分体现“以学生为本”的教育理念。

三、尊重学生个体差异,建立教学评价信息库

我们对学生音乐学习的评价是有广度的。不单指对学生学习成绩的评价,它还包括对情感态度与价值观,过程与方法、知识与技能的全面多元的评价。而这些评价都是建立在尊重学生个体差异基础之上的。教师要收集、调查和获取能够帮助进行评价分析的相关信息数据尤为重要。一个有经验有责任心的音乐教师若能把学生每一次每一阶段的音乐学习及评价全过程都做详实的记录,通过记录储备信息,真实了解每一个学生音乐学习状态及发展态势是大有裨益的。教师经验的积累,学生价值的衡量,学习效果的肯定,建立教学评价信息库,对于形成良好的教学评价是值得提倡的。中小学音乐教材有一个模块内容为“音乐宫”或“音乐小网站”,就给音乐教育工作者提供了一个很好的教学评价信息储备平台。版块内容包含了自评、同学评、教师评、家长评等多种形式。学生们通过网页对自己的、同学的音乐学习进行全方位开放式评价。把主动权交给学生,让他们选择自己喜欢的方式来评价自己,他们可以把自己喜欢的歌存放在该网页,可以存放自己和同学的表演(演奏)的歌曲,也可以创设音乐活动全面地展示自我、评价自我等等。学生的个体差异通过不同风格的音乐网页平台建设显得异彩纷呈而百花齐放。学生把“音乐小网站”链接到教师“我的音乐网页”,让教师的教学评价信息库更加完整和科学。

对高师学生音乐会的几点思考 篇7

关键词：高师 音乐教育 教育实习 反思

高等师范院校音乐教育专业作为培养音乐教师的摇篮，对我国音乐教育的发展起着举足轻重的作用，教育实习作为该专业必修课程对于就读该专业学生的教育教学能力及其职业发展尤为重要。当从一种校园走进另一种校园时，所带给实习生的已不仅仅是环境的变化，更多的是一种学术知识与音乐教学实践所交织在一起的映射在实习生本人身体上、精神上的一种所谓真正的“音乐教育”的体验。体验之中所引发的一系列的未曾谋面或者似曾相识的教学问题、教学知识以及各种自身的不足与感触都是实习者所要学习的。音乐教育实习对于音乐教育学习的研究生来讲应该从更高层次的视觉出发来获取“知识”，也许更多的是一种从理念上去反观现实中中小学音乐教学中的利与弊，以此为自己的学习探索来指明理论上与实践上的方向。笔者通过自身教学实践经验及其观察从以下三方面着手提出对于高师音乐教育专业学生在教育实习过程中所遇到的问题的反思。

一、高等师范院校音乐专业学生应处理好音乐教育理论知识与教学实践的关系

音乐教育实习过程中，实习者真正的踏入讲台，是一番有别于书本上所描述的或者讲台下自我练习的实践，虽未脱离传统的教室实践的模式，但作为一名“教师”给予实习生的尤其是长期生活在“学生模式”的实习生来说，比在理论上的学习所获取的能量要踏实充足的多。当理论性的知识与教学实践中所遇到的一连串的境况问题相碰撞时，大多数实习生便会在第一时间出现所谓的“大脑空白”的反应，这应该是缺乏实践的大学音乐教学的诟病。因此，在扎实学习理论的基础上如何将其应用于实践教学之中并通过学生的反馈来获取自己关于音乐教学的各种信息仍是实习生们所要真正解决的问题，当然对于高校的音乐教育工作者而言这必然也是一个大问题，在此不再多讨论。在实践教学中实习者会发现自己理论知识的缺乏，没有方向感，对音乐教育这个大学科的疑惑会更加强烈，音乐教育哲学、音乐教育学、课程教学论等相关学科的知识欠缺对每一位实习生来讲都是很大的难题，在实践中以上理论知识的匮乏则表现出了狭隘的教学认识观，如对教学目标的认识仅仅完成此目标即可等等。殊不知音乐教育作为文化传承的重要力量所肩负的力量，其实在音乐教学课堂中的每一个细节都充斥着诸如此类的意味，如何理解他，这是高校音乐教育工作者的重任与音乐教育学习者所应反思的。

以上理论与实践交织所引申出来的教育实习中的问题是值得大家来思考的，笔者将其归为以下三点：

（一）音乐教育理论知识（音乐教育哲学、学科理论及其相关文化知识、技能）学习的匮乏是音乐教育专业学生的诟病，学习者应该加强此方面的学习，以此才能为实践指明方向。

（二）教学实践过程中如何在已有的理论支持下有效地将理论应用于实践并不断反思自己的音乐教学。

（三）在实践教学过程中所遇到的各种与理论知识相出入的教学情境等实际问题如何去反思指正。

二、高等师范院校音乐专业学生应处理好教师与学生角色转换关系

教师与学生的关系已是一个老生常谈的话题了，但在音乐教学中对于每一位实习生来讲，这确实是一个新的问题。面对音乐教育界所倡导的各种音乐教育新理念以及中小学音乐教学中的新气象（包括课改之后的教材、教学要求等）以及日益发展的音乐教育学术争议，每一位音乐教育实习生都应该以新的眼光来看待音乐教学，学生自然是首要“问题”，作为教师的“我们”与作为学生的“他们”这种主体间性的一元关系如何在教学中有效地合理安排成为很多实习生头疼的大事，往往一开始出现现象最多的是教师很怕学生，学生也怕教师，这种紧张不自在的感觉在很多实习生眼中都是普遍存在的。接下来的变化也许更多的是教师可能会变得和蔼或者越来越严厉，甚至在有些实习生身上还会出现对学生的惩罚等问题，对于实习生来讲这虽是一种现象，但音乐教学中应该杜绝此类现象的发生，每一位实习生都应该在认清自身位置的前提下，以一种文化传承者的姿态来进行教学与学生沟通。这种教学关系的建立不单单是单向的教师传授学生的流动，而是双向的，教师在以教师的姿态向学生传授音乐文化知识的同时也应以一种学习者的姿态来接受学生所反馈给自己的一系列的音乐信息符号。这种双向的音乐教学不仅会排除以上所出现的音乐教学中教师与学生的弊端现象，而且从文化的角度来阐释了主体与主体之间一元论的音乐教育的哲学思考，同时也将音乐知识与文化紧密结合，以此从更深层次的理念来推动中小学音乐教学。但往往这在音乐教育实习生的身上很少能反映出的。这不仅仅是实习生本人的问题，更多的重任在于高校音乐教育工作者在对学生进行音乐教育时如何让学生在潜意识间树立这种文化姿态，以此来推动这种高校与中小学教育的衔接。由此引发的反思笔者仅提及以上所述。

三、高等师范院校音乐专业学生音乐教育教学意识的淡薄

此点之所以放之最后来描述，在于笔者在实习过程中深深感受到这不仅仅存在于音乐教育专业的实习生中，在许多以从事中小学音乐教学的教师中这种现象仍存在。许多实习生不知道音乐教育专业是“干什么的”，盲目的学习，盲目的实习，自上个世纪末一直至今，音乐教学过程中，对于学生自身“上讲台”与“上舞台”的问题一直普遍存在于我国的高校音乐教学中，至今仍大有人在，当学生对这种关系迷惑不清时，自然对音乐教育到底“干什么”更是不清楚，音乐教育教学意识自然更是淡薄，实习过程中，这种问题便表现的更为突出。“艺术师范教育培养的学生主要不是上舞台，而是上讲台，这一点是艺术师范教育专业与专业艺术教育的分水岭”。①音乐教育实习生应该在明白自己“上讲台”的基础上，认真的学习关于音乐教育的相关知识体系及其它的相关音乐文化知识的自我学习，同时应注重自己的实践教学，以此来充实。而教育实习自然为学生实习提供很好的平台。只有在明确目标学好基础知识的前提下，才能更好地为实习打好基础，同时做到此点，实习生们还会从生活中体验音乐教学的乐趣而不是烦躁。做到此点，实习生们会以此来反思教学实践，向着科研型教师的方向无意识或潜意识的出发。由此可见音乐教育意识的重要性，仍然如上述两点所陈述的一样，高校音乐教育工作者责任重大。

以上是笔者在教学实践中以音乐教育实习者的角度所反思的实习过程中所遇到的主要的三点大问题，以此三点为出发点，望对高师音乐教育专业學生实习及其音乐教学实践有所启示，并希望高师音乐教育专业学生能够在此过程中感受音乐教育过程中文化传承的魅力，以新的姿态做好自己，为我国音乐教育事业的发展提供绵薄之力。

注释：