风声电影观后感

风声电影观后感（共7篇）

风声电影观后感 篇1

——血肉筑长城

第一次看到《风声》的预告片，我唯一的感觉就是阴沉、恐怖、紧张，等到看完整部电影，到现在我还记得当时的反应就是止不住的颤抖，不仅仅是身体的颤抖，而是心在不停的颤抖并隐隐作痛，原来一个人的忠诚真的可以让他放弃一切，原来我们现在幸福安逸的生活是由这么多仁人志士的血肉筑成的！

当然，以前也不是没有看过斗争题材的爱国电影，但是《风声》给我的影响尤其深刻。当看到一个个地下党为了保护自己的同胞要忍受令人发指的残酷刑罚时，我在对他们心痛的同时更多的是由衷的敬佩。特别是看到顾梦晓在遭受了如此残忍的绳刑后，仍然想的是如何把攸关生死的情报送出去，同样身为女人的我在想，如果是我，我有这样智慧勇气吗？我有这样的沉重冷静？即使我有，我又能真正做到吗？

自古以来，中国就从不缺乏巾帼英雄式的女性人物，如梁红玉、秦良玉、樊梨花……从这一点上来说，顾晓梦这样的女性的产生也就不奇怪了。她不仅有着一颗强大的心脏，同时也是非常有计谋的。电影最初叙述中，顾晓梦每天就是喝酒玩耍，因为她本身就是一个富家女孩，富有的家族还向汪精卫组织捐过一架飞机，她本来可以生活得很安逸，可以凭借自家财富远离铁蹄践踏的家园出国定居。但是随着故事进展，看她怀着赴死的决心缝在李宁玉衣服上的密码，我理解她为什么选择留下来做地下党，用那瘦小的肩膀承担危险和压力，只为正义，只为她深爱的祖国。电影中顾晓梦一直在给李宁玉缝补那件开线的衣服，现在明白了她用生命织补的不仅仅是衣服的破损，更是修补当时社会中那种正在溃散的民族精神，唤醒那些苟且偷生的麻木同胞。从这些角度来看，不仅反映了电影本身的艺术性，更像是一种讽刺的手法，讽刺当时社会上的不思救国进取之人，在那样一个**的年代，如果国人自己不奋发图强，那么结局就只有亡国了。

与那些不思进取、不挺身救国的人形成鲜明对比的就是这样一群人。那个残酷的年代，还有许许多多像顾晓梦一样的英雄，为民族独立牺牲了自我。吴队长就是这样的一个顶天立地的男子汉。他以优异成绩毕业于德国军校，但他放弃了其他军事强国高官厚禄的邀请，义无反顾回到了战乱中的祖国。是他最早发现了特务们安装的隐蔽窃听器，也是他教会顾晓梦用手语交流，而用言语迷惑敌人。在敌人酷刑面前，他把能暴露自己身份的香烟放到顾晓梦手里，是为了保护党的秘密，也为保全战友生命。但顾晓梦又把香烟放到了逐渐觉醒的李宁玉手中，地下党“老鬼”保住了战友“老枪”的生命。电影即将结束，全国解放后的“老枪”吴队长擦拭眼泪，为所有保家卫国而牺牲的战友默哀。确实，自从满清衰弱之后，中国一直处于水深火热之中，直到近代以来，有了一些先进的西方思想的影响，中国才慢慢出现一批又一批前赴后继的革命之人，没有他们，就不会有现在安定繁荣的中国。

再回看我们今天的社会，可能有许多需要我们思考的地方。当然，不能要求人们的爱国热情像电影中那么强烈，毕竟现在的社会环境不需要人们时时要冒着生命的危险去保卫我们的家园。但是，周恩来总理曾说过：“我们爱我们的民族，这是我们自信心的泉源。”热爱祖国不是要求我们为祖国“抛头颅、洒热血”，而是要体现在我们的日常生活中，让我们珍惜现在来之不易的生活，尽自己最大的能力为祖国建设贡献力量！

文学与传媒学院 11级对外汉语

风声电影观后感 篇2

电影《风声》中功不可没的配乐人是毕业于日本国立音乐大学作曲系的日本作曲家大岛满,也是日本导演森田芳光的御用配乐师。她曾广泛涉足电影与动画片配乐领域,并先后为电影《失乐园》《海猫》《宛如阿修罗》等成功配乐。2004年大岛满因为动画片《钢之炼金术士》配乐一举夺得当年最佳动画片配乐大奖,科班出身的大岛满创作的配乐成功将粗犷大气的阳刚之美与委婉温润的娟秀之气融为一体,她在配乐中尤其善用钢琴营造与影片氛围相适应的音乐环境,有助于充分表达影片主人公内心深处的情感世界,更能使配乐与影片产生最佳的契合点。在接受导演陈国富的邀请为电影《风声》配乐时,日本籍作曲家大岛满认真研究了跟中国相关的背景知识,将日本、中国、俄罗斯三国的音乐风格相结合,在一种跨越式的音乐氛围中为影片《风声》制作了配乐。下面笔者就对影片《风声》的背景音乐和音响进行分析。

2 电影《风声》中音乐及音响的作用

2.1 渲染气氛与推动情节发展

在顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人初次来到裘庄准备接受审讯的一段中,配乐以静谧的钢琴独奏的形式出现,衬托出五人内心的不平静,预示着他们将进入虎口。紧接着,配乐中出现了由铜管演奏的旋律,气势恢弘的音乐衬托出裘庄高大开阔、戒备森严的特点。身处裘庄,让人感到了自己的渺小,渲染出紧张压抑、荒凉阴森的气氛,也有危险即将来临的预示感。在伪军剿匪大队长吴志国唱唐山皮影戏的桥段里,看似平常的一段戏,却有着至关重要的作用,他是抗日地下组织互相沟通的暗号,只有自己人听得懂,更神奇的是,随着唱腔和节奏的变化,它还能传递不同的信息。这段戏是本片中的亮点,为后来剧情的延伸埋下了诸多伏笔,推动了故事情节的进一步发展。

2.2 细致描绘事物与塑造人物形象

在武田对李宁玉进行侮辱式审讯的全过程中,他以李宁玉男友刘林宗的生命为要挟来彻底击垮她的心理防线,得到自己想要的答案。此时,由钢琴和弦乐器演奏的影片主题音乐响起,将武田日式惨无人道的变态做法与中国人撕心裂肺的孤独和无助对比的淋漓尽致。无疑,武田在践踏中国人民的自尊,他做出了无耻的举动。在这里,音乐与画面进行了完美的结合,将李宁玉的无助和屈辱描绘得细致入微,将武田的丧尽天良刻画的入木三分。在李宁玉破译电码的片段中,钢琴再次成为了配乐的主体,不时变幻的音高烘托出紧张悬疑的气氛,刻画出李宁玉内心的焦急和忐忑不安,又从另一个侧面描绘出李宁玉谨慎认真、沉着冷静的形象。随着音乐响度的不断加大,情节进入高潮,加剧了紧张悬疑的气氛,给人留下了悬念。

2.3 分段和结构点的作用

在密码信息从斑驳的光影背景上逐渐显现的一段中,由弦乐器演奏的情报主题音乐出现了,短促而有力,增加了影片悬疑的色彩,同时承上启下,既是对上一个段落的总结,又是对下一个段落的自然衔接,起到了理清结构和推动剧情发展的作用,使用的恰当而自然。当吴志国用刀划开武田的喉咙说完那句“我来送你上路”后,响起了管弦交响的主旋律,随着主旋律的响起这场惨绝人寰的战争结束了,紧接着,画面立刻切换为举国欢庆抗战胜利的场景。在这里,管弦交响的主旋律掀开了中国人民的新篇章,同样起到了分段和结构点的作用。

2.4 传达中心思想,深化主题

在最后真相大白的一段中,顾晓梦用一针一线将自己的全部遗言都缝在摩斯电码里,这一段的配乐是用交响乐饱满的音响来完成的,刻画出李宁玉在知道真相后对顾晓梦的深深怀念和对当初自己误会顾晓梦的愧疚之情。这段大气磅礴的交响配乐搭配上顾晓梦的独白,更为影片增添了几分真实感,顾晓梦之前所做的一切如放电影般一幕幕清晰地在脑海中呈现。气势恢弘的音乐和娓娓道来的内心独白无疑深化了主题:这是对像顾晓梦一样的革命献身者视死如归的凛然大义和甘于牺牲的奉献精神的赞颂和崇敬。

2.5 多重配器合作,丰富影片内涵

在对五人进行笔迹核对的桥段中,配乐由多种乐器合作而成,有了弦乐器、管乐器和打击乐器的全力配合,再加上电子音色这一大亮点画龙点睛,给观众们奉上了一场完美的听觉盛宴,再加上用特技制作的一幅幅拼接画面,增大了信息量,赋予了影片十足的动感,满足了观众们视觉上的刺激需求。

摘要：电影《风声》是由麦家同名小说改编的大陆首部谍战片,放映之后得到了不错的反响。观者在感叹精彩剧情和精湛演技的同时也被该片的背景音乐与音响深深吸引,本文就浅谈电影《风声》中背景音乐和音响的作用。

关键词：电影,风声,音乐,音响

参考文献

[1]田卓玉.《风声》中钢琴音乐在电影中的作用[J].作家杂志,2013(4).

风声电影观后感 篇3

关键词：《风声》 戏剧化 剧本结构

剧本，一剧之本，一流的剧本交给三流导演也能拍出不错的影视片，但是一个烂剧本再好的导演也拍不出好片子。我们不是学文学专业的，没有卓越的讲故事的才能，再加上每天重复的生活让我们失去了新鲜感。那么，我们是不是就写不出剧本了吗？当然不是，我们从欣赏电影的角度，从自己喜欢的电影入手，分析剧本创作的要求和剧本的结构，掌握一般性的剧本创作规律，同样可以写出合格的剧本。

一、剧本创作的要求

影视作为一种特殊的艺术形式，必然会对影视剧本的创作提出特殊的要求。

（一）视觉造型性

视觉造型性是影视作者所写出来的东西必须是看得见，是足够能被表现在银幕上的。视觉造型性是剧本创作与小说、戏剧等文学作品的一个最基本的区别。小说可以有长篇大段的叙述和描写，也允许作家随时加入自己的议论和想象，属于虚实结合;而影视剧本要尽力避免长篇累牍的议论和抒发主观情感，通过语言文字的描绘，使文字变成具体可感的画面和声音，让观众能看得见、听得着。编剧用文字将影视形象体现在稿子上的时候，他的脑海里必须出现视觉性的画面，未来的银幕想象已经像“小电影” 浮现在作者眼前。

（二）声画结合性

观众接受影视艺术，是因为接受影视作品提供的画面和声音，因此作者在重视影视剧本创作，实现视觉造型性的同时，还应该重视对声音的描写，努力将二者结合起来。影视艺术的声音包括人声、音响和音乐。人声，主要是指人物语言，包括对话、白、旁白和解说。影视剧中的对话要写出对话的动作性，同时对话要进行精心的选择和锤炼又要随意自然，不要显得太有准备，这样人们才会感到亲切自然。

（三）蒙太奇思维

作为影视艺术独有的表现手法，在剧本创作中，我们要具备蒙太奇的思维，把不同时间、地点、场景、人物、事件、冲突组织在一起，多场景的跳跃和变化，省去对一些细节的赘述，突出主要的东西，这样既增强了影视艺术的概括力，又为观众提供了审美的想象和再创造的空间，使观众能够从中获得一种艺术享受。

总之，剧本的创作遵循影视艺术的特点，要按照影视艺术的规律来进行创作。如果一个影视编剧不能运用"影视语言"来写作，不能预计未来屏幕的效果，那么，他就不可能创作出一部投入拍摄的剧本。

任何剧本都要具备以上的共性，电影《风声》也不例外。作为中国大陆首部谍战大片，《风声》由香港和大陆导演联袂合作，周迅、李冰冰、黄晓明、张涵予、苏有朋、王志文、英达等主演等明星云集，可谓阵容强大。2009年第46届台湾电影金马奖最佳改编剧本提名，接下来我们就从《风声》入手分析剧本结构。

二、《风声》戏剧化的剧本结构分析

影片《风声》讲述了汪伪政府时期的1942年，在发生了一系列高官暗杀事件后，日军引起高度重视，为了找出代号为"老鬼"的共产党员，日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问，心理激战、严刑拷打、彼此猜忌、阴差阳错、虚与委蛇、迷雾重重、峰回路转、真相大白，影片在在相对封闭的室内环境中将情节推向一个个高潮。

一般戏剧式剧本结构可以划分为三个大的段落，既三幕式戏剧结构。第一幕开端（建置）、第二幕 对抗、第三幕 结局，在第一幕和第二幕结束，各有一个情节点，其中第二幕的环节最为复杂，第二幕越曲折、越惊心动魄，剧本就越吸引人。所有的电影剧本都包括开端—对抗—结局这一基本的线性结构。

在结构剧本之前，头脑里首先要有一个清晰的结局，它是剧本的来龙去脉，这种思维方式和一般的写作不同，我们来打个比方，如果你想做一桌活色生香的菜肴，你一定马上不会走进厨房，打开冰箱，把所有的东西一股脑全倒进锅里，然后看自己能做出什么。而是，进厨房之前你先想好了要炒几个菜，这样进了厨房，你就按照预想的结果来操作。写剧本就好比做菜，要想色香味俱全，我们要从结局出发，建立全剧的叙事结构。

在这种先想好结局的思维方式下，我们来运用好莱坞桥梁式剧本结构法。桥梁式剧本结构法，简单来说就是一座桥并不是从河的一边垒到另一边，而是先垒起中间承重的桥墩，再搭两边桥板。好莱坞桥梁式剧本结构法中，结构剧本也同样不是由头写到尾的，而是先找到 “动机”和“目标”这两个桥墩。

（一）动机 第一个桥墩是故事的进入点，我们要苦思冥想，找到一个“意外”造成故事进入，解决的是动机问题。《风声》这部电影中，为找出汪伪政府司令部内部潜伏的地下共产党员，日本特务机关长武田设了一个局要找出内鬼，将范围锁定在经手电文的五个人中，故事由此展开。

（二）目标 第二个桥墩在全剧的高潮，这里是目标所在。目标是经过斗智斗勇，最终将情报有误，切勿行动的信息传送了出去，武田计划失败。只有把目标和动机这两个部分扎扎实实的想明白，想透了，结结实实垒起来，立在那里。才可以由此而开始铺展桥面，这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠气，但对于结构一部经典叙事的影片是很实用的办法。

搭好了桥墩之后，我们来看开端。

（三）开端 剧本的开端应当深思熟虑，并以视觉化的设计来讲述你的故事。在这一部分中编剧的主要目的在于“破题”，典型的方式是在开场时，尽量以悬念情节动作来吸引观众继续看下去。引发观众的好奇心。观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因和即将出现的结果。让观众明白故事背景和主要人物，人物之间的关系和主要冲突。 在第一幕结尾处要有一个情节点。这个情节点就是一个事变，《风声》当中五个人刚开始并没有意识到问题的严重性，以为只是一场闹剧，李宁玉破译出电文后，被锁定的五个人和观众才意识到事件的严重性，鬼不显身，谁都别想走出这栋楼。这个情节点，是故事真正的开端，它牢牢地吸引住观众的注意，并把故事转向另一方向。惊人意外必须突如其来，是突如其来的一记重拳，彻底改变了5个人的处境。惊人意外的降临，这五个人以往的生活一去不复返了，原来的生活秩序被打破，把他们带入第二幕的寻求目标之旅，更多情节随之展开。

（四）对抗 对抗是第二幕是故事的主体部分，剧本的真正核心。对创作者来说是最具挑战的。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为在对抗环节中为了达到目标设置重重矛盾，越曲折越引人入胜。在风声中，对抗环节一共设置了五个障碍。第一个障碍：初次审问起纷争。通过单独审问的方式，五人之间相互猜忌，引起内部矛盾。白小年和金生火之间的矛盾，顾晓梦和吴志国之间的矛盾。第二个障碍：对笔记。通过对笔记发现司令的副官白小年的笔记最相似，白小年遭受酷刑而死，司令竟然没能救得了自己副官的命，可见事态的严重性。第三个障碍：假设庆功宴，贪生怕死的金生火自杀死亡，李宁玉被排除，最终将目标锁定为顾晓梦和吴志国;第四个障碍：顾晓梦举报吴志国，吴志国遭受严刑拷问;第五个障碍：武田以为抓住的吴志国就是老鬼，意想不到的事情又发生了，就在吴志国遭受严刑拷问的时候，顾晓梦说服李宁玉去举报自己，吴志国幸免于难，顾晓梦被开枪打死。

第二幕结尾处冲突的力量和级别不断上升，接近第二幕结尾，达到次高潮，这就是情节点二。观众以为日本特务头目抓住了“老鬼”吴志国，但随后会出现另一个惊人意外，改变了游戏规则。顾晓梦让李宁玉去举报自己的情节又一次改变了故事的发展方向，彻底摧毁了日军特务特务头目武田的必胜计划。第二幕的渐强段落会给观众一种这就是决定性冲突的假象。武田毫无准备地被踢入第三幕，而他手上已经没什么可打的牌了，他的周密计划彻底宣告失败。

我们在以后欣赏电影的时候，不妨做一个练习，找出第一幕结尾处的情节点一和第二幕结尾处的情节点二，这是一个很有意思的练习，你做的越多，你就会感到越容易，越容易把握结构与故事间关系的本质。

（五）结局 第二幕还不是最高潮，最高潮将出现在结局。结局在影片的核心冲突解决之后，在平和的氛围中最后解决所有的剩余情节和人物关系。此时，观众还需要些许时间来品味胜利或失败，并仔细思考这个故事结局意味着什么，也就是探寻故事的深层意义。如果影片高潮给观众造成强烈的心灵震撼的话，这时观众也需要一小段时间来舒缓心情。一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。当我们看到最后一个淡出的画面走出电影院时，我们希望感到充实而满足，就像吃了一顿活色生香的美餐后离开饭桌时一样，这种满足感得到满足，这样结局才能奏效。

剧本创作的要求和戏剧化的剧本结构只是一般性的剧本创作规律，要想写出活色生香的剧本，掌握这些方法远远不够，一切创作技巧和手段最终都是为内容服务的，都是为了更鲜明、更独特、更透彻地说人说事说理，背离了这个原则，技巧和手段就毫无价值了，甚至还会产生负面效应。我们要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激荡人心。正所谓“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”。我们要有足够的文学修养、丰厚的人生体验，多看、多听、多问，对现实生活与人生保持足够的敏锐力，这样才能积累充分的生活素材和人生感悟，创作起来才能更加游刃有余。

观看《风声》电影的观后感 篇4

二是《风声》的出品方是国内娱乐业最着名的民营公司“华谊兄弟”，而华谊兄弟公司今年最重要的营销战略之一就是要借此片打造出中国电影的谍战类型片。

三是《风声》中客串演出的诸多配角均是目前在影视圈炙手可热的热门演员：段奕宏、吴刚、倪大红、刘葳葳等等，这些优秀演员的加盟也让影片更令人期盼。

于是，在国庆长假期间，邀请了全家六口人“浩浩荡荡”地一齐去影院观看了电影《风声》。果如自己所期盼的那样，电影真的很好看，几位主演的倾情演出绝对够卖力，演技也都是一顶一的到达了高水准，算得上是各位主演的作品中带有标志性的经典之作了。诸多配角的客串也极其的到位出彩!我最喜欢的演员段奕宏在片中的客串表演就像电影宣传中各路媒体所说的那样：绝对是光华夺目，令人印象深刻。

虽说与整个影片的故事结构相比，率先亮相的段奕宏短短的几分钟戏份似乎有些不足挂齿，可就在转瞬间的惊鸿一现中，他仍然凭借自己扎实的表演功底和非凡的台词功力，让那个眼神阴冷狡诈声音魅惑迷人一脸谄笑的汪伪汉奸头目枯树生花。第一句台词刚刚说完，原本还有些人声嘈杂的影院就迅即安静了下来，全体观众都屏气凝神地进入到认真观赏的状态……

伴随着长镜头的推进，那位牵动了整个故事的脉络走向、貌似静恭有礼却又十分短命、神情阴郁、面容俊朗得有些过分耀眼的引线人物，就在段奕宏精准细腻的演绎中形具神生，到达了入木三分无懈可击的境地。他的出众演绎丝毫不逊色于在影片中大放异彩的各位主演，当得起最具表演实力的“黄金配角”的美誉。

风声电影观后感 篇5

［摘要］电影《风声》和小说《风声》均取得了很大的成功，但两者所致力于打造的因素却不相同，作为与小说《风声》同名的影片，它在许多方面对原著进行了改 编，一定意义上解构了小说的内质和重心。从审美诉求和美学风范来讲，小说崇尚“理性”，麦家强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性 空间，标举“理性”的思索之美、认识之美；电影高扬“情性”，在“镜头”的运用、“场景”的塑造、影片叙事视角、话语中表现“情性”力量的强大。

［关键词］《风声》；麦家；电影改编；审美重建

2011江西省教改及南昌大学教改重点课题“综合性高校艺术专业平台课程体系建设研究”阶段性成果。

《风声》是茅盾文学奖获得者麦家的又一部力作，2007年获“人民文学奖”。同名影片《风声》则由华谊兄弟和上影集团联合出品，通过一系列的“陌生化” 叙事，取得了较好的美学效果，［1］首映票房收入也突破千万，赢得了“中国首部谍战巨片”赞誉。本文通过对小说文本《风声》和电影文本《风声》的细读，比 较同一主题、题材艺术作品在不同艺术体裁写作中所表现出来的不同。从审美诉求和美学风范上看，电影《风声》和小说《风声》表现出很大的不同，它们追求的是 两种不同的美学范式，一为理性之美，一为情性之美。其中小说《风声》崇尚“理性”，电影《风声》高扬“情性”。

一

麦家崇尚“理性”，强调“理性”的力量，其小说创作始终在探索人的智力极限、理性空间。小说崇“理”，他设置了许多博尔赫斯式的悬疑，引导读者去解谜团，追求理性之美。

首先，从麦家的写作主张和叙事理念来看，麦家崇尚“理性”写作，用“大脑”写作。他自认为其不是那种主体“情性”浪漫飞扬、“生命本体”冲动无羁、具有 “天才”创造力的作家，他不依靠直觉来写作。麦家在发表获奖感言强调说：“我用大脑写作。”说到底，用“大脑”写作实际上就是崇尚写作时构思、情节设置、人物塑造等方面的“理性”，不像“意识流”小说般，仅凭“情感”力量的导引而随性写作。麦家的写作是经过“理性”分析，他所设置的悬疑、下的“圈套”，都 是经过逻辑推理完成的，情节安排、细节精思缜密。麦家认为：“用脑写可以保证小说的基本质量，因为脑力或者智力是有参数的，一个愚钝的人总是不大容易掌握 事物的本质，分辨纵横捭阖的世相……我不信任我的心，所以我选择用大脑来写。”［2］可见，始终强调用“大脑”写作的麦家，表现出了对于“理性”力量、意 志力的崇尚，在他看来，要在沉渣泛起、物欲横流、人心不古的时代保全自我内心纯净、思想纯洁，必须保持“理性”的态度，审慎地对待一切，从而让自己真正感 受到生存的意义和价值。正是基于此认识，授予麦家《风声》的获奖评语中特别指出：“以对人类意志的热烈肯定和丰沛的想象，为当代小说开辟了独特的精神向 度。”

其次，麦家在组织文字、设置情节时张扬理性的力量，用理性来掌控故事的发展，引导读者深入其中，自我玩味，难以自拔，从而探索读者的智 力极限和认知空间。在小说《风声》中，麦家设计了许多“老鬼”的可能，每一个情节、悬念的设计都可谓是滴水不漏。从肥田视角出发，陆续让人物出场或通过细 节塑造，指证吴志国是“老鬼”，指证“李宁玉”“白小年”甚至“张司令”，每一个人看过泄密情报的人都存在这种可能，并且都说得有理有据，非其人是“老 鬼”不可，然后麦家又设置人物、情节作出相反可能的假设，个个击破，帮每一个被指证者一一洗脱罪名，引导读者一步步沉浸小说当中，领略“智力游戏”的快 感，生发解密答疑的动力。甚至让读者到最后都弄不清到底该相信谁，到底李宁玉、顾小梦甚至还有谁才是真正泄密的“老鬼”，用“接受美学”理论来说，是给读 者留下了许多“空白”和“未定性”，让读者自己去想象和证实。但是到了电影《风声》中，悬疑显然欠缺思考深度。影片悬疑设置存在难“自圆其说”的地方。譬 如网友怀疑和批评的“老鬼”吴志国的抗压强度和受刑底线，假如吴志国送医时恰好地下党“护士”不当班呢？吴志国如若一直昏迷不醒，那又怎么通过变化口令哼 出情报呢？等等。这些在电影中都是很难经得起推敲的。它只能显示出电影编剧和导演对吴志国这个角色的深“情”眷爱，宁愿破坏情节的真实性也要表现这个英雄 人物的超人力量——战争年代，潜伏在敌人纵深的我地下党、情报员是何等的临死不屈、坚忍不拔。

最后，从对人物姓名的设置等一些小细节上也可以 看出麦家对“理性”的崇尚。譬如李宁玉——“宁”为“玉”碎，不为瓦全，在麦家的视野中，他想塑造出一个视贞洁为生命、敢做敢当的烈女子，在民族存亡危难 关头，决不会苟全性命于乱世。顾小梦——心中有“梦”想，存在着不切实际的行动，有回“顾”变化的可能，这也决定了随着小说情节的发展，这个女子果然有变 化的表征，如小说下部《西风》中，顾小梦变成了“老鬼”李宁玉的得力帮手和泄露风声的主要完成者，从一个国民党“军统”间谍发展为“共产党”的同情者，甚 至是崇拜者。其他如吴志国、张一挺等皆是麦家有意设计的名字。“名不正，则言不顺”，麦家这样设计姓名，是有深层的蕴涵意义的，他试图从名物的角度为其小 说张本。

二

陈国富、高群书的电影虽是合作导演，但也打上了“作者电影”烙印，尤其带有鲜明的高群书式“情性之美”表征，他始终相 信人是情感的动物，人性之美在于情性之美的阐扬。电影《风声》主要着眼点还是情感、人的命运，然后才是希区柯克式的悬念铺陈。冯梦龙《墨憨斋新定洒雪堂传 奇》曾说：“情到真时事亦真。”［3］通过高扬“情性”，同样能令人感动、信服，获得“事亦真”的艺术效果。这是电影《风声》在审美诉求和美学风范上所努 力重塑的，表现出与小说《风声》很大的不同。

首先，从“镜头”的运用和“场景”的塑造方面看，导演有意识地凸显“情性”之美。在《风声》影片 中，导演设置了武田长“非理性”的镜头，将他从战争“机器”状态还原成具有真实情感的人，从而反思历史中战争对人性的压抑、侵蚀和对人权的践踏、剥夺。比 如武田长为保全家族名声不惜与同族将官大打出手，毁人容颜。同室操戈，以拳相见，这绝不是理智状态下武田长所应表现的行为，而是他长期累积的对家族的挚爱 和自豪，在遭受战争创伤完不成建功立业目标情况下，又受到同族兄弟侮辱走到内外交困境地，自然萌动的一种“非理性”行为。这也是日本侵华战争中，带有强烈 的“大和”民族荣誉感，对“家族”狂热的爱及至死效忠“天皇”的一批批理想主义日本军官，当他们疯狂的理想和情感在残酷的战败现实打击面前，最后经受不了 压力，一个个都崩溃了，无奈地选择自杀献身天皇的普遍行动。影片《风声》在“情性”的强调上超出了小说《风声》，这些场景和镜头在麦家小说里面都没有或者 描写不一样，是导演按照自己的美学观重新建构出来的。他通过标举“情性”，达到了反思战争“非理性”目的。其次，影片在“人物塑造”方面有意识地描写了被战争所异化但无意识领域中“情性”力量不可遏制的人物群像。人本主义者马斯洛对人性需求的探讨，弗洛伊德对 人“无意识”的发掘均证实了情感力量的存在和强烈，它往往不能靠理性、神性来约束住。反法西斯战争的胜利也充分证明了尼采“强力意志”论给人类带来了巨大 痛苦和伤害。同样以影片主人公武田长为例来说明，其中运用了这样一个情节来塑造其“情性”难以压抑的形象。武田长打着“检查”名义，对李宁玉进行威逼利 诱，将其赤裸强奸。利诱李宁玉招供可以，是为了尽快破案的需要，这是“检查”的一种手段。怎么能趁火打劫呢？第一，这种做法可能“偷鸡不成蚀把米”，要知 道“狗逼急了还会跳墙”，假如李宁玉就是“老鬼”，难保她不对武田长拼死一搏，来个“蛋打鸡飞”，这是每一个具有真实共产主义信仰的战士都可能的行为；第 二，在武田长已经失去“同族”信任的情况下，假如李宁玉不是“老鬼”，武田长可能再次失去“同事”的信任和帮助，为他自己迅疾侦破谁是“老鬼”增设障碍，谁能料到以后李宁玉会有什么行动。因此理性地说，赤裸强奸李宁玉，只能看成是武田长作为一个变态男人满足自己生理快感的任由情性无羁放浪的表现。影片就是 通过这样非理性的表现，反思战争对人的正常需求的剥夺。战争打破了人的正常生活状态，将人异化为非人。通过人的理性去压制情感是有困难的，特别是战争年代 尤其难以做到。假如我们将二战时期至死效忠天皇、元首，视为是带着强烈“个人崇拜”色彩将人“神性”化的一种体现，那么影片《风声》就做到了高扬“人本” “人性”，去对抗神本、神性。从这一点来讲，影片实现了倡导人性、情性的审美价值建构。

最后，从影片叙事视角、话语中揭示“情性”的伟大。当 然，影片除揭示理性对情性的不可控制，指出情性的危机和伤害外，更多的是阐扬“情性之美”。分析麦家小说，我们可以发现麦家对“理性”的崇尚，他甚至不惜 抛弃小说的旁观者、第三人称叙事视角，走到了全知叙事一面，这使得小说中人物表现全按照他的设计路线依次出场、叙事，角色没有自我发挥的余地，情节全在操 控中，体现出“理性”书写姿态。但到电影《风声》中，全然不顾麦家心态，对角色及其行为进行了大幅度篡改，任由角色自我表演，情节自在发展，谁也不知道将 来角色有何夸张表现，情节有何新变。譬如作为叙事重心的“老鬼”，电影由小说中“老鬼”为李宁玉变成了顾晓梦、吴志国，或者说都是“老鬼”，任由读者想 象，塑造出了为情为爱为大义而具有“大无畏”牺牲精神的英雄。影片有意改造原著原型，放大顾晓梦这个角色，表现其“情性”魅力。“把小说改编为影视作品，需要用镜头来代替原作的叙述视角。”［4］在电影中，顾晓梦情节、镜头最多，安排了许多特写镜头。特别是她最后说的具有深刻内涵寓意的一段话，“我亲爱的 人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一，我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在，敌人不会了解，老鬼、老枪不是个 人，而是一种精神，一种信仰。”顾晓梦选择了让战友举报她这样一种近乎“无情”的方式，实际上显现出的却是在残酷的斗争面前，对民族的最真切的热爱，对战 友的无私的信任，对正义必将战胜邪恶的执守和期待。电影通过顾晓梦用摩斯密码传出的话语，强调“精神”和“信仰”在战争之中的重要意义，而“精神”和“信 仰”正是基于“情性”力量之上的，显现出的是对民族的最伟大的“情谊”。

风声电影观后感 篇6

2009——2010学年第二学期 传媒学院广播电视编导专业2008级

《影视作品赏析》课程论文

（满分60分）

电影《风声》的叙事策略与视听语言分析

作者：章文哲 2009-2010

2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

内容提要：《风声》是一部典型的中国商业大片，在制作成本，演员阵容上都堪称豪华。影片瞄准“十一”黄金周档期，把抗战题材当做影片的商业谋略，奇观化的酷刑场面宣传作为一种促销手段，很成功的达到了其商业上的诉求。但该片作为中国新谍战片的一个代表，在叙事策略的运用上过于追求对观众观影心理的引导，从而导致情节的漏洞和结构的缺失，产生了一种后观影仪式感；在视听语言的呈现上过于寻求感官刺激，而走上了一种虚无主义的深层表意道路。这种现象的出现，反应了当今国产大片的一些共性，加以分析并不能为今后的电影指明道路，但至少可以起到灯塔的效果。

关键词：叙事策略 结构缺失 虚无主义 后观影仪式感 暴力表现

电影《风声》改编自麦家同名小说《风声》，由华谊兄弟传媒股份有限公司 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

联合上海电影公司，天津电视台联合摄制。导演高群书，陈国富；监制：冯小刚。影片讲述了我党优秀情报工作者顾晓梦（周迅饰），吴志国（张涵予饰）不畏汪伪政权，不畏敌人的各种极尽兽性的酷刑，在经历了极度残酷的审问之后，将重要情报传达出来，保护了组织，保护了战友。电影投资近七百万美元，于2009年9月29日中国大陆上线公映，十日之内席卷1.5亿票房，截止到2009年10月28日，《风声》票房已达2.2亿人民币。本片也成功入围第十届话语电影传媒大奖，并荣获百家传媒致敬电影称号。

《风声》是一部典型的中国商业大片，在制作成本，演员阵容上都堪称豪华。影片瞄准“十一”黄金周档期，把抗战题材当做影片的商业谋略，奇观化的酷刑场面宣传作为一种促销手段，很成功的达到了其商业上的诉求。但该片作为中国新谍战片的一个代表，在叙事策略的运用上过于追求对观众观影心理的引导，从而导致情节的漏洞和结构的缺失，产生了一种后观影仪式感；在视听语言的呈现上过于寻求感官刺激，而走上了一种虚无主义的深层表意道路。这种现象的出现，放映了当今国产大片的一些共性，加以分析并不能为今后的电影指明道路，但至少可以起到灯塔的效果。情节的疏漏和结构的缺失

对于一部类型片的情节结构，可以用以下方式来描述：

1，连带它连贯的戏剧冲突“建立（establish）”（通过各种叙事的和形象的提示）类型的共同体；

2，通过类型电影丰富多彩人物的行为举止来“激发(animate)”这些冲突；

3，通过常规情景和戏剧性对抗，直到冲突达到危机状态来“强化（intensify）”冲突；

4，通过物质性或意识形态的消灭危害着的方式来“解除（resolute）”危机，因而也就肯定（也许是暂时的）社会的美好秩序。1

《风声》中的叙事结构段落大致可分为一下几段，前潜伏阶段，也就是影片故事悬念建立的阶段，即影片开场刺杀保密局局长叶剑波以及一连串用动画特技展现的汪伪政权和日本高官频频遇刺到清洁员瘸子的真实身份被发现。该段时长 1 游飞 蔡卫 《电影艺术观念》 北京大学出版社 2009年7月版 第54页 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

约10分钟。入住西郊别墅阶段，即悬念激发阶段，观众开始明白事件的苗头，并对后文有了期待。从特务处王处长故意发出假电报消息到五名嫌疑人来到西郊别墅。该段时长约6分钟。别墅“抓鬼”斗争阶段，也就是危机状态不断强化的阶段，从五人进入别墅，经历各种酷刑最终“老鬼”牺牲，该段时长约76分钟。敌人溃败阶段，即危机解除阶段，观众积累的全部情绪在这个阶段释放出来，得知故事的结尾，观众也收获了一份心理上的满足。从顾晓梦牺牲，吴志国成功传出情报至影片结尾，该段时长约31分钟。

当我们谈到叙事时，很大程度上便偏向于对文本做文学层面上的解读。电影《风声》改编自麦家同名小说，情节上基本尊重原著。“只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。”2读者对作品而言是非此不可的，不存在可以离开读者而自足存在的所谓的艺术作品。艺术价值的实现使得艺术作品总是“为它之物”。只有读者，才能使作品获得新的规定性存在。姚斯指出：阅读活动是将作品从静态的特质符号中解放出来，还原为鲜活生命的唯一可能的途径。3影片主题部分采用顺序的叙事手法，用客观视点来推进情节，很好的调动利用了观众的期待与猎奇心理。影片讲述的谍战故事简单而复杂，说其简单，是因为其主线就是“抓鬼”，片中一切情节动作都是为了最终抓出谁是“老鬼”；说其复杂，是因为影片极大地涉及到了人性中最原始，最残酷，最难解的一面。导演高群书将影片定位为商业片，风格上便开始追求奇特化。用丧失人性的酷刑，勾起观众的猎奇心理；用中国大片常用的阴谋叙事，吸引观众逐步融入电影情节。诚然，本片在商业上取得了不菲的成绩，但其在叙事层面存在的问题却是值得深思的。一，叙事的断层

电影《风声》在叙事学上的最大失误，在于其丢失了多向度的叙述情节，缺少历史的纵横感，缺少叙述段落之间的联系。因此，影片并未能建立一个完美或相对完整的情节结构，而成了一颗只有主干的光秃秃的树干。

叙事策略上的一味突出室内抓鬼，导致全片战略上的丢失了叙事外延，即丢失了与主体情节相关的人物和背景故事。这一失误，对于一部定位为商业的影片，无疑是一个巨大的损失。片中吴大队长在战场上受过重伤，立过功，这应该是他 23 Walning, R.ed.Rezeptionsaesthetik: Theorie und Praxis, Munchen:Wilhelm Fink Verlag,1974,S.127.王岳川《当代西方最新文论教程》复旦大学出版社 2008年版 214页 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

作为洗脱自己是“老鬼”嫌疑的最好证明，而影片却选择了极端业余化的通过台词对白来展现这一段历史。假若将由演员口述的事件改为，吴大队长在接受酷刑拷问时，脑中闪现出昔日战场负伤，立功的片段画面，是否更能将故事欲展现的“老鬼是谁”的悬念推上高潮？对于片中另一重要角色小白的表现也是如此，其人很有家庭背景，在受邀前往西郊别墅时，客观上他是完全可以忽视这次下级对其安排的集会。影片又是用几句简单的对白将小白的背景挑明，如此看来，全片少了些许“电影味”，多了几处话剧风。这一点在《十月围城》中就处理的很好，师生，朋友，父子，恋情这些关系的设计，使每个人物既有外部动作，也有内在动机；既有事件角色，也有情感氛围。情节设计对人物建构的作用，在本片中就很好的体现了。同时也极大的丰富了不同人物参与革命的不同理由，极具个人化关照也让这部电影能真正从情感上打动观众，而不是靠炫目的武打场面。

爱因汉姆曾指出“电影必须有一种居于统治地位的手段，这种手段就是活动的画面，因为对话一旦占有统治地位，结果就会导向戏剧”4当然，本片在该点上还是有部分出彩的镜头段落。当译电科科长李宁玉接受酷刑时，画面闪现出她在回想她男友话剧演出的情节。这一人物意识闪回的加入，就让李宁玉这个角色整个立体起来，她不单单再只是一个符号，她背后的种种情绪，经历以及思想寄托，都已成为观众直观感受一个人物的佐料。可惜如此段落，在片中实属凤毛麟角。

这样一种叙事外延的缺失直接导致全片缺少叙事深度及历史纵横感。“银幕上不仅需要展示，而且需要叙述，需要通过动作来叙述。银幕艺术是表现故事的艺术。它恰恰隐含着电影艺术特殊的表现实质，它既不同于单单叙述的逻辑，也不同于单纯造型的逻辑”5贯穿于整部电影的阴谋，一直作为情节发展的动力。当今中国大片所普遍存在的阴谋叙事，虽一直备受文人的批评指责，但作为商业大片类型，该叙事策略的融入是可以理解的。武田的阴谋是《风声》中的总体阴谋，他不忍背负战败的头衔回国，私自传递假的上级命令，从而引发了这一场惊心动魄的室内抓鬼案。武田曾经受过何等耻辱，让他能违反军纪，假传消息。仅仅通过几段对白，是远不够的。如此空洞，乏力的表现方式，使影片的历史广度与深度，人物性格以及行为的合理度受到了打击。观众无法深入武田的生活，无 45 爱因汉姆 《电影作为艺术》 第183页 中国电影出版社 1981年版

B.日丹 《影片的美学》 第230页 中国电影出版社 1992年版 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

法体会其痛楚，同时，也无法从几张简单的新闻片就了解到当时汪伪政权存在时期，中国的历史境况。大多数观众仅仅也是朝着片中极端兽性的酷刑场面与明星阵容而走进电影院。这样的传与受，多少有些低龄与无趣。

从这个角度看，商业大片《风声》在追求商业美学的基础上，反复出现酷刑下人的痛苦的展示，其目的就在于实现形式美学的极端诉求。而忽略，淡化了个人作为故事推动者的历史与个体因素。也难怪有学者批评“历史虚无主义和价值虚无主义才是中国大片偏好阴谋叙事的最深层也是最令人不安的原因。”中国大片通过“阴谋叙事”彻底消解了家庭，爱情，社会，民族，国家甚至自我意志与生命，几乎没有给人留下值得珍视的可能存在。《英雄》中的天下似乎是一个令人想往的生存空间，但以秦王的绝对权力，铁蹄蹂躏，大众暴力为特征和无名等人无意义的死亡为代价的天下，还有什么值得珍视的价值和认同的缘由？《无极》，《夜宴》，《满城尽带黄金甲》中的爱情似乎为荒诞的世界提供了一点希望，但影片中爱情又常常成为阴谋的同谋或牺牲品。除了证明死亡的悲剧和权力的恐怖外，爱情没有显示出理想的价值。《投名状》中的民众为了生存而同官府合作，结果却是为权力而展开无尽杀戮，被杀者有平民，放下武器的敌人，自己的同伴，最后是自己。所谓个人出身，兄弟情义，忠于国家，天下抱负等在这一系列杀戮面前都轰然倒塌。《色戒》，《集结号》关注了个体生命是存在的基础，但浓郁的怀疑主义致使他们不再相信民族国家甚至人类正义的存在，以至于个体生命的意义也被消解。《风声》尝试着表现建构性价值，但正义的胜利却利用甚至有意导致平民的无辜死亡，从而消解了这一行为所具有的正当意义。6 二，结构的缺失

前文已大体将本片分成四段，每段都富含着独立的叙述意义，或层层推进，以使故事达到高潮，或闪回倒叙，解开情节谜团。然而，在关键的几段戏中，导演处理的并非完满。影片主要在人物关系的处理上大有漏洞，主要体现在剧中情节转换与推进时所出现的不可信与不可能以及特殊身份的机械附体，也即在情节需要转换的关键点，导演往往将一个动力因素牵强附加在人物身上，使其产生至关重要的作用。如片中在抢救吴大队长时所出现的女护士，其真实身份是地下党员，正因为她的存在，才使得情报及时传出，拯救了整个组织。

《中国大片：由阴谋支撑的叙事》 张建珍 吴海清 《电影艺术》2010年第1期 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

首先阐明两个观念：“可信的不可能”（credible impossibility）；“不可信的可能”（incredible possibility）7该概念最早处于亚里士多德的《诗学》，他写道“可信的不可能比不可信的可能更为可取”。“可信”的即在正常语境逻辑中可以相信并符合生活常规的一种状态。“不可能”是指在特定情节语境中，某种事件发生的概率极小趋向与零。“不可信”与“可能”则是上述两个概念的对立面。

片中“可信”的部分体现在顾晓梦极其多变的密码编译方式，香烟，修身旗袍，特殊戏曲。种种复杂新奇的谍战技术，一方面让观众大开眼界，觉得新奇好看；一方面也增强了影片的悬疑度。“不可能”则体现在叙事逻辑上，修身旗袍作为私人衣物，当顾晓梦在往上绣长短不一的线脚代替莫斯电码时，难道她就不担心被身为译电科科长的李宁玉发现？片中展现出来的是她如此信任李宁玉，相信她在得知自己是老鬼时不会立马揭穿她。然而这一前提，文本中并无表现。这也是其“不可能”之所在。观众在观影时，虽不会如此复杂的思考其中逻辑，但影片却给观众留下了一个极度不真实的直观感觉。“不可信”体现在影片末尾，吴大队长洗脱嫌疑后被送到医院抢救，此时出现的女护士其真实身份是地下党情报工作者，她偶然听到金生虎长短不一的曲调，读解出其中含义，从而拯救了整个组织。这位新增的，此前从未露面的女人，对于观众来说是陌生的，于是便会产生一种只要到关键时刻，“地下党员”身份便会神奇的附体到需要被附体的人身上。这使得影片多了几分荒诞味。“可能”是因为，在当时特殊的历史背景下，我党情报人员遍布各处是存在一定的可能性的，而这种小概率事件在影视艺术中也是允许其存在的。为了增加影片的戏剧性，这也是下策中的上策。

正是因为片中存在的“可信的不可能”与“不可信的可能”，让影片的叙事产生了断层。片中大量的篇幅都在极力刻画种种酷刑场面，通过细节营造恐怖气氛，过度观众形式美学与暴力美学以试图吸引更多观众，赚得更多票房，忽略而弱化了作为支撑影片叙事的合理性与完整性。本片在商业上当然是成功的，可其作为中国本土打造的又一部商业大片，动用了如此多的社会资源，却没有从根本上给国产商业大片树立一个前进的标杆。而是一味的继承以往商业大片的阴谋叙事策略，在尽情娱乐后，没有留下能打动人心的精神气质；一味的关注票房收入，把表面的艺术符码缝合到残缺的叙事情节中，未从思想深处唤醒艺术的视角来关 7 Poetics, Chapter XXV, 125 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

注个体。留给当今学界以历史虚无主义和价值虚无主义的批评。暴力表现性的放大

单从视听语言层面探讨《风声》，影片还是有很多值得当今中国商业大片学习以及改进的地方。全片影调偏暗，色调偏冷，人物造型极大的复原了小说描写的历史年代特征，空间景物布置也迎合影片情节，情绪需要渲染出合理氛围。总体观之，影片的造型语言在突出暴力表现性上做足了功夫，在推动剧情上合理避开了无关的干扰空间，凸显了表现的主体对象。而观影后观众普遍感受到的影片的暴力风格明显，暴力美学以为浓重，片中许多关键的造型因素对于暴力表现性的放大有着极大的作用。

“表现”，从狭义上说，是指透过某人外貌和行为中的某些特征，对其内在情感，思想和动机把握的活动。它依据的信息，既可以在人的面部表情，身体姿态和手势中集中表现出来，也可以在人的谈吐，衣着，房间布置方式和运笔动作中表现出来，还可以进一步从人们发表的见解或对于某一事件所作的解释中表现出来。8当然，把理性从艺术形式中间接推断出来的东西也是表现性的一种。《风声》在谍战片这个新兴类型片中所起到的领头作用以及它所体现出来的视听语言各部分的出色的表现力，把暴力美学融入影片，推动叙事的同时也极力的渲染了情绪气氛。一，造型语言

《风声》中昏暗黑色的室内剧片段，冷酷残忍的刑罚道具设计，冷调生硬的灯光布置，都着力营造出一种暴力的表现力。并通过各元素之间的相互作用，化学反应，将暴力表现性极度放大。影片的主体部分发生在夜晚的西郊别墅内，时间上合理的错开了阳光，开放的视觉空间，让夜晚本身所附带的未知，凶残，险恶等负面元素集中在别墅内，心理上这种气氛的调动，在主人公进入别墅时就充分的抓住了观众的观影期待。（如图一）

【美】鲁道夫•阿恩海姆 《艺术与视知觉》 四川人民出版社 2006年版 605页 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

图一

图二

将片中主角集中在同一屋子内，（如图二）本身就是对近期中国谍战剧剧情的一大创新。该片段中，顶光直接打在长条的会议桌上，四周艺术化的黑暗，观众只能看清桌上的文件及简单的摆设，看不清人物的五官表情，也看不清周围环境。这就造成一种未知，恐怖的气氛，为影片情节发展打下情绪铺垫。片中各种残酷“新奇”的刑罚手段也是构成本片暴力表现性的元素之一。将香料倒在女地下党员身上，并让狗去啃食女性下体；（如图三）用毒针刺进人脑；（如图四）用手术刀玷污女性；（如图五）用特制的钢索非人性的折磨女性（如图六）。种种酷刑让观众在体验观影快感时，也感受到钻心的恐怖。观众会因其自身的“移情效应”，假设性的将眼前所目睹的残酷画面移植到自己身上，并由此产生了后观影仪式感。

我说谓的“后观影仪式感”是相对于“观影仪式感”的一种定义，即电影的视听语言所负载的叙事文本，把观众带到了比虚拟真实体验更高层次的观影体验中，这种观影体验是一种基于常规想象，生活经验以及超我的一种虚拟情感体验。观众在阅读文本时，不仅仅会把自己融入进去，他们还常常会跳出文本，根据需要把自己虚拟置换成与真实自我对立的人，并本能的去体会他们的感受。及当观众看到种种酷刑场面时，会把自我与片中的角色调换，观众也许会将视觉画面的冲击假想成肉体上的痛感。类似于“移情”作用，观众也会更加融入剧情，更加投入到故事中。2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

图三

图四

图五

图六 二，灯光布置

影片光线的布置运用，也极力的营造出暴力效果，以间接的视觉感觉，烘托出影片整体诉求的暴力表现力。通过炫目，冷酷的光线，低照度摄影，跳跃的影子以及神秘莫测的黑暗所激起的冲动，给人的神经以强烈的刺激。“那些感官不能把握，然而又从它们的强大力量给人们造成强烈震动的可怕的食物，都是运用黑暗把它们表现出来的。”9

片中大量采用三点布光，最大力度的刻画了人物在极端环境下的真是表现以及细微的面部表情变化。金生火在房间辗转难眠，他床头的台灯自然的提供了侧面光源，加上前额顶光以及背面的散射光，三个方向的光线很好的将其焦虑，胆小，懦弱的本性刻画出来。吴大队长在阳台上唱唐山皮影戏，李宁玉和顾晓梦在隔壁阳台与其对话，吴队长的房间没有开灯，现场模拟月光给其背面打上微弱的环境光，其正面则利用李和顾房间散射出来的灯照明。（如图七）在表现两女子时，背面同样是房间的散射灯光，加之导演人工加上的模拟月光的环境光，烘托出寂静夜色下的一丝同僚情谊，也给后文的紧张激烈戏份做个缓冲。（如图八）镜头切到别墅的监听室，此时导演先用冷色调交代两位隔窗拿望远镜监视五人的王处长和日本人，接着用一个景深镜头交代了监听室的全貌。三位监听人员借着 9 【美】鲁道夫•阿恩海姆 《艺术与视知觉》 四川人民出版社 2006年版 445页 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

面前的台灯，让面部有一丝黄光，而后景的两人，则通过窗外的月光，造成了剪影效果。这样精巧的利用各种光线和光源，突出主题，用黑暗忽略无需交代的环境，并营造一种压抑，死寂的气氛；用模拟的环境光线勾画人物面部轮廓，用布置的道具光源凸显人物细节动作及表情。（如图九）可以说，本片在光线上的运用以具备一流商业片的水准。

图七（冷色调产生沉稳的感觉）

图八（吴，顾，李，三人的三角构图，展示人物关系）

图九（小景深镜头对监控室的表现）

陈国富在接受采访时说：当初决定这部电影的面貌必须是现代感的，这起码要表现在两个地方:一是电影的表现形式，二是人物。这是这部电影的定位，是我和高群书之间的共识。这些人物是要有源头的，都能找到当时的原型，但同时他们必须也是具有十足现代感的人物。比如影片中李冰冰饰演的李宁玉，说自己是宾夕法尼亚大学的高材生，后来念海洋学院后才学到译码专业，所有这些剧组都扎实地做功课；还比如苏有朋饰演白小年的出身背景和与张司令的暖昧关系，英达饰演的金生火这样的知识分子在特殊环境中的遭遇等等，影片中每个人物的前史，我们都有依据。如果是凭空捏造的人物，我们不知道怎么拍，演员在表演上也会有很大的难度。虚的东西是会被观众看出破绽的，是很难打动人心的。

《风声》中的人物在小说中已经非常鲜明了，有正派有反派，小说里面已经存在一个脸谱化的构思。电影是借用这些，再继续往更深远的地方去开发。电影 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

中的每个人物都要经历一个过程才会有集小说人物与明星特质相结合的最好状态。比如王志文饰演的王田香，在小说中他是一个比较猥琐的反派人物，但因为是王志文来饰演，可以说给予了王田香另外一种气质。这种情况，有两种选择，要么去打压演员的特质，逼他就范；要么就借用这种特质让人物上升到另一高度。我们当然是采取让他往上发展的路子。里面的每个角色都经历了这样一个创作过程。黄晓明在原先的影视作品中更多是以帅气的偶像形象示人，选择他来演一个身上带有浓烈的异族文化的角色，如果不把武田与黄晓明真正地结合起来，出来的效果肯定是尴尬的。所以，在我们挖掘的过程中，塑造了一个既不是小说中的人物也不是黄晓明以往饰演的角色，他是专属于《风声》里的独一无二的生命体。10

本片在刻画人物时，也是采用的商业片中普遍运用的三点布光，以正面散射光为主，辅之以侧面光和眼神光。在五大主角相继坐定在别墅内，镜头以会议桌中轴线为拍摄轴线，给予每个人物面部特写，交代了人物同时也制造了足够的悬念为影片情节的推动做足了动力。交代顾晓梦时，导演采用的正面散射光，突出其面部前额，忽略了其背景，镜头采用长焦，背景被艺术化的虚焦；刻画金生火和小白时，运用三点布光，来自左上方的俯射散光以及来自右前方的平光，以及背面对椅子的造型光；交代李宁玉和武田长时，则着重了眼神光的表达，通过眼神的突出，来营造两人不同的内心世界，让观众对影片后文产生强烈的期待；对于吴大队长面部表情的刻画，则冷静，客观得多，其吸烟的手部和前额以及鼻梁是高光，其余部分在阴影中，体现出该人物冷静，沉稳的内心。可以说，影片在开片不久的这次会议中，将各个人物面部表情通过特写或中景的方式呈现，很好的突出了不同人的不同心理特征。（如图十至图十四）

图十（顾晓梦）

图十一（金生火，白处长）

王止筠《陈国富：风声关照极端环境下的人性》中国电影报/2009年/9月/24日/第008版 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文

图十二（李宁玉）

图十三（吴大队长）

图十四（武田长）结语

电影《风声》作为商业片是成功的，其在类型片建构上，情节叙事上都有很大的突破。政治上把握精准，将主流思想缝合在影片叙事中，杜绝老生常谈，淡化了具体政治意义与片面追求政治效应最大化的要求，取而代之的是将崇高精神有意缝合在情节叙事中，将个人抱负与个人化的精神向往结合起来，代表了最期中国主流商业大片共同一个政治倾向。笔者暂不评价这种潮流的绝对好与坏。对于片中出现的平民化英雄倾向予以肯定，而对于影片整体传达出的思想价值虚无主义予以提醒。

主流商业大片并不仅仅只存在于中国，全球很多地方的商业大片都在传达各种主流社会思潮，励志（如《弱点》《当幸福来敲门》），爱国（如《勇敢的心》《珍珠港》）等.多元化的文化表达，应该是今后中国商业大片的趋向。不同的电影类型背后都有不同的文化意识形态，它们各自通过不同的方式解决不同的冲突矛盾和问题。11因此，我们的导演应该更关注多元社会的多元文化，从思想深处达到自觉的用艺术的手段反应一定时期的社会风貌，用商业的模块渲染影片，用多维度的思考建构不同类型的影片。倘若影片只有对肢体快感，官能刺激持有恋物般的着迷，却忽略故事的讲述，情感的表达，主体的升华，即使再熟悉类型与电影化的技巧，也只不过是一个匠人而已。12可以说中国电影的类型化还有很长 11 托马斯•沙茨 《好莱坞类型电影：公式，电影制作与片场制度》，台北台湾远流出版事业股份有限公司1999年版，第17页 12 Anonymous, “Interview with James Cameron and Kathryn Bigelow” American Film, Jul 1991,40 2009-2010学年第二期 传媒学院广播电视编导专业2008级《影视作品赏析》课程论文 的路要走，但迈出了第一步，也就是迈出了最重要的一步。

风声电影观后感 篇7

一、戏剧化的线性叙事结构

电影《风声》改编于同名小说, 原著作者麦家曾凭借小说《风声》斩获第六届华语文学传媒大奖, 电影以“找出老鬼”为事件动因, 以“谁是老鬼”为情节贯穿线, 讲述了一段我党地下工作者与日寇及汉奸斗智斗勇的故事。

影片中超过70% 的篇幅都发生在一处被日军占领的别院内, 主体部分的时间跨度前后不过五天, 且紧紧围绕“找出老鬼”这一中心任务展开情节。所以说, 电影故事基本遵循古典主义戏剧的“三一律”, 即时间、地点、事件的基本统一, 矛盾冲突非常集中。

电影既得益于成熟原著作品的滋养, 也不可避免的继承了小说这种文艺样式的描述性思维。由于电影是一种集合画面的视觉艺术与声音的听觉艺术为一体的综合艺术, 而影片中多处运用交代、揭示、说明性的字幕, 尽管在字幕的设计上运用了很多技术特效, 但还是难以弥补这种小说的文学思维对电影作为视听双重艺术并举的影响。

同时, 这种封闭式的戏剧结构也会给影片带来空间背景的单一, 视觉感受上缺少场景转换, 但这些听似会给观众造成视觉疲劳的缺点, 经过创作者进行情节的有机发展和演员的精彩表演弥补之后, 变得不再是缺点, 能在有限空间内紧扣观众兴趣点已经成为可供其他电影创作借鉴的有益经验。

戏剧化的线性叙事结构, 这种形式为很好的传递影片内容打下了坚实基础。

二、和谐化的视听元素组合

影像故事, 相对于文本故事而言, 这种用视听组合的方式展开故事讲述的方式, 更具直观具体性。也正由于电影是一种视听并重的综合艺术, 电影受众对创作者视听手法的运用也有着更高要求。

本片的基本色调以黑、蓝、青为主, 营造出阴森、恐怖的氛围, 这种冷色调的处理, 再加上惊险、悲凉的配乐, 把规定情境揭示的淋漓尽致, 但从观众接受美学的角度来说, 同样的画面和声音处理方式一旦持续太久, 必然导致审美疲劳。于是, 这就牵扯到影片节奏变化的问题。

影片场景多以室内为主, 在电影进行到一半之时, 有了露天聚餐这场室外戏, 乐队现场伴奏, 还伴有歌舞, 但声画中依然透露着紧张的情绪。且这段戏虽发生在白天室外, 但色调依旧是蓝、青为主, 与影片基本色调相吻合。

影片配乐多以缓慢、悲凉的氛围为主, 但在一些情节部分里, 运用剪辑上的平行蒙太奇处理, 并配之以快节奏的音乐, 是一种听觉上的调剂。李宁玉、顾晓梦在舞厅跳舞这个段落中, 听似欢快的节奏既是影片总体节奏的一个变化, 又是对时代背景的交代。

电影, 虽是一种强调视听并重的艺术, 但并不意味着二者比例必须均衡, 事实上, 很多科学研究都表明:在对同一事物的视听感知上, 人类的视觉占据30%, 听觉占据70%。于是, 电影创作者对听觉元素的运用更为重视。如主体部分经常出现身着日本军服的士兵在纳粹旗帜下, 高唱邪恶的纳粹歌曲;再如白小年被司令打死时, 女声哼鸣的悲凉音乐……电影创作者对声音的重视可见一斑。

所以, 本片的视听元素是在不断变化中依然保持总体风格的和谐化运用, 共同为传递影片主题、塑造电影人物发力。

三、别样化的主题揭示方式

作为一部抗战电影, 本片没有着力于对正面战场的描写, 而是将故事时空放在当时形势相对稳定的南京——“汪伪政权”这一特殊的历史时期内, 彰显了不屈国人在日本扶植的傀儡政权统治下毅然进行的英勇抗争, 这种规定情境的设置, 既新颖别致, 又深刻至极。

作为一部谍战抗战电影, 规避了以往大多电影设置成为多么严重的“危机”作法, 只是一次发生在日本中级军官和几个中下级汉奸官吏之间的斗智斗勇事件, 没有宏大叙事, 但恰恰是这样, 才能说明日本殖民者对当时“南京政权”的多层面渗透。“南京政权”军队总司令的副官见一个日本中级军官, 还要起立敬礼, 就连堂堂司令员竟被日军屯军司令部的一个特务军官长骗得团团转, 这种当时社会历史的真实映衬是很有力的。

人物形象的塑造、人物性格的刻画、人物关系的处理是传递影片主题的主要手段。在这方面, 本片规避了以往大多抗战题材电影中, 对日本人形象的过度丑化和愚化做法, 用倒叙的形式, 进行了前史交代, 将武田塑造成为一个为了家族荣誉而战, 并不时透露出过人机智的立体式人物, 更是利用聚餐机会, 对谁是“老鬼”进行深入分析, 又会对李宁玉施以“裸刑”这样先进的施刑方式, 这样的人物才立体、真实。对中国人的塑造也没有将其设置成没有灵魂的口号式英雄, 顾晓梦、吴队长这二位表面看起来就是“伪政权”的坚定捍卫者, 实质是地下党, 这样的人物形象很丰富。还有一位不可忽视的主要人物, 王田香兢兢业业地为日本人办事, 出谋划策、点头哈腰, 其结局是被他致力效命的日本军官亲手开枪打死。侧面映衬了当时的社会现实以及日本军国主义者的穷凶极恶。

结语: