中国古代山水诗读后感（共7篇）
经典材料阅读读后感
《中国古代山水诗鉴赏辞典》《徐霞客游记》诗是中国古代文学艺术中最为灿烂的组成部分，而山水诗又是古诗中十分重要的一种题材。山水诗，主要是指描写山水风景的诗。虽然诗中不一定纯写山水，亦可有其他的辅助内容，但是呈现耳目所及的山水状貌声色之美，则必须为诗人创作的主要目的。通过阅读山水诗，人们虽无法遍览全国各地的山水胜迹，却可持山水诗集为“卧游”之具，作纸上的观瞻。
《徐霞客游记》是一部中国地理名著，一部比较详细记录所经地理环境的游记，是一本旅游指南。书中描绘那一片片壮阔辽远的风景，一座座高峻雄伟的山峰，一条条清澈秀美的河流，给人以身临其境之感。
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！
尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。
西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。
地崩山摧壮士死，然后天梯石栈方钩连。
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。
青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。
扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。
问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。
但见悲鸟号古木，雄飞从雌绕林间。
又闻子规啼夜月，愁空山。
蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。
连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。
飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。
其险也若此，嗟尔远道之人，胡为乎来哉。
剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。
所守或匪亲，化为狼与豺。
朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻。
锦城虽云乐，不如早还家。
蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。《蜀道难》这首诗是浪漫主义诗人李白的代表作之一。全诗写出奇险壮丽的景象，将历史、现实、神话交织在一起，纵横捭阖，句式也随着感情的变化参差，充满极浓厚的浪漫主义色彩。全诗以“噫吁嚱，危乎高哉！”开篇，给全文奠定了雄伟豪放的感情基调，然后又是一句“蜀道之难，难于上青天”，更加写出了蜀道之难。接着诗人从“蚕虫”和“鱼凫”的古代神话开始，写出了蜀道之难，又写了“五丁开山”的故事，给全诗笼罩了一种神秘莫测之感，使读者的思绪从蜀道之难，一下转到了古代神话故事的悲壮和神秘当中。然后通过侧面描写黄鹤不能飞过，猿猱不能度过，衬托出了蜀道的高和险。接着又正面描写蜀道的泥泞曲折，也描写出了蜀道的山的层峦叠翠。之后连发感叹，笔锋一转开始写开始具体描述蜀道之幽深恐怖，飞鸟悲鸣，古木参天，子规啼血，月色朦胧，渲染出一种寂寥凄厉的气氛，从侧面描写蜀道之难。又是一句“蜀道之难，难于上青天”，使得情感更上一层。接着诗人直接描写蜀道的景色：山峰一个接一个，距离天空不过一尺，干枯的松树倒着挂在峭壁之上，湍急的溪水，飞流的瀑布在山间流动，巨石在山间崩裂、滚动，产生出巨大的声响，如同打雷一般，通过视觉和听觉，一幅险恶的蜀道仿佛浮现在读者面前。后面诗人开始抒发自己的情感，表达出自己对藩镇割据的担心，深化了主题。
李白的另一首著名的山水诗《梦游天姥吟留别》中，“……谢公宿处今尚在,渌水荡漾清猿啼。脚着谢公屐,身登青云梯。半壁见海日,空中闻天鸡。千岩万转路不定,迷花倚石忽已瞑。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙
之人兮列如麻。……”李白通过神奇的想象将读者带入了一种美妙的境界。诗人描写出了渌水荡漾，猿猴清啼，海日，仙之人等，从地上到天上，从普通到神奇，使读者仿佛也在诗人的梦中一般。诗中描写的事物历历在目，特别是天上那种高深莫测，雄伟壮丽，给人的映像十分深刻。诗中的“云青青”、“青冥”、“金银台”、“霓”，通过对色彩的描写，和“惊”、“澹澹”等局部的细节描写使得诗中描写的事物历历在目，特别是天上那种高深莫测，雄伟壮丽，给人的映像十分深刻。然而李白写这首诗的目的不仅仅在于描绘他梦中所见之景。诗中最后两句“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”表达了作者蔑视权贵、对现实不满、不屈于世俗的叛逆，表达了自己渴望济苍生、安社稷、辅佐明君治理天下之情。
从上面对《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》的分析，我们可以看出李白的山水诗在描写山水的同时，也会抒发自己的感情。而李白的另外两首山水诗，《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”和《望天门山》“天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。”同样对色彩“紫”、“碧”、“青”、“银”的描绘十分有感染力。李白又用大量的夸张和想象、比喻：“三千尺”，“日边来”，“银河”，给人一种宏伟壮阔之感，生动形象的描写出了瀑布的雄伟和楚江的辽阔。通过对画面描写的把握，诗人把整个景物描绘得栩栩如生、绚烂多彩,增强了整个画面的立体感,同时使整个画面的意境充满了生机。
从以上几首李白的山水诗可以看出李白的山水诗主要通过想象和让人称奇的夸张和比喻，不通过对色彩和对局部景色细节的把握，给读者呈现出一种宏伟壮丽的山水景色，使山水理想化、形象化，并同时自己的情感融于山水中，使山水形象更加富有个性。可见李白的山水诗不全在于描写山水，也在于表达自己。
唐代的另一个伟大的现实主义诗人杜甫的山水诗就明显有别于李白的山水诗。其中最为出名的还是他的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（”《绝句四首》（其三））本诗一共四句，一句一景，一句一幅图画，四句四景，构成一组大的美丽的和平景象。从字面看，纯属白描写景，没有抒情的字面痕迹。但是，诗人所写之景，由近及远，又由远及近，随着视线的移动，从黄鹂开始到翠柳，景物的转换，最后出现了万里之船。“黄”、“翠”、“白”、“青”，这四个对色彩的描写，使得画面更加生动，更具画面感。此诗写于杜甫在经过了战乱后，终于在朋友的帮助下载成都安定下，全诗通过描写草堂春天的生机勃勃，来表达出作者的喜悦之情。这种情寓景中的写法，形象，优美，活拨，生光，生色，有一种动态美，给人以愉悦的美感享受。
杜甫的其他出名的绝句如：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
《绝句二首》（其一）
舍下筍穿壁，庭中藤刺檐。
地晴丝冉冉，江白草纤纤。
《绝句六首》(其五)
糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。
笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。
《绝句漫兴九首》（其七）所用手法和上面的《绝句四首》（其三）一样，一句一景，一句一幅图画，这每一句描摹的景色，都不是孤立的，一首诗里的几个景，不是呆板的僵死的堆砌，而是有着内在的联系，这内在的联系，便是一个“情”字。写景主要是为了抒情，应该使所写景物恰到好处地准确地表达要抒的情，即寓情于景，写含情之景，与情无关的景，宁可不写。
杜甫的另一首山水诗《望岳》：
岱宗夫如何？齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。这是一首咏泰山的诗，诗人巧妙地把景与情柔合在一起，使泰山之奇秀雄伟与诗人之雄心气概浑然一体。首联自问自答，别出心裁地写出自己的独特体验：“齐鲁青未了”。横跨齐鲁两地，雄伟磅礴，倾齐鲁之大，难尽其势。颔联从宏观上说造化对泰山情有独钟，使之特别神奇秀丽，巍峨高大，可以把阴阳两界割开。不是正面描摹，而是抒发自己的观感。颈联写层云，感觉 “荡胸”，写“归鸟”，而要“决眦”，又是感觉。尾联所写，一定是诗人看到了泰山的绝顶，但不说看到，而写自己的感觉与勃勃的雄心：“会当凌绝顶，一览众山小！”，这种触景生情，缘情写景，情景相因，浑然一体，使人如身临其境，感受到泰山的雄伟，也感受到了杜甫的豪情。
相比于诗歌的精炼，徐霞客的游记的描述则更为的详细。徐霞客的游记以时间和空间为线索，详细地描述了他的游览过程和沿途的景色，将景色清晰地展现在读者的面前。在描写景物时，十分细致，他灵活运用各种表现手法，如比喻、拟人等手法将景色形象的展现在读者面前。如在《游黄山日记后》中，“翼然”就用了比喻的手法生动形象的描绘出了佛寺的屋檐屋檐的形状，“万峰无不下伏”就形象地写出了天都峰的高，显得十分有气势。徐霞客也十分注重于对颜色的描绘，“银海”、“日光晶晶”等描述使得画面更加具有色彩感。他的游记在叙述事情时十分精炼，能让人清楚地知道他的行程。他对路途中的艰难的描述，尤为让人称奇。“攀草牵棘，石块丛起则历块，石崖侧削则援崖。每至手足无可着处，澄源必先登垂接。每念上既如此，下何以堪？终亦不顾。”，“日渐暮，遂前其足，手向后据地，坐而下脱。至险绝处，澄源并肩手相接。”等叙述，然我们充分感到了徐霞客那种乐观向上、不畏艰险的精神。读他的游记使人感觉到十分的热血，有一种想去探险的冲动。他的游记中还对景色的地质原因进行了分析。
通过对经典阅读材料的阅读，我们可以看出山水诗和游记这两种题材，既有相似的地方，也有不同的地方。相同的是，它们都通过作者独到的描绘，使我们有一种身临其境之感，不同的是山水诗的更加精炼，更加注重表现手法的运用，以更加注重于对自身情感的表达，而游记更加注重对过程的描述和细节的描写。
参考材料：
百度百科
百度文库
《游天台山日记》
《游黄山日记》
《游庐山日记》
《游黄山日记后》
《游天台山日记后》
关键词：语文,教材,古代,山水诗
古典诗词是中华文化的一个重要组成部分, 有利于对学生进行品德与审美教育。山水诗作为中国诗歌的传统题材, 以描写山水风景为主, 抒发作者对自然之美的热爱之情, 寄寓社会理想与人生感怀。山水诗还蕴涵着深刻的人生哲理, 闪烁着智慧的诗性神韵。在苏教版中小学语文教材中共有古诗近百首, 其中山水诗有《咏华山》、《登鹳雀楼》、《望庐山瀑布》、《望洞庭》、《黄鹤楼》、《望岳》共六首。本文主要分析这些山水诗, 研究其思想内容与写作特点, 并归纳在当下探讨这类诗歌的积极意义。
一.语文教材中古代山水诗的思想内容
《论语·雍也》有言:“智者乐水, 仁者乐山。”古代山水诗往往借景抒情, 诗句中凝聚着诗人真挚的情感。在苏教版中小学语文教材中的这几首山水诗里, 诗人们以其非凡的才气、优美的诗句描写出了山的雄伟、水的柔美, “山”和“水”的意象作为自身心境遭遇的投射, 抒发了无限的人生感慨。
(一) 描绘山水, 表达喜悦
苏教版小学语文教材中所出现的第一首古诗就是《咏华山》 (一年级下册) , 这是宋朝宰相寇准七岁时吟诵出的诗。本诗从儿童的视角去描写, 用儿童的心灵去体会, 十分适合一年级的学生阅读。此诗显现了华山的高峻挺拔、高耸入云, 是因景生情之作, 语言质朴。
除了描写华山, 还有的诗歌写出了泰山的雄伟壮阔, 其中, 杜甫的《望岳》 (八年级上册) 久负盛名。作者遥望泰山, 认为大自然把所有神奇秀丽的景色都汇聚于此, 他的心胸被冉冉升起的云霞涤荡得干净透明, 他尽情眺望, 被这壮美的山景折服, 一直望到暮色四合, 鸟儿归林。尾句化用孟子文中的语句, 富有哲理性。全诗以慷慨激昂的笔调描绘出泰山的壮美景象, 抒发了内心的快乐喜悦之情。
“水”是世界万物的本源, 不仅人们的生活无法离开, 而且带给了诗人诸多灵感。在他们的笔下, “水”是柔美的化身, 如《望洞庭》 (四年级上册) :“湖光秋月两相和, 潭面无风镜未磨。”洞庭湖水波微泛, 湖面如未磨之镜, 在秋日月夜之下, 折射出粼粼的波光, 倒映着碧翠的君山。刘禹锡笔触清丽秀雅, 描写出了山的青翠、水的澄澈, 将洞庭美景展现在世人眼前, 而诗人也心旷神怡, 获得了高层次的精神享受。
(二) 热爱山河, 充溢豪情
山有清秀、有险峻;水有柔美、有汹涌。诗人们咏物抒怀、借景抒情, 面对着壮美的山川湖泊, 胸中的豪情喷薄而出。例如《望岳》 (八年级上册) :“造化钟神秀, 阴阳割昏晓。”诗人将泰山视为大自然的瑰宝, 聚集着天地灵气, 在同一时间内, 山南山北判若昏晓。诗人通过描绘泰山高大奇崛的景象, 热情赞美了泰山的巍峨耸立和其神奇秀丽的景色, 流露出了对祖国大好河山的热爱之情。
李白的七言绝句《望庐山瀑布》 (三年级下册) , 从庐山香炉峰着笔, 描写庐山瀑布之景。此诗题眼是一“望”字, 通过“生紫烟”、“遥看”、“挂”这些字词, 体现“望”之景、抒发“望”之情。紫色本是神秘、高贵的颜色, “生紫烟”这一描写给全诗笼罩上了一层浪漫主义色彩, 将香炉峰渲染得美丽动人, 也为下面写不寻常的瀑布埋下伏笔。绝美的香炉峰上“挂”着一道瀑布, 一泻千里, 像是银河落入了九天一样, 恢宏壮观。虽是极其夸张的描写, 但饱含着诗人对大自然神奇伟力的赞颂, 充满了豪迈奔放之情。
(三) 志存高远, 人生感喟
《望庐山瀑布》 (三年级下册) 、《望洞庭》 (四年级上册) 、《望岳》 (八年级上册) 这三首山水诗均写于作者失意时期, 希望以传达山水之美忘怀世俗痛苦, 借山水之浩大抒发理想之高远。《望庐山瀑布》创作于李白隐居庐山之时, 年近半百, 长安的政治活动失败, 看尽了朝廷的权贵谗毁, 这首七绝是其寄情山水、高蹈出尘的心灵写照。李白有“诗仙”之美誉, 诗风豪放飘逸, 此诗体现了他“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的语言风格和横空飘逸的才气, 庐山的山峰高峻雄伟, 瀑布的泉水湍急浩大, “山泉意象”更契合了他高洁傲岸的人格和不与流俗的志趣。
青年时期的杜甫科举不第, 借探亲之机游历了泰山, 写作了《望岳》 (八年级上册) 。此诗见出他志向的远大, 并无科举落榜后消极颓废的情绪。诗人仰望泰山之高, 表露自己志存高远、建功立业的心愿, “会当凌绝顶, 一览众山小”显示了敢攀高峰、俯视一切的英雄气概以及卓尔不群的豪情壮志。王之涣的《登鹳雀楼》 (二年级上册) 也是如此。刘禹锡一生的仕途并不顺畅, 曾有过二十三年的贬谪生涯, 屡遭打击却始终桀骜不驯。在《望洞庭》 (四年级上册) 中, 作者将主观情感与君山湖水融为一体, 在基于山水自然的享受中, 表现出壮阔非凡的气度和高洁清绮的雅致。而“水”也有寄托愁思、慨叹时光飞逝之意, 如同崔颢的“烟波江上使人愁”, 这愁思蕴含丰富, 不仅是游子凄清心境的简单坦露, 更是意识到了时间的永恒和人生的短促, 传达出关于人生真谛的思考。
二.语文教材中古代山水诗的写作特点
在山水诗中, 诗人们发现与欣赏自然美, 运用多样的写作手法来刻画自然美, 渲染气氛、烘托情境, 描绘出山水的华美与灵秀。
(一) 结构特征:先景后情与起承转合
教材里的这六首山水诗中, 有一首五绝、三首七绝和一首七律, 都是近体诗, 押韵较为严格, 音律谐美, 富有节奏感。另有一首古体诗, 押韵自由。诗歌有相近的结构模式:先写景, 再抒情。如《望岳》 (八年级上册) , 是五言古诗, 因为压的是仄声韵。先写泰山的雄伟高大, 诗人所见, 最后是作者抒情, 表明自己锐意进取的决心, 是从客观到主观的描写顺序。除了这种结构, 就是律诗的四联按照起承转合来写的结构了。如《黄鹤楼》 (七年级下册) , 崔颢首联写黄鹤楼的来历命名, 是开头起始;颔联写心绪感触, 为思路承接;颈联集中写景, 有画面感, 思绪变化, 为“转”;尾联即景生情, 抒发思乡感怀, 而“烟波江上”为登楼所见, 又是点题, 为“合。”
(二) 写作手法:对比衬托与动静结合
《咏华山》 (一年级下册) 着重使用了对比衬托的手法。首句“只有天在上, 更无山与齐”, 以青天高来映衬华山高, “更无”二字凸显华山之高峻独秀, 没有一座山能与华山比齐。“举头红日近, 俯首白云低”一句又是两个比衬, 意思为抬头发现太阳离自己很近, 低头见到白云朵朵浮游于脚下, 在举头俯首间, 动态效果跃然纸上, 画面感很强。本诗运用衬托和动静结合的手法, 将华山与青天、白云相比衬, 构成了一幅青天在上、华山高耸入云的三级层次的鲜活画面。《望岳》 (八年级上册) 中的“齐鲁青未了”一句也同样运用了衬托的手法, 以齐鲁地域的宽广来映衬泰山的高大, 其苍翠葱黛连绵不绝, 没有尽头, 可见泰山的动人之处。
李白的《望庐山瀑布》 (三年级下册) 的第二句“遥看瀑布挂前川”, 其中的“挂”字, 与“生”字产生了对立统一的效果, 是动静结合的写法, 赋予动态流淌的瀑布以静态之美, 远远望去就好似一幅画“挂”在了山峰的前面, 并且也与题目“望”字遥相呼应。“飞流直下三千尺”的“直”字富于张力, 表现出庐山的陡峭与高耸, 能使读者直观地感受到那一泻千里、蔚为壮观的景象。
(三) 修辞手法:运用多样, 才气过人
李白的诗歌喜欢使用夸张和比喻的修辞手法, 《望庐山瀑布》 (三年级下册) 中的“三千尺”属于夸张, 因为香炉峰高仅三百多米, 这与他第一首五言诗《望庐山瀑布》中的“挂流三百丈”, 有异曲同工之妙, 夸张的手法能使瀑布的雄奇在学生的心目中留下深刻的印象。“疑是银河落九天”一句中用“银河”来比喻瀑布, 既写出了瀑布的壮丽, 又涂上了一层神秘的色彩, 气势磅礴, 可谓大胆新颖。“银河”在人们的思维方式中多是与牛郎织女鹊桥相会或是宇宙自然现象有关, 而李白却独创性地将瀑布喻为银河, 想象奇特丰富。杜甫《望岳》 (八年级上册) 也有夸张, “决眦入归鸟”的“决眦”二字生动体现了诗人在眺望泰山时的陶醉沉迷, 瞪大了眼睛张望, 故感到眼角都要开裂了, 显然是夸张的一个妙用, 如此传神的描写使泰山的壮阔美景表露无遗。
除了这两位诗人, 其他人也使用了修辞手法。《望洞庭》 (四年级上册) 用到了比喻的修辞, “潭面无风镜未磨”, 说湖面风平浪静如同未被磨拭的铜镜;“白银盘里一青螺”, 又将平静的湖面比喻为洁白银盘, 作者将湖中矗立的君山喻为在银盘中的一颗青螺, 视线从洞庭湖水的整体画面集中到君山一点, 美丽的洞庭山水就好似银盘里端着一颗青螺, 如同一件精妙绝伦的“工艺品”, 诗句十分清新脱俗。《望岳》 (八年级上册) 的开头“岱宗夫如何?齐鲁青未了”使用了设问, 此诗还有一处用典:“会当凌绝顶, 一览众山小”是取《孟子》中的记载:“孔子登东山而小鲁, 登泰山而小天下。”《黄鹤楼》 (七年级下册) 有对偶和叠字手法, 颈联的“晴川历历汉阳树, 芳草萋萋鹦鹉洲”, 对仗工整, 叠词的运用增强了音律的和谐感, 文采过人。
三.研究古代山水诗的现代意义
我国山水诗源远流长, 古代的骚客文人面对着宁静和谐、壮阔博大的自然山水时抒怀吟咏, 将个体生命精神与自然大道融合一体, 创作出了诸多具有深刻的思想意蕴与审美价值的诗歌, 使自然山水拥有了浓厚的文化底蕴。
(一) 爱国情怀, 进取心态
青山常在, 绿水长流, “一生好入名山游”的李白在山水的怀抱中排遣世俗喧嚣, 得到渴望已久的逍遥与快乐。即使仕运多舛, 但面对青山绿水, 便能感到胸怀开阔、精神俱佳。今天的读者在阅读过程中, 仍能领略祖国的山川美景, 感悟到诗人们热爱祖国的激情, 激发了心中的爱国之情。王之涣的《登鹳雀楼》 (二年级上册) 最后两句“欲穷千里目, 更上一层楼”向来是被人们称赞传颂的佳句, 豪情之中又蕴含哲理, 表现出诗人在登高望远中不凡的胸襟抱负, 启示人们要有积极向上、开拓进取的人生态度。这对我们今天也有启发意义。
(二) 陶冶情操, 塑造人格
山水诗深含闲逸、静默、淡泊的特点, 如《望洞庭》诗中水光接天、山清水秀的美景, 澄净空灵的境界, 体现了诗人刘禹锡宁静致远的操守与高尚德馨的人格。还有崔颢的《黄鹤楼》 (七年级下册) “白云悠悠”、“芳草萋萋”, 诗句都充满着意象神韵, 描绘出一幅幅色彩绚丽的山水画卷。中小学生学习山水诗有利于他们陶冶情操、净化心灵, 提高审美能力和培养审美情趣, 对我们成年人来说, 对当下少数功利浮躁、看重物欲的人来说, 这些诗也有静心医俗的作用。
(三) 关注生态, 崇尚自然
在众多诗人的山水诗中都可以读出其自身与自然融合为一的情感体验, 作者们着力描绘自然山水“鲜活的”、“永恒的”生命力, 在对自然的欣赏、热爱与赞美中, 蕴含着深刻的生态意识。随着现代社会的快速发展, 旅游已成为了一种休闲娱乐、放松身心的重要方式, 此时, 我们更应该提倡“生态旅游”、“人文旅游”, 山水诗因而具有了深刻的社会价值, 品味山水诗歌, 能够启发人们在与自然的亲近中, 做到保护环境、重视生态, 既要关注自然美, 又要关注人文性, 应当给后世留下宝贵而美丽的山水资源与人文景观。
综上所述, 古代诗词积淀着丰厚的民族文化内涵, 现代教育者应重视这些作品的熏陶感染作用。也许学生无法亲身去翻越每一座大山, 涉过每一条河流, 却可以通过教材和课外书中的古诗美文遍览名山胜水, 开阔视野、开放胸襟。语文新课标中提出:“语文课程丰富的人文内涵对学生精神世界的影响是广泛而深刻的。”学习山水诗能够让学生充分领略古典诗词的独有魅力, 像古人一样去热爱青山绿水, 学习其不畏艰难、敢于攀登的坚毅品质, 以此达到“以诗育情、以诗养趣、以诗立志”的目的。
参考文献
[1]本文所分析的中小学语文教材中的山水诗, 均出自于凤凰出版传媒集团江苏教育出版社的教材.
[2]萧涤非.《唐诗鉴赏辞典》[M].上海辞书出版社, 2004.
[3]孙兰, 孙振.《唐代山水诗意象解析》[J].中国海洋大学学报, 2007, (02) .
[4]冯淑然.《从三首<望岳>看杜甫的思想发展历程》[J].河南理工大学学报, 2007, (01) .
自古道，詩画本一律。诗人与画家同样都要求有敏锐的观察力和独特的表现力。对于绘景咏物之作来说，尤其要求作者善于捕捉对象独具的个性特征，准确鲜明而有分寸地表现出来。古代咏春高手就充分展现出了这种才能。同是咏春，有初春，有仲春，有暮春，对其意象、气候、色彩，甚至情绪感受的把握，都大有讲究。就是初春也有一个月时间的跨度，如何表现其“早”或更“早”的特点，最能见出诗人的匠心。如扬巨源的《城乐早春》摄取绿柳新萌时的特定镜头，诉诸笔端：“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。”柳树在各类植物中抽芽最早，初生时其色嫩黄，诗人就此描绘，下一“才”字，并不具体描绘什么黄，这正是早春初生柳芽的特点，只能感觉它的黄，而无法用色彩具体描绘出来。接着再饰以“半未匀”，不仅写出色之程度，还写出了色之范围，似画境又胜过画境，给人留下想象的余地。诗人的体察是十分精细的，几乎不是用眼而是用心去感受大自然。同是写早春之柳，刘禹锡的“迎得春光新到来，浅黄轻绿映楼台”和段成式的“微黄才绽未成阴，绣户朱帘相映深”则来得较为具体。诗人用“才黄”、“微黄”、“浅黄”等不同修饰词十分准确地写出了初春柳芽的色彩变化，从而把“早春”的“早”意具象化。这些描绘近景特写的诗极为精细工致。
韩愈的《早春呈水部张十八员外》这首诗则写的是远望早春之景，仿佛一幅朦胧淡远的水墨写意画。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”首先着笔“润物细无声”的小雨，用“润如酥”比喻，新颖传神，写出了春雨细柔滑润的状态，亦写出了大地沐雨复苏，给人湿润软绵之感。最妙在次句白描“草色”，体物入微，画意极浓。不说“春早”，而称“草色”，别具匠心，唯其“色”字最能传出春草芽遥看似有近看却难寻的特点。诗人如同高明的画家，敏感地捕捉到这一独特的景观，用饱蘸水分的彩笔一抹，便于淡淡的春色中绘出早春神韵。正如黄叔灿《唐诗笺注》所评：“写照工甚，正如画家设色，在有意无意之间。”后两句以此抒情，将“一年之计在于春”推进一层，强调早春呈现着虚实相间的艺术化的境界，比满城烟柳的仲春景象更耐人品味。
写惊蛰以前的早春景，一般选写的形象多是草木，而写春分前后之景出现较多的则是花叶形象，就是衬以草木也已不是“弄日鹅黄袅袅垂”(王安石)或“陌上柔桑破嫩芽”(辛弃疾)的情景，而是“草色青青柳色黄，桃花历乱李花香”（贾至《春思》），或者“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”（白居易《钱塘湖春行》）了。描写这段春色的诗在桃、李、杏花上炼意炼字的尤多。其中写得最出色的当属宋祁的《玉楼春》：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”杏花在百花中开得最早，甚至等不及生出绿叶就缀满枝头，所谓“红花初绽雪花繁，重叠高低满小园”（温庭筠《杏花》），“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶绍翁《游园不值》）。因为她无叶而花，所以没什么遮掩，红花开在枝头就特别醒目，于是诗人便以“红杏枝头”来展现“春意”。妙在着一“闹”字，不仅使无形之“春意”具体可感，而且将“红杏”拟人化了；既写出红杏竞相开放、争鲜斗妍之态，又造成活脱欢腾、蓬勃跃动的气韵。化静为动，“境界全出矣”(王国维)。因为这里成功地运用了通感手法，即“把事物的无声的姿态描摹成好像有声音，表示他们在视觉里仿佛获得了听觉的感受”（钱钟书《谈艺录》）。因而只此一句，则流芳百世，诗人在当时就被誉为“红杏尚书”。而上一句把气温写得好像可以称斤论两，也是一种通感手法，“晓寒轻”对欢闹盎然的春意起到了有力的衬托。
进入仲春后，雨水足，百花开，满眼万紫千红；草成片，树成荫，处处碧绿如洗。真是“离离野树绿生烟，灼灼山花烂欲燃”(周权)，红的灼目，绿的耀眼。这不同于初春的景观摄入诗人镜头便构成了另一种风貌的诗句：“清明时节雨纷纷”，“千里莺啼绿映红……多少楼台烟雨中”(杜牧)，“春雨足，当就一溪新绿”(韦庄)，“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林”(陈与义)……出现在这些诗中的字眼和意象最多的是“雨”、“绿(草木)”、“（红花）”。而且“雨”已不是“随风潜入夜，润物细无声”(杜甫)的雨，而是“纷纷雨”、“足雨”。“花”也不是“竹外桃花三两枝”(苏轼)“一枝红杏出墙来”(叶绍翁)，而是“万紫千红”映“千里”，“百般红紫斗芳菲”(韩愈)了。“草木”也不是“鹅黄”、“青青”的了，而是一片“新绿”，碧玉般的绿。甚至“春来江水绿如蓝”(白居易)，连水也变得碧绿了。初春时，因初绽嫩芽柳的映衬，仿佛给水衬了一层鹅黄底子，望去是浅青的；暮春的水映照着茂林深草，则显得那么浓绿；而这仲春的水映入的是碧绿细叶，不浓不淡，仿佛融了一层蔚蓝的天在里面似的，便这般鲜润爽目，湛“绿如蓝”。诗人对色彩的感觉简直不亚于画家!
到了暮春，花絮渐次凋落，兆示着春将归去。“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”(杜甫)，敏锐的诗人早已从第一片落花察觉到春光的消损，由此生发出无穷的惜春之情。因惜春而“长怕花开早，更何况落红无数”(辛弃疾)，如今面对这“风飘万点”，更顾不上枝是黄是绿，水是蓝是碧，关注的只是“无风杨柳漫天絮，不雨棠梨满地花”(范成大)。“落红”、“飞絮”成了暮春诗中常见的意象，而且诗的情调也由对初春的惊喜、热爱，转到对暮春的怜惜、忧愁，大有“留连光景借朱颜”之感。吟咏暮春要数宋代大词人辛弃疾最为突出，他写过多首咏暮春惜华年叹冷落的作品，《祝英台近·晚春》词是其代表之一，其中“断肠片片飞红，都无人管，更谁劝啼莺声住”最具特色，用层递之法，从视、听、感方面写尽了暮春的凄凉。“飞红”即飞花，“一片飞花减却春”，如今却是“片片”凋落，故使人尤为痛惜以致肠断，这是第一层；落花而无人理会，一片狼藉，让人失望，这是第二层；加个“都”字，表明不是一处如此，而是处处一样，年年如此，几令绝望，这是第三层；然而还不仅如此，那“黄鹂啼得春归去，无限园林转首空”(曾公亮)，如今仍在不住啼，也无人劝阻，将很快地啼尽春光，让人听了更加伤感，这是第四层。正所谓“三句，一波三过折”（谭献《谭评词辩》）。
二
春天，最引人注目的是她缤纷的色彩，所谓“等闲识得东风面，万紫千红总是春”（朱熹《春日》）。因而，描绘春光的诗当然离不开色彩的运用。诗人与画家不同只在于采用的传达方式不同。但他们的构思，感觉却是相通的。诗人虽不直接用丹青颜料，却十分注重选取最能体现春天特征的具色物象，精心锤炼具有表色功能的字眼，巧妙搭配，用文字来绘制心灵的春色。
为了描绘出春光的美好和表达对春天的热爱，诗人笔下的意象总是那么具有丰富而鲜艳的色彩感。杜甫有咏春名句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，十二个字中就有四个表色词，它的成功首先得力于构图色彩的鲜明清丽。翠柳丛中点两只鸣啭黄鹂，青碧天空勾一行白鹭。“翠”、“黄”、“青”、“白”四种色彩相互映衬，织成一幅绚丽的图景，显得格外爽心悦目。上句是特写近景，突出翡翠般的鲜明柳绿，鸣鸟成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。下句是远景写意，青天一碧如洗，白鹭自然成行，一青一白，色彩清丽而境界开阔，特别容易使人感到仿佛身临春雨霁后那清新爽朗的世界。比如杜审言所写《和晋陵陆丞早春游望》中有两联：“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿频。”诗人特意选择新春的清晨这一特殊时刻来刻划，把各种物象都置于阳光初照的背景之下，这样就像一位高明的摄影师，能充分利用明媚的晨光来展现大自然的色彩美。云霞的殷红，大海的湛蓝，柳频的淡绿，春江的青碧，仓庚鸟的黄褐，还有梅的粉红，构成了一幅绚丽多彩的春晨图。通过四个动词的锤炼，把这些原非一时一地的景观物象统摄一镜，而且远近映照，大小相间，富有层次感。
不仅如此，诗人们还十分注意运用对比色和条件来增强艺术效果。杜甫的名句“江碧鸟逾白，山青花欲燃”(《绝句二首》)就是成功运用对比色彩传达春之神韵的一例。这十个字中含四组对比色：碧江与白鸟，青山与红花，碧江与青山，白鸟与红花。上句是一种静态对比，下句以“欲”字，在拟人化中赋花以动态，仿佛熊熊火焰在燃烧，成动态对比。写鸟明饰以“白”，写花则以火“燃”比喻，暗示其红，又成虚实对比。四色相映生辉，互为竞丽，愈加鲜艳。突出了春光的神韵。
为了突出色彩的魅力，诗人们还特别注意在句中锤炼表色字眼。王安石的著名诗句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（《泊船瓜洲》），其中的“绿”字就是经过反复推敲锤炼的（洪迈《容斋续笔》卷八）。因为前几个字只着眼于风的流动，比较抽象，没有光彩。而“绿”字着眼于春风到来产生的效果，化抽象为视觉形象，又不拘于某一物的描绘，而抓住春天万物最突出的特征，一字概括出春天万物复苏，百草返青的景象，这象征生命的绿色，给人以兴盛的力量和希望。同时这“绿”字还能使人联想到古人借春绿咏别情的诗句，勾起留恋江南，希望早日完成革新大业而辞官归乡的心情，所以下句有“何时还”之慨。可见锤炼这么一个表色字眼使诗句大为增色。有趣的是，不少诗人在咏春时对这个字眼多有厚爱，常常使用，如李白的“春风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好”，丘为的“春风何时至，已绿湖上山”，白居易的“春岸绿树连梦泽，夕波红处近长安”等等，都得力于这“绿”字的运用。有时，诗人还特意将这些表色字置于句首，强调色彩效果，使读者第一眼就能获得鲜明的色彩感。如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“碧知湖外草，红见海东云”，“红入桃花嫩，青归柳叶新”(杜甫)，“绿昏晴气春风岸，红深轻纶野水天”(温庭筠)，“红绿扶春上远林”(陈与义)等等。这样，巧妙地利用了人先入为主的心理，把春天中最美好的色彩突出出来，一下就把人带入绚丽的春光之中。
三
春天总是以其日新月异、千姿百态的风貌惹人喜爱，那么吟咏春天的诗也应当是多彩纷呈、领异标新的。王若虚《论诗词》说得好：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。”艺术的生命力就在于创新，诗歌更是如此。有个性的诗人都很重视在创新上下功夫。
首先是在构思上选择新角度，找到一个有利于把握特征的视点切入，从而恰当地传达出自己独特的感受，上引众多的名作佳句，有的将镜头对准“一枝红杏”，以点带面，突出热闹欢腾的气氛；有的大处落墨，广角摄取“千里”“江山”之景，写出天下皆春、无处不花的壮丽景象；有的勾勒和风细雨中的一草一木，表現春天柔润清新的气韵；有的泼墨挥染“万紫千红”，情势饱满地展示春天生机勃勃、欣欣向荣的风致……各显神通，都有千秋。但大都是写白昼视觉形象。孟浩然绝句《春晓》则另辟蹊径，通篇从听觉来写春天早晨的感觉：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少?”首句破题，说“不觉晓”，实际上是春晨好睡，不想起身，但已是“不觉”而觉了，因为“处处闻啼鸟”。这里欲纵故擒，上句引逗一笔，下句一纵，贪睡的酣梦被鸟啼吵醒，说明春鸟之喧闹。从听觉写出了春晓的欢闹特点。同时也说明鸣鸟宣告了雨过天晴，引发出对昨夜的记忆。第三句一转，还是从听觉入手，由“闻”写到“声”，自然熨帖。由“风雨”想到“花落”，而且还揣摸“知多少”，透露出无限的惜春之情。先写恋春而贪睡，再写闻鸟而惊喜，然后又转而写风雨凋花的惜春之情，短短四句一波三折，时间的跳跃，阴晴的交替，感情的起伏，交织在一起，给人带来无穷的兴味。但全诗却无一带感情色彩的字眼，避免了直抒，也有意舍弃视觉形象的具体描写，这就避免了白描的局限，一切都从听觉生发，努力通过春之声唤起读者共鸣，打开读者的心灵。最后的一问句戛然收笔，不说尽，“迎风户半开”，让读者自己用心去听春、去想象无限美好的春光。唐人刘方平却选写初春之夜，在无数咏春诗中创出新意，留下了千古名句：“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”（《月夜》）。诗人借助听觉和感觉，捕捉到半夜小虫在窗纱外鸣叫的细节，推想料峭寒夜中唯有这小生灵最先感知“春气暖”，从冬眠中刚刚苏醒便欢快地鸣叫起来，仿佛在迫不及待地向人们报春讯。“新”字说明近来首闻，尤感新鲜亲切。“绿”与“春”呼应，令人于这象征生命的色彩上也领略到春的气息。“偏”字透出诗人对小生灵特有的喜爱。“透”字表面上说“虫声”，实也绾结着“春气暖”，“虫声”随着“春气”轻轻地透入屋舍，令人欣赏，深感温馨。这种构思极富新意，蕴涵着隽永的诗味和开掘不尽的艺术魅力。
构思上需要有新角度、新创意，具体表现方法也需要创新。例如在文学中运用最多的比喻，所以能经久不衰，在诗歌艺术中备受青睐，就在于诗人们特别注意喻象的创新，“唯陈言之务去”，才能使艺术异彩缤纷。贺知章在《咏柳》一诗中第一个把春风比作剪刀，写出千古名句：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”这种喻象超越了普通比喻要求的形似和性质相近的范畴，而由柳叶精巧的形象大胆联想，故意把这自然所生的植物想象成是万能的造物主精心制作出来的，进而又联想到人间高超的剪裁艺术，于是在功能的精巧、感觉的轻灵上把本不相干的春风与剪刀联系了起来，构成了这组新鲜的比喻，把无形的春风形象化地描写出来，而且生动地赞美了春风剪破严冬、美化世界的创造性劳动的价值。这“剪”的喻象在汤显祖《牡丹亭》描写春天的曲词中也出现过：“生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆”。但他不是比喻春风了，而用来比喻春燕的叫声，又别创新境，取其明快的特点，形容燕语清脆尖亮，同时又双关燕尾如剪，仿佛燕子清脆的呢喃声是用自己的尾巴剪出来似的。下句用“溜的圆”形容莺鸣声，状其圆滑甜美，以视觉形象的“圆”来比喻鸟声，用来恰到好处。不同的喻象写出不同风格的莺歌燕语，奏出一曲活生生的浪漫春曲。刘克庄的《莺梭》描绘春又别出新喻，写得有声有色：“掷柳迁乔大有情，交交时作弄机声。洛阳三月花如锦，多少功夫织得成!”首先把三月阳春的大地比作花木编织的锦缎，又由此联想到穿梭于树林间的黄莺，将其比作织布机上的梭子，而又将它鸣叫声比作拨弄机杼的声音。这样就将常见的繁荣如锦的春光赋予了新的生命，写出了生气，写出了动态美。在展绘如锦春光的同时，伴奏嘤嘤春曲，启人想象这春光是黄莺编织出来的，顿生无限情趣!最后用感叹语，充满着赞美和珍爱之情。
诗人们不仅注意同一方法中求新，更注重新方法交替使用。例如秦观的《望海潮》词中名句：“柳下桃蹊，乱分春色到人家。”压根不正面描摹柳浓花艳，而暗用“桃李不言，下自成蹊”的古谚语，只说柳荫下遍是蹊路，暗示游人之多，乘荫者之众，可见柳密春浓。又由“蹊”引出“人家”，推料春色由蹊径纷纷被带到不同人家，一个“乱”字，将春色无所不在乱哄哄呈现于万紫千红之中的热闹气氛表现了出来。这从侧面表现的方式，留给人更多的想象余地。杜甫的《奉陪郑驸马韦曲》中有四句更是别出心裁，全从反面来表达喜春之情，就像情人间骂俏：“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。”正如王嗣所评：“全是反言以形容其佳胜，曰‘无赖’，正见其有趣；曰‘恼杀人’，正见其爱杀人；曰‘好禁春’，正是无奈春何”（见江浩然《杜诗集说》）。正话反说，别有趣味。
第一节 孟浩然
这个时期，除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就很高的诗人，他们可以按思想倾向、题材内容和艺术风格的不同，大致分为两派：一派是较多地写山水田园闲适生活的山水田园诗人;一派是较多地写边塞征戍生活的边塞诗人。当然，这种划分只是相对的。
山水田园诗派的主要作家是孟浩然和王维，还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等人。山水田园诗的盛行，有它的社会基础和思想基础。社会安定、经济繁荣给这些诗人提供了优闲生活的物质条件。统治阶级提倡佛老，也造成一种特殊的政治生活局面：对那些求仕困难的文人，由隐而仕，往往是一条“终南捷径”;对那些有高官厚禄的文人，由仕而隐，既不影响生计，甚至还可以边仕边隐，名利双收。此外，统治阶级内部矛盾的发展，也促成隐逸思想的流行。因此，继承陶渊明、谢灵运传统的山水田园诗便大量地产生了。
孟浩然(689—740)，襄阳人，前半生主要是在家闭门苦学，灌蔬艺竹，为乡里救患释纷，曾一度隐居鹿门山。四十岁才到长安，求仕失望。在江淮吴越各地漫游了几年，重回故乡。张九龄作荆州长史，曾引他作过短期的幕僚，最后还是归隐，死在家里。
孟浩然一生经历比较简单，没有入过仕途，而且完全生活在开元承平时代，没有经历很多生活**，这就决定他的诗歌思想内容不够丰富，但他的思想也没有发展到幽冷孤独的程度。
他一生虽然基本上过着隐居生活，但他内心却相当矛盾。他的《书怀贻京邑同好》诗说：“三十既成立，嗟吁命不通。慈亲向羸老，喜惧在深衷。甘脆朝不足，箪瓢夕屡空。执鞭慕夫子，捧檄怀毛公。感激遂弹冠，安能守固穷?”这里清楚地说明了他对于仕途的热望以及期待朋友们援引的心情。但是，他四十岁北上长安，除了赢得诗坛盛名而外，求仕的希望完全落空了，他的心情开始转为愤激：
寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞。还掩故园扉。
——《留别王侍御维》
北阙休上书，南山归敝庐。不才明主弃，多病故人疏。白发催年老，青阳逼岁除。永怀愁不寐，松月夜窗虚。
——《归故园作》
由于求仕失望，转而对当朝的权贵深表不满。《新唐书》本传说他曾经对玄宗朗诵后一首诗而遭到斥责，事情也许不可靠，但在说明这首诗的愤激心情上，却很合乎真实。大概到了晚年，他这种仕与隐的矛盾才渐渐冲淡下来。
孟浩然的代表作品是山水田园诗。这些诗，有一部分是漫游秦中、吴越等地所写的。例如：
木落雁南渡，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。
——《江上思归》
百里闻雷震，鸣弦暂辍弹。府中连骑出，江上待潮观。照日秋云迥，浮天渤解宽。惊涛来似雪，一坐凛生寒。
——《与颜钱塘登障楼望潮作》
在前诗中，旅途思归的心情和初冬江上凄寒的景色很自然地融合在一起，怅惘迷茫之中，隐含着一种身世落拓之感。后一首诗，写惊涛如雷如雪，也颇具壮观。其他如《宿建德江》、《宿桐庐江寄广陵旧游》、《晚泊浔阳望庐山》等篇，也都是漫游中的名作。
他多数的山水诗，都是写故乡襄阳的鹿门山、万山、岘山、鱼梁州、高阳池等名胜景物。例如：
北山白云里，隐者自怡悦。相望试登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙平渡头歇。天边树若荠，江畔舟如月。何当载酒来，其醉重阳节。
——《秋登兰山寄张五》
山寺鸣钟昼已昏，鱼梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。
——《夜归鹿门歌》
诗中流露的怀慕隐逸的思古幽情，和我们已经很隔膜疏远了。但是，襄阳一带的景物：点缀着归村人影的平沙远渡，象一弯新月的江畔小舟，鹿门山的烟树，庞公松径下的月光，经他这个熟悉故乡的诗人不经意地叙述出来，却历历如画，使我们感到平凡而又亲切。
他虽然写过“我年强以仕，无禄尚忧农”这样的诗句，他未必就亲身参加过劳动，但他究竟是半生住在农村的，他的田园诗数量虽不多，生活气息却相当浓厚：
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
——《过故人庄》
出谷未停午，到家日已曛。回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。衡门犹未掩，伫立待夫君。
——《游精思观回王白云在后》
这些诗虽然缺乏陶诗的那种理想境界，也缺乏劳动生活的体验，但前一首写农家生活，简朴而亲切;写故人情谊，淳淡而深厚。能给人历久难忘的印象。后一首，更是“淡到看不见诗”的家常话，但是，乡村黄昏的景色气氛，却写得非常真实。又如他的小诗《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少?
意境也很新鲜，得到了人们广泛的传诵。
苏轼曾经说过，孟浩然的诗，“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料”(《后山诗话》引)。他所说的“才”和“材料”，主要是指才学，指在诗中博采成语典故。这严格说，并不能成为孟浩然的缺点。如果按我们的理解，把“无材料”解释为生活经历的简单，思想内容不丰富，那么苏轼这几句评语就更切中孟浩然的弱点。孟浩然的好诗不仅数量不多，而且篇幅也多半很简短，他所擅长的诗体，主要是五古和五律。但是，从艺术的完整、精美来说，他却完全可以和王维并驾齐驱，各标风韵。杜甫说他：“赋诗何必多，往往凌鲍谢。”皮日休说他：“遇思入咏，不钩奇抉异，龊龊束人口，若公输氏当巧而不巧者”(《郢州孟亭记》)。都完全合乎事实。他在盛唐诗人中，年辈较高，比李白、王维大十二岁。他诗集里，还残留着从初唐到盛唐过渡的痕迹。如《美人分香》、《同张明府碧溪赠答》等诗，还有宫体影响。他的某些诗句，也有化用鲍照、谢挑、阴铿、薛道衡的地方，但是，他化用前人诗句，往往能青出于蓝，不着痕迹。在创造盛唐诗歌浑融完整的共同风格上，他是有不小贡献的。因此，李白、杜甫、王维等盛唐诗人对他都深怀敬意，并给他的诗以相当高的评价。
第二节 王维
王维(701—761)，字摩诘，太原祁(今山西祁县)人。出身官僚地主家庭。他是一个多才多艺的人，不仅能诗，而且精通书画和音乐。二十一岁举进士，作大乐丞，因伶人舞黄狮子的事，贬为济州司库参军。后来回长安，得张九龄的提拔，任右拾遗，累迁监察御史，吏部郎中、给事中等官职。由于张九龄罢相等原因，他大约在四十岁以后就开始过着一种亦官亦隐的生活。最初隐居终南别业，后来在蓝田辋川得到宋之问的别墅，生活更为优闲，“与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗”。并吃斋奉佛，“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”(并见《旧唐书》本传)。安史之乱，他追随玄宗不及，为安禄山所获，强迫他作给事中伪官。肃宗回京后，他一度被贬官，最后又升至尚书右丞，卒于官。
王维的思想，可以四十岁左右为界限，分为前后两期。前期具有一定的向往开明政治的热情，对当时社会上的一些不合理现象，曾经表现了一些不满。对张九龄的“所不卖公器，动为苍生谋”(《献始兴公》)的开明政治，则积极表示支持。但是，由于家庭环境的影响，他早年就信奉佛教，贬官济州时已有了隐居思想的萌芽。再加张九龄罢相、李林甫上台的政局变化，他渐渐觉得仕途生活“既寡遂性欢，恐遭负时累”(《赠从弟司库员外球》)，就开始了他“晚年惟好静，万事不关心”(《酬张少府》)的亦官亦隐的生活。甚至对他个人生活有很大影响的安史之乱，在他诗里也几乎没有什么积极的反映。他后期对现实基本是抱着一种“无可无不可”的漠不关心的态度。他说：“君子以布仁施义、活国济人为适意，纵其道不行，亦无意为不适意也。苟身心相离，理事自如，则何往而不适?”他甚至嘲笑陶渊明弃官以后又乞食，是“一惭之不忍”，以至弄得“屡乞而多惭”(以上均见《与魏居士书》)。到了晚年，他更是抱着“一生几许伤心事，不向空门何处销”(《叹白发》)的心情，完全变成一个“以禅诵为事”的佛教徒了。
王维的诗，保留下来的有四百多首。虽然他的诗多半无法编年，但我们还大致可以看出他前后期诗风的不同。象盛唐许多诗人一样，王维前期也写了一些关于游侠、边塞的诗篇。这些诗或写少年的豪迈，或写大将的英武，或叙征戍之苦，或写凯旋之乐，都表现了那个时代人们的英雄气概和爱国热情。例如《少年行》：
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
写少年游侠的昂扬意气，很有浪漫主义的气息。《从军行》、《燕支行》等诗也是有浪漫豪情的边塞诗。
他的名作《老将行》，写一个自幼英勇、身经百战、终于被统治者弃置不用的老将，当外族侵略的时候，又雄心勃勃地奉诏出征：“莫嫌旧日云中守，犹堪一战取功勋。”诗中既表现了老将的令人感动的爱国精神，又指责了封建统治者对一个身经百战的将军的冷漠无情，抒发了他仕途失意的不满。
在《济上四贤咏》里，他赞扬了“少年曾任侠，晚节更为儒”的崔录事，“使气公卿座，论心游侠扬”的成文学，和“著书盈万言”、“饮水必清源”的郑、霍二山人。他们都是“解印归田里”或“中年不得意”的有志之士，诗里有意识地把他们正直高尚的形象和那些“幸有先人业，早蒙明主恩”的“翩翩繁华子”作对比，指谪了当时社会的不合理的一面。《寓言》二首也是这一类的诗。
王维善于描写自然景物的艺术才能，在前期的诗里已经有了出色的表现。例如：“宛洛望不见，秋霖晦平陆。田父草际归，村童雨中牧”(《宿郑州》)。“天寒远山净，日暮长河急”(《齐州送祖三》)等诗句，或以素描见长，或以刻画见工。特别是他的《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。
全篇气势流畅，“大漠”两句写景尤为壮丽。《出塞作》的“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”，气象也很开阔。
王维后期的诗，主要是写隐居终南、辋川的闲情逸致的生活。例如：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雏麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田父荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。
——《渭川田家》
中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
——《终南别业》
前诗所描绘的薄暮农村的景色气氛，以及那种游离于现实之外的优闲情调，都使我们很自然地联想到王绩的《野望》。后一首中“行到水穷处，坐看云起时”两句，曾经被人认为是最得理趣的名句，但这不过是他观赏流水行云时所流露出来的“万事不关心”的生活情趣罢了。
他后期诗中最为人们称道的《辋川集》绝句，尤其值得我们注意：
新家孟城口，古木余衰柳。来者复为难?空悲昔人有。
——《孟城坳》
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
——《鹿柴》
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
——《竹里馆》
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
——《辛夷坞》
古人非傲吏，自阙经世务。偶寄一微官，婆娑数株树。
——《漆园》
象《鹿柴》这样的诗，如果单独地来看，所写的空山中偶然听到的人声，深林里偶然照到青苔上的一缕斜阳，的确能给人一种无比清幽的美感。《竹里馆》、《辛夷坞》也同样写得很幽美。但是，我们如果把“空山不见人”、“深林人不知”、“涧户寂无人”等句联系起来，就不能不惊讶诗人感情的幽冷和孤独了。无怪胡应麟要说《辛夷坞》是“入禅”之作，“读之身世两忘，万念皆寂”(《诗薮》)了。至于《孟城坳》一首，从为辋川别墅过去的主人宋之问感叹，联想到自己也不能和辋川山水同在，更表现了他这个庄园主人空虚没落的心情。《漆园》一首中，他以自己亦官亦隐、“无可无不可”的萧散优游的自画像来代替古人心目中的漆园傲吏的形象，思想也同样是消极的。这些诗在艺术上的成功，并不能掩饰他思想上的严重缺点。
王维后期的诗，在他诗集里占有大半数的篇幅，他的山水田园的名篇如《田园东七首》、《过香积寺》、《鸟鸣涧》、《积雨辋川庄》等，都是归隐以后的作品，都在闲静孤寂的景物中流露了对现实非常冷漠的心情。至于《夏日青龙寺谒操禅师》、《谒睿上人》等充满佛家空无寂灭的唯心哲理的诗篇，就更不必说了。但是，他后期这些几乎和现实生活绝缘的、“萎弱少骨气”的山水田园诗，却因为和后代文人们的消极思想发生共鸣，受到许多文人无保留的赞美。有人甚至推尊他为“诗佛”，把他捧到和李白、杜甫同样高的地位，这显然是极端错误的。
当然，他后期的山水田园诗里，也有少数诗篇，佛老消极思想流露得比较少，并且具有一定的活泼自然的生活气息。例如《春中田园作》：
屋上春鸠鸣，村边杏花白。持斧伐远扬，荷锄觇泉脉。归燕识故巢，旧人看新历。临觞忽不御，惆怅远行客。
写农民们心情愉快地迎接春天的欣欣向荣的气象，是很动人的。其他如《山居秋暝》、《送梓州李使君》等，也是较有生气的好诗。
王维还写过一些著名的赠别朋友的抒情绝句。例如以下两首：
渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
——《渭城曲》
杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。
——《送沈子福归江东》
前一首被谱成《阳关三叠》的送行乐曲，早就成为众所周知的名作。后一首把对朋友惜别的心情，比作遮拦不住的江南江北的春色，想象也非常新鲜。两诗的思想感情也是健康自然的。《云溪友议》记载盛唐音乐家李龟年在安史乱后流落江南所唱的“红豆生南国”、“清风明月苦相思”两首诗，也是王维写爱情的名作。
王维的诗在艺术上有很高的成就。从前面所举的那些山水田园诗，我们可以看到他既能概括地写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态。正因为他观察自然的艺术本领很高，所以他能够巧妙地捕捉适于表现他生活情趣的种种形象，构成独到的意境。以《山居秋暝》这首名作为例：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
这里，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓地穿过荷花的动态，和谐完美地融合在一起，给人一种丰富新鲜的感受。它好象一只恬静优美的抒情乐曲，又象一幅清新秀丽的山水画。《东坡志林》说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”的确说出了王维山水诗最突出的艺术特色。象“日隐桑柘外，河明闾井间”(《淇上即事田园》)，“渡头余落日，墟里上孤烟”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)等，取景上深具画家构图的匠心。而“开畦分白水，间柳发红桃”(《春园即事》)，“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄》)等，更表现了画面色彩映衬的优美。他的诗既有陶诗浑融完整的意境，又有谢诗精工刻画的描写。语言也高度清新洗炼，朴素之中有润泽华采。的确深得陶诗“清腴”的特色(沈德潜《说诗啐语》)。
正因为他的山水诗在艺术上有这样高的成就，所以在当时和后代取得了很高的声誉，同时也产生了较大的消极影响。
其他的山水田园诗人，成就都不够高。
储光羲(707—760?)的田园诗，曾被人认为得陶诗之质朴，但这只是看到他诗的表面。例如《田家即事》：
蒲叶日已长，杏花日已滋。老农要看此，贵不违天时。迎晨起饭牛，双驾耕东甾。蚯蚓土中出，田乌随我飞。群合乱啄噪，嗷嗷如道饥。我心多恻隐，顾此两伤悲。拨食与田乌，日暮空筐归。亲戚更相诮，我心终不移。
诗的前半，的确写得朴素真切，具有一定特色。但后段写“拨食与田乌”的“恻隐”之心，却很无聊。《田家杂兴》八首，其中也有一些朴实可喜的片段，但是象“既念生子孙，方思广田圃”等诗句，却流露了相当庸俗的地主意识。倒是《钓鱼湾》小诗还清新可喜。
常建(708—765?)的山水诗艺术上比较完整，但意境非常孤僻。《题破山寺后禅院》是他的名作：
清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。
其他诗如“松际露微月，清光犹为君”(《宿王昌龄隐处》)，“夜久潮侵岸，天寒月近城”(《泊舟盱眙》)，都是他的名句。
尊敬的各位评委老师：
你们好!我今天说的课题是《中国古代山水画欣赏》下面我从以下几个方面说这堂课的设计：
教材分析：
本节课以在教师的引导下，着重把握以下三个要点。一是要比较法讲解，体会中西方山水画和风景画的区别。二是在分析作品时，应有意识地强调山水画独特的透视和技法。三是要着重讲解元代山水画的特色。
欣赏每幅作品前要对作者和作品的时代背景，做扼要的介绍。分析作品是应有详有略，并尽可能多方面引导学生观察和参与，并将思想教育融入其中。
本课的教学目标是：
知识：1、了解中国古代山水画独特的艺术传统。
2、北宋山水画与南宋山水画的主要区别。
能力：培养学生对中国古代山水画的欣赏能力，提高艺术欣赏水平，树立正确的审美观念。
教学重点：引导学生着重理解中国古代山水画独特的艺术传统。
教学难点：让学生领悟中国古代山水画所创造的情景交融的意境
教学与学习方法
用传统的讲授法与现代多媒体教学想结合，在建构注意教学方法的知道下，让学生在一个相对自主的情况下，通过自主学习、合作学习，在共同的交流中完成学习任务，使其成为学习的主体，在体验、感知的基础上充分理解学习的内容。故在讲解中充分运用了展示、启示提问、自主活动、讨论等多种语言。
教学手段：
为了更好的`完成教学目标，采用现代教学媒体，实施创设情景，激发学习兴趣;主动探索，强化独立思考意识;点拨导思，激发学生自学能力。
教学过程：
导入
1. 播放古筝音乐《高山流水》
2. 提问：曲名是什么?通过音乐欣赏，使我们联想到了眼前是一幅什么样的画面?
答：对《高山流水》，这也是我国古代画家的主要绘画题材。大家也许觉得古代山水离我们好遥远，但今天我们借助这些现代化的设备来和我们的传统艺术做一次亲密接触。
3. 展示山水画——导入新课。
讲授新课：
一、中国山水画与西方风景画的比较 (详)
1、表现内容：西方摹仿、再现或是复制自然而中国山水有着博大的精神内涵。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。
2、空间与透视：西方人画的一直都是目之所及，为“眼中之风景”。而中国画家在空间处理上采用“以大观小”、“小中见大”的手法，为“心中之风景”。散点透视体现了中国人豁达的自然观，焦点透视体现了西方严谨的科学的自然观。
3、自然山水与画中山水
4、中国山水画注重景、情、意、志的联系
二、结合图片展示 中国古代山水画的发展过程 (有详有略)
充分运用多媒体分析和欣赏作品
(一)、隋唐的山水画：鉴赏隋代展子虔的《游春图》和五代画家懂源代表作品《潇湘图》(略)
(二)、北宋山水画：鉴赏范宽作品有《溪山行旅图》、《寒林雪景》和
北宋中晚期画家郭熙的《早春图》与忘洗的《渔村小雪》。 (详)
(三)、南宋山水画又有了新的成就。 (详)
鉴赏马远极善造境《梅石溪凫图》和《寒江独钓图》
(四)、元代的山水画：山水画成就最高 (详)
黄公望《富春山居图》高33厘米，横长636.9厘米。将富春江两岸数百里精萃收聚于笔下。画家中锋、侧锋兼施，尖笔、秃笔并用，长短干笔皴擦，湿笔披麻，浑成一体。
(五)北宋、南宋和元代在形式和精神内涵上的比较： (略)
北宋 无我之境 重在画家对自然景物的感受和描写，画家为自然服务。
南宋 追求细节真实和诗的意境 重诗情画意。
元代 有我之境 重在抒发画家内心思想情感，自然景物描写为次。
(六)、明清的山水画： (略)
明代山水画家们更多地继承了前代画家的优良传统，并有说发展。
鉴赏戴进《风雨归舟图》和石涛作品《淮扬洁秋》
三、中国古代山水画独特的艺术传统： (详)
1.要求创造情景交融的意境。
2.在空间处理上采用“以大观小”、“小中见大”的手法。
3.在表现山石树的质感上创造了许多行之有效的表现程式。
四、小结： (略)
1、体会中西方山水画和风景画的区别。
2、结合图片展示 我们了解中国古代山水画的发展过程
3、如何领会中国古代山水画独特的艺术传统
五、作业(播放古典曲目《渔舟唱晚》) (略)
1.北宋山水画与南宋山水画的区别。
浅谈中国古代诗中诗与画的关系中国古诗，诗与画向来密不可分。诗是画的延伸，画是诗的补充，有相通之处，也各有独特之处。
一、诗与画的融合观赏中国画，很多画的旁边总会附上一些诗句，诗句与画成了一个整体，完美融合。品读一首好诗，诗句里描绘的画面又能在我们的脑海浮现。
1、诗中有画“诗中有画”就是诗突破了语言的界限，而充分发挥出了它启示作用，在读者的头脑中形成了清晰的图画。这样的创作更有利于读者的理解，也更有利于诗的传播。很多山水诗和有些叙事诗都能看到“诗中有画”的影子。张籍的《夜到渔家》，开头就展示渔家住所的典型特征：茅舍简陋，靠近僻远江口，便于出江捕鱼。时值潮涨，江潮浸湿了柴门。整首诗中诗人用蘸满感情的笔墨描绘了前人较少触及的渔民生活的一个侧面，虽是叙述诗，但呈现出诗人欲投宿江口渔家和急切等待渔家归家的动人画面。“诗中有画”，王维的诗表现最为鲜明。《山居秋暝》可说是“诗中有画”的典范。原诗是：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。在深山雨后、秋天傍晚的背景下，明月高照，松林一片，清泉汩汩，流于石上；竹林丛中喧笑的妇女们在走动，荷花动处渔船在穿行。这不就是一幅诗意盎然的山水画吗？我们读诗，仿佛又在观画；或者说念出来的是诗，而呈现在我们脑海中的却是有形有色的画面。没有进行细节描写，但读者在阅读之后会在自己的头脑中形成画面。这正是“诗中有画”。《红楼梦》中香菱评王维的话真切的说明了诗中的画情：我看他《塞上》一首，内一联云：“大漠孤烟直，长河落日圆。”想来烟如何直？日自然是圆的。这“直”字似无理，“圆”字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。的确《使至塞上》诗句仅用十个字就勾勒出祖国边疆的雄浑、壮丽、开阔而又微带荒凉的画面。同时，这十个字用的恰到好处，“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有情有理的。”这是诗与画的结合，同时也是诗与情的结合，呈现出了一幅绘景绘情的边疆风景图。
2、画中有诗“画中有诗”的诗主要体现在题画诗上，题画诗是指以书法为媒介题于画上的诗，更明显的体现了诗和画是具有同一性的，他们之间有着密切的联系。题画诗又可以分为“以诗为画”、“以画为诗”和“诗画一体”三种情况。“以画为诗”是根据画的内容作诗，与“以诗为画”的时间顺序正好相反，是先有画后有诗的，且很多题画诗的作者并非画家本人。以诗为画在历代层出不穷。如东晋顾恺之根据三国时代诗人曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》,在造型艺术上巧妙地把幻想加以形象化。顾恺之用丰富的想象细腻的描绘了洛神与曹植真挚的爱情故事，采用了连环画的形式，以环境的变化让洛神与曹植重复的出现，同时诗中的美景人物都画的形式体现了出来。非常诗意的表现了原著《洛神赋》中的意境。
3、诗画一体唐伯虎的《骑驴归思图》，在画中可以看到，秋风瑟瑟、林木萧疏、峰峦崎岖的的溪山深处，一个骑着驴带着笠的书生在山路上前进着。左上角题诗：“祈求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。”一样一来诗和画就构成了一个整体，诗意与画意的表达相一致，得到了很好的结合。《腊梅山禽图》，整幅图的主干就是一株从右向左倾的腊梅花，花上栖息着两只鸟。简单的构图，但在画的左下角题着首诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”使得整幅画充满了诗意，很好的体现了“诗画一体”的艺术审美境界。总的说来，诗与画的融合，主要是以画为主，画因诗的感动力与想象力，而将意境加深加远，这并不是一般人所能做到的诗与画，意境幽远，耐人寻味，韵味悠长。
〔中图分类号〕 G633.955
〔文献标识码〕 Ａ
〔文章编号〕 1004—0463（2007）1１（Ａ）—00６１—01
一、中国古代山水画与西方风景画的共同点：自然美是基础
1. 中国古代山水画与西方风景画二者之间的表现对象基本相同，二者都是以表现大自然的山川景色、客观景物为主。自然是人类赖以生存的环境，人对大自然有一种特殊的情感，用绘画表现大自然的壮美、生机和万千景象，寄托人类对自然美的认识、理解和情感，体现人与自然的和谐统一，是中外艺术家共同的追求目标。
2. 中国古代山水画与西方风景画二者都强调自然美。无论是西方的风景画还是中国古代的山水画，自然美都是画家进行艺术表现的基石。虽然中国的山水画与西方风景画在艺术表现的艺术理念、艺术法则、艺术语言及艺术趋向上会有很大的差异，但二者追求自然美、表现自然美的初衷始终不变。
二、中国古代山水画与西方风景画又有着明显的差异，二者之间的不同之处主要体现在表现对象、美学原则和表现方法等方面，归根到底是东西方文化的差异
1. 最明显的是二者之间的取名称呼不同。名称的产生源于各自的地域文化和社会历史文化背景，东方称“山水画”，西方称“风景画”，无论何时何地人们都认同“山水”和“风景”两种不同的称呼，就如同一个人有两个名字。
2. 中国古代山水画与西方风景画二者之间表现的主客观侧重点不同。中国山水画多为理想化的奇美景色，虽然讲求“外师造化，中得心源”的主客观有机结合，但是山水画更强调主观意境的表现，讲求“借景抒情”、“情景交融”，写景只是手段，最终目的是表现画家于此情景中获得的情致意趣。中国山水画中的“诗意山水”，借助题写诗词来升华画面的意境或用画面表达诗的意境，讲求“诗中有画，画中有诗”；而西方风景画包罗万象，表现与人有关的风景多于纯自然的风光，注重再现客观景色的自然美、真实美、色彩美、形象造型美以及细节美，讲求在真实再现自然景色的同时将人类对自然景色的情感意趣表达出来。
3. 二者之间的透视法则不同。中国古代山水画应用的是散点透视，讲求“以小观大”，以游动的视点巧妙地组织高远、平远、深远的空间关系，而西方风景画应用的是焦点透视。如果说西方的焦点透视是照相机的话，那么中国传统的散点透视是摄像机。散点透视的视点是相对移动的，可以将多个视点多种视角综合到一个画面上，将空间和时间的变化都表现在一副画面上，视野相对开阔。西方的焦点透视中视点视角度相对固定，物象表现十分精准，细微的视点视角的变化会引起景色构图的巨大差异，致使所看到的景色大相径庭，美感大打折扣。
4. 二者在色彩表现上有较大的差异。由于绘画材料和艺术手法以及传统审美观念的差异，西方风景画着重于展示自然景物色彩的自然美和客观真实美，用色浓重，以色显形；而中国古代山水画则强调墨色与笔法的表现，讲求“以墨代色”而“墨又分五彩”，色彩讲求“随类赋彩”，色彩的表现强调分类和固有色，注重理性化表现，趋于装饰化。
5. 在空间布白上有较大的差异。中国古代山水画，画面中留有一定的空白，如天空、流水、云彩等一般做留白处理，“计白当黑”，虚实相间且相互映衬，具有高度的概括性；西方风景画中几乎无空白，都用色填充画实，对每一块浅色做细致的色阶区分。
