电影影评《少年派的奇幻漂流》
在海上的奇幻漂流中，看到的哪些东西是可能为真的呢？
·鬣狗、红毛猩猩和斑马-可能
这里的鬣狗是一只斑鬣狗Crocuta crocuta。战力还是很强的，有斑鬣狗野外单挑杀死平原斑马的先例„„斑马最可怕的武器是踢，第二是咬，但是在船中腿部骨折的斑马，对于从后部进攻的鬣狗很可能的确没有防御的办法。斑马分为三个物种，这里的应该是平原斑马Equus quagga。
红毛猩猩(Pongo，下辖婆罗洲猩猩和苏门答腊猩猩两个种，但是我不会分„„)和鬣狗没有重合分布„„但是雌性的红毛猩猩体重不超过45kg，而斑鬣狗最大能长到将近70kg。猩猩很可能会吃亏。
PS斑鬣狗在西方文化中经常占据着卑鄙无耻的地位，想想《狮子王》„„所以在这个文化框架下把厨子等同于斑鬣狗非常合适。不过在非洲文化中斑鬣狗经常是另一种面貌了。
PPS新鲜香蕉的确是能浮的，主要是皮里面孔隙太多；剥了皮就沉了。不过几捆香蕉能否让红毛猩猩不沾水坐在上面就另说了„„
·孟加拉虎-可能
没啥好说的„„Panthera tigris tigris，数量最多的老虎亚种，均重200公斤左右，爬上救生船而船不翻还是有可能的（救生船荷载30人，它相当于3个人的体重）。另外，孟加拉虎的最大种群的确在印度，可能有接近两千头。
·座头鲸+双鞭毛藻-可能
座头鲸/大翅鲸Megaptera novaeangliae 最著名的行为就是高高跃出水面了。电影中是它无误，巨大的鳍肢出水时太过明显。它出水的高度可能有所夸张了，我只见过刚好全部跃出水面的„„
发荧光的水母很多，但是受扰动就发光的水面最可能是双鞭毛藻类干的好事。这个类群的很多藻类在受到机械扰动的时候就会利用萤光素的反应发出蓝绿色的光，作用大概是当捕食者到来时发光以吸引更上一级的捕食者。
·鲯鳅-可能
鲯鳅（Coryphaena hippurus，英文名之一是dorado，字幕译为鬼头刀），派用网捉住的第一条鱼。它的鳞片极其炫丽，但不是因为色素，而是结构色。它会控制鳞片的细微结构而改变颜色，但是捉出水面后会因为高度紧张而快速变色，当然最后死掉了就变成无趣的颜色。电影里的变色场景也许有夸张，但不能保证完全不会出现„„
·飞鱼群和蓝鳍金枪鱼-可能
飞鱼科（Exocoetidae）是一大类，大约有40个物种，具体哪一种我也不知道。它们能以时速60公里的速度离开水面飞50-200米左右，离水高度一两米没有问题，有很多落到船上的先例。它们的确生活在热带亚热带水域，金枪鱼也的确是它的捕食者。
金枪鱼是哪一种其实我没看清，就一厢情愿地认定它是太平洋蓝鳍金枪鱼（Thunnus orientalis）吧，我最喜欢的鱼„„这家伙标准成熟体重60公斤，但最大有450公斤的报道，顶两只孟加拉虎„„它们是极其罕见的“温血”鱼类，能一定程度上调节自己的体温，游起来时速50km也没有问题，虽然没见过它跃出水面的场景但是可以想象„„
·抹香鲸和大王乌贼-可能（咦？）
在派凝视水中时出现的幻象之一。抹香鲸（Physeter macrocephalus）战大王乌贼（Mesonychoteuthis hamiltoni）的故事是津津乐道的传奇，但是其实从来没有人类曾经目睹过这样的场景。我们只是在抹香鲸的体内发现过乌贼的残骸，在它身上发现过乌贼造成的伤痕，仅此而已。被人抓到过的大王乌贼寥寥无几，而抹香鲸的肠胃实际上是人类了解深海乌贼最最重要的渠道，这种丢脸的事情我会乱说吗„„我们对深海基本上相当于一无所知。
·食人岛的植物-不可能
好吧，这必须的/_。没有什么可能的机制能让牙齿跑到花里面去„„定时变酸也许通过岩浆流可以达成，但是那也必须是底下有底儿的岛屿，不能是浮岛。而且牙齿丢进酸里之后也不能保持完整的吧„„
·狐獴-不可能
狐獴Suricata suricatta 当然是存在的，但是它们生活在南部非洲„„而且不可能这么大一群密密麻麻挤在一起（一群一般20-30只比较正常）„„当然更不会晚上上树，它们是打洞睡觉的。不过鉴于这个岛的晚上地下水会变酸，谁知道呢。
·波平如镜的海面-大概是不可能吧
大海之上的正常景象是波纹。不敢说完全无风又无洋流的场景可能性为0，但反正我想象不出要在哪里会出现这样的景象。###
关键词：场面,转场,电影,《少年派的奇幻漂流》
一、场面与转场“场面是构成一部电影剧作情节发展过程的基本单位。在电影中一般以时间或地点的转换为划分标准, 即在同一时间或地点中展示的内容为一个场面。随着时间、地点的变换以及人物性格和情节的发展变化, 场面也就不断地转换。”[1]一部电影的设置是由不同的镜头组成多个片段, 再由片段组成场面, 然后组成段落, 最后完成一部整体的故事。在不同镜头, 不同段落, 不同场面, 不同段落之间的顺畅连接和过渡, 涉及时空的变换, 必须通过转场来表现。所以, 电影的转场就是时空的转换, 运用语言、音乐、音响、人物动作或者景物镜头等实现场面之间的转换, 把不同的场面分隔开来, 同时可以有条理的把不同的场面连贯起来, 使故事的叙述更加清晰, 逻辑性更强。在电影转场的方式中, 常用的有淡入淡出、叠化、主体相似性等。随着技术的改进与发展, 转场技巧在常用的方式基础上, 加入先进技术的因素, 给观众带来不同的视觉感受。本文以影片《少年派的奇幻漂流》中使用的转场方式为例, 分析并展示现代数字技术给观者带来的影像奇观。二、《少年派的奇幻漂流》影片中几种主要的转场应用。李安导演的《少年派的奇幻漂流》讲述了少年派和一只名叫理查德·帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。通过现代三维影像技术与剧情的完美结合, 不仅获得了票房大卖, 而且凭借此片荣膺第85届奥斯卡最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳视觉效果奖和最佳配乐奖4项奖项。《少年派的奇幻漂流》中运用了各种浩大的场面, 把少年派虚实虚幻的旅程展现给观众。影片中, 静谧浩瀚的蓝色大海、狂风暴雨中汹涌的海浪、夜晚水母发出的粼粼荧光、飞翔的鱼、漫山遍野的狐獴……各种布局以及色彩的使用给观众带来了一场视觉的盛宴。影片种种浩大场面之间, 运用相似性、淡入淡出等转场技巧, 并在此基础上加入了三维影像技术, 不仅让观众清晰地看到整个故事的发展脉络, 而且更符合观众的观影心理, 达到与观众的共鸣。以下总结了影片中几种主要的转场方式: (一) 语言的运用一种是语言先入, 用声音引起观看者的注意力, 继而顺畅的转接声音所发生的场面。在影片开头, 用了四分钟展现神秘的大自然及悠闲自得的动物, 具有民族特色的音乐渲染了神圣的氛围。接着出现谈话的声音, 讲述一只逃跑的蜥蜴, 画面自然的切换, 出现影片的主角派及前来采访的作家, 并开始了故事的讲述。另一种是声音的解说, 直接、明了的叙述事实。影片中近半个小时主角和作家的对话, 回忆主角父亲, 主角的出生, 以及主角童年、少年的逐步成长过程, 再到由主角名字引起的冲突, 再到主角一家人决定出海。回忆中穿插现实情境, 现实场景与回忆场景自然转换, 同时保证了故事的真实感和整体感。 (二) 画面的相似性影片中童年派听母亲讲述关于宗教的故事, 晚上躲在被窝里用手电筒偷看女神嘴里的灿烂星河, 然后从星河转换到现实中燃放河灯。随后又从黑夜河面, 镜头上扬, 映入眼帘的是繁星满天, 斗转星移, 黑夜的星空自然切换为到晴朗的白日, 蓝天下面有主角大山里的亲戚, 也有了主角偷喝圣水的教堂, 自然地过渡到与基督教结缘的经历。用夜晚的星空银河与夜晚河灯满河的相似性, 与同一片星空的黑夜与白昼的变换, 顺畅地展现了主角小时候与宗教结缘的经历。这种利用上下镜头中主体的相同或相似性和在色彩、构图、光影、运动方向等画面造型因素所具有的相似性和关联性, 可以减少视觉变动元素, 使观众的思维不因镜头的切换而受干扰, 造型因素的变化符合观众逐步感知事物的规律。[2]把观众顺理成章地从一个场景带人另外的场景, 完成时空的完美转换。 (三) 叠化叠化就是在前一镜头逐渐模糊、淡去的消失的过程中, 后一镜头同时逐渐清晰。依照这种过程所占的时间长短, “化”有快化、慢化之分。在影片中, 多次用到了叠化的转场方法来表现回忆。例如, 在主角与作家在公园的长凳上面坐着回忆当年轮船出事的时候, 公园长凳的镜头逐渐模糊淡去, 蓝色地球表面的宏大场面逐渐清晰, 并采用了主体停留的技巧, 连接了轮船遭遇海上雷雨风暴的情景, 也预示着主角即将面临的危险。“化”有很多用途, 可以用于时间的转换, 表示时间的消逝, 也用于表现梦幻、想象、回忆等插叙、回叙场合, 同时表现景物变幻莫测、琳琅满目、目不暇接。这种也表现为多画面的形式, 就是在同一屏幕上面, 出现同一主体不同故事并肩前进, 可以压缩故事场景。常用的方式有屏幕竖向分隔和横向分隔两种。而在《少年派的奇幻漂流》这部影片中, 当回忆道主角坐在自制的救生筏上面制定生存计划时, 使用了主角形象一直以同一画面保持在屏幕前端, 背后几组画面同步进行, 把主角制定的各种计划压缩到很短的时间。画面重叠但互不相扰, 既在短时间内展现了长时间的故事, 又把镜头巧妙地衔接起来, 给观者呈现了主角为了生存积极的计划及实施的尝试。 (四) 淡入淡出“淡出”、“淡入”是前一画面由明转暗逐渐隐去, 一个镜头光度由零点逐渐到正常的强度, 画面由暗转明, 逐渐显现的转场过程。“淡出”、“淡入”也有快慢、长短之分, 甚至还可能在中间加上一段黑画面, 我们可以把这称之为“缓淡”。在影片中, 这种转场方式使用比较频繁。如主角所乘坐的轮船在海上遇险的紧急夜晚, 主角和几只动物逃上了救生艇, 在极其恶劣的天气下等待着黑夜的过去, 黎明的到来。在展现由黑夜到黎明的过程中, 加入了一段黑画面, 不仅符合了观众的心理, 同时也暗含了痛苦黑夜的漫长。特别在之后海上漂流的漫长黑夜等待里, 多次使用这一手法, 加入了一段黑画面, 并且突出展示了清晨的曙光突破黎明前的黑暗, 普照大海, 给观者身临其境的感觉。国际标准刊号:ISSN1002-2139国内统一刊号:CN23-1094/I定价:8.00元
参考文献
[1]《电影艺术词典》, 中国电影出版社1998年12月版, 第156页。
1.布局
一个优秀的绘画作品，其构图是基础也是关键，在场景设计中构图布局亦是有不可小觑的作用。一个场景的格局可以反映出事件发生的年代和地点，增强视觉真实感，给人以丰富的想象和艺术满足感。电影《少年派的奇幻漂流》就具有极强的视觉因素，用浩瀚的海洋平线构图法，突出蓝色，电影中作为影片的主体——对派的奇幻漂流作了反复的强调和细致的渲染，画面中宏阔的占主体的大海和显得微不足道的人形成了强烈对比，大海的无限延伸感让人变得渺小无助，象征着故事主角的宗教思想——天和人的关系：有动物在的时候，人在何方，人在的时候，那满船的动物又飘向何地。这也是对当代宗教问题的揭示和反思。除此之外，少年派在开始漂流之旅和动物作斗争时，整个场景设计营造了汪洋大海中疏离、冷僻、孤独的气氛，给人一种空洞、茫然的感觉。在艳美中展现凄凉，在这虚实虚幻中，激发观众的情绪、引发观众的思考。
2.色彩
在电影中，色彩为作品的主题思想、创作背景、表现故事发展情景和故事内容服务，它主要是根据主题思想的需要运用色彩叙事，突出主题、塑造人物、丰富与增强作品的感染力。在《少年派的奇幻漂流》中，每一幕场景的色彩都根据剧情的主调子进行设计和安排。影片或喜或悲的情感都在色调中体现，运用恰当的色彩如同一种优美的音乐旋律可以打动观众的心扉。在绘画中，色彩的表现可以传达情意，在影片中也是如此。影片中以灰色调子为主表现出的雷电交加、电闪雷鸣，少年派在如此恶劣的环境中求生存，整个灰色的调子让观众也身临其境，整个场面描绘得残酷而生动。这种色调传递的感情、表达的情绪让观众感同身受；暴风雨过后，一片宁静悠远的暖调子出现在观众的视线中，蓝蓝的天空，波光粼粼的大海，夜晚水母发出的荧光给人以轻松的感觉。人在丰富的场景变换中，观众被打动的同时更容易产生共鸣。
3.触景生情
触景生情，是指人们看到景物后即会产生与自身情绪和心境一致的联想和心理反应。《少年派的奇幻漂流》中飞翔的鱼、凌空而起的鲸、满山遍野的小狐獴等等以其不同的形象语汇，传达出不同的情感信息，给人们不同的美的享受。景物的象征性、含义性和隐喻性能给人们以巨大的精神鼓舞和心理刺激力量，由人及景或由景及人，在镜头画面中能引发出复杂的思绪和不同的想象，甚至化出演员表演所无法替代的更深邃的电影语言内容。
影视是视觉的艺术，优秀的电影是一场视觉的盛宴，能够带给观众或美好或刺激的视觉享受。在电影中，场景设计就是将文学形象转换为视觉形象。在《少年派的奇幻漂流》中，场景设计在丰富的场景空间中，最快地、最准确地传达出信息、突出主题，使参与者能感受到丰富生动的视觉效果，沉浸其中。从虚幻穿越真实的电影之旅中，想必每个人都可以感受到《少年派的奇幻漂流》与众不同的魅力。像《少年派的奇幻漂流》这般能够点亮心境和触发回味的电影想必可以成为经典。
1、吕志昌.影视美术设计[M].北京.：中国传媒大学出版社.2007.
2013-03-02 22:10:49
最近看了李安的《少年派的奇幻漂流》，当时没怎么看懂其中的寓意。在网上看到一篇关于这部电影的评论，感觉分析的很切合电影的内涵，在这里和大家分享一下。
影片讲述了少年派和一只名叫理查德帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。影片上映之后即在内地掀起了观影热潮。而关于片末少年派给出的两个不同版本的“漂流故事”孰是孰非的激烈讨论更是引人思考。成年派的演员伊尔凡可汗在接受采访时说过：“这部电影表面上看是一个少年的冒险故事，实际上隐藏着很多隐喻，它有许多平行空间，很多层次。”
作家马伯庸在影评《李安的隐喻森林与少年派的三个故事》中就提出了自己的看法，认为其实第一、二个故事都存在破绽，第一个故事太虚幻而不真实，但是第二个故事也有自己的破绽派在逃避关于母亲的去向问题。故马伯庸提出了自己的“第三个故事”：派其实吃了自己的母亲。第一个故事：人与虎的漂流是虚幻的第一个故事是关于派与老虎之间的 “漂流奇事”，在影片中也是花费了大量手笔进行描写的。派是一个生于印度并且同时信仰基督教、伊斯兰教和印度教的少年，他的父亲经营着一个动物园。在派举家迁往加拿大的途中，他们所乘坐的轮船遭遇了暴风雨并且在海上沉没了。在这场灾难中，派的家人全部遇难，而派侥幸落在救生艇的舱盖布上得以生存，与他同处一艇的还有一条鬣狗、一只断了一条腿的斑马、一只母猩猩，以及一只成年孟加拉虎“理查德帕克”。
在漂流的最初3天，鬣狗咬死了猩猩，活吃了斑马，老虎又杀死了鬣狗，只剩下派和老虎相处。自知无法战胜老虎的派最终选择与它一起面对漂流生活。7个月中，他要收集淡水、捕鱼捉虾，他要使用一切海上生存技能喂饱老虎，也让自己活下来。在他们历尽各种挑战和磨难后，在墨西哥的海滩上获救，而那只老虎却头也不回地消失了。
如果这部《少年派的奇幻漂流》情节发展到此为止，确实是乏善可陈了。但是直到少年派讲出最后那个所谓杜撰出来的第二个故事：救生艇上并没有动物，只有一个厨子、一个断了腿的水手、派和他的母亲。厨子杀害并吃掉了水手，然后又杀死了母亲，派忍无可忍同样地杀害并吃掉了厨子，最终活了下来。往复的镜头一幕一幕在脑海中闪现，之前好像并无深意的打趣细节都成为了伏笔，整个故事串联起来，打破了原本和谐并且奇幻的冒险故事，一个有些残酷无情的血淋淋的故事展现在眼前。
换句话说，第一个故事里的人与虎，是第二个故事人性与兽性之间天人交战的投影。派不愿正视吃人的现实，只得一分为二，变成人与虎的奇幻漂流。
第二个故事的过程：派、母亲、水手和厨师登上救生艇。水手受伤，很快死去。厨师将其吃掉。然后派不小心放跑了一只海龟，被厨师殴打。母亲与厨师争执，被厨师所杀。厨师把母亲的尸体扔进大海喂鲨鱼。派出于愤怒杀了厨师，并吃掉了他。
在这个故事里，各种元素和第一个故事完美对应，母亲=猩猩，厨师=鬣狗，水手=斑马
少年派的奇幻漂流剧情截图(26张)，老虎=派的本能，看似完美无缺，合乎情理，连最理性的保险公司都快要认同，但其中却存在着两个破绽。
第一个破绽，是香蕉。当派讲述第一个故事的时候，说猩猩坐着漂浮的香蕉而来。保险调查员立刻指出，香蕉不会漂浮。当派讲述第二个故事时，对这个细节居然没有修改，仍旧坚持说妈妈坐着漂浮的香蕉前来。香蕉在现实里能否漂浮，并不重要。在电影的世界里，保险调查员指出香蕉不能漂浮，这代表了一种常识，它的功能是用来牵出派讲的故事里反常识的地方，内在逻辑是自洽的。
第二个破绽，是妈妈的死。厨师是一个对食物很执著的人，他会吃老鼠，会把水手杀掉用肉做鱼饵。对他来说，每一块肉都是极其宝贵的。可是妈妈死后，厨子没吃掉她，扔到了海里喂了鲨鱼这是一种浪费，尤其是厨师已经吃过了水手，对他来说，最大的心理障碍已经消除，没理由会做这种浪费行为。
第二个故事本身已经非常圆满，却多了这两个颇为醒目的蛇足。实际上，它们也是刻意被保留下来的标签，用来提醒观众第二个故事也并非真实，至少隐瞒了一部分真实。
这两个破绽，都与母亲有关。毫无疑问，第二个故事隐瞒的真实，就是母亲的下落。”
第三个故事：是派吃了自己的母亲
李安喜欢用各种比喻反复强化本喻关系。少年派和老虎是其中最醒目的一对，但还有一对本喻很容易被忽略。母亲与莲花。莲花与母亲之间的关系非常密切，在此之前已经有两次显著暗示。一次是在开头，母亲在地板上用粉笔画莲花给派看。一次是电影中段，派俯瞰海底，先是鱼形成莲花，然后又变成母亲的容貌，最后叠加到了沉船。所以准确地说，莲花代表的是派对母亲的思念和爱。与此同时，李安还特意安排了阿南蒂给派讲解舞蹈，引出一个关于莲花的重要比喻：林中莲。在派问阿南蒂林中莲花是什么意思时，她没有回答。直到我们进入整个电影最关键的一段情节：食人岛，才恍然大悟。派在夜晚的林中摘下一朵莲花，打开以后，里面是一颗人牙。于是“林中莲花”这个比喻和指向，在这里得以完成。
第一个故事是派的幻想。那么他在岛上的动作，肯定是对各种现实发生的投射。莲花是派对母亲的思念；莲花中的人牙，代表了母亲的遗骸，也即死亡。而母亲的躯体，实际上就是整个食人岛。岛是母亲，而岛下涌起的酸潮，则是母亲的下场。
酸潮是一个意义异常清晰也异常恐怖的比喻。如果想表达母亲死亡的意象，有很多种办法，最简单的比如说潮水慢慢淹没岛屿，代表母亲的溺水；或者鲨鱼啃噬小岛的根茎，代表葬身鲨腹，等等……可李安选择的是一个非比寻常，几乎和海洋没有一点关系的比喻：酸。这个酸，自然就是人的胃酸。酸潮扑上小岛，这个意象表明母亲是被吃掉的，被胃酸所消化，所以遗骸的代表物是牙齿。
派在岛上吃了植物根茎，老虎吃了狐，这是食母的暗喻。有一种说法认为，根茎和狐代表尸体的肌肉纤维和蛆虫，代表了吃人，这两个比喻在电影里找不到可参照的点。李安如果要设一个比喻，一定不会只设一次，一定会重复多次，或者找另外一个参照点，所以这个猜想是否成立，需不需要影射到如此细致，有待商榷。但食母是确凿无疑的。”
马伯庸在影评的最后说道：“李安把第一个故事描绘得极为精美，对第二个故事却吝啬到一个镜头都没有，对第三个故事甚至只肯用隐喻来承载。他把现实包裹在美好的糖衣之内，又在现实里放入残酷夹心，递给大家。作家和保险公司相信了第一个故事，派本人相信的是第二个。至于观众愿意剥开几层糖纸，则取决于他们自己。
当你在生活中经历了很多痛苦折磨之后，每一次新的痛苦都既令人无法忍受又让人感到微不足道。我的生命就像欧洲艺术中使人想到死亡的绘画：我身边总有一只龇牙咧嘴的骷髅，提醒我人类的野心是多么愚蠢。我嘲笑这只骷髅。我看着它，说：“你找错人了。也许你不相信生命，而我却不相信死亡。走开!”骷髅窃笑一声，靠得更近了。但这并不让我感到惊讶。死亡如此紧紧地跟随着生命，并不是因为生理需要，而是因为嫉妒。生命太美了，死亡爱上了它，这是一种充满了嫉妒心和占有欲的爱，它紧紧抓住所能抓到的一切。但是生命轻盈地跃过死亡，只是失去了一两样不重要的东西。沮丧只是云朵飘过时投下的阴影，很快便消失了。
《少年pi的奇幻漂流》
别被这些事物和光景蒙骗了，孩子们，社会很复杂。
一个叫派的少年和他的一家人在印度开了一个动物园，快乐地生活着。直到有一天，一家人因种种原因迫不得已卖了动物园，带上所有动物踏上了前往加拿大的轮船。暴风雨来临，船上的所有人都不幸丧生，只有派和凶狠的孟加拉虎――理查德・帕克侥幸地逃到了救生艇上。派和孟加拉虎从对峙到相依为命，在海上漂泊了227天，一次又一次地死里逃生，直到派获救，理查德・帕克重返大自然。
这是一部扣人心弦的电影，情节环环相扣，跌宕起伏，惊险神奇。观影后静下心来思考，少年派的漂流只有一个“奇幻”可言吗？
不，不是的。派不仅要面对海上生活种种突如其来的危险，还要随时提防一只凶狠的老虎，那处境让人无比担忧。可若是没了那只老虎，派也不会存活下来。正国为他要随时提防老虎，他才会时刻不放松警惕，为了让老虎不吃自己而为老虎捕鱼。在海上求生，最可怕的就是精神恍惚，无所事事，寂寞地等待死亡来临。“生于忧患，死于安乐”，讲的也是这个道理吧。
当派回忆起那段漂泊大海的日子，说了这样一句话：“人生到头来就是不断地失去，而最痛心的是，没与他们好好的.告别。”是啊，派与他眷恋的故乡，不辞而别；派与他深爱的家人，不辞而别；派与他相依为命的老虎，不辞而别，我们要学会珍惜时间，珍惜那些爱你的人和你爱的人。虽然人或许不会一下子就生老病死，但光阴的流逝总让人觉得不知不觉。在生活中的每一天，我们都要不遗余力地做自己要做的事，说自己那些发自内心的话。把握当下，这才不会错过一些十分珍贵的东西。
1《少年派的奇幻漂流》的套层结构
《少年派的奇幻漂流》采用了套层结构,外层是成年后的派向小说家讲述之前的故事,而内层则是具体的故事情节,夹层中的是派的画外音。影片的魅力在于当人们还在质疑那只奇怪老虎形象的时候,派讲述了第二个故事,水手、厨师、妈妈和自己。在小说家的推断中,他们分别对应了第一个故事中的斑马、豺狼、老虎和派自己。一个是善良的少年,一个是凶猛的野兽,很难将两个不同的性格的动物从内心结合在一起,导演李安也没有给出一个明确的答复,在现实与虚幻之间,他把想象的空间留给了观众。我们生活在社会中要遵守社会的规则,当我们渴望自由,渴望不被束缚的时候,是不是在我们的心中也有这样一只孟加拉虎,他兽性,血腥,违背常规的自己,试图冲破内心道德的囚笼。
2 现实与虚幻,镜像与自我中的人性与兽性
其实少年派的形象与李安的成长经历有许多相似之处,他们都是灵敏的少年,有着自己对于成长的思考和困惑。派认为动物是可以和人成为朋友的,在与老虎的第一次接触中,派被父亲制止了,后者拿一只羊做了一个试验来证明其话语的正确性。而导演李安在成长中父亲告诉他做人要现实,电影只是一个虚幻的东西。但是李安却执着于对于电影的幻觉,用电影的幻觉来寻找世界的真相。《少年派的奇幻漂流》中用老虎这个意象隐喻现实世界的残酷和内心世界的恐惧,老虎的存在让派这个在海上无所适从的少年保持着一种警觉,这种警觉是让派活下去的动力。派曾经想过杀死老虎,但如果老虎死了派也将会处于饥饿与孤独中难以独存,一个来自多神国家的少年在与老虎的相处中成长和蜕变。
少年派第一次见到老虎是派去给老虎喂食,他坚信老虎是有灵魂可以交流的。这一次见面为后面情节的展开做了铺垫,父亲以羊饲虎的试验则揭示了老虎凶残血腥的一面。在《少年派的奇幻漂流》中故事有两个结尾,而作家说他更喜欢第一个结尾。老虎与派在船上共同生活了227天,从相互对抗到他们相互依存,可是在最后到达彼岸马上就要获得新生的时候老虎却头也不回地走入了森林。老虎毕竟没有人性,他不会如我们期待的一样回头看派一眼,所以派在接受调查的时候,讲述了水手、厨师、妈妈和自己的故事,这个故事更能让人接受。人在绝境中为了生存而丧失了其原有的善良的一面,失去人性变为兽性是人在绝境中的生存的本能,老虎变成了派的生存欲望的体现,而老虎在最后的离开也象征着兽性离开派,派又回到了其人性的一面。把一个杀戮和复仇故事转化成一个动物世界的弱肉强食以及少年和老虎的友谊故事。探讨的是人如何战胜恐惧,战胜自我,如何与自己相处,这也是影片的高明之处。
影片中有一个小细节很有意思。少年派与哥哥打赌去喝教堂的水时,神父问他,你确定你口渴,少年派回答确定。其实这句话中隐含着两层意思,一方面是少年派口渴,一方面口渴是老虎的本名,这是不是也意味着少年派和老虎本就是合二为一的。如果第一个故事是真的那么第二个故事肯定就是假的,反之亦然。人不可能在同一时间同一空间而存在两种不同的状态,因此我们有理由相信老虎是少年派内心的缩影。少年派内心本是善良的,因此他躲在船的角落里,当他看到妈妈被杀死时激起了内心的愤怒,因此杀死了厨师。这也是为什么老虎在豺狼杀死猩猩的时候没有出现而在吃斑马的时候老虎冲出来杀死豺狼。人性与兽性在这一刻结合在了一起。同样的这也就可以解释为什么在影片的最后老虎跃上海滩不顾少年派而独自跑入森林中。因为派回归了人类社会必将受到社会的规则的约束,从而其回归了他本身的人性而失去了其内心的兽性。当讲第一个故事时成年派没有流泪,是其人性的体现,而当成年派讲述第二个故事却流了泪,是其兽性的体现,每个人的心中都有一只孟加拉虎,兽性始终存在于人性之中。
我们每个人一生都会面临无数的考验和诱惑,内心也由此而分裂成阴暗与光明、争斗与放下的两面。每一个诱惑和考验就像一个森林的入口,到底选择不回头地走进去还是在瘫软在沙滩上的时候便被人救走?李安在电影中一直在为这个问题寻求答案。在他的电影中,那些主要的人物都是一群不合时宜的人,被社会伦理与秩序利益所囚禁,但同时又极端地向往自由,不断挣脱。《少年派的奇幻漂流》在奇幻冒险与灾难复仇的商业外衣之下,包裹了宗教的力量,把人物关系缩小到一个人的两面中来。其实,所有人际关系归结起来也都是自己与自己的关系,也就是说服自己如何与世界和他人相处。李安的电影中一直都充斥着这样的角色,例如在影片《色戒》中,风度而又冷漠的易先生,在与王佳芝的激情中展现了其兽性的一面,疯狂而又带有残忍。人性与兽性一直存在于一个人的身体之中,在《少年派的奇幻漂流》中,兽性让派得以活了下来,而作为少年派内心的老虎形象重归森林,成年派的泪水是对其内心最为原始的兽性的感伤和缅怀。随着年龄的增长,人被社会的力量所驯服,到底该如何抉择,其实最后两个故事的结局都一样,派最终都活在现实的社会中。
在影片中,老虎无疑是兽性的代表。派说,我可以吃饼干,上帝让老虎吃肉。为了生存,为了自己不被吃掉,少年派于是为老虎抓鱼。这是少年派为老虎抓鱼,其实也是为自己抓鱼。信奉宗教的派不是吃肉的,在他讲述故事的时候他也说我是吃素的,可是为了生存他不得以开始吃肉。少年派与老虎争抢大鱼,最后他把大鱼肉放在自己的嘴里认真地吃起来,他开始为了活下去而把人性让位于兽性,这也是人性和兽性共存的一个转折点。
派尝试着要驯化老虎,但是最后却是与老虎共存。于是派不再在小筏子上生活而是与老虎生活在了同一个船上,这也就隐喻着内心一处留给了人性一处留给了兽性,二者是可以共存而不矛盾的。
3 自我剖析下的导演李安
对于导演李安个人而言,他始终处于剖析和自我剖析之中。就像他在《十年一觉电影梦》中大致提到的一样,每拍一部电影都是完全把自己放进去,很喜欢这样,但同时又非常恐惧,因为不能忍受自己完全暴露在公众面前。正是他这种以人性深处为导向的创作理念的贯彻执行,才有了《少年派的奇幻漂流》的成功。他用他的“兽性”,在这个社会的大规则下,用电影的幻觉给观众提供了独特的想象和价值观,从一个独特的视角审视自我,去探究真正的自我。
李安在拍完《少年派的奇幻漂流》之后谈到了对影片的理解:拍这部电影是他认识自己、认识世界、认识人与人之间关系的过程。我们每个人又何尝不是如此,老虎在现实中不过是一只没有思想的动物,而在影片中却被赋予了不同的含义。在成年派的回忆之中,老虎帕克一直留在其记忆的深处,不曾忘却。每个人都会有兽性的情节,每个人的内心深处都住着一只孟加拉虎,散发着原始的野性。只是随着年龄的增长和见识的增多,社会的规则将那只叫帕克的孟加拉虎掩藏在了内心的深处。
不得不感叹导演李安的功力以及对于人性与兽性的剖析。人的本能是生存下去,当人处于绝境之中时才会明白人的渺小和自然的浩瀚。人性使派是一个善良,信奉宗教的好人,而在绝境中为了生存他又迸发出狂野的兽性而杀死厨师,幻化成一直凶猛的孟加拉虎。派已不是一个人或几个人的代表,而是整个人类群体的代表。正如英国诗人西格夫里·萨松的不朽警句:我心里有猛虎在细嗅蔷薇。人性都是两面的,而两两相对的人性本质又是调和的。人性与兽性就像人的手的正反面一样,有时候我们看到的是手背,有时候又是手心,其实只不过是手的正反面而已。
4 结语
All of life is an act of letting go， but what hurts the most is not taking a moment to say goodbye.
人生也许就是不断地放下，然而令人痛心的是，我都没能好好地与他们道别。
Pi： “Religion is a house with many rooms.” Writer： “But no room for doubt？”Pi： “Oh yes！ On every floor.”
派：“信仰就像一座房屋，可以有很多楼层、很多房间。”作家：“那有怀疑的空间么？”派：“当然，怀疑在每一层都占了几间。”
I must say a word about fear. It is life’s only true opponent. Only fear can defeat life.
这里必须说说恐惧，它是生活惟一真正的对手，因为只有恐惧才能打败生活。
If every unfolding we experience takes us further along in life， then， we are truly experiencing what life is offering.
如果我们在人生中体验的每一次转变都让我们在生活中走得更远，那么，我们就真正体验到了生活想让我们体验的东西。
I’m grateful. It’s the plain truth： without Richard Parker， I wouldn’t be alive today to tell you my story.
我非常感恩。说实话，如果没有理查德·帕克，我也不可能活到今天跟你讲述我的故事。
It was a time filled with wonder that I’ll always remember.
那是一段充满着奇幻的经历，我会永生铭记。
Pi： “Which story do you prefer？” Writer： “The one with the tiger.” Pi： “And so it goes with God.”
派：“两个故事你更喜欢哪一个？”作家：“我喜欢有老虎那个，因为那个故事更精彩。”派：“所以，你跟随上帝。”
Then Richard Parker， companion of my torment， awful， fierce thing that kept me alive， moved forward and disappeared forever from my life.
然后，那个让我生存下来的理查德·帕克，那个让我痛苦、使我害怕的凶狠的伙伴，径直向前走没有回头，永远消失在我的生命里。
当PI缓缓讲出第二个厨子版海上逃生故事的时候，之于我而言，仿佛是从沉睡中一点一点被噩梦惊醒，这时候你才发现之前似有似无的铺垫，全都不是闲笔。吃肉汁饭的王柏杰、不尊重信仰的德帕蒂约、虔诚包容的PI妈，与斑马、猩猩登船后的遭遇一一对号入座，现实故事版的残酷，让人有如坠深渊的恐惧。最残酷的残酷，是你自己依靠想象力一一重组，自我还原出来的，这比某些电影哭天抢地撒狗血的方式，可真是高明多了。
除了最简单的角色对应还原，回头细琢磨，《PI》在文本上真是处处小心，比如在救生艇落海前，王柏杰大喊：“斑马、斑马”，事实上，他就是那匹斑马。还有那句问猩猩的“你的孩子呐?”。比如那个食人岛，“恰好”是人的形状。再比如介绍印度教的三种佛时，讲到在河上淌着的三面佛，世间万事万物都不过是他的梦境。真是没有比这句话更能解释PI是如何建筑第一个故事了。每个人都是自己的神，你主宰不了当下，但你主宰得了对过去的记忆和对未来的幻想。
当两个故事都摆在你面前，就是选择来临的时候。我是毫不犹豫的选择了第二个故事。
第一个故事中的孟加拉虎，一种容易的解读是PI自己的另一面，但用兽性来解释恐怕太草率，PI的父亲给出过一个解释——和它你没有感情，你从他的眼里只能看到自己的倒影。所以海上漂流记，讲的也是多宗教信奉者、素食者——PI与自己相处的故事。PI对虎经历了恐惧、共生、驯化、依赖的过程，这个过程大约也是人在兽性和理性平衡的过程。最后，老虎头也不回向丛林奔去——“人生就是不断地放下，然而痛心的是，我还没来得及与你们好好告别。”——当人步入社会丛林时，何尝不是决绝忘了回头?
我好奇的，是李安的选择是什么?
就我的理解而言，我认为虎是恐惧的化身。这种恐惧来自对自然的敬畏、生存的挑战，以及由此而生的内心的孤独。人的这些恐惧，恐怕是持久而绝望的。成年PI的选择，恐怕就是李安的选择——经历他、面对他、接受他。
影片的中段都是与自己独处，但影片的开始和结束，PI的生活中都有两样东西陪伴——家庭和宗教。家庭和宗教，对人来说，这都是逃避恐惧的方式。宗教，提供了解释世界的一种猜想，对于个体来说，他永远是我们面对未知的一种安慰。而家庭，让我们觉得对这个世界有责任、有联系、有贡献，它证明了我们存在的价值。这两样在出世和入世方面，给了我们面对自己的勇气。
最近，有一本书叫《少年派的奇幻漂流》，在班里盛行，我便找过来看看。这部书叫讲述的是一个叫派的印度少年，他的父亲开了一家动物园。在派十七岁时，他的父亲决定全家带着动物去加拿大过更好的生活，认为那里会带给两个儿子更大的发展空间。父亲决定将动物园中的动物们也带走然后卖掉。于是，派和他的家人以及动物们登上了日本货船“齐姆楚姆号”这条死亡之船。在货船进入太平洋后的第四天遇上了风暴。除了派自己他的家人全部遇难。跟随他一起的还有一只断腿的斑马，一只婆罗洲雌猩猩‘橙汁’，一只斑点鬣狗，一只孟加拉虎‘理查德.帕克’。
他们在救生艇上飘荡。其中，斑马被鬣狗杀掉，鬣狗又杀了猩猩，最后老虎杀了鬣狗。派和‘理查德.帕克’在太平洋上漂流了227天。最终登陆了墨西哥海岸。这部书叫惊险离奇，让我心惊肉跳的，一直为派的生命安全所担忧着，捏一把冷汗。
派说过，“我在正在太平洋里的一艘救生艇上漂流，惟一的伴侣是一头450磅重的孟加拉虎。怎么会这样？一言难尽，就别提了。现在我只想着一件事，如何对付这只叫理查德·帕克的老虎。
一号方案：把它推下救生艇。那有什么好处呢？老虎可是游泳健将，他会爬回船上，让我为自己的背叛付出代价。
二号方案：用6支吗啡注射器杀死他。他会乖乖让我连续注射6支吗啡？不可能。我只能用针刺他一下，而这会换来他的一虎掌。
三号方案：用所有能找得到的武器袭击他。荒唐。我又不是人猿泰山。四号方案：勒死他。一个聪明的自杀计划
五号方案：毒死他，烧死他，电死他。如何实施？用什么实施？
六号方案：发动一场消耗战。我只需顺从无情的自然规律就能得救。等他渐渐衰弱、死亡。但是，我说实话吧，我要告诉你一个秘密：一部分的我很高兴有理查德·帕克在。一部分的的根本不杨让理查德·帕克死，因为如果他死了，我就得独自面对绝望，那是比老虎更加可怕的敌人。因此我有了：
七号方案：让他活着。”
最令我关注的便是：那只孟加拉虎上岸后，当它走向森林入口时停了下来但没有回头，派醒来时放声大哭这个片段。我想，此时它也有许多对派的留恋与不舍，毕竟在一起共度了两百多个日日夜夜，但他最后还是走入了森林里，在他生命中，自由可能是排第一位的，所以他才没有回头来看派最后一眼，或者是因为看了之后会舍不得离开，从这，我知道了动物也是有感情的。
故事从一个印度少年幸福而平淡的生活开始，与多数好莱坞电影“10分钟进入状态”的爆米花节奏不同，这段长达30余分钟的铺垫情节舒缓却毫不拖沓，李安并不急于讨好观众，而是用克制中带着谐趣的电影语言将观众的情绪调整得恰到好处，为即将到来的“奇幻漂流”搭好架、暖好场。值得一提的是，在这段铺垫中，有相当一部分篇幅用来讲述少年“派”的名字的由来，正是看似“闲笔”的一招，含而不漏点出了派倔强而不失机智的性格，为他后来的漂流获救埋下了伏笔。
派的父亲决定带着动物园的动物远赴重洋去加拿大开始新生活，可没想到客轮却在海中遇险沉没，幸运的派误打误撞上了救生艇逃过一劫，他的“奇幻漂流”开始了，李安的3D画卷展开了。
诗人中当得起“瑰丽”二字的当属李商隐，而李安在《少年派》中向观众展示的奇绝想象与壮美画面也颇有他老本家的风范，绝对当得起“瑰丽”二字：当暴风雨过去，派睁开眼看到太阳时，灿烂的朝阳铺满了半个银幕，恍如隔世的光幕中水天一色，只留下派渺小而孤单的背影；当小艇夜泊在泛着磷光的幽蓝色海面时，一条鲸鱼破水而出，深远的夜空与深邃的大海间划过一道妖艳的蓝绿色弧线；当海面波涛不惊时，西下的斜阳将海天融为一体，小船就如同一片放在瓷盘里的柳叶……更不用说当派潜入海中时那亦真亦幻的画面了，扎实的3D表现让派的想象与海中的风景完美融合，同时又幻化无穷，无论是色彩的绚丽还是层次的丰富，都堪称3D电影的教科书，让人整整几分钟屏息凝神。
每一帧构图都无懈可击而又不着匠气，每一个场景都美得让人心醉神迷而又有节有度，这样的画面、这样的3D，绝非炫技之作，导演必是早已在心中将每一个画面都模拟揣度了无数次才能有这样打动人心的力量，也只有这样的真诚，才能收获这样的美丽。
更为难得的是，导演并没有沉溺在对画面的追求而忽视了故事与人物，李安在人物刻画与情节推进上的细腻再一次展露无遗。暴雨、鲸鱼、飞鱼、雷暴、浮岛……每一次的遭遇都在李安的镜头中成为一场视觉奇观，片名虽为“奇幻漂流”，而李安却绝没有满足于奇观的展示，这些遭遇严丝合缝地契合了派对老虎、对自然、对自我的认知和态度转变。派的心情从崩溃到绝望，从绝望到希望，再到希望破灭而沮丧，然后又一点点学会坚强、学会淡然处之，再到遇上浮岛时刚开始的放任自流到后来的猛省自励，每一次转变都紧密贴合着情节的推进，人物性格的转变圆润而自然。
“我所见过的事情，你们绝对无法置信。我目睹了战船在猎户星座的边缘中弹，燃起熊熊火光；我见过C射线，划过了星门幽暗的空间；然而所有的这些片段、所有的瞬间，都将湮没在时间的洪流里，就像泪水消逝在雨中。”
《银翼杀手》里的这段经典台词，大概最能描摹派的这场如梦似幻的漂流了。可是在派获救后，保险公司的人却无论如何不相信这段奇遇，派没有办法，只好讲了另外一个故事打发他们，这个故事简短多了：“我、妈妈、厨子和水手一起上了救生艇。厨子杀死了水手并吃掉了他，又因为争执杀死了妈妈，后来我杀死了厨子并且一直活了下来。”保险公司的人面面相觑，仓皇离开。
“真奇怪。两个故事都是船沉了、都是只有我一个幸存者，都一样死无对证，但是他们就是相信第二个。”已不再是少年的派脸上浮现出一抹若隐若现的笑容，“作家先生，您相信哪一个？”
“我相信有老虎的那个。”银幕上的作家与银幕下的观众同时答道，然后作家与观众又同时缄口不语，他们当然知道哪个故事是真的。
随着传媒科技的进步和电影行业日益发展, 中外影视文化的交流日渐频繁。影视翻译在民族文化输出和异域文化输入过程中的重要作用日益突出。中国广播电影电视节目交易中心副总经理程春丽女士指出, 无论是他国的文化想要传向中国, 抑或中国的文化想要传向世界, 都必须遵循文化的传播规律——进行本土化的改造。 (程春丽, 2012) 其中, 影视语言的本土化即对影视作品的翻译, 对作品的有效传播起着决定性的作用。本文对李安的《少年派的奇幻漂流》字幕翻译进行个案研究, 分析其跨文化视角下所采取的翻译策略。
2 影片介绍
《少年派的奇幻漂流》改编自加拿大作家扬·马特尔的同名小说。该小说自2001年面世以来, 先后获得布克奖和亚太美洲文学奖。2012年华人导演李安将该部影片搬上了电影荧幕, 并一举拿下第85届奥斯卡11项提名和4项奖项。《少年派的奇幻漂流》是跨文化的小说遇上跨文化的导演。该影片讲述一个十六岁的印度男孩Pi, 在船难后跟一只名唤Richard Parker的孟加拉虎在海上漂流求生227天的故事, 是一个关于信仰、命运与人性的奇幻故事。影片为什么能同时获得东西方观众的一致肯定?除了完美的3D效果, 绚丽的视觉奇观以及震撼人心的故事之外, 其成功的字幕翻译也起到了至关重要的作用。
3《少年派的奇幻漂流》中影视翻译策略分析
讨论翻译策略时, 人们常用二分法来谈论直译与意译、归化翻译与异化翻译等概念。这些翻译方法既有共通之处, 也有不同的地方。译者讨论直译与意译时, 焦点是具体的操作方法;讨论异化与归化时, 关注的是抵制外来文化还是引入外来文化。下面结合这两对翻译策略对《少年派的奇幻漂流》字幕翻译进行探讨。
(1) 直译与意译
直译与意译是翻译过程中表达阶段所采用的最基本的方法。正如张培基等所说, “不同的语言各有其特点和形式, 在词汇、语法、惯用法、表达方式等方面有相同之处, 也有相异之处。所以翻译时就必须采用不同的手段, 或意译或直译, 量体裁衣, 灵活处理。” (张培基, 2009)
1) 直译
直译是指翻译时要尽量保持原作的语言形式, 包括用词、句子结构、比喻手段等等, 同时要求语言流畅易懂。 (张培基, 2009) 译者采用直译法时, 要紧扣上下文, 吃透原文的意思, 注意语言文化差异中双关语的翻译, 表达时切忌生搬硬套, 以免引起歧义。
例1:原文:You must be thirsty.
译文:你一定是渴了。
解析:例1是派与哥哥打赌后去教堂偷喝圣水, 牧师见面时说的第一句台词。这句话有两层含义:一是你一定口渴了;二是你就是“渴”这个人。因为影片中老虎的名字若不被弄错, 原名就该是“Thirsty”, 而且老虎又同时代表着主人公派。若译成“口渴”则不足以传递原作的意图, 译为“渴”才能传递双关语境。这种双关的艺术手法是李安电影中的精妙之处。为保留原著的精髓, 需要译者与原作者的视界融合, 在翻译时要理解并把握这种关联, 使译文达到与原文一样的双关语境。
2) 意译
当原语在目的语中找不到对应词, 尤其是富有文化特色的表达方式, 直译无法把原意传递出来时, 可采用意译。意译法有以下特点:以目的语为导向;用规范的目的语语言把原文的意思表达出来;注重译文的自然流畅, 适当转变原文的结构及修辞手段。
例2:原文:Two years I was trying to bring these things to life, and then one day...Sputtered, coughed and died.
译文:我花了两年时间构思小说, 结果它残喘了没多久就胎死腹中了。
解析:例2是作家蒙特娄告诉派他的小说在创作过程中受阻。句中“these things”指代的是那部小说。作家在述说时, 将小说拟人化, 用“sputtered”、“coughed”“died”三个动词来描述, 非常生动形象。译者在翻译时采用了意译法, 并结合目的语观众的语言特点和作家应具有的文学气质, 将这三个动词译成“残喘了没多久就胎死腹中了”, 使字幕翻译与人物性格相吻合, 贴切地将作家痛惜的感受传达给观众。
(2) 归化与异化
归化和异化是美国翻译理论家Lawrence Venuti在《译者的隐身》中提出的。他倡导使用异化翻译法, 认为它可将源语的语言形式和文化形象保留在目的语中, 可以丰富目的语的语言, 促进文化交流。归化翻译理论的倡导者Nida则认为舍去或转换源语的语言形式和文化形象, 采用目标语观众所习惯的表达方式来传达原文的内容, 有助于观众更好地理解影片, 增强译文的可读性和欣赏性。译者应善于兼用异化和归化两种翻译法。译者若要复写出“原作的思想”, 展现出“原作的风格和笔调”, 就不得不采用异化法, 而要像原作一样“通顺”, 则不得不作出必要的归化。 (孙致礼, 2001)
例3:原文:Open your“Gisauthon”to the horizon.Let that spiritual energy pass through you, and out into the world.Throughout“Bineia”.
译文:打开你的“吉桑”放平 (以下词汇皆为印度舞蹈专用术语) 。让那股精神力量穿透全身, 通过“巴尼亚”散发到全世界。
解析:例3与印度舞蹈相关, 舞蹈老师指出舞蹈是敬献给神的, 要求跳舞时全神贯注。原文中包含大量印度舞蹈的术语“Gisauthon”、“Bineia”等, 由于民族文化的差异性, 没有对应的平行文本, 因而采取异化翻译法, 并加注说明。由于字幕翻译配有人物的动作表情, 中国观众在理解上并不困难, 同时也能保存和反映影片的异域民族文化特征。
例4:原文:Don't tempt the storm, Pi.
译文:别拿雷神开玩笑。
解析:例4是影片中轮船遭遇暴风雨来袭, 派想叫醒睡梦中的哥哥去观看暴风雨时, 哥哥所说的一句台词。此句运用了归化翻译法, 将“storm”译成“雷神”, 是中文中常见的表达方式, 是地道的本国语言, 使译文形神皆备, 通顺晓畅。若采用异化法译成“不要被暴风雨诱惑”, 其结果不是生硬拗口, 便是令人费解。
4 结语
影视翻译作为跨文化交际的桥梁, 若不能跨越文化障碍, 那么顺利的跨文化交际就无法进行。正如翻译家奈达所说:“对于真正成功的翻译而言, 熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更为重要, 因为词语只有在其作用的文化背景中才有意义。” (罗进德, 2003) 因此, 作为影视翻译人员, 在翻译时应把握一条原则:在“纯语言层面”, 可以进行必要的归化, 而在“文化层面”, 则应尽量争取异化。 (孙致礼, 2011) 如此才能规避东方与西方、传统与现代的文化冲突, 使传统中华文化接近西方文化, 并最终实现中西文化的共融。
参考文献
[1]程春丽.中国影视节目走出去的本土化营销策略探讨[J].电视研究, 2012 (4) .
[2]罗进德.跨文化交际翻译[M].北京:中国对外翻译出版社, 2003.
[3]孙致礼.翻译的异化与归化[J].山东外语教学, 2001 (1) .
[4]孙致礼.新编英汉翻译教程[M].上海:上海外语教育出版社, 2011.
[5]扬·马特尔.少年派的奇幻漂流[M].姚媛译.江苏:译林出版社, 2012.
11月22号，这是个好日子，因为有部很好看的电影《少年派的奇幻漂流》上映了，而我有幸参加了今日下沙观影团的免费试看电影的活动，一睹了该片的奇幻的世界！
我就来讲讲看完该片的观后感，影片开场半个小时，主要讲述了主角“派”在印度的生活，在他的生活中有各种热带动物存在，将我们带到粗狂的动物世界，可以说前半小时平平无奇，但是随着剧情的发展，高潮出现在40分钟后的船难，看到那极强的电闪雷鸣和翻滚的海浪，有种让我们置身其中的恐惧与害怕。少年“派”一个人被抛在救生艇上，他眼看着鬣狗先后咬死了斑马和猩猩，老虎又咬死了鬣狗，这一刻他是多么的伤心与害怕，让我们有了一次很好的共鸣。接着电影给我们呈现了一幅唯美的画面，不管是急速飞鱼、夜光水母、鲸鱼群、满天星光等，都让我们领略到了大海的那种神秘、美轮美奂的感觉，现场的观众中时不时的有人连声感叹：“从没见过如此美的大海和这么漂亮的景色。”这是李安导演将我们带入了一个神奇的世界，我不禁感叹大导演的功底之深以及对影片细节的处理都非常的到位。
《少年派》不煽情，但是却让我们都很感动，感谢有这样一部优秀的电影让我们度过了如此快乐的时光。
居住在印度本地治理市的派西尼.帕特尔是个16岁的小伙子，酷爱读书，崇信宗教。在乘船去往加拿大的途中，海难使他独自一人乘坐一只救生艇漂泊在太平洋之上。一开始他认为人们很快就会找到他，但时间的流逝使他绝望，孤独，恐惧。福无双至，祸不单行，上天似乎在跟他开玩笑，把一只孟加拉虎“放”在了救生艇上。当少年发现那藏身在油布下的450磅重的灾难时，他简直吓呆了，身上每一块肌肉都不受控制地抖动起来。Pi明白，要是自己想不出对付这头叫理查德.帕克的老虎的办法，它迟早会因为饥饿把自己吃掉。Pi想把老虎杀死，但没办法实施。即使老虎死了，Pi也克服不了孤独------那可是比老虎更可怕的敌人。所以，派打算让它活着。他似乎成了老虎的饲养员，为它提供食物，并让老虎认为他是自己的“老大”。少年克服了重重困难，终于和理查德.帕克抵达了陆地。
派西尼是个勇敢的人，在汪洋大海上，他没有丧失理智，用救生艇上的工具和自己聪明的头脑获得了食物和淡水。在决定让理查德.帕克活着的时候，他担忧过，怕自己的生命受到威胁。少年是幸运的，神明保佑理查德.帕克相信了他。相依为命的过程中，发现自己爱上了理查德.帕克，它已成为他生命中重要的一环。理查德.帕克会在危难的时候，咆哮欲扑，眈眈向人，却又与相依为命。因为有了理查德.帕克，少年在海上的日子不再孤独了，他尝试着与它对话，对生命重新充满了信心。要是没有老虎，很有可能坚持不到登陆。
我想说的是，精神力量和希望，是人性中伟大的组成部分。在任何困境中，都要怀有信心，才能摆脱苦难，获得成功。
我们平常的学习生活中，会遇到很多大大小小的困难，面对它们的时候，可以想想Pi的种种艰辛。其实某种程度上，困难何尝不是像理查德.帕克一样，看似增加了我们前进的阻力，其实另一方面也磨练了我们的意志，是我们成长道路上不可或缺的宝贵财富呢。
电影《少年派的奇幻漂流》海报
电影《少年派的奇幻漂流》自上映以来，全球票房走高，其海报在前期宣传中扮演了举足轻重的角色。本文套用视觉语法，从再现意义、互动意义和构图意义三个维度，对海报的图像和文字进行了意象解读，从而探讨海报如何利用自身社交功能来实现电影宣传推广的目的。
多模态话语指人类感知通道在交际过程中综合使用的结果，基于韩礼德(Halliday)创立的系统功能语法。(朱永生:《多模态话语分析的理论基础和研究方法》，载《外语学刊》2007年5期，83－84页)系统功能语法中提出了语言的三大元功能，即概念功能、人际功能和语篇功能。克瑞斯和勒文(Kress＆Van Leeuwen)比照元功能，提出了从“再现意义”、“互动意义”、和“构图意义”三个维度来分析视觉模态。(李战子:《多模式话语的社会符号学分析》，载《外语研究》2003年5期，1－8页)
克瑞斯和勒文认为图像有叙事和概念两种再现模式。作为叙事图像的标志，矢量由图中元素形成的斜线构成。目光矢量构成反应过程。《少年派的奇幻漂流》海报即采用叙事再现的反映过程。反映者派与帕克的目光均指向远方，属不及物反应过程，引导受众猜想漂流的结果、时长及过程。目光矢量上方是凶猛的帕克，下方是平静的海面，暗示漂流看似平静，暗藏危机。依据视觉交际中叙事结构系统，派和帕克之间相互独立，无矢量连接，构成了陪伴情景，暗指二者若即若离的微妙关系。
互动意义是关于图像的制作者、图像所表征的事物(包括人)和图像观看者之间的关系，同时提示观看者对表征事物应持的态度，由接触、社会距离、态度和情态构成。接触是指参与者和观看者通过目光指向建立起的想象人际关系，分“索取”和“提供”两类。帕克头部特写，眼神凶残，有“索命”之感，属“索取”类图像。漂流瓶告知受众此行并非刻意安排，是意外所致，属“提供”类图像。右下方的派和帕克眼神均指向画面外的远方，意指此行终点不明，生死未卜，属“提供”类图像。而派脚下的船筏和帕克身处的救生艇对比鲜明，意指这对搭档关系非比寻常，故事发展超出常规思维。
社会关系决定人与人之间的距离，图像镜头取景框架的大小影响到参与者与观看者之间的亲疏关系。帕克正面特写，于受众属亲近距离，增强恐怖效果，加深角色印象。派和帕克的远景照，于受众属公共距离，暗示故事与现实有差距，制造朦胧感，近距离的恐惧感和远距离的朦胧感，相互交融，增强感官刺激。
态度主要通过“视角”来体现，表达对参与者所持的态度。水平视角是指图像制作人与图像中参与者之间的正平面的关系。垂直视角则是指观看者观看参与者的竖直角度。帕克头像正面平视，与受众距离最短，猛烈凶残扑面而来。右下方派和帕克与受众距离较远，可视为平斜示人，表明其与受众身处的世界比肩平行，又存在些许差异，呈现一种理想境界的面貌。
情态是指某种图画表达手段的使用程度，以探讨图像中情态的现实主义量值高低。本海报采用了自然主义高感官情态。整体色彩饱和度、区分度、调协度均与实物相符。就语境化而言，帕克头像充斥海报上方，无背景描绘;中部帕克头像逐渐模糊不见，海岸线处渐变为金黄色，构成虚幻的天空，暗示危机和恐惧时刻笼罩在派上空;下方派和帕克，船筏和救生艇，金黄平静的海面，均为漂流瓶的背景，暗示漂流瓶背后信息量巨大。从再现方面看，帕克头像，毛发根根分明，纹路清晰可辨，眼球明暗可见，细节尽显;中部背景天空，模糊可见帕克头像，派和帕克以及船筏和救生艇均属于远景描绘，细节不详，漂流瓶尺寸不大，但属于近景，字迹清晰。深度方面，帕克头像从无深度到最大透视渐变，而其它图像部分则无深度可言。照明方面，帕克头像采用人为正面照明，光线充足，无影可言;下方的派和帕克受自然光照形成倒影，而位于漂流瓶正面背光，暗示寄希望于漂流瓶的想法无果而终。就亮度看来，帕克头像、派和帕克的远景和漂流瓶，明暗分明，层次丰富。
构图意义由信息值、取景和显著性构成。信息值通过构图位置来实现。上下左右的信息分别表示理想、现实、已知和未知;中间核心，边缘辅助。就图像而言，帕克头像位于正上方，暗示了角色显要且虚拟。左下角的漂流瓶，属细节，作为海上落难者的希望所系合乎常理。在由派和帕克构成的漂流组合中，派居于海报下半部分中心偏右的位置，暗示其显要且真实，符合影片信仰至上的主题思想。而帕克其右侧，且片名未提及，属未知信息，暗示“兽性”在文明社会不会处于支配地位。就文字而言，“不凡经历，不虚此生”居于顶端，前半句呼应“奇幻”二字，后半句暗示此行对派影响深远，悬念四起。片名居中，最为显眼，从字号来看，虚词“的”被弱化，实词“少年派”和“奇幻漂流”被强化，目的在于突显主人公及故事本身，且派本是需要被保护的未成年人，却经历了一次奇幻的肉体和精神的双重漂流，以此调动受众好奇心。片名上方一行小字，介绍影片导演的得奖情况和影片之于导演的意义，进一步吸引受众。下端上映时间介绍，深化影片的3D效果。图像下方的派和帕克静止矗立，观众只有通过“漂流”二字得知真实寓意，图像和文字相辅相成，合力构建海报的完整意义，属于“互补关系”。二者作用无谓主次，均在各自范畴内提供了关键信息，又属于“非强化关系”。模态一致，作用互补，因此二者属于“联合非强化互补关系”。
取景指的是有无取景手段，线条割断或连接图像中的元素，表示彼此所属关系。整体背景色调偏暖，暗示影片正能量充盈。帕克头像呈橙黄色，湖面呈金黄色，二者之间的模糊区域为过渡色，以此来表现日落黄昏的天空，水乳交融，浑然一体，暗示了人类原始求生欲望在整个漂流过程中至关重要。片名横贯海报中部，将上下部分鲜明地分开，暗示“兽性”与“灵性”之间界限分明。
显著性是指图像中的元素吸引观看者注意力的不同程度。就图像而言，帕克头像是整张海报的焦点，占据二分之一的面积，毛发分明，色彩艳丽，易吸引受众，眼睛与周边颜色对比鲜明，突出其核心地位。漂流瓶较之派和帕克为前景，背光昏暗，但字迹清晰，暗示其真实存在，但并未带来转机。而派和帕克的身影色彩柔和，尺寸偏小，较之漂流瓶做了背景处理，周身笼罩阳光，示意二者关系微妙。就文字而言，显著性最高的是片名，位置居中，字号最大，其次是导演获奖情况和影片意义介绍，再次是顶端的宣传口号。由于背景色彩鲜艳，且伴有帕克的黑橙纹路，为避免混淆不清，所以文字设置为白色。最后是位于底端的上映时间和拍摄技术介绍，采用棕色，在金黄色的水域里一目了然。
派，有一个幸福的家庭，父亲是一个商人，开了一家动物园，但因为一些原因必须把动物卖掉，因此坐上了一艘日本船只，将动物运到北美等国家，计划着卖掉动物后可以过上比较富裕的生活。但船行驶在海上几天后遇上了大暴风雨，派的家人不幸遇难，他有幸掉落在了救生艇上，同时有一只斑马、鬣狗、大猩猩和孟加拉虎，经过一番争斗之后船上剩下了最凶猛的孟加拉虎和派，派只能与这只老虎相依为命，也正是这只老虎成为了他继续生存下去的唯一理由。
在茫茫大海上，派需要学会如何生存，如何驯服这只凶猛的老虎，在这个过程中，让我看到了人类的智慧，看到了人类顽强的生命力，明白了任何事情只要去想，只要想做，肯定有办法做好，肯定能够做好的。就像这只老虎，无论是开动物园的父亲还是凶猛的鬣狗都对他十分惧怕，但在海上无助的派，因为必须取得船上的食物，又必须跟老虎面对面，因此一次次地跟老虎搏斗，但最终发现硬碰硬是行不通的，驯服动物最好的方法是让他形成一种习惯，因此他不厌其烦地培养老虎的习惯，最终终于能够跟这只孟加拉虎相安无事地共度一艘救生艇。
中途他们遇到了一个小岛，在那里能够获得身体所需的能量，也有淡水可以喝。但是发现，白天很平静的小岛，晚上确实另一番景象，淡水突然变成了食人酸池，岛上所有的沼狸都会爬到树上，当派见到树上一颗人类的牙齿的时候，意识到这里不能久待，必须离开，无论死亡或者生存，那是他唯一的活路，因此又一次等生了救生艇，继续海上漂泊。终于到了岸边，看到了希望，但再一次让他失望及绝望的是那只孟加拉虎竟然头也不回地离他而去。这让他明白任何动物之间是不可能真正成为朋友的，动物缺少不了的是它的本性。
李安的《少年派的奇幻漂流》不得不说是一部十分引人深思的巨作。即使那美轮美奂的3D效果也无法掩盖人们对这部电影寓意深刻的精神分析。
《少年派的奇幻漂流》充满了复杂深刻的哲学解读。这里面出现的哲学元素有：理性，欲望，宗教，人的本质……可以说这是一部人与自然的神奇交响乐。
少年派从一开始就对这个世界充满着好奇、疑问和困惑。而宗教是他困惑的开始，也是他对世界思考的开始。印度是世界上所有宗教汇集的博物馆，也是世界上最多神的国度。在这样一个宗教色彩浓厚的国度，派的母亲对派进行印度教的启蒙。但少年派绝不是一个纯粹的印度教徒，他信奉多种宗教。正如派的父亲所说的：什么都信等于什么都不信。与其说少年派对某某宗教的信仰，还不如说是对某种神秘力量的好奇和敬畏。这恰恰暴露了少年派的幼稚和盲目。亦或者说，少年派刚开始是活在神秘灵感主义的世界中，是缺乏理性的。
派的非理性在后面电影中也不时闪现。跑到笼子里与凶猛无情的老虎理查德·帕克做朋友。为大自然的壮丽而惊喜欢呼，而没有预料到即将来临大灾难的惊恐。海上再次的暴风雨，派一无所有，奇异的天象显现，他却高呼上帝显灵，硬拉着已经吓得瑟瑟发抖的理查德·帕克去迎接暴风雨。直到第二次暴风雨后，派才正视现实，不再依靠上帝，而把理查德·帕克作为自己生存的依靠。
在遭遇了海上的一系列磨难后，派终于由非理性向理性转变，他的信仰也经历了否定之否定的一次升华。
与此同时，欲望、恶与理性道德的矛盾冲突与较量可说是整部影片最大的亮点了。派与老虎在海面上敌对又共存便是很好的诠释。
我们可以用弗洛伊德的理论来解释，派代表理性与常识的自我，老虎代表无道德无理性的本我。当人类恶的化身豺狗厨子吃掉斑马水手，杀死派的猩猩母亲后，派心中的恶被无限激发，他杀死厨子也吃了厨子。在此之前，派是一个非常善良的人，他小时候曾伸手喂老虎吃肉。而这之后，派的兽性以绝对优势地压倒了人性。但当派踏上陆地终于获救的那一刻，老虎头也不回的跑进了山林，这寓意着回到正常的人类社会，派心中的兽性也随之消失，他的理性回归，本我再次复活。那人的本质究竟是什么？善？恶？理性？欲望？其实，人的本质不是善恶，人性中善与恶，理性与欲望并存，在某种关系下理性凸显，在某种关系下恶复活。正如马克思说，“人的本质不是单个人的所固有的抽象物，在其现实性上，是一切社会关系的总和。”人的本质，不过是那一系列关系罢了。
关键词： 小说 少年派的奇幻漂流 生命意义
《少年派的奇幻漂流》这部电影是根据加拿大作家扬·马特尔风靡全球的同名小说改编而成的。后由著名华人导演李安执导，拍摄而成。这部影片主要讲述了印度十七岁少年派和一只叫理查德·帕克的孟加拉虎，遇到海難之后，在海上漂泊227天最后获救的经历。电影于2012年9月28日纽约电影节开始全球首映，同年11月22日在中国大陆正式上映。上映四天破亿，完全零差评，不得不说是一个地道的票房奇迹！更让人欣喜的是第85届奥斯卡颁奖晚会上，李安导演凭借《少年派的奇幻漂流》斩获奥斯卡最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳视觉效果奖、最佳原创音乐奖4项顶级奖项。虽然电影在拍摄过程中会对原著有一定的改动；虽然文字的阅读快感比不上电影视听上的效果震撼，但是，原著还是有很多值得回味的东西，我们有必要在认可电影的同时，着力研究一下电影之外的"奇幻漂流"。
电影取得了巨大的成功，剧本的选择，是关键中的关键。无论是东方还是西方，几乎所有看了电影的人，在结束的字幕打出之后，还是对这部电影耿耿于怀，大量的观众开始了对于电影深层象征和暗喻意义的思索。但是，如何更透彻的理解电影，从扬·马特尔的字里行间，能看到电视上少年派不能准确表现的心理感受。那样才能更准确地找到小说本身要传达给读者的感情。
如果说我变得对吃的东西丝毫不挑剔，这不仅是因为可怕的饥饿；显然也是因为太急迫了。有时候我简直没有时间考虑放在面前的是什么。东西不是立刻进了我的嘴，就是被理查德o帕克吃了。
我就像动物一样吃东西，发出很大的声响，发疯一般的不加咀嚼地狼吞虎咽，和理查德o帕克吃东西时一模一样。注意到这一点的那一天，我的心被刺痛了。这毫无疑问地表明我已经多么堕落。
从这段引文，我们很清楚的就可以看到派的心灵的轨迹：在生存面前，人的兽性是不自觉就呈现出来的状态。人的本性里，兽性是固有的一部分，无论社会文明给我们怎样的影响，在生存面前，很多信仰就像派的素食主义一样是经不起考验的。扬·马特尔借派之口，形容这样的状况是"堕落"，这个词是很值得我们推敲的。堕落在现代汉语中的解释是：思想和行为向消极的方向倾斜。无疑，派认为，这样兽性的和理查德o帕克争着吃东西是不道德的，不过，他在彼时彼刻，别无选择。可是在电影之中，这样的情绪表达，只能通过演员的演绎，也许，因为考虑到演员的安全问题，没有人虎争食的镜头，只有一处，演员小心翼翼的切着鱼肉，先尝了一口，然后把带肉鱼骨拿起来撕咬。这样的艺术处理让人很难理解到，素食的派内心的这份动荡与不安。
PI不读"屁"，读"派"，就是圆周率€%i，一个最真实最神秘的数字。这个数字无穷也无解，它是我们经常使用，但是却一直无法精确解读的一个存在。用这个数字做男主人公的代号，男主人身上也被赋予了这样神秘的色彩。
小说中的派是个16岁的少年，在他与老虎共处的时候，作者给派设计了七个方案。其中，前六个都是派如何与这只大老虎搏斗，饿死它、毒死它、淹死它……派最后的选择是第七种，让老虎活着。原著中的男主人公与老虎之间的关系比电影更加微妙，好像作者在有意识的探究生死的大事。随着故事的发展，人们可以读到，在绝境中，绝望的情绪让人意志消沉，同伴的安慰甚至威胁都会给人意想不到的动力。很多人在看这个作品的时候，在讨论老虎和派的故事的真与假，在讨论老虎的象征意义，在讨论派母亲的隐喻，在试图还原一个海难的真实。我们必须认识到，原著本身就是一个充满魔幻现实主义的作品，这部作品里很多事情是现实中绝对不可能发生的，是违背常规，违背逻辑，违背自然的。但是，素食的派开始吃肉，这是一种生存的本能；艰难活着的瘦弱少年却饲养者一只凶猛可怕的猛虎，这又是超本能的选择。在本能与超越本能的选择之间，我们可以看到我们内心深处的人性。我们希望老虎活着，我们希望凶残的老虎和人类之间可以建构起相濡以沫的感情，我们希望他们可以在灾难之后平安回到各自的世界。我们希望动物性的生存里有一些诗意的情感注入。电影给我们很多种解读的角度，文学却一直是执著于生命本身的关怀。
"我并不是为动物写作，恰恰相反，我为我们自己、为人类写作，以谈论动物的方式。"
"最让我兴奋的是一个同时信仰好几种宗教的男孩和一只具有野性的动物的设定。 这是对人类状况的完美隐喻。我们总是向往某种更高、更形而上的东西，比如宗教、正义、民主。与此同时，我们又深深植根于我们的动物本能，无法摆脱。而这一切，都发生在一艘不到10平方米的船上。"
--扬·马特尔
原著中关于印度这个国家宗教文化的描写是占一定篇幅的。事实上，为了小说的创作，作家花了13个月的时间待在印度，考察当地的风土人情。他形容"印度处处充满了大自然的召唤，比如在街上走着走着，你会遇到大象、猴子和其他动物，你会感到它们是和人类共存的。这些感官上的冲击会让你很有画面感。"宗教的信仰贯穿了全书，人类在吃喝穿戴得到满足的时候，就会寻找心灵的寄托。人生在世都要受到感情和物质的牵绊，在临近死亡的时候，才会真正的对上天敬畏和臣服。老虎最后走进丛林，符合佛法：顿悟=放下。
"人生就是不断地放下，然而痛心的是，我都没能好好与他们道别。"这只曾经一度想要吃掉派的绝情的老虎，最终却让派如此难过。人们都在思索：老虎，究竟代表了什么？自然？神？信仰？恐惧？伴侣？自己？一切可以被对象化的存在，都符合那个不回头的身影。
小说里没有美丽的阿南蒂，没有森林中莲花的比喻，没有唯美而震撼的画面。不过电影之外的"奇幻漂流"同样精彩。
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