影视艺术中的色彩（精选8篇）
摘 要：色彩是影视艺术的基本建构元素，在当代影视中起到非常重要的作用。它在电影中担当着再现客观事物，交待环境；用色彩的视觉表达情感、渲染意境；用色彩的语言来表达内容的内涵，形式的美感；用色彩的象征，张扬个人的个性，引起观众的共鸣的作用。而色彩视觉效果的审美价值，正是由于融入了创作者的主观感受、情感、意念，才使得画面色彩关系更为热烈，更加具有冲击力。
关键词：色彩；作用；叙事；象征
色彩随着彩色电影的出现在电影中运用却只是近几十年的事情。虽然在电影中运用色彩的历史不长，而色彩已成为电影艺术的基本建构元素和造型语言的重要组成部分，成为电影艺术产生冲击力和感染力的重要前提。长期以来，色彩在电影中仅仅发挥再现客观事物的写实功能。随着科技的日益发展，色彩衍生出更丰富的艺术表现力，成为电影艺术表情达意、参与剧作造型、传达象征意蕴的基本元素，不少导演甚至是独具匠心地夸张和造假，强化某种色彩。正因为有了色彩使得电影艺术以一种再现艺术的美学品貌区别于其他姊妹艺术而独具魅力，丰富强化了电影的主题。
现将电影的色彩作用归纳如下：
一、叙述事物，交代环境，增强视觉形象
这种色彩的运用是从绘画、摄影等平面艺术中借鉴过来的，这里的色彩是构建影片的一个因素，它和影片中的形象等诸元素一起为我们塑造了一个影片的框架，影片中的一切情节和故事都是在这个框架中发生、发展的。比如一些怀旧的影片，陈凯歌导演的《黄土地》运用土黄色调来表现黄土高原的贫瘠，象征人在大自然面前的渺小。人们是无法逃脱被大自然吞噬的命运的。张艺谋导演的《红高粱》通篇采用红调，张艺谋向我们展示了东北人的血性，和中华民族面对外来侵略的英勇不屈。像王家卫的《花样年华》等等，就加上一层淡淡的黄色，制作出年代久远的感觉，与现在现实形成鲜明的对比。电影《无极》中人物穿上色彩华丽、美纶美换的服装，而背景则沉沦在一片昏暗平淡的色彩中，反映出电影中人物外在的尊贵与内在的空虚委蛇的反差与对比。
二、、烘托影片氛围。表达人物感情，产生情感互动
影片《海底总动员》中尼姆和爸爸到海底学校的一组镜头，用各种绚丽的橘红色、粉紫色、大红色、草绿色等色彩来装点画面，营造出一种斑斓、和谐、活跃的气氛，而当尼姆不听从爸的劝告执意要离开大家去那艘大船边冒险的时候，画面一下子变成以深蓝色为主的大面积海水，这其中掩映着尼姆那娇小的朱红色身躯，形成冷色与暖色色性上与面积上的强烈对比，使观众的心为之收紧。那一片深蓝色的水域和远处灰黑色的模糊的大船底部预示了一
种莫名的危险。在这组镜头中色彩对剧情的推动与演进作用是显见的，从开始的兴奋、喜悦到后来的恐惧、紧张，除了故事本身的情节以外，色彩心理学上的作用也是不可忽视的。
三、色彩还可用以确立和展现整部影片的总体悄绪和主题基调，表现影片的风格 《英雄》讲述了四个不同版本的关于残剑和飞雪的故四个故事分别用情杀、假死、殉情和殉义描述了残剑和飞雪的最后结局。全片以黑衣无名自述十年练剑作为开端，同样一袭黑衣的皇帝不断引导出一段段色彩斑斓的猜想画面。整个画面以黑色为基本起调、肃穆庄严。色彩运用的形式终究是为内容服务的，在这部影片中色彩不仅形成强烈的视觉冲击，还与情节的结合恰如其分，兼具区分故事情节的功能。
四、色彩具有象征意义和表现性
自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。人们在生活生产实践中形成的一些色彩习惯，会使得一些色彩感觉在人们的心目中成为永恒和象征。在电影中，往往会通过人们对色彩存在的一些固定联想而设计影片的色彩。影片《 辛德勒名单》在浓黑与惨白中的出现了两次红色形成的强烈对比，一次是身穿红色外衣的小女孩不屈地走向死亡，而当小女孩再次出现的时候，她已经成了躺在运尸车上的尸体一次是烛火，给人温暖与希望，通往新生，同时又仿佛会刺痛你的双眼，憾动人心。张艺谋拍摄的《大红灯笼高高挂》中，红色幻笼在大面积阴暗、沉闷的压抑环境中出现已不是喜庆的象征，暗喻着封建女性生命中的渗淡、悲哀凄凉、苦闷等心理情绪。《英雄》色彩的运用中，白色象征最美丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量，红色象征最炽热的生命，绿色象征最宁静回忆，黑色象征最博大的胸怀都体现了色彩在画面中，表现出来的全片的总的倾向和风格。
五、在同一部影片中运用不同的色彩，可以生动地表现幻觉、回忆与现实之间的不同情调，转换不同时空内的情节，并创造特殊的审美趣味
影视作品中常常在全片中用色彩和黑白的变化进行表现戏剧内容，第一种表现情节的不同时空，或者用彩色片表现现在时，用黑白片表现过去时或者反过来。总之，运用它只是为使不同时空易于区别，张艺谋执导的电影《我的父亲母亲》 现实部分为黑白片，过去时用彩色片表现爱情之美好，第一种是表现与再现相区别的心理时空。第二种是表现与再现相区别的心理时空。《辛德勒名单》 这部深刻揭露德国纳粹屠杀狄人人恐怖罪行的电影。画面以黑白摄影为主调的纪录片的结实性手法，表现德国纳粹疯狂火绝犹太人的恐怖，当影片到末尾，犹太人走出集中营，获得自由的时候，影片由黑白骤然转向彩色，一时间大放光彩，由压抑阴沉的黑白两色到丰富的色彩，形象的展不了人们摆脱死二走向光明的心情。这样一部让世人震惊的影片与恰倒好处的色彩运用及处理密不司分的。
1 影视造型中色彩的功能表征
自人类发明影视媒介以来, 影视艺术的发展足以佐证影视也是色彩的艺术。色彩对于影视造型的创造起着特殊的作用。色彩的运用不仅是对现实世界的再现、还原、复制, 更是一种重要的艺术表现手段, 此种表达和彼种表达相互塑造着影视艺术中造型形象。同时, 影视中的色彩不是一种简单地对现实世界的再现和表现, 而是一种自觉的审美元素, 影视艺术通过对色彩的选择、加工、处理来创造观众喜欢的造型, 甚至创造出独特的审美价值和审美效果。
色彩作为一种极具表现力的影视艺术手段, 作用自然重要。一是“表现人物的性格和心理。”[3]影视艺术作品中, 塑造人物形象的途径是多种的, 创作者既可通过情节、细节、人物动作、语言行为、解说及字幕等方式来塑造、刻画、生动表现人物的性格特征、内心世界、情感状态, 创作者还用色彩来达到同样的目的, 取得同样的效果。陈冲导演的影片《天浴》中, 从秀秀穿的碎花裙子和所戴火红的围巾, 来表现秀秀单纯又热烈的性格, 苹果、蓝天、绿草、雪地充满着向往和诱惑性的色彩, 所有这一切色彩, 都是作了符合秀秀身份的精心安排, 在多重组合的色彩中, 让人感受到年轻单纯。二是“表达人物和创作者的主观感受。”[4]色彩既可表现剧中人物对环境对事件的主观感受, 传达人物内在的情感和体验, 又可用来表现创作者的主观感受。影片《英雄》中黑压压的秦国军队、黑压压的铁剑与大红的赵国服饰, 色彩对比极富冲击力, 似乎庄严而带歧视感的黑色和正义感的红色整传递给观众强烈的主观感受。三是“渲染特定的环境与气氛。”[5]这一作用是影视艺术中常用的手法。影片《黄土地》里一望无际的黄土高原, 为表现生存的严酷、生命力的顽强营造了典型的环境氛围。四是构成作品的总体基调。“色彩是绚丽多变的, 它的表现力又是极为丰富的。但是, 色彩的运用也不能随心所欲、杂乱无章, 在每一部影视作品中, 它都应该带有一定的整体性, 也就是所谓的色彩基调。”[6]五是表现创造作品的象征意味。不同的色彩有其不同的象征意义, 既是同一色彩, 在不同的作品中, 甚至在同一部作品中的不同运用, 其象征意味也可能完全不同。最典型的例子就是基耶斯洛夫斯基的三部曲:《蓝》《白》《红》, 其中的三种颜色正是法国国旗的三种颜色, 象征自由、平等、博爱。蓝、白、红作为影片之名, 寓示了影片所要表达的主题和总体基调, 影片中的色彩采用了表现主义手法。
不同的导演对色彩的运用也有着不同的感受。就像中国第五代导演在创作的总体艺术特色力蕴含着对色彩的充分运用, 他们“执著地挖掘电影语言的潜力, 追求构图的力度、意向的丰富和色彩的饱满, 并通过突兀的反常规的银幕造型给人以强烈的视觉冲击, 以此来表达他们的哲理思考、独特感受和艺术上的追求”。[7]
2 色彩“两兄弟”:黑色和彩色
色彩包括赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫以及由这些颜色相互结合而产生的颜色, 体现在影视艺术中, 就有了黑白电影和彩色电影。
由于影视技术的发展, 影视艺术经历了长期的黑白时期。“虽然黑白可能被当成‘无色彩’, 但事实上, 它是各种不同深浅阴影的完整调色板或目录。就像景框的二维空间一样, 黑白是一套有自己的意义的系统:它的限制正使其艺术成为可能。”[8]“黑白是一种具有想象力深度的色彩。黑的表现力充分体现在由黑至白的广阔的过渡色地带, 即所谓灰。各种有浅至深的灰色在色彩造型上打开了一条别有韵味的道路。丰富的灰度构成了一个素朴且具变化的世界。”[9]和彩色相比, 黑白似乎存在先天的不足, 在还原真实世界上不如彩色那么逼真, 但有人对黑白色情有独钟。费里尼说过:“烂片常偏好彩色, 你可以想象那五彩俗丽的颜色如何把人的想象力窒息, 你越想模拟现实, 就容易陷入模仿的假象中。”[10]可见, 黑白有黑白的优势, 黑白影像的巧妙运用会更加逼近现象后的真实状态, 对色彩的捕捉可以呈现深层意蕴。
彩色, 是根据颜色的色度、饱和度和明亮度来定义的。色度定义出特定颜色对基本参考色的关系。饱和度指示出一个特定的彩色颜色和最邻近的彩色颜色有多大的不同, 与灰色有多大的不同。明亮度是散发或反射出多少光。彩色是五彩缤纷的, 对现实世界的反映再现, 对现实更具表征作用。彩色技术的发明和进步使一些电影人试图把现实世界用彩色的影像表达出来。米·安东尼奥尼《红色沙漠》十一个使用彩色的经典例子。影片中, 导演用喷漆改变了许多景物原有的色彩, 使之在色调上形成统一, 并因此造成强烈的情绪意味。被改造后的彩色世界, 一方面极为有效地表现出环境中的饥饿感;另一面作为人物内心世界外化的一种形式, 对任务的复杂心理有力地呈现出来。米·安东尼奥尼曾就彩色的运用说过:“对色彩影片必须有所作为, 要去掉通常的现实性, 代之以瞬间的现实性”。
著名导演张艺谋, 被评论家评为视觉英雄, 这种评论的主要依据就是张艺谋对色彩的极尽运用。从《黄土地》《大红灯笼高高挂》到《英雄》《十面埋伏》等影片, 色彩成为最具标志性的表征手段。因此, 黑白和彩色是两个相对对立的色彩系统, 在不同的情境下, 能成为影视艺术有效的表征, 达到不同的艺术效果, 能更好地满足观众的不同审美需求。
3 结语
影视艺术的造型形象是由各种造型手段共同完成的, 色彩是其中的重要元素。影视艺术的色彩因其媒介的运动性、立体性、时空流转性等特点而大大不同。黑白和彩色“两兄弟”, 独立运用会产生独特的韵味, 也带给观众不同审美感受;两者的结合也同样具有塑造完美造型形象的力量。当然, 能否达到最佳的艺术效果, 跟创作者的色彩观、题材类型、造型要求等有极大关系。色彩是客观存在的, 一个优秀的影视艺术创作者, 如何在作品中运用好色彩, 除了认识色彩的特点和功能外, 在实践中探索色彩的规律才是有效的途径。
参考文献
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关键词：影视动画；色彩设计；色彩象征
1 影视动画设计中色彩艺术的研究意义
1.1 动画色彩具有独特性质
人们对色彩的印象都是从客观世界存在的事物开始的，通过对客观事物色彩的记忆，将记忆中的色彩通过重新搭配组合运用到动画作品中，形成具有独特个性风采的审美。而色彩视觉效果的审美价值，正是由于融入了创作者的主观感受、情感、意念，才使得色彩对比关系更加明显，更加体现个人情感和思想，也更加能引起观众共鸣。在动画这种集中了设计、造型、语言、音乐、色彩、剧本的艺术形式中，通常需要借助许多其他各种艺术手段来全方位地展现作品的魅力，抒发作者的情感和表达中心思想，色彩并不是唯一的表现手段，但它却在其中不可或缺地起到了至关重要的关键作用。我们知道，动画艺术中的色彩是在借用、融合与改变传统绘画色彩经验基础上发展起来的，如二者都作用于视觉感官系统，都与创作者对色彩的认知和感受以及对色彩的加工创新有关。但是动画色彩与绘画色彩不同的是，动画色彩拥有自身的特殊性，是以电影为样式载体，具有时空的结构组织形式和表现空间。所以，无论在形式、创作手法、制作手段还是欣赏方式上，两者之间的不同不容忽视。动画色彩本身具有不断变化性、空间对比性、时间相继性、绘画性等众多特征。因此，我们只有充分认识这些特性，才能使色彩在动画中的运用更得心应手，充分配合动画作品，创造色彩美感。
1.2 色彩设计可以配合动画影片的思想表达
从动画的历史来看，动画的发展经历了从黑白二维默片时代到立体音效三维彩色动画的发展过程。而色彩在动画的视听艺术中扮演了一个举足轻重的角色，它在每一个角度每一个镜头中都在为塑造人物、表达情绪、营造场景、渲染氛围而服务，力求使动画作品具有身临其境的画面感和情感代入作用，从影片的各个方面配合说明主旨，推動情节继续发展。法国动画片《疯狂约会美丽都》以繁华都市的低对比度的暗灰色渲染，凸显城市中人情的冷漠，和20世纪50年代的故事背景相呼应和配合，动画中的许多场景始终处于低饱和度的黄、棕、黑色调中，没有强烈的视觉冲击，观看者可以专注于影片所要表达的夸张和讽刺之中。对此片从色彩的运用中可以看出，这部电影的重点是思想内容的表达，无需使用绚丽的色彩掠夺观众的视线。所以说，对动画色彩的正确运用和搭配，有助于使动画中的场景、人物等元素与观众之间建立某种暗示性的联系，凸显影片主旨。
1.3 色彩设计可以丰富动画影片的情感
每一种色彩都具有其独特的情感和情绪属性，人们在长期的社会生活实践中无意识形成的对某种色彩的直观感受，实际上，色彩本身不具有情绪，但它能在许多特定情境下引发人的某种情绪或者升华人的某种情感，使得色彩逐渐具备情感属性。例如，绿色容易使人联想到大自然，给人以生机、青春、充实、和平等感觉，是自然界中最宁静的色彩；红色常常使人联想到血液和火焰，能给人以鼓舞和力量，使人激动、兴奋和积极向上；黄色使人联想到稻田和太阳，象征着收获与希望，能给人以充实、欣慰、富有、明朗的感觉；黑色是一种最沉重的色彩，使人联想到夜晚和阴影，通常在庄重、肃穆、恐怖的氛围中出现，给人以阴森、恐惧、压抑的感觉。多种色彩的组合运用，不仅能突出创作者的创作意图，还能在色彩上引起观者的情感共鸣，使得动画影片中的人物情感更加丰富，同时也使得创作者意图表达的情感更加清晰地被观众感知。
2 色彩在影视动画中的功能
2.1 色彩使动画中的事物受到注目
色彩广泛地存在和应用于人们的日常生活中，具有十分重要的认识功能。色彩的混搭通常对于人的视觉具有较强冲击力，而且还能给人以某种暗示，引起人们的情绪波动和情感共鸣，因而色彩是人眼感知客观世界的最直接最快速的反映。由于人眼对色彩尤其是变幻的色彩非常敏感，所以在动画电影中，当一个物象以移动或变幻的方式进入人的视线时，人们的关注点通常并不在物象本身的形态上，而下意识地聚焦在其色彩上。因此，动画色彩在一部动画影片中占有举足轻重的地位，它能更直观地影响人对物象的感知。
2.2 色彩使观众更容易识别动画人物
研究结论表明，人们获取信息的顺序通常将色彩摆在第一位，其次才是图形，最后是文字。所以，许多广告商通常会在静态广告页面或动态广告视频中采用识别性足够强的色彩搭配，以此来吸引潜在消费者的眼球，使其产品形成独特的色彩标志，人们在看到这种标志性色彩出现时会有较大可能联想到这种产品，从而提升了企业的知名度和消费者对商品的购买欲望。在动画电影中，色彩甚至能成为观众识别某个角色的主要标志。例如，众所周知的《葫芦娃》，剧中主角葫芦七兄弟就是以色彩的不同来进行区分，大娃的衣服颜色是热情奔放的红色，二娃的衣服是橙色的，三娃的衣服是黄色的等，在此剧中，颜色的识别功能非常显著，起到了至关重要的作用。
2.3 色彩可以表达人物情绪和渲染场景
在动画中，色彩可以被用来表达人物情绪及描述情境气氛。悲凉凄惨的氛围通常用冷灰黯淡的色调衬托，轻快明朗的场景通常使用的是代表生机的绿色和代表广阔天空的蓝色等清新色调。而描述人物情绪变化时，色彩的搭配要随着情绪的变化而发生相应的变化，或色彩搭配变化，或色彩明暗调整，或色彩空间结构重新构造，这些变动可以起到帮助刻画人物的作用，升华人物情绪。
3 影视动画设计中的色彩运用
3.1 角色塑造与色彩
在创造动画人物形象时，色彩如果只起到识别人物和使人物注目的作用，那么观众会对这个人物的形象有一个短暂的记忆，这种对人物和场景的装饰性作用浮于表面。更深一层次的人物塑造应该运用色彩特征突出人物的性格特征，观众对人物的印象不仅仅会记忆其形态，更会深入人物内心了解其个性。这是因为色彩所具有的情感特征能通过视觉刺激唤起观赏者的情感体验，这种情感体验直接影响到观赏者对角色形象的认知，方便观赏者更快更准确地感知设计师想要塑造的整体角色形象。宫崎骏的动画影片《魔女宅急便》中的主人公琪琪，因为魔女的身份，她的衣服被设定为褐色长袍，但是人物的设定要求琪琪是个热情、乐观又的魔女，因此宫崎骏导演给她加上了一个红色的蝴蝶结，红色效果影响琪琪形象的色彩构成关系和表现价值，恰到好处地表现出人物的性格。
3.2 人物情绪与色彩
在一部动画作品中，所使用的色彩能够反映角色的心理、生理的变化，表达动画主题、作者的思想感受等，色彩的情感特征可以传递给观众，使其与创作者产生共鸣。色彩除了能在塑造角色上具有重要作用，还能在一定程度上衬托出人物的情绪。低沉灰暗的色彩容易使观者感到压抑沉郁；明艳鲜活的色彩会使观者受到鼓舞，感到激情澎湃；清新舒缓的色彩会让人觉得放松、轻快，这样运用不同的色彩组合就能使观者感受到与剧中人物相似的情绪，将人们带入剧中的情景。例如，美国经典动画片《白雪公主》，主人公白雪公主在森林中生活时，无论是人物的服饰装扮还是人物所在场景，均采用了大片清新、明朗的浅色系色调，以突出表现白雪公主对生活的热爱和积极向上的心态。而随着情节的推进，巫婆的突然出现使得色彩发生相应变化，场景中的色彩由明朗的绿色和蓝色转为阴暗的灰黑等色，以此来表现巫婆的险恶。这一色彩的突然变化既可以吸引观众将注意力集中到即将发生变故的动画情节上来，又使得观众对主人公的未知命运更加揪心，将自身情感代入人物情感，这也是设计者的巧思，刻意以色彩的转变带动观众的情绪。
3.3 动画场景与色彩
色彩在动画影片中是通过不断运动的形式来形成多样化却又统一的影片风格的。色彩作为动画中的重要艺术元素，不仅能准确地塑造人物形象及性格，还能刻画人物情感、营造与人物情绪对应的场景，增强画面情节的丰富度，有助于创造和增强动画影片的观赏性和审美价值。在动画影片的镜头中，每一帧画面的色彩创作与绘画色彩的创作相类似，都运用了色彩的组合与审美。但是影视动画中的色彩比绘画色彩更难的一点是，它不仅要创作静态的画面，还要注重画面之间的色彩转化，如何对场景恰到好处地起承转合是影视动画色彩艺术更专业性的一面。与绘画色彩相比，动画色彩更侧重于场景和剧情的动态表达。
色彩在表现人物的情绪和情感时深受创作者的影响，即色彩表达的主观性。动画影视作品由于要彰显个性、凸显主旨、抒发情感，所以动画色彩的设计会更具有主观性，而且动画艺术的独特性质其色彩搭配甚至与真实物象的色彩大相径庭，更富有创造力和研究观赏价值。如果只是将真实事物的色彩照搬进影视动画中，作品会更显平庸与大众化。通过颜色的转换可以看到色彩不仅带给观众颜色本身的魅力，而且直接参与了剧情的渲染，同时也强化了主题。设计师可以通过对色彩的设计和运用，将场景根据故事情节和主体角色的需要设定色彩和色彩的搭配运用，以强化和烘托等艺术手法，实现所需要的美好、快乐、忧伤、希望、恐惧等情境氛围的渲染和情绪的传达。在动画影片《海底总动员》中，主人公尼姆和爸爸在前往海底学校的场景中，可以看到各种绚丽夺目的色彩，橘色、紫色、红色、宝蓝等等艳丽的色彩组合在一起给人以强烈的视覺冲击，营造出一副热闹、激情的氛围，很好地表达出主人公对新生活的向往和期待的心情。
3.4 故事情节与色彩
动画中的场景色彩在某种程度上来说是相对静止的色彩运用，因为在同一场景中，即使人物动作在变动中，但是背景色彩和人物色彩之间的关系基本是不变的。然而，随着动画情节的推荐，场景也随之配合着剧情千变万化，这些各式各样的场景为了剧情的发生都已经在事先被设置好。因此，动画影片的不同镜头中的色彩始终在随着时间的推移和情节的推进而处于运动变化之中。可见对于动画情节来说，色彩搭配并不是一开始定好就不再变化的，而是处于不断的运动中的，它对故事线的发展需要进行配合，对情节的推进也起到一定的作用。在动画片《萤火虫之墓》中，影片一开始，主人公与妹妹节子乘坐火车的等一系列场景，它被笼罩在浓郁阴沉的红色和混沌不明的暗灰色之中，而直到片尾战争结束，到处都恢复了战争前的明亮色彩，碧蓝的天空、葱绿的野外，这些轻快愉悦的色彩都与影片开端的令人感到沉重的色彩形成鲜明的对比，在这部影片中，随着色彩的变化，影片的情节也完成了巨大的跨步。
4 中国传统艺术色彩在影视动画上的表现
4.1 动画中浓墨重彩的壁画艺术
中国古代的壁画艺术尤其是敦煌壁画，为现代化的动画艺术提供了许多可借鉴之处。古代画师们通过瑰丽的色彩搭配为现代人们描绘出了许多栩栩如生的人物形象，真实地还原了古代人们的生活场景，这些壁画的色彩元素运用到动画设计中就形成了独特的风格。我国著名动画影视作品《大闹天宫》，其人物和场景的着色以红、绿、蓝为主，这几种颜色被经常性地应用于敦煌壁画中，吸收和借鉴了壁画的色彩，形成了影片独特的艺术风格。影片中的水流、激荡中的花果山、众仙家乘坐的云、仙气缭绕的凌霄宝殿等物象的塑造，不求写实，却抒发情思，很好地表达出了创作者想表达的意境和场景。同时，《大闹天宫》在线条勾勒上也融合了中国工笔重彩画、敦煌壁画和一些不同时期的壁画艺术形式，设计出极富中国民间传统风格又独具时尚开创性的色彩搭配。另一个典型的壁画色彩元素动画片《九色鹿》，影片本就以敦煌壁画中的佛教故事为脚本而创作，大量运用了壁画绚丽多姿的色彩，保留了中国古代佛教绘画的风格，画面以高饱和度的暖色调为主，浓墨重彩，呈现出佛教绘画的厚重饱满的质感，具有鲜明的地域色彩。
4.2 动画中的水墨丹青艺术
我国现代动画影视作品中除了运用了壁画元素外，另一种艺术形式的运用被定义为典型的中国式动画风格，这就是流传更广的水墨丹青绘画艺术，即人们日常所说的国画。这种绘画艺术的独特性在于它不追求力图还原真实的事物面貌，而是注重墨色的“神韵”和“意境”，用墨色描绘出来的花鸟虫鱼、花草山水等都与客观事物的色彩存在巨大差异，仅仅以水墨的深浅不一来抒发情思、创造意境，是一种主观性极强的审美处理。水墨动画片是中国艺术家创造的动画艺术新品种，它运用了中国水墨技法作为造型和环境空间的表现手段，极具中国传统水墨丹青的审美意境，它利用墨色的深浅不一凸显人物造型、场景制造、氛围营造，不注重对事物的写实和多种色彩，仅仅追求墨色的“气韵生动”和“神妙意趣”，主张“意足不求颜色似”，极具审美价值。经典动画片《小蝌蚪找妈妈》就是融合水墨丹青于影视动画的最好的例子，1960年上海美术电影制片厂将当时许多动画从业者认为不可能实现的梦想变成了现实，拍摄了世界上第一部水墨动画片，震惊了国际动画界，带给整个动画电影界新的元素和启发，被国外动画影视界看作是带有鲜明中国符号的优秀作品，特征鲜明，极富审美价值。《小蝌蚪找妈妈》整个画面色彩利用水墨的深浅和晕染，给人营造出一种色泽丰富、色调柔和、雅致独特的美感，给观众带来不同的视觉享受，将观众融入一种难以明说的意境与气韵中。
4.3 动画中的其他中国传统艺术形式
以《人参娃娃》《猪八戒吃西瓜》《渔童》为代表的剪纸动画片是另一种富有中国特色的动画片类型，将色彩单纯、明快的中国民间剪纸艺术运用到美术设计制作中。这种艺术形式的借鉴比之前两种艺术形式更加接地气，更贴近大多数民众的日常生活。剪纸艺术本就源于随处可见的生活场景或人物，极富趣味性，容易拉近动画中人物和观者的距离。这种艺术形式的动画影片将色彩以暖色为主的剪纸嵌入黑色、金色的边框里，使色彩协调，令人耳目一新。
5 结语
色彩在影视动画运用中，能够通过色彩的运用塑造人物角色，凸显人物性格；通过色彩的搭配渲染场景氛围；通过色彩变化衬托人物情绪和推动情节发展，足可见色彩的运用在影视动画中的重要作用。同时，动画作品中中国传统艺术形式的色彩元素也能使作品别具一格，独具传统风味。所以，动画作品要想成功引起观众共鸣，就必须将色彩进行完美的搭配，运用不同色彩的特征和深浅营造出创作者意图表现的思想。同时，创作者还必须借鉴和吸收各种优秀的艺术元素，创作出更优秀、更具有个人特色的动画作品，使中国动画作品走向世界。
参考文献：
[1]陈建君.动画的色彩语言研究[D].浙江理工大学，2012.
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摘要：色彩在影视动画中扮演着重要角色，动画设计师应当学会运用主观色彩，把握好审美需求与动画主题之间的关系，以期展示丰富的动画艺术效果，增强动画的表现力度，进而设计出完美的作品。本文主要从色彩的设计定位、重构与采集，运用色彩架构动画场景空间，运用色彩传情达意三个层面来简要阐述主观色彩在影视动画场景设计中的应用。
关键词：影视动画;场景设计;主观色彩;应用
一、主观色彩在影视动画场景设计中的作用
1.突出画面美在影视动画作品的设计中，色彩的表现形式具有高度的自由性以及强烈的画面感。设计者只有灵活自由地运用色彩，才能发挥出色彩的作用，凸显出作品的画面美，使观众体会到作品的魅力与风格。
在刻画人物性格时，不同的人物搭配不同的色彩氛围，色彩的对比运用能够使多种人物角色在同一空间表达情绪，形成强烈的视觉冲击力。
2.展现情感美观众具有联想感悟的能力，影视动画作品中可以利用不同色彩的特定氛围和情绪基调来刺激观众的视觉神经，形成画面色彩的整体倾向性。
色彩能够表现剧中人物的心理和情感特征，合理利用色彩可以使观众与剧中人物的情感产生共鸣。在不同的影视题材中灵活使用色彩，不仅能够达到以景动人、情景交融的效果，而且能够引导观众体会剧中人物的情感[1]。
3.增强运动美在影视动画作品设计中，色彩的调和和对比是相互关联的，色彩太过统一，整个场景过于温和，不能突出重点;色彩对比过度，画面过于浮夸，不协调。要灵活运用色彩，才能充分展现作品中时间和空间的转变。
设计者可以利用色彩的变化表现出忽明忽暗的天空，表现出角色由高兴到失落、由暴躁到温柔的情感特征，使画面具有动态感，让观众产生如身临其境般的真实感受。
二、影视动画场景设计中主观色彩运用分析
在影视动画场景设计中，设计者需要对色彩进行采集、重构和设计定位。构建理想的动画场景需要科学地运用主观色彩。设计者灵活多变地使用色彩，便可利用色阶上的差异来营造一种井然有序的感觉，由一个单一的平面顺利过渡到极富空间张力的领域。
动画片属于非实拍片中的一种，具有强烈的主观性，设计者可以尽情发挥自身的.想象力，极致地发挥色彩中的对比、渐变的魅力，作品才能拥有夸张的表现力。此外，设计者也要把握好故事的发展以及故事情节的需要，全方位地把握色彩感染力，以增强画面美感，才能够快速吸引观众，才能够得到一部完美的影视艺术品。
1.色彩的采集、重构与设计定位自然色和人工色是两个容易相互混淆的概念，设计者在采集和重构的过程中应当进行全面的分析。生活中所能看到的颜色都来自自然社会，大自然中的颜色是一种丰富的资源，设计者应当仔细地观察，并且有效提取。
色彩包括传统色、图片色和民间色三种，设计者对原色进行重组、渐变、整合、增减，然后按照自身需要加以创新、改变和调配，能够得到全新的色彩。需要注意的是，设计者在重组过程中不宜破坏原始色彩，应当保留原有的色彩形式。
色彩采集者对色彩有着不同的见解和认识，所以采集同一物象时也会出现重组效果完全不同的情况，由此可见，这是一个创新过程。在色彩重构中，自然色是主要颜色，人工色为辅助色，在重组色彩与原色转换差距不大的基础上，保留其一定的相似性，避免使色彩纯度与色彩亮度的转换过于明显。设计者应当逐渐摆脱原色影响，按照一定的色彩比例进行搭配重组，对整体色或部分色进行调查和分析，在原色的基础上进行重构，从而得到新的色彩形式。
设计在动画场景设计中一定要有合理的定位，不同的动画题材在历史背景、受众文化、地域层次等方面存在着很大的差距，动画场景设计风格也大相径庭，必须依照动画风格来定位其适合的主观色彩。
在动画制作的过程中，孩子们对故事的发展情节不太敏感，比较关注画面的色彩变化，容易接受一些鲜艳的颜色。儿童对新奇的世界充满探索的欲望，想象力很丰富，对未知事物有着强烈的好奇心，喜欢明亮、纯度高的背景色。所以，在设计儿童群体动画片时，对画面色彩的要求要高一些，设计者应当使用多种多样的色彩进行搭配与组合;而中老年人对生活有较为严肃的理解，这一人群善于思考，喜欢清静，老人喜欢的动画应当选用比较沉稳、大气的色彩[2]。
2.运用色彩架构动画场景空间色彩在影视动画场景制作中作为一门独特的语言，具有生动的表述力量，是创造空间艺术的主角。在制作动画场景的过程中，利用色彩的强烈对比呈现出环境的立体感是一种较为常用的手法。以国产动画片《大鱼海棠》为例，其中的几个场景设计中，深蓝色和深绿色得到大量重复运用，强烈的对比关系极大拓展了故事环境的空间。在椿死去的场景设计中，随着女主角与枫树逐渐融为一体，火红的枝叶直插云霄，表现出女主角为救族人不惜牺牲自己的大义凛然，深蓝的海水灌入天际，营造了一种紧迫、低沉的气氛。冷色调和暖色调的交替运用可引导观者的焦点转换，由暖色转入冷色，由冷色转入暖色，画面动感和画面层次得以体现，虽然场景用色并不复杂，但是形成了强烈的反差，有一种纵横空间的视觉效果。
影视动画场景设计中应用主观色彩时，设计者还需具备专业的色彩控制能力，才能将色阶差异完整地展示出来，将颜色按照不同的明度进行一定顺序的排列，色彩才能在合理的布局中有秩序地逐一呈现，进而营造一种和谐的氛围。
3.运用色彩传情达意在动画场景设计中，色彩具有明确的表象特征。动画场景中的色彩是抽象与具体的统一，人们的内在情感和主观意识间接地决定色彩的情感特征。人们通过已有的色彩观念与所接收到的色彩进行比较和分析，在大脑中进行色彩的联想，从而引起情感上的共鸣。
在《大鱼海棠》中，设计者通过灵活运用深色色调以及彩色色调，表达剧情的发展需要，体现题材的意境。影片当中，女主角一袭红衣展现了中华民族以红色象征吉祥的文化底蕴;爷爷苍白的长发最终化为河流和山川，有一种历史感;而在鲲从水中跃起冲向螺旋的天柱即将离去时，又以大面积的蓝色渲染悲剧气息。这种多次重复使用蓝色和红色色调来营造一种压抑痛苦的氛围，能够把观众带入到沉重的故事情节中。在影片即将结束时伴随着暖色色调的使用，逐渐展示和谐温馨的景象，椿和鲲重新相遇在浅色的海天之间，使环境空间得以拓展并且表现出剧情人物在心理上得到温暖。该影片中大胆运用色调，为观众带来了强烈的感染力。由此可见，色彩的合理运用能够淋漓尽致地表现影视作品的主题，可以反映人物角色的情绪变化。
三、结束语
色彩可以直接控制一部影视作品的风格特色与感情基调，是渲染艺术效果的主要手段之一，是动画场景设计的核心部分。设计师充分了解其发展规律和基础原理，掌握色彩的综合运用技术，能够提升作品的整体效果。
参考文献：
[1]邹勇.色彩在影视动画设计中的应用研究[J].美术教育研究，(6).
第一部分
课程性质与设置目的一、课程性质与特点《影视艺术概论》是影视艺术专业高等教育的主要课程，内容涵盖影视艺术发展史、影视艺术理论与风格流派、影视艺术创作论、影视艺术评论等四个方面。本课程在总体把握影视艺术本体特性、发展脉络等基础上，从基础理论入手，进入影视艺术创作实践，最后到影视艺术评论的作品读 面，使学生在掌握影视艺术基本原理，了 掌握影视创作方法的基础上，增强影视 能力和评论能力，具有较强的指导性和操作性。
二、课程目标与基本要求本课程注重对基本概念和理论的理解，以及对影视艺术一般性的创作技巧与评论方法进行介绍，促进考生进一步理 视艺术专业。
要求考生： 1．完整、准确地掌握本课程的基本概念和基本理论的主要内容。2．系统掌握本学科的结构，充分了解本课程与各专业理论学说之间的联系。3．能灵活运用所学的概念理论分析影视作品的创作特征、文化现象和 价值。
三、与本专业其他课程的关系作为一门影视专业基础课程，它是基础理论研究和艺术创作实践、艺术评论相结合的产物，是一门综合性的、实践性的基础学科。本课程涵盖了影视艺术学习、研究所应该具备的各个层 知识点，尤其是影视艺术专业方向学习中，本课程成为其他专业方向课程的基石。
第二部分 考核内容与考核目标
第一章 电影艺术的诞生与发展
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 影产生的背景，以及电影作为艺术的本体特征，掌握考核知识点，了解电影的诞生与发展过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）电影诞生 识记： 名词 ：电影诞生 理解：
1、我们今天所看到和运用的电影技巧和语言体系是西方舶来品，带有明显的西方的价值观念和殖民色彩。
2、电影是人类自然科学发展的产物。
3、默片时 有 影发明是早期电影在发展上的两大阶段。
（二）电影诞生时期的卢米.埃尔兄弟三部最著名短片：《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》。识记：无理解：《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》在电影史上的地位。应用：作为世界最早电影之一，《火车进站》中的火车成为延续百年来电影本身的首要标志符号，被无数电影人翻拍纪念、赋予新的内涵。
（三）梅里爱对电影的。识记： 名词 ：梅里爱 理解：梅里爱对电影的 应用：梅里爱的银幕戏剧使戏剧性成为电影叙事的重要手段
（四）电影作为独立艺术的开始识记： 名词 ：布赖顿学派、艺术电影运动 理解：艺术观念的出现使电影成为独立艺术。应用： 对比梅里爱的戏剧电影与布赖顿学派“我把世界摆在你的眼前”； 对比梅里爱的戏剧电影与艺术电影运动；
第二章 中国电影的诞生与发展
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握中国电影诞生的背景，以及影戏作为艺术的本体特征，掌握考核知识点，了解中国电影的诞生与发展过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）中国电影的诞生识记：1905年中国电影诞生，最早的中国电影为京剧《定军山》片断。理解：中国电影萌芽和发展，是由单纯从外国输入殖民文化色彩的电影转变为浓郁中国文化特色的影片。应用：早期电影进入东方，带有明显的殖民主义色彩；
（二）早期中国电影的发展识记：
1、早期中国电影的五大类：“风景”、“时事”、“教育”、“新剧”和“古剧”；
2、梅兰芳与早期中国电影的关系； 3、1913年，张石川与郑正秋拍摄了中国电影史第一部短故事片。理解：中国电影的影戏美学。
（三）港台早期电影识记：
1、1913年，黎民伟拍摄了香港第一部故事片《庄子戏妻》； 2、1925年，台湾拍摄了第一部故事片《谁之过》。
第三章 电影的演化与现代走向
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 影艺术演化的脉络和创作特征，掌握考核知识点，熟悉电影语言的艺术特征。
二、考核知识点与考核目标
（一）鲍特与美国电影的崛起识记：
1、《一个美国消防队员的生活》使鲍特成为最早运用特写、因剪辑而成为导演的电影艺术家；
2、《火车大劫案》是美国电影史上划时 作品。理解：电影语言的发展成为电影艺术进步的重要特征。
（二）格里菲斯与好莱坞识记：
1、《一个国家的诞生》标志好莱坞统治世界的开始；
2、《党同伐异》的艺术价值；理解：《一个国家的诞生》对 打镜头的运用；《党同伐异》中板块结构的艺术价值。
（三）格里菲斯对电影艺术的贡献识记：
1、格里菲斯使蒙太奇成为电影叙事艺术的基石；
2、格里菲斯是电影成为擅长表现脸部表情的艺术；
3、格里菲斯把影片的构成单位从场景变为镜头，使电影成为一门独立的艺术；
（四）有声电影时 来临识记：
1、有声电影；
2、《有声电影的 》。理解：
1、电影 从无到有到丰富的演变。
2、有声电影中的 并非指的是声音的种类和内容，而是与画面相呼应构成的 结构原则。
第四章 电视艺术的诞生与电视剧的发展
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 视诞生的背景，以及电视作为艺术的本体特征，掌握考核知识点，理解电视的诞生与发展过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）电视的发明与发展 识记：
1、世界第一座电视台；
2、中国第一座电视台。
（二）美国电视剧的发展识记：
1、美国第一部电视剧《女王的信使》。
2、直播电视剧。
3、美国电视剧的分类。
（三）美国电视剧的情节系列剧类型识记：
1、西部剧；
2、科幻剧；
3、犯罪剧；
4、医疗剧。
（四）中国电视剧艺术识记：
1、1958年北京电视台直播了中国第一部电视剧《一 饼子》；
2、电视剧艺术委员会（后更名为中国电视艺术委员会）、飞天奖、大众电视金鹰奖；
3、中国第一部电视连续剧《敌营十八年》； 4、1987年起，中国电视剧进入了成熟期。
（五）中国电视剧的轰动效应识记：
1、20世纪后15年中，中国出现的“五大轰动电视剧”。
（六）中国电视剧的类型识记：
1、改革开放题材电视剧；
2、军事题材电视剧；
3、反腐题材电视剧；
4、农村题材电视剧；
5、历史题材电视剧；
6、家庭伦理剧；
7、公安剧。应用：对比分析中美电视剧。
第五章 经典电影理论
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 典电影理论的本质、基本原理及一般和局部规律，掌握考核知识点，熟悉经典电影理论基本概念。
二、考核知识点与考核目标
（一）《第七艺术宣言》与电影美学的早期研究识记： 1、1911年卡奴杜发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称点因是一种不从属于其他艺术的独立艺术；
2、闵斯特伯格的《电影：一次心理学研究》，被誉为电影史上第一部有分量的专著；
3、上镜头性。
（二）蒙太奇理论识记：
1、布赖顿学派最早提出蒙太奇概念；
2、鲍特与格里菲斯的蒙太奇实践；
3、苏联蒙太奇理论；
4、蒙太奇的分类与作用。
（三）长镜头识记：
1、长镜头的概念；
2、巴赞的长镜头美学；
3、场面调度。
（四）蒙太奇与长镜头的关系识记：
1、蒙太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态；
2、蒙太奇与长镜头是电影发展不同时期、不同条件和社会背景下产生的；
3、蒙太奇与长镜头相辅相成的关系；
4、电影创作中，蒙太奇与长镜头可以交互运用，没有高低之别、优 分；
5、蒙太奇与长镜头其实是电影创造者的一种观察世界和表现世界的态度和倾向。
第六章 电影艺术风格流派与国别电影
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌 影艺术不同风格流派的诞生背景和创作特征，掌握考核知识点，熟悉国别电影。
二、考核知识点与考核目标
（一）法国先锋派电影运动 识记：先锋电影 理解：
1、电影的节奏是心灵的需要；
2、电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的新事物。
3、电影是一门“视觉艺术”。应用：先锋精神的核心在于实践性和开拓性。
（二）意大利新现实主义电影 识记：
1、新现实主义的创作主张，2、新现实主义的代表人物与作品
3、《偷自行车的人》
4、《罗马11时》的故事情节
5、新现实主义大师安东尼奥尼的“人类情感三部曲”
6、费里尼的“非理性现实主义”与意识流电影。理解：
1、柴伐梯尼的新现实主义的创作主张。
2、维斯康蒂等人的《沉沦》、《云中四部曲》、《孩子们在注视我们》被称为新现实主义的萌芽。
3、罗西里尼的《罗马，不设防的城市》是新现实主义的 书。
4、德西卡的《偷自行车的人》成为新现实主义的巅峰作品。5、1956年的德.西卡《屋顶》被视作新现实主义运动的掩卷之作，其后新现实主义不断发展演化，延续至今。
（三）法国新浪潮电影识记：新浪潮的代表人物及作品名称，名词解释《电影手册》、作者电影、左岸派。理解：
1、新浪潮的电影主题：非政治性、否定传统的道德观念。
2、新浪潮的电影特征
3、“作者电影”宣言
4、《四百击》与《精疲力竭》的电影史地位
（四）苏联新浪潮电影 识记：名词解释：苏联新浪潮电影、《第四十一》；塔尔科夫斯基与《伊万的童年》，诗电影与 电影,诗电影与长镜头。理解：苏联新浪潮电影是电影艺术全球化发展的重要环节。
（五）新德国电影运动识记：名词解释：《奥勃豪森宣言》、“青年电影基金”、德国电影四杰及其代表作品 理解：通过新德国电影的纲领分析理解新德国电影四杰的故事片情节特征。
（六）美国新好莱坞电影识记：名词解释：新好莱坞电影、《邦尼.克莱德》； 人物及作品； 理解：对比《邦尼.克莱德》与《精疲力竭》。
（七）日本新浪潮电影识记：日本新浪潮运动，黑泽明、大岛渚、山田洋次 理解：日本新浪潮与法国新浪潮之间的联系。
第七章 电影剧作
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视剧作的创作流程，掌握考核知识点，熟悉影视剧作各阶段的特征与过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）剧作思维理解：
1、影视剧本必须遵循影视艺术创作规律，而非文学创作的规律；
2、电影想象。识记：电影主题。运用：分析影片的剧作主题。
（二）剧本写作 识记：
1、人物塑造的三个类型：简单人物、类型人物、复杂人物；
2、戏剧式剧作结构；三段式结构、四段式结构、五段式结构。理解：人物的心理动机。运用：分析影片的剧作结构。
（三）文学改编识记：
1、中国文学改编的第一次浪潮；
2、西方电影改编理论把文学改编方法归为三类：移植式、注释式、近似式。理解：文学改编是一 殊的电影心理活动。运用：分析文学改编的原创力。
第八章 电影导演
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视导演的创作流程，掌握考核知识点，熟悉影视剧导演工作各阶段的特征与过程。
二、考核知识点与考核目标
（一）导演的心理结构 识记：
1、导演创作心理活动：创作冲动萌发生于创作主体的“潜意识”、作品素材的选择受制于创作主体的意识、作品主题的确定在很大程度上服从于创作主体的意识与情感特征；
2、导演的创作心境。理解：影视导演对影视剧本的二度创作，决不是简单的从文字到视听语言的翻译，而是融入自身情感特质的有着原创性的作者创作。
（二）导演总谱 识记： 导演总谱概念； 导演创作工作的真 始是对于画面和 的构思； 导演画面构思包括选景、人物造型、道具及有符号性的自然景象； 导演声音构思的三个方面。
（三）导演阐述 识记：导演阐述概念。理解：导演对影片的基调、结构、风格和艺术处理的要求与设想是根据导演总谱提出的。
（四）场面调度识记：场面调度包括内容。理解：现 影中导演对场面调度的处理更多地在空间调度上完成。
第九章 电影表演
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视表演的基本理论，掌握考核知识点，熟悉影视剧表演的特征与技巧。
二、考核知识点与考核目标
（一）表演基础 识记：三位一体、零度表演、表现派与体验派。理解：表演既不能全靠理智，排斥感情；也不能完全靠感情，排斥理智。
（二）影视表演特征 识记：影视表演与戏剧表演的区别、零度表演。理解：如何看待零度表演。
第十章 影视制作
一、学习目的与要求通过本章学习，需要学生掌握影视创作的流程，掌握考核知识点，熟悉影视创作各阶段的特征与过程。
二、考核知识点与考核目标 影视创作流程分为前期筹备、实拍阶段和后期制作阶段。
（一）前期筹备 识记：前期筹备阶段需要完成的工作 理解：如何看待当 视创作中，在筹备阶段演员体验生活的时间越来越短。
（二）实拍阶段 识记：同期录音与非同期录音的区别 理解：
1、前期拍摄从场景上分为外景拍摄与内景拍摄，从时间上分为日景拍摄和夜景拍摄，从录音手段上分为同期录音与非同期录音，从摄影机数量上分为单机拍摄和多机拍摄。应用：当 影创作在前期拍摄阶段越来越追求同期录音。
（三）后期制作 识记：非线性编辑 理解：后期制作阶段分为粗剪、精剪、配音、混录、合成。参与人员有剪辑师、场记、调色师、导演、录音、配音演员、作曲、配乐等工作人员。应用：电影剪辑与电视剪辑的区别
第十一章 影视艺术价值论
第十二章 影视艺术价值动态系统（选修不考）
第三部分 有关说明与实施要求
一、考核的能力层次表述本课程的考核目标共分三个能力层次：识记、理 应用，它们之间是相互辅垫的关系，后者是前者的结果体现。识记：能知道影视艺术的有关知识名词、概念的基本含义，并能正确的表述。理解：在识记的基础上能全面的把基本概念、知识、理论方法应用在影视艺术学习中。应用：能够运用影视艺术的基本理论，分析影视创作和文化现象。
二、指定教材《影视艺术导论》，孟中、李瑾 编著，中国电影出版社2010年7月第1版。
三、自学方法指导本课程的自学方法应该结合考试大纲，认真阅读推荐教材，通知辅助以参考书籍；在熟记每章“识记”的前提下，深入理解影视艺术的本体特性，把握影视艺术发展脉络，从基础理论入手，逐步进入影视艺术的创作阶段，最后到达影视艺术评论的作品读解层面。建议自学同学大量观看考试大纲、推荐教材以及教学参考书籍中推荐的中外影片，观片是最好的影视学习手段，千万不要教条地去死记硬背影视艺术理论，一定要在掌握影视艺术基本原理，了解和掌握影视创作方法的基础上，增强影视 能力和评论能力。自学同学在大量观片的基础上，还应该加强练笔，有意识撰写影视艺术论文与影片分析，使得所学理论有具体的指导性和操作性。鉴于影视专业的特殊性和专业性，建议自学同学有条件的尽可能上本专业课程的培训班，或者请专业教师进行阶段辅导。参考书目：《外国电影史》，胡滨、郑亚玲编著。《中国电影史》，钟大丰、舒晓明编著。《电影理论史评》，尼克.布朗，中国电影出版社。《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴，上海文艺出版社《电影美学》，姚晓萌，中国电影出版社。《美国电视剧》，苗 北京广播学院出版社1999年11月第一版。
四、命题考试及试题类型本课程考试时间为150分钟，采用百分制评分，包含4种题型，60分为及格。
1、单项选择题，占总分的20%，共有20道题目，每题1分。
2、填空，占总分的10%，共有10道题目，每题1分。
2、简答题，占总分40%，共有4道题目，每题10分。
4、分析论述题，占总分30%，共有1道题目，每题30分。
样题：
一、单项选择题（在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的,每题1分）
二、填空题（每空1分）（1）1895年12月28日，法国人 在巴黎咖啡馆第一次向公众放映了他们拍摄的电影，被世界公认为电影诞生之日。
三、简答题（每题10分）（1）《火车进站》在世界电影史的地位。（2）《偷自行车的人》的故事情节
通过声音将生活环境和思想情绪融为一体，形成“情与景汇，意与象通”的艺术情境，使观众在欣赏中产生想象和联想，犹如身临其境，在思想情绪上受到感染。
如在影视作品中，虚化掉现实中的各种环境声音，突出和强调某一种声音，使观众体验到与角色相同的心境，从而在情绪上产生共鸣。如：黑店狂想曲(结尾)音乐在电视中的作用；
一、强调和提高作品的情感；1.音乐要素；
二、剧作作用；剧作要素主要用于影视剧中，一般纪录片很少使用；
三、渲染气氛；渲染气氛就是运用声画统一的原则，为画面配上气氛、；如：《泰坦尼克号》船沉没时富有穿透力的音乐1.营；
四、概括和揭示主题；音乐可以概括主题、揭示主题、也可以深化主题；
五、激发联想；音响与对于这些音响所反映的情感之间形成的情
1、音乐在电视中的
一、强调和提高作品的情感
1.音乐要素。力度、节奏、速度、曲调、和声2.抒发人物的内心情感如：《奋斗》中米莱给陆涛唱《左边》3.与人物情感、性格、命运相关的音乐。4.具有某种象征性符号作用的音乐。
二、剧作作用
剧作要素主要用于影视剧中，一般纪录片很少使用。被听见的音乐具有强烈的表现性和戏剧性。
1、片头主题歌。-----《将军令》
2、片尾主题歌。----《雏菊》
3、首尾呼应式主题歌。-----《人生如此》4.作为人物情感的转折点。
三、渲染气氛
渲染气氛就是运用声画统一的原则，为画面配上气氛、情绪与之相同的音乐，使画面所展现的气氛得以强调，增加画面的感染力度。常常使用夸张、重复的方法加以渲染。
如：《泰坦尼克号》船沉没时富有穿透力的音乐1.营造艺术氛围2.渲染环境气氛3.渲染局部气氛4.渲染时代气氛 5.渲染地方色彩6.渲染民族特点
四、概括和揭示主题
音乐可以概括主题、揭示主题、也可以深化主题。一部片子的音乐设计是服务于整体构思而不是单按某个情节来设计的。人民音乐家聂耳、冼星海等人在30年代创作了大量的电影主题歌，如《毕业歌》、《义勇军进行曲》。这些主题歌与影片内容紧密结合在一起，起到了突出影片主题思想的作用。
五、激发联想
音响与对于这些音响所反映的情感之间形成的情感之间形成联想体系。平时生活中语言的体验和音乐中所表现的因素联系在一起，便产生了音乐形象。如：《末代皇帝》中“革命造反歌”让观众联想到这是文革时期的中国。
六、刻画人物形象
在电视艺术中，由于画面往往已经提供了人物的具体外形，因此，音乐刻画形象更是着重于人物的精神和气质。音乐可以把人们内心世界的各种体验和情感准确而细腻地表达出来。如：《李小龙传奇》片尾曲：“记住他的狂吼，记住他的拳头”
七、描绘景物
音乐不仅具有浓郁的抒情性，同时还具有一定的描绘功能。当然，描绘景物是绘画艺术的长处，音乐的描绘功能只能通过模仿、象征或暗示的手法来表现。1.模仿手法2.象征和暗示的手法3.民族风格和地方特色
八、音乐转场
1电视节目都有有一定的结构，需要分段叙述。只有段落分明才能有起伏、形成段落节奏，具有形式美。
2段落的转换常常是时空转换，要求自然流畅、切忌生硬。利用音乐转场，便能达到这一目的。如：《非诚勿扰》
九、扩展时空
音乐是时间艺术, 在单位时间内以线状的波形传递着信息, 而画面则是图像化的视野, 把空间之外的存在形式还原为空间。例：《邓小平》第一集“马赛曲”
十、代替音响
音乐选择自然界声音中最为悦耳的，即振动有规律的声音材料构成，例《战争与和平》小鼓代替机枪声
★
2、音画组合方式
①电影电视剧中的声音应包括三个方面：
人声：电影中的人声包括人物的独白、对白、旁白、歌声、啼笑，感叹等。主要是指人物语言，还有喘息声、呼吸声，以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。
人物的对话：a 内容单纯、集中、有中心b 长短不拘，简短为主c 生活化而不平淡乏味，幽默有情趣d 个性化、动作性e 潜台词（配合音调、语气、节奏、目光、等传达细微心理）音响：影视中，特指为为剧情服务的自然界除人声外的声音。音响是除语言和音乐之外电影中所有声音的统称。包括：动作音响、自然音响、背景音响、机械音响、特殊音响 人声会引起观众特别的注意而忽略画面，音响却会加强画面的作用。语言和音乐是对现实的抽象概括，音响是具体的感性的。
音乐：在所有的艺术中，音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。★音响的特殊处理方式：音响强化 音响转化 音响变异 主观音响 ②在影视中，声音和画面的结合，呈现为三种形态：
第一种，声画合一。又可叫做“声画同步”或“写实声”。声画合一是声画蒙太奇中最常见的一种。也是在影视作品中被运用得最多的一种。声画合一的作用。
其作用是加强画面的逼真性和可信性，使银幕或屏幕上所展示的一切，显得有声有色，自然真实，提高了视觉形象的感染力。只有当声音和画 面结合在一起时，银幕或屏幕上展现的世界才是具体的和真实的。
第二种:声画分立。所谓“声画分立”，是指画面中的声音和形象不同步，互相离异；或者说，观众听到的声音和观众所看到的画面不一致，所以叫“声画分立”。”’
经常被使用的声画分立有以下三种：1，反应镜头2，用声音代替形象3，用声音来表达人物的回忆或幻觉。把人的思维活动变为视觉形象。声画分立的意义。
在于声音和画面摆脱了相互的制约，获得了相对的独立性，同时，在新的基础上求得和谐和统一的结合，声画分立的发现，则标志着有声电影的进步。
第三种，声画对位。所谓“声画对位”，是指声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明着同一涵义。这种声画结构的形式，就叫做声画对位。声画对立的作用
可以提供画面以外的环境，比如回忆、幻想，同时发生但画面上看不到的情景，与人物动作不同的内心世界，尚未察觉但已逼近的危机等等。例如：潜台词作用《钢的琴》 ③声画合一、声画分立和声画对位三者的区别在哪里呢？
声画合一和声画分立是指它们的结合形式；而声画对位是指它们的相互作用。声画分立常常具有对位的性质，因为声音和画面在分立之后，又要在相互作用的情况下结合起来。但我们又不能把“声画分立”和“声画对位”不加区别地等 同起来，因为，不能认为凡是分立开来的声音和画面必然要作对位处理。
声画对位之后，它的艺术效果如何呢？它可以产生出自身并不具备的新的含意，如对比、象征、隐喻（类比）等艺术效果。
声画对位已成为蒙太奇的重要组成部分。它含蓄而富有诗意。正如雷内·克莱尔所说：“有声电影中一些最优美的效果，正是交替表现（而不是同时表现），可见形象和形象发出的声音的结果。”雷内·克莱尔所说的“交替表现”，就是声画对位。★
3、声音的客观性与主观性 ①客观性声音与主观性声音
从电视中声音出现的方式与合理性来说，可分为客观性声音和主观性声音。
客观性声音是指有声源的声音，包括环境音响、背景人声、同期声、对白及客观音乐。客观性声音可以真实地展现我们生活在其中的有声世界。②客观性音乐出现的方式
（一）剧中道具发声。这是电视艺术中最常用的一种形式。
（二）剧中人演奏演唱。音乐以剧中人自己演奏演唱的方式出现，如：《霸王别姬》
（三）剧中歌舞。以歌舞作为剧作元素。如：《甄嬛传》中惊鸿舞。
③主观性声音是指画面没有提供音源的声音。主要是指解说词、主观音乐。主观性声音是编剧、导演根据节目主题、人物、气氛、环境的需要加上去的。如《雨中曲》 ★
4、声音的写实
音乐的主要功能是写意，音响的主要功能是写实，音乐大都是写意。但并不等于音响只能写实或音乐只能写意。
①写实音及写实音响的表现意义
（一）写实音主要由环境音响、背景人声、同期声和部分写实音乐、模拟音乐构成。
（二）写实音响的表现意义。1信息性2逼真性3时代性4．表情性 5空间感6运动感 ★
5、写意音及其使用形式
①写意音主要包括主观性音乐、部分客观性音乐、艺术化的音响和主观音响
★夸张：夸张是写意音响经常使用的形式，它有时作为象征性的符号，有时表现一种非正常情况下的思维、幻觉或梦境。主要在故事片中使用。
★闪回：选择剧中已经出现过的某种具有典型意义或有代表性的声音，以主观音响的形式再次、多次出现，造成音响闪回，由此引发联想暗示，增加戏剧的艺术效果。《甜蜜蜜》 ★无声：在影视作品中无声可以用来暗示死亡、危险和深奥莫测，形成“无声胜有声”的效果。★对喻：利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影片中重复出现，形成对喻。
★悬念：某种在特定环境下产生的音响，可以和产生它的环境、事件紧密相连，有很强的象征性，可以在剧中造成悬念。《金陵十三钗》 ②使用形式：
夸张——写突变、以响写静、以响写情、以响写速度等。
闪回——选择剧中已经出现过的某种具有典型意义或有代表性的声音，以主观音响的形式再次、多次出现，造成音响闪回，由此引发联想暗示，增加戏剧的艺术效果。
悬念——某种在特定环境下产生的音响，可以和产生它的环境、事件紧密相连，有很强的象征性，可以在剧中造成悬念。
无声——作为暗示死亡、危险及深奥莫测的象征来运用。
对比——利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影片中重复出现，形成对喻。★
6、写实音和非写实音两大类：
非写实音不能表现任何客观现象或增加画面上某些形象的真实感，但却能表现节目中内在的思想、情绪，启发观众对画面内容深刻领会。如《佐罗》非写实音包括主观化音、纯主观音和纯写意音三类，它们的运用使声画有机结合有了更加进一步的发展。★
7、声音的主观运用
?写实音被加以某种程度的主观处理后，就成为主观化音。例如：被夸大的手表滴答声（生活中一般是听不到的）衬出了环境的安静或者表现一种分秒必争的紧张心理。
?纯主观音不仅在画面内，而且在节目内容的情节中找不到任何存在的发音声源做为依据。如内心独白、旁白和解说均属纯主观音，它们与画面配合进行，赋予画面更丰富、更深刻的内容，有时还能造成感人的创造性效果。
?声音完全从写实的圈子中解脱出来，便成为纯写意音。其声音在现实生活中完全不可能发生，最常见的是背景音乐。纯写意音与画面的有机联系主要体现在它的模仿作用、暗示作用和感染作用，也是写实音所不能代替的。如《光荣使命》 ★
8、声音组接（剪辑）
（1）声音的切入切出。与镜头组接中“切”的方式一样，是一种声音突然消失，另一种声音突然出现。通常与画面切换一致，有时也可进行特殊的时空转换。声画合一的场合里均用声音的切入切出进行声音转换。
（2）声音延续。画面切换后，前一镜头中画面声源形象所发出的声音连续下去，以画外音的形式出现于下一镜头，称为声音延续。
这种延续可以使上一镜头的情绪或气氛不致于因镜头转换而突然中断，而是逐渐消失和转变的，并且也有助于镜头转换的流畅。
（3）声音导前。画面切换前，后一镜头中画面声源形象所发出的声音提前出现在前一镜头之中，称为声音导前。
（4）声音渐显、渐隐。与镜头组接中“淡入淡出”类同，是指声音出现后音量逐渐增强和声音音量逐渐减弱，直至消失。如《拯救大兵瑞恩》 声音组接（剪辑）
（5）声音的重叠。与画面重叠一样，是指一个以上的相同或不同内容、不同质量的声音素材叠加在一起。声音重叠的运用不仅丰富了声音的内容，也大大加强了声音力度和群感方面的效果。如《卡萨布兰卡》
★
9、声音的层次
语言——对白、采访、画外音
音响——画内音、画外、写实、夸张、闪回、悬念、对比、转场、特写； 音乐——客观性、主观性、主题、表现 声音主次关系（处理声音 “三原则”）：
1、在同一时间里，只能有一种声音是为主的；
2、在同一时间里，如果有两种以上声音出现，主次声音的音量比例要控制好；
3、在同一时间，最好控制只有两种声音，如必须有两种以上声音出现，要控制时间，不要太长。如《离别的车站》 ★
10、声音的功能
1、声音能使画面活起来，使观众看见了也听见了现场，犹如身临其境。如《飞屋环游记》
2、声音是多层次、多色彩的表现因素。
3、声音是使画面立体化的因素。如《小行星状地球》
4、声音是增加信息量的主要因素
5、声音是画面组接多样化的因素。如《寻枪》 ★
11、声音的编辑
电视节目制作离不开声音的编辑。①解说词是解说画面的语言。但它绝不是画面的附庸，它与画面是一种相辅相成的关系。它的作用有：以使电视具有完整叙事的能力、有助于电视叙事方式的精炼和集中、使电视克服画面的局限，揭示深层主题、可以使画面更真实自然、可以连接画面进行转场 ②解说词的选配时要注意2个方面：要处理好与画面的关系，要处理好与听觉的关系 解说词是读给观众听，要注意口语化，为听而写 《大国崛起》
★
12、音乐选配需注意的问题
克服音乐选配的随意性，尽力追求音乐与全片主题、风格的和谐统一。
选配无主题音乐，要注意不要过多地选用中性音乐，以避免音乐的平淡乏味，尽量与画面节奏、情绪的表达相匹配。客观音乐与主观音乐交叉使用。在音乐长度上，不应将音乐从头至尾灌得太满，应该是时而突出，时而间歇，不要连续出现。宁可多用写实的效果音响，不可滥用写意的音乐。★
13、音响的编辑
音响编辑的音量控制，在后期编辑阶段应该参照画面的景别因素。音响音量差别较大的两个场景转换时，不一定必须让音响保持着相同的音量完全与画面同步切换。可以采用渐强渐弱的方法来转场，以免太突然。音响有时候可以夸张使用。对无声录像资料或者是照片可采用相关主题的音响。★
14、声音的综合处理技巧
语言、音乐、音响的关系，可以用“连贯、交替、补充、呼应”八个字来概括，最终构成一个完整和谐的艺术化的听觉世界。在同一时间时里，只能有一种声音是为主的；主次声音的音量比例要控制好；解说时如果以解说词为主，音量要饱满，音乐音量要控制在解说词音量2/1或2/3的大小。如《天天向上》配音
★
15、电视专题片的声音
专题片的声音比较丰富，同期声已被采用，背景声、环境音响，真实感的客观记录式的片子受欢迎，抓拍、抢拍、偷拍、跟拍 ★
16、电视音乐的分类 ①表现形式
电视片音乐的结构形式：有主题式：单主题贯穿式、双 主题对比式、多主题式。无主题式：散文式、音画式、组曲式。
★电视音乐播出量大、时效性强、制作周期短
★电视音乐是为画面内容服务的，在片子的情节或情绪最重要的地方才有效果。随意性大。②有主题式之——主题音乐
表述影片主题思想或概括影片基本内容的音乐（歌曲），在影片中反复出现。有时，作曲家把主题歌的音调化为主题音乐，与主题歌交替出现。音乐主题是一段具有相对完整和独立意义的乐曲旋律，能表达一定得思想感情、性格特点，并可用作乐曲发展的基础。例如电视连续剧《红楼梦》主题音乐
音乐风格古朴典雅，旋律抒情优美、略带伤感，与古典故事题材是协调一致的。③有主题式之——多主题 如《辛德勒的名单》 《辛德勒的名单》插曲
我们从影片中看到德国纳粹分子带给犹太民族的是残暴虐待、血腥屠杀。此刻电影中的音乐却是纯净、节奏简单的童声合唱，这给观众造成一种巨大的反差和对比的感觉，给人更加强烈的心灵震撼，为这世界性的灾难痛心不已。④无主题式——散文式 音乐无孔不入进入电视，早期电影作曲家加入电视圈，更好的发挥他们的才能和电影音乐的创作的经验。王立平为专题片《哈尔滨之夏》创作了《太阳岛上》 ⑤无主题式——音画式
故事片长度有限，以文学名著改编，大约90分钟的长度；画面、对话、音乐音响精益求精；强调艺术性。电视剧，长篇连续，一天一集慢慢回味，强调通俗性
⑥标志音乐：包括各个电视台的台标音乐和各个栏目的片头、片尾音乐。这种音乐是作为一个特定符号出现，具有很强的象征意义，是一个台的门面。
⑦电视广告音乐：具有明确的商业性，他是为商家推销产品的，做得好可以是商家获得巨大
影视片配乐的基本方法 单段体重复式 二部曲式的组合 多段曲式的组合 散点式的乐曲组合 语言的设计 语义和情感
语调—语言旋律和情绪
语义不清的话语、咒语、胡言乱语及其他 非人类语言
语言个性---通过节奏、旋律、音色、地域差异、习语等表现出的个性，通常出现在特定的社会情境下。很多时候这些语言个性与正常的情境出现差异，能创造出独特的效果 几种典型的语言声音
高调---会使语言声音更清晰；在心理学上，可以表现一种隐含的“救我“的信息，不论声音表现多平静，都让人隐隐觉得是一种有潜在危险的叫声
低调、低沉---呻吟比较弱，能量比较低，通常是情绪低落、犹豫不决、顺从、沮丧的 无力---除了共振之外几乎在任何频段上没有能量，这种急剧的衰减给人一种空虚感，一般有严重慢性病的人发出，没有活力、消沉或极度疲劳状态。
精力充沛---爆发的声音，听起来像成功者，通常是外向的、好斗的、自信的或者哗众取宠的 音响的设计
真实，典型的环境声 创新的动效声
表现或凸显主观意识的各种音响 声音细节 动静对比 节奏的把握
主观声音：将现实的声音加以艺术上的主观处理，将某种声音与画面并列，以象征，隐喻事物的性质或人物的内心。
声音重复，放大，沉默，对位 声音对位分为：声画平行和对立 影视片音乐设计
影视片音乐的旋律特征：大调式和小调式音乐
配乐特征：叙述性的画面
气势宏大、空间壮阔的画面
风景画面
人文情感的画面 音乐类型 身体精神和情绪的影响
庄严的赞美诗、福音音乐—踏实、内心平和、精神意识超然并免除苦痛。无伴奏圣歌—正常的呼吸、心胸开阔、压力降低、沉思
新世纪音乐—时间和空间的扩展、平静的觉醒状态，超脱于躯体 舒缓的巴洛克（巴赫、维瓦尔第）--安静、准确、秩序竟然 古典音乐（莫扎特等）---轻盈、幻想
浪漫的音乐（老柴、肖邦）---情感的、温暖的、自豪、浪漫、爱国精神 印象派（德彪西等）---感情、，梦幻影像、白日梦
爵士、布鲁斯等----欢快、真诚情感、恶作剧的、嬉戏的、嘲讽地 大型乐队、流行音乐、乡村音乐、西部音乐----自信、美好的，感动 摇滚乐----好斗、形成压力或者释放压力
声音蒙太奇是影视作品中蒙太奇的重要手法之一，一般可分为叙事性和表现性两类
作用：对影片的故事情节叙述、思想含义表达、寄走和情绪的表现以及风格和样式的艺术创造等方面有很重要作用。
叙事性声音蒙太奇：是一种以交代情节和展示事件真实声音为的蒙太奇。声画同步：主要用来表现影片的真实性。声音提前：又叫声音导前。声音之后：又叫声音延续。声音转换：又叫声音转场。声音的淡入淡出：渐隐渐显 声音的切出切入：
表现性声音蒙太奇：创作者对影片声音内容主观性和写意性。
作用：将现实或者非现实生活中的声音加以夸张、歪曲、变形，表现人物精神状态，揭示人物内心世界或者象征、隐喻事物的性质。
纯写意声音：在影片中运用在现实生活中不可能发生的声音（如原创音乐，或者选用音乐），来烘托画面内容。可解释画面内涵，加强节奏感等
音量：是人耳对声音强弱的主观感受，主要是振幅相关。
音高：又称音调，是人耳对声音高低的主观感受，它是指一些声音比另一些声音高或者低的性质。音色：是人耳对声音的主干感受，它用来区别同样响度和音调的声音的不同特性。另外，泛音和谐音，对于音色的形成也起着重要的作用。
声音的空间感：1指人耳对声音源所处空间特性的感觉。2主要反映在，环境感，透视感，方向感。声音的运动感：1由于声音的音量与音调的改变使观众在听觉上产生生源移动的感觉 2声音的运动感还包括声源种类的变化 3声音运动感与镜头的运动有机结合 声音的色彩感，地域地方色彩
民族色彩 时代色彩
声音的平衡感：声音自身音量和音色的平衡，大多数演员之间音量与音色的平衡，镜头与镜头之间的音量平衡。
声音的节奏：指某种声音素材或者若干声音素材按一定规律组合而成的强弱及长短变化。
声音的主题：又称主导动机，指将一种具有某种含义并具有剧作功能的声音形象，赋予某个角色或者某个特定环境，并使得它在片中多次出现或者贯穿始终，以达到刻画人物性格，表达作品主题等目的。声音蒙太奇是影视作品中蒙太奇的重要手法之一，一般可分为叙事性和表现性两类
作用：对影片的故事情节叙述、思想含义表达、寄走和情绪的表现以及风格和样式的艺术创造等方面有很重要作用。
叙事性声音蒙太奇：是一种以交代情节和展示事件真实声音为的蒙太奇。
★第八章 声音的综合艺术处理 第一节 声音的层次
☆电视中的声音种类多，同类声音中的“品种”多： 语言：对白、采访、画外解说
音响：画内音响、画外音响、写实音响、写意音响、夸张音响、闪回音响、悬念音响、对喻音响、转场音响、特写音响
音乐：客观性音乐、主观性音乐、主题音乐、表现性音乐、功能性音乐 所有的声音必须做到：
多而有序不死板，就是要有层次感。杂而不乱有章法
☆一般乐曲一定要有主旋律，这是第一层次，要有副旋律，这是第二层次，要有背景和弦，这是第三层次，还要有倍大提琴奏出低音，这是第四个层次，当然有时还加入打击乐器。
☆主旋律：是构成音乐情绪气氛的主体，是乐曲的灵魂，其他层次围绕和支持主旋律，是根据主旋律的情感而构思的。☆电视专题片的层次：
1、第一层——画面：以画面为主的叙述段落，把主题思想、主要人物事物呈献给观众——主旋律
2、第二层——语言（采访、人物同期声、解说和字幕）：发挥它严密的逻辑性和明确的语意性优势，对画面不足以表达的内容作补充——副旋律
3、第三层——音响：提供真实的背景和扩大画面空间
4、第四层——音乐：不在多而精，画龙点睛，增加韵味、气氛 ☆层次的安排还有声部的问题：
在交响乐队里，每一个乐器组都有高音、中音、低音不同声部的乐器。长笛、短笛、小提琴、小号是高音乐器
双簧管、单簧管、中提琴、圆号、长号是中音乐器
大管、大提琴、倍大提琴、大号、大锣、大鼓是低音乐器 四部合唱：女高音、女低音、男高音、男低音
电视剧中：如果在电视剧中出现很多角色，他们不但应该有声部的不同，也应该考虑有各种各样的音色。各种角色有了丰富的音色，才显的多姿多彩。
专题片中：避免常见的新闻播音腔调；注意播音员的音色、语气；谈心而无说教的感觉 专题片的四个层次，横像四条线，纵像一张网，纵横交织，形成了声音的交响
在专题片的四个层次中，只有画面是连续不断的，语言、音响、音乐都是断断续续的、不完整的 第二节 声音的主次与连贯、交替、补充、呼应
在专题片中要做到杂而不乱有章法，必须做到能分清主次关系
一般规律：画面是主要的，声音是从属的。在声音中，采访、人物同期声、解说是主要的，音乐、音响是次要的。
处理声音层次的主次关系三原则：
在同一时间里，只能有一种声音是为主的； 在两种以上声音出现时，主次声音的音量比例要控制好；
在一般情况下最好控制只有两种声音，如果两种以上声音出现，要控制时间不要太长。
电视的声音：语言为主。语言包括采访、人物同期声、解说。采访是重要的，但是为了更概括的叙述，可能在被采访人的主要观点说完后，把采访声压小，成为解说的背景声。
音响：做为背景声处理的时候多，它常常是画面和解说词的气氛性声音。就同足球实况转播时解说和球场环境音响的关系。失去背景的依托，解说和画面都是苍白的。
音乐：音乐是画面情绪、气氛、形象的补充、延伸和深化，但有时也跟着解说的感情走。音乐和解说词在音量上的主次关系变化最多，有解说时肯定是以解说词为主的，音量要饱满，音乐音量要控制在解说词音量二分之一或三分之二的大小，以不干扰和破坏解说词为准。优秀的电视片都非常注意发挥音乐的作用，解说词量控制在片长的70％左右。在渲染气氛、描绘景物、抒发情感的时候，主要靠音乐起作用。这时要把音乐推大，让它充分发挥作用。
语言、音响、音乐三者的关系：可以用连贯、交替、补充、呼应八个字来概括。连贯是对声音线条的基本要求。不同的声音，由于表现特色不同，是通过交替、补充、呼应形成变化的。语言表意、音响表真、音乐表情，但在更迭替换时，各种声音交叉中，不能突停突起，这条线虽然此起彼伏，但必须是流畅的，不能疙疙瘩瘩。
语言、音响、音乐三者关系的实际运用：
1、音响转场：从一段画面转到下一段画面，是两段画面交接连续的关健之处，既要给人醒目的转折演进层次的感觉，又要过渡的自然。两段画面交界处出现的音响。有承接传递作用，叫音响转场。◎音响转场常常通过可以出现音响的特写画面，音响转场是醒目的，音响是突出的，瞬时的大音量使经常处于背景地位的音响，也走到前台来表演。
◎转场的音响必须是画内音响，它的设置是编导总构思的一部分。◎体育节目里最多、最方便、最合理的转场音响是观众的呼喊声与掌声
2、为音乐转换自如设计的音响
◎这种方法主要用在两段情调差别比较大，或速度变化比较大的音乐转换时。◎其音响是用以吸引观众注意力的，当然也可以改变音乐的长度。◎音响之前的音乐在音响出来后惭弱隐掉了，可把原来的乐曲缩短。后面的乐曲是在音响声中渐强出现的，也可以改变原曲的长度。
3、音乐和音响出现时，总是先出现音响
◎音响制造气氛使人身临其境的作用非常突出。但是一种声音出现时间长了也会单调，随后有音乐出来呼应，很快会让人感到有新鲜感，气氛得到升华，◎音乐和音响像一对亲兄弟，总是有呼有应，交替出现。但这是两位性格相个性各不相同的兄弟。一个是乐音表“情”一个是噪音表真”。在艺术中，正因为他们性格和个性不同，交替补充才有意义，才能形成变化。
4．完整的音乐声中时断时续的出现一点音响
◎在写意的音乐中出现一点写实的音响，别有一番情趣。
◎音响视画面而定，反正到处都可能有音响，选择有意义的，与主题有关的都可以，但不可大多。第九章 电视音乐的创作及配置
（一）电视片音乐的结构形式（总体结构）分为：有主题式、无主题式。
◎有主题式，又分为单主题贯穿式（最多）、双主题对比式、多主题式。
◎无主题式，分为散文式、音画式、组曲式。
散文式在短片中最常用。
（二）音乐主题：是一段具有相对完整和独立意义的乐曲旋律，能表达一定的思想感情、性格特点，并可用作乐曲发展的基础。
主题音乐：是一部电视剧或专题片的核心音乐，为主题思想服务。它的重复出现可以深化主题，其出现的次数、时间、位置是最突出的。
在视听综合艺术中，电视音乐只有在和画面、语言、音响等表现因素的结合中才能发挥作用。因为电视音乐的结构不能像独立艺术的音乐结构一样保留独立的完整结构形式，而必须符合电视作品的总体结构。
二、课程内容
第一节
从默片到视听艺术
无声电影对后世有声片、电视的影响广泛，包括对电影的本体属性、电影声音艺术方方面面的影响。如产生“电影（电视）是画面的艺术”的观念、建立蒙太奇理论，以及在电影时空、风格、节奏等方面产生的影响。
第二节
声音思维
声音的出现给电影艺术带来的变化：
1.电影反映现实的假定性更小了，更具备了生活的逻辑。
2.改变了对影视媒介本体的认识。
随着影视艺术实践的不断发展和对声音研究的深化，“影视是画面的艺术”的观念逐渐转变为“影视是视听的艺术”的更科学的观念。
3.声音大大加强了影片或电视节目的信息容量，声音有自己的语义系统，传达与画面不同的信息。声画结合的不同关系，使电影传达的信息大大超越画面本身。同时也因为声音，画面的含义大大丰富起来。
4.它给影视艺术带来了新的艺术表现方法和新的体裁样式。
5.为影视艺术增加了新的表现力。
6.声音重建了影视的时空关系。
7.增加了声音这个最为重要的节奏要素，使电影的运动节奏变得更为复杂、更鲜明、更具表现力。
8.镜头运动、画面组接手段更丰富了。换句话说，场面调度、镜头运动、画面组接可以声音为逻辑来结构。
9.增加了叙事因素
声音的出现重新构建电影的叙事规则。
10.增加了造型功能
声音在再现特定的环境（环境音响）、塑造人物形象（有声语言）、表现运动状态等方面具有不可替代的作用。
11.声音成为最重要的风格要素。
12.声音在很大程度上改变了影视制作的工艺。
13.改变观众的思维方式和欣赏习惯。
第三节
视听元素
一、画面
画面表现的是具象信息——事物的外形、色彩、材料、质地、运动状态等，纯画面无法直接表现抽象信息。画面还给我们展示空间信息。在影视艺术中，画面由一个一个镜头构成，如何用间断的、跳跃的镜头表现连续的时空、连贯的运动、统一的情绪是影视艺术研究最核心的内容之一。
二、语言
影视艺术中的语言是有声语言，它与印刷符号最大的不同在于它的有声性。影视艺术中的有声语言包括两大类：节目语言和角色语言。
三、音乐
影视艺术中的“音乐”实际上由两类艺术形式构成：一类是指不依赖于影视媒介而存在的、独立的音乐艺术形式。而另一类则是伴随影视媒介而产生的音乐，包括电影音乐、纪录片配乐、栏目音乐、广告音乐等。
四、音响
影视艺术中的音响包括环境音响和动效两部分。环境音响指处在具体时空中的一切自然界和人类社会活动所产生的各种声音；动效指被拍摄的对象活动所产生的各种声音。
第四节
电子媒介
媒介、工具不仅仅是“载体”、“形式”，它更是“视角”、“感知方式”、“解读方式”和“思维方式”。这即是媒介增殖的“本质意义”。媒介并不简单地复制现实，我们选择了一种媒介就是选择了一个特定的观察方式、特定的表现方式和特定的思维方式。每个媒介因其自身的独特物质手段，从而构成其摘取、表述的独特方式，都有其长处与不足。电影、电视独特的媒介特性、制作方式、结构作品的手段给我们带来独特的审美对象、特定的视角、叙事方法、读解方式和审美感受。
三、考核知识点
（一）默片对后世的影响
（二）声音给影视艺术带来的深刻变化
（三）视听元素的属性
（四）媒介与音乐
四、考核要求
（一）默片对后世影视艺术的深远影响
1.识记：“电影是画面的艺术”的观念；影视时空的观念；蒙太奇理论等。
2.领会：默片时代并没有真正“结束”，默片时代形成的种种观念今天仍然有深刻影响，也是对影视声音种种误读的重要原因。
（二）声音的出现给电影带来的变化
1.识记：有声片的诞生使电影艺术产生十六方面的重要变化。
2.领会：声音的出现给电影观念带来的变化——视听思维方式的形成。
第一章 音响
一、学习目的和要求
学习本章，要求掌握“音响”的一般属性、“环境音响”与“动效”的概念及其在创作上的意义，了解影视艺术中“音响”的艺术表现功能。
二、课程内容
第一节
音响的属性
关于“音响”一词的界定：在理论研究和实际使用中，音响一词有广义和狭义两种之分，广义的音响泛指广播、电视、电影及舞台剧中的一切声音形态；狭义的音响概念仅指广播、电视、电影及舞台剧作品中的自然音响，即除了有声语言和音乐之外的自然界和人类社会活动产生的声音形式。
一、噪声
音响观念的不成熟主要表现在以下几个方面：一是用音乐替代音响的功能；二是只有“动效”的概念，没有“环境音响”的概念；三是把“音响”与“噪声”的概念划等号；四是对声音的空间属性缺乏认识。
有必要对影视艺术中的“音响”概念与日常生活中的“噪声”概念加以区分。影视艺术中的“音响”（很多研究著作直接称之为“噪声”，与语言和音乐并列）是艺术创作的重要元素，特别是音响中的“环境音响”，它是我们再现特定环境的最主要手段，而它的物理属性通常体现出全部“噪声”的性质。
二、音响的属性
声音的空间特性主要表现在声波的辐射特性、声波的反射与干涉、声场的属性等。
人耳对声音时空属性的感觉：是听觉器官对声音的音高、音强、音色、音长感觉之外的又一个感觉要素，涉及到生理学、心理学方面的问题。它包括：方位感、距离感、运动感、声像感、层次感。
第二节
环境音响与动效
在影视艺术中，音响包括“环境音响”和“动效”两部分。
环境音响指处在背景层上的一切自然界和人类社会活动所产生的各种声音；动效，即动作音响的听感效果，指被拍摄的对象活动所产生的各种声音。这二者的区分更多的是艺术创作的需要，而非严格的科学意义上的划分。
二者有如下异同：
1.除非是表现化的用法，否则环境音响和动效都是有源的，但我们一般从画面上不能直接看到环境音响的音源；而动效则是“可见”的。
2.环境音响指向画外空间，动效则指向画内空间。即环境音响是“画外音”，动效是“画内声音”。
3.环境音响是连续不断的、恒定的；而动效则是间断的、律动的。
4.环境音响是广泛分布于整个声音的频谱；而动效则因不同对象而具有特定频谱。
5.从透视关系上讲，环境音响是背景层上的，是“全景”的；而动效音响则是前景的、“近景”或“特写”的。
在影视艺术创作中，环境音响的作用有两个：
一、再现真实的现实环境；
二、表现超现实的心理感受。
动效主要表现的是动作主体的运动性质。
第三节
音响的艺术处理
一、音响的制作
音响的制作主要有实录和拟音两种方式。实录是直接拾取现实环境中的声音的创作方式，拟音则是或圄于条件或需要某种特效而采用人工方法制作的音响。
二、再现的音响与表现的音响
从艺术创作的角度而言，音响可分为再现的音响和表现的音响。再现的音响是影视录音通过录制或拟音，重现具有真实感的生活场景的声音环境和动作效果。表现的音响是影视录音通过对环境音响的艺术变形，或通过特殊的音响表现非现实的空间或人物的心理感受，如回忆、幻想，以及激动、愤怒、恐惧等情绪情感。音响的表现化处理，包括夸张、变形、美化。
表现化音响的特例——“主观音响”：
影视艺术中，观众作为音响的“聆听者”，既可能是以第三者的角度，也可能是以第一人称的角度去聆听的，这时，观众的听觉感受等于角色的听觉感受，声响效果成了主观音响。
二、课程内容
第一节
有声语言
一、语言是人类交流的最重要的符号系统
二、有声语言
有声语言是人类社会最早形成的自然语言。它是人类交际最常用的、最基本的信息传递媒介。其传递特点有：有声语言是双向互动的，是即时的，是包括副言语的。
副言语是人们在说话时表现出来的语音特征，它包括音量、音质、速度、节奏、语调、其他的独特方式，如：口音和发音习惯等，还包括面部表情和肢体语言，它不是纯物理意义上的语音特征，更多的是由此体现出来的社会文化内涵。经历、职业、文化背景都一一在每个人的言说方式上加盖自己的印记。
第二节
影视语言
节目语言与角色语言
（一）节目语言
1.解说
它是一种主要的叙事因素，只有语言才能表达概念性的东西，比如某种哲理性的思考或道德评判。对画面的解说也就是对画面的具象信息进行整合，从中抽象出片子欲表达的概念性主题。它是作者理性思维的直接外化，用来解释、议论、抒情、介绍背景、表达情感等。
视听艺术的各个要素并不以其他的元素为存在前提，它们有各自的特性与功能。解说并不是作为画面的附庸或解释者而出现的，画面也并非解说的图解。
2.同期声语言
作为同期声语言，通常是为了表现这样一些内容：亲历者对事实的叙述、看法等。
（二）角色语言
本书把演剧类作品中的有声语言定义为角色语言。它在表现人物个性、内心情感、欲望以及所属社会阶层的特征，以及人物之间的交流、矛盾纠葛等方面，即在塑造人物形象上有最重要的作用。角色语言主要由“对白”和作为“画外音”的“独白”、“旁白”构成。
1.对白
对话是人物思想、感情的主要表达手段；对话是人物性格的主要表现手段之一；对话是剧情发展的重要手段；对话是人物矛盾纠葛的重要表现手段。
2.画外音
“画外音”是一个很笼统的概念，它源于电影，原指“独白”与“旁白”，之后有泛化趋势，指声音不存在于画内的声音。
画外音出于叙事的需要、抒情的需要、思辨的需要，更多的是出于风格的需要。它的处理主要取决于不同体裁、风格的表现需要。
第三节
语言的录制
一、有声语言的物理特性
包括有声语言的时间特性、频率特性，以及有声语言的生理特征。
二、清晰度与可懂度
语言的清晰度（speed articulation）与可懂度（speed intelligibility）是语言经过传输，受到各种噪声干扰后，能够听清或听懂的程度。它原是通话系统主观评介的一个指标，主要通过主观测试获得。
影视艺术中的对有声语言的处理追求的是可懂度。
三、考核知识点
（一）有声语言（与文字不同）的性质
（二）影视艺术中的言语与副言语
（三）演剧类（故事片、电视剧）中的语言（角色语言）的形态与审美特点
（四）非演剧类的电视节目中的语言（节目语言）的形态与性质
（五）影视艺术中语言的艺术处理问题
四、考核要求
（一）有声语言与文字符号的异同
1.识记：有声语言与文字符号的诸种异同。
2.领会：有声语言包括“言语”和“副言语”部分，它在即时、双向互动交流信息、表情达义方面的独特性。
3.应用：在分析有声语言的独特性之后，掌握影视艺术中有声语言的艺术表现功能。
（二）影视语言的形式
1.识记：（1）“角色语言”中的“对白”、“独白”、“旁白”等的性质与功能。（2）“节目语言”中的“同期声”、“解说”等的性质与功能。
2.领会：（1）角色语言在表现人物个性、内心情感、欲望以及所属社会阶层的特征，以及人物之间的交流、矛盾纠葛等方面，即在塑造人物形象上有最重要的作用。（2）旁白、独白的叙事、表现意义。
3.应用：正确处理影视艺术不同形式的有声语言。
（三）影视艺术中语言的艺术处理
1.识记：（1）有声语言的一般特性。（2）清晰度与可懂度。
2.应用：正确录制符合质量规范的声音。
第四章 声画关系
一、学习目的和要求
声画关系是视听艺术研究中最重要的问题之一。通过对本章的学习，了解影视艺术中声、画两个完全不同的符号系统各自的记录、处理和还原的功能；了解声画关系在技术层面、心理层面、艺术处理层面的不同表现形态与内涵；要求掌握影视声画关系的不同形式与艺术表现功能。
二、课程内容
对声画关系的研究是基于这样的认识：
一、在影视艺术中声音和画面是两个不同的符号系统，有各自的叙事、表意规则；
二、声画关系不是视频系统+音频系统或画面+声音的问题。
第一节
声画关系的形式
音画关系有不同层面的意义：技术层面的关系、心理-生理层面、艺术层面的关系。它们探讨的问题有：技术范畴，探讨声音与画面的物理对应关系问题；时空关系问题，探讨声音的时空属性与画面的时空属性之间的关系问题；讨论声音的（情感）形象与画面的（情感）形象之间的关系问题等。
归纳总结，一般意义上的声画关系主要有几个方面：同步、分离（对位、并行）。
第二节
影视时空
影视的时空，包括画面的时空、声音的时空和由二者构成的特定的时空关系三个不同层面的部分。
一、画面的时空属性
1.影视画面是以二维的平面影像来营造三维的空间幻象的。
2.画内空间与画外空间
二、声音的空间属性
声音产生在一定的空间中，振动物体使声能在一定的媒质和环境中传递，声波总是携带着振动物体的信息和环境的信息。它给我们造成“声音的空间效果”和“声音的环境效果”两类听感效果。
三、画面空间与声音空间的关系——视听时空
1.叙事时空
作品的叙事空间是事件本身的时空属性，它由情节所决定，表现在同一时间轴上的一系列不同景别的画面和声音的组合。
2.“镜头”与“画面”
本书使用“镜头”的概念包括开放性的声音元素。本书把纯视觉的若干镜头的组合定义为“画面”，即指一系列有意义的镜头组合，但不包括声音元素。
3.声画时空关系
同一叙事时空：画面的时空＋有源声音（画内的或画外的）；不同叙事时空：画面的时空＋不同时空的有源声音（画内或画外的）；超叙事时空：画面的时空＋无源的声音或幻觉画面＋有源或无源的声音。
4.声音对画内空间与画外空间的展现
第三节
剪辑
一、经典蒙太奇理论的局限
（1）经典蒙太奇理论诞生、成熟于默片时期，它是关于画面的语法规则。
（2）经典蒙太奇理论是关于情节剧艺术的画面剪辑理论。
二、声音的剪辑功能主要体现在以下几个方面：一是声音作为剪辑的结构线索，比如正/反拍模式，比如思辨性的语言；二是声音提供一个统一的“背景”，这种统一的背景可以是时空的统一（例如某种背景音响）或情绪情感的统一（例如音乐），从而把时空跳跃的画面组接在一起获得某种完整性。我们可以利用声音的前导或滞后来获得时空转换的逻辑性。
第四节
声画关系的表现意义
一、同步
声画同步表现为声音和画面的形象、情绪色彩一致，但并不意味着二者互为冗余信息，因为画面与音乐媒介的质的不同、读解方式有别、感受的迥异。
二、并行
声音不再局限在某一段画面的情绪范围之内，而是超越于具体的画面、人物行为，甚至具体的情节之上，表现作品的主旨、某种象征性含义、某种哲理性感悟等。
三、对位
音乐与画面的表现意义突出地表现在音画对位的关系中，它使音乐与画面在情绪情感上产生强烈的反差，从而产生震撼人心的艺术效果。
三、考核知识点
（一）声画关系研究的意义
（二）声画关系的形式
（三）影视时空的构成（四）声音作为剪辑要素
（五）声画关系的表现意义
四、考核要求
（一）声画关系的形式
1.识记：声画关系的基本形式：同步、分离（对位、并行）。
2.领会：声画关系在技术层面、心理层面、艺术处理的不同内涵。
3.应用：从不同的参照系分析声画关系。
（二）影视时空
1.识记：（1）画内时空与画外时空。（2）声音的时空属性。（3）有源的声音与无源的声音。（4）叙事时空与超叙事时空。
2.领会：画面时空与声音时空的种种复杂的组合关系。
3.应用：运用影视时空理论分析、创作影视艺术作品。
（三）剪辑
1.识记：经典剪辑理论及其不足。
2.领会：声音作为剪辑要素的功能。
3.应用：运用影视剪辑理论分析、创作影视艺术作品。
（四）声画关系的表现意义
1.识记：同步、对位、并行的表现意义。
2.应用：运用影视声画关系理论分析、创作影视艺术作品。
第五章 节奏
一、学习目的和要求
理解节奏作为影视作品艺术创作、风格表现的意义；掌握影视节奏的构成，了解声音作为节奏要素的特征与地位。
二、课程内容
在视听艺术中，节奏是艺术作品的基本构成和表现要素，是观众对艺术作品的最直接、最重要的体验之一，是作品艺术价值的一个参量。
第一节
节奏-运动的基本要素
一、节奏的意义
从广义层面上讲，节奏作为运动的最基本属性体现在所有在时间过程中展开的艺术作品中，包括其速度、运动模式、结构等。
二、艺术节奏
艺术节奏的形成有两个方面的因素：
（1）自然及社会运动变化的节奏。（2）原有艺术样式。
艺术节奏中的制约因素：
（1）时间因素；（2）动作因素；（3）心理因素。
第二节
影视艺术的节奏
一般意义上可以把视听艺术的节奏分为“内节奏”和“外节奏”两种表现形式。前者可看成是节奏意义的引申，如叙事节奏，后者是可以明确表现为运动模式的因素，主要有视觉节奏、听觉节奏两个系统以及它们之间的相互关系。
一、画面的节奏
在影视艺术中，画面是活动的镜头，其视觉节奏是通过镜头的运动——摄（像）影机的推、拉、摇、移、升降等的运动速率，镜头长短组成的剪辑节奏，拍摄对象的运动等构成的。
二、声音的节奏
声音给电影带来的最重要变化之一是增加了一个节奏要素。
语言、音乐、音响都有自己的节奏特征与艺术表现功能。
三、声画节奏关系
声画关系除体现在形象、情绪色彩上的张力关系外，还表现在结构关系和节奏关系上。这种结构关系与节奏关系在不同的视听作品中体现出或疏离或密切的情况。
四、节奏表现意义
节奏是一个艺术作品艺术性高低的一个重要参量，评价一部作品的艺术成就的高低、技巧的圆熟，其中就有恰当的节奏感的把握。节奏也是艺术感染力的重要源泉，它直接作用于我们的情绪情感，引起不同的心理体验。同时，它又是作品风格特点的重要构成要素。
影视艺术中，节奏表现在三个方面：一是情感表现；二是体裁的特点；三是风格作用。
二、课程内容
第一节
风格的含义
一、风格的含义
1.定义
“风格”一词的多义，它至少涉及了下列问题：
（1）艺术作品表现出来的（形式上的）独特、鲜明的特征；（2）通过艺术作品表现出来的艺术家个人的鲜明的特点；（3）作品中蕴含的时代、民族、地域的特征；（4）作品中体现的某种审美趣味或审美理想；（5）它是我们评判一个艺术作品的重要参量之一。当我们提到一种风格时，我们指的是一种富有特色的品质或形式，一种表达方式。风格是艺术成熟的标志，风格化的作品才真正具有审美价值；（6）风格是事物稳定的、系统化的感性特征。
2.风格的本体论意义
风格借形式得以表现，但风格却不等于形式或形式语言。从主体角度说，风格是时代、民族或艺术家个人审美追求的印记。审美追求是创作者艺术观、价值观的体现，因此它便有了某种本体的意味。
从形式上说，风格是艺术对技艺的应用、意境的营造和情感的表达的综合，体现在艺术作品的诸要素中，表现为对艺术语言的驾驭的独创性。
二、风格与形式
风格首先表现为有特色的形式，但风格的审美价值在于其表层的形式美感和背后的文化意蕴。
三、风格的不同层面
风格可以从不同的角度和层次来分析把握。比如从艺术家的角度，可以有艺术家个人的风格，以及地域或群体艺术家所呈现的流派风格；从文化的角度，可以把握艺术作品所体现的时代风格、民族风格等；从艺术美学的角度，风格大致划分为几种类型，如古典主义风格、现实主义风格、浪漫主义风格、象征主义风格等等。风格还有观念的层面和形式的层面。
第二节
影视风格
在影视艺术中，风格是一个由视听语言综合起作用的结果，表现在叙事策略、影像造型、声音构成的方方面面，还与题材、体裁有关。它渗透到镜头及其运动、色彩、影调的每一个像素上，声音、表演、服化道等。它秉承着地域、民族的传统，打着鲜明的时代烙印，折射出文化的遗传基因。
声音无疑是其中最重要而又没有得到深入研究的部分。在影像的霸权下，声音始终被放到画面附庸的位置上，对它的研究一直停留在“渲染”、“烘托”画面的浅层上。
第三节
声音作为风格要素
一、语言
语言音响的风格体现在声音的造型（音色、口音等静态因素）和声音的处理（语气、力度、节奏等动态因素）上。前者体现文化、地域、民族等历时性因素的影响，后者表现个性、兴趣、欲望等共时性因素的影响。对语言音色等因素的选择和对节奏、语气等的处理，体现了创作者的风格追求意识，塑造出或凝重、宏大的历史叙事风格，或幽默、平实的纪实风格。
二、音乐
音乐的风格因地域、民族、时代等因素的影响而呈现出巨大的差异，这种差异表现在音乐语言系统及其内在的审美观念上。
各民族在不同的历史发展长河中形成了自己独特的音乐艺术体系，从律制、调式体系、乐器的构造、配器色彩到特性节奏、特性音调以及表演方法等都迥然不同。
三、音响
与语言和音乐鲜明的风格表现相比，环境音响更像是一个隐含的风格塑造者。其实在不同风格、不同类型的作品中音响也体现出强烈的差异。如在纪实、思辨和探索等不同风格的作品中，音响的使用大相径庭。在好莱坞的类型影片中，音响的使用也是类型化的。
技术设计
1.工艺
录音工艺的采用与媒体相关，与节目类型相关，同时也受声音创作元素的性质的制约。电影与影视作为不同的媒体，二者的制作工艺具有很大的差异。但是，二者都是视听艺术，都是利用活动影像和声音进行记录、创作作品的，因此又具有很多相同或相似的地方。
如果忽略具体手段的不同，着眼于录音艺术的规律性的东西，影视节目的录音工艺从制作流程看，大致分前期录音、同期录音、后期配音和混合制作几种方式。节目类型是采用何种工艺方式的主要制约因素，同时，不可忽视的是与创作者对媒介的认识、与他的影视艺术的美学观密切相关。
同期录音：在影片或节目拍摄中同步记录声音和画面摄制方式。
后期配音方式：先期拍摄画面，需要时同时录制声音参考信号，然后以画面和前期音频参考为基准录音声音的工艺方式。
先期录音：影片或节目制作中先行录制声音信号，然后再拍摄画面，最终进行音画合成的摄制方式。
混合录音方式：在影片或节目制作中同时采用两种以上录音工艺的方式。
今天影视作品的创作日趋复杂化，严格意义上讲，采用单一录音工艺的作品是很少见的，电视特有的节目制作工艺：电视由于记录媒质、传播方式与电影有着本质的不同，导致节目制作方法与工艺与电影有很大的不同。电视节目的制作工艺中，ENG（电子新闻采集）方式与电影相似，EFP（电子现场制作）则与电影完全不一样。其特点是多机拍摄、现场切换、同期录音、一次完成。
2.硬件平台
硬件平台的选择、搭建当然不是一项纯技术的工作，也不仅仅是出于成本核算的考虑，它是基于艺术处理的需要、效率等综合因素考虑的结果，因此也是声音设计的一个重要环节。由于影视节目制作设备越来越复杂化，如何配置一套高效、实用的制作平台，保障拍摄过程的顺利进行，保证高质量的音频信号的录制就变成一项专业化的工作。
影视声音艺术
一、双耳效应：
人对声源感觉主要依靠双耳听音差别，称为双耳效应。双耳效应的原理认为，由于双耳位置在头部两侧，假如声源处于人的正前方的中轴线，则声音到达双耳的时间、声强级和相位是一样的；假如声源偏离听音人正前方的中轴线，则声音到达两耳的距离不等，因此，声音到达两耳会出现时间差和相位差。同时，因为一侧耳朵出现遮蔽效应因而两耳之间出现声级差、音色差。
二、音响的定义与分类： 1.定义：在理论研究和实际使用中，音响一词有广义和狭义之分。广义的音响泛指广播、电视、电影及舞台剧中的一切声音形态；
狭义的音响仅指广播、电视、电影及舞台剧作品中的自然音响，即除了有声语言和音乐之外的自然界和人类社会活动产生的声音形式。
影视艺术记录的声音中，除有声语言及音乐之外的一切自然界及人类活动产生的声音统称为音响。2.影视艺术中的音响包括环境音响和动效两部分。
环境音响指处在具体时空中的一切自然界和人类社会活动所产生的各种声音； 动效指被拍摄对象活动所产生的各种声音。3.音响的分类
按声源分：动作音响（动效），自然音响，交通音响，军事音响，机械音响，特殊音响 按创作时手法分：主观音响，客观音响，主观音响与客观音响转化 有声语言
有声语言是人类社会最早形成的自然语言，它是人类交际最常用的、最基本的信息传递媒介。其传递特点是：有声语言是双向互动的，是即时的，是包括副言语的。有声语言与文字的区别
在有声语言和文字之间，有声语言永远是第一性的，而文字永远是第二性的。言语声包含声源和传播过程的自然信息，从中可以分辨说话人、环境干扰声的性质。文字无法直接表现复杂的语音现象，写出来的话跟说出来的不一样，它甚至带给人们一种错觉，似乎书面语言一定严谨，而有声语言则必然更粗陋，字音以外的语音现象更是为人们忽略了。2.副语言：
副语言是人们在说话时表现出来的语音特征，它包括音量、音质、速度、节奏、语调、其他的独特方式，如口音和发音习惯等，还包括面部表情和肢体语言，它不是纯物理意义上的语音特征，更多的是由此体现出来的社会文化内涵。副语言并非是有声语言的附加成分，而是它必不可少的组成部分，只有表达的内容加上表达的方式才能传达完整的意义。
四、声音设计
“声音设计”，是指在影视节目制作中对整个节目或片子的音响部分（包括语言音响、音乐音响和效果音响）作总体设计，以便使音响和其他艺术手段一起共同完成艺术形象塑造的工作。
五、音乐节目与节目音乐：
1.音乐节目，是指以音乐艺术（作品）为主要传播内容的节目形式。决定这类节目性质的根本因素，在于音乐节目里的“音乐”是作为“独立的艺术形式”的音乐（作品）而存在的。2.节目音乐，是指电视节目中除音乐节目之外的，其他节目中的音乐要素。它包括栏目的标志音乐（片头音乐、片尾音乐和片花音乐）、专题片配乐、广告音乐等。
音乐节目与节目音乐是两大类——前者是一门独立的艺术形式，后者是视听艺术中的一个元素。
六、混响：混响是指在室内声场稳定的情况下，声源停止发声后，由于室内存在的多次反射而使声音延续的现象。
七、人的生理属性：
1.人耳对声音时空属性的感觉
声源方位感，是听觉器官对声音的音高、音强、音色、音长感觉之外的又一个感觉要素，涉及到复杂的生理学心理学方面的问题。它包括：
（1）方位感--在空间移动的声波能使人们清楚地判断出声源物体的前后左右的具体方位。（2）距离感--声波的振幅、音色等的变化能够使人们比较准确地判断声源物体的远近距离。
（3）运动感--根据声波在时间维的连续性和在空间维的方向性，听觉器官可以辨认出物体自身运动，特别是物体方位移动的过程。
（4）声像感--音响的组合可以使人们听出声源物体规模大小。
（5）层次感--现场多种声音会同时传入人耳，但由于声源物体的振率不同，彼此远近距离不同，自然会在人的听觉器官中形成远、近和高、低不同层次的音响感觉。
八、音乐音响和音响音乐
音乐音响：以特殊的音响效果出现的音乐。
1 数字色彩校正的原则性
影视制作中的工艺性由于越来越多的数字设备的介入而快速发展。数字化的色彩校正被逐渐应用到了影视作品中。当然,数字化发展越来越快的今天,数字色彩校正技术是所有数字化系统当中的成本是最高的,所以数字化色彩校正系统是影视制作中的重要的组成部分,其中的精密和效果不言而喻。
影视制作中的数字色彩校正本着给大家带来良好的视觉效果出发的原则,要精益求精地完成每一步影视制作的步骤,为给大家带来最好的最唯美的画面而努力。数字技术的应用是影视制作时灯光效果的延续,很多现场做不到的影视效果都要在数字色彩校正技术上得到延续。
2 数字色彩校正的根本原因
数字色彩校正技术的实际应用是基于影视制作之后形成的一种图像修改方式,现场的影视制作时可能由于天气的原因和一些人文客观的因素的影响,录制出来的效果不是曝光过度就是曝光不足,显得画面很黑,没有主体和层次。画面的质量严重地影响着观看的效果和美感,所以影视的后期制作就显得尤为重要。数字色彩校正技术的出现是顺应时代发展潮流的产物,是最重要的科技产物。影视制作初期的录制和剪辑只是制作的一个方面,后期完成时期的调光和画质就要涉及到数字色彩校正了。
都说原装的、纯天然的修饰是最美的。但影视的画面不同,其发展是为了满足人们生活的物质文化需求,给人不一样的视觉冲击。色彩校正不只是从主观上认定的一个技术,是可以根据当时的情景进行不一样的变化的。比如,影片的情节走向是快乐、健康、向上的,制作的时候就应该使画面呈现出鲜明热烈的色彩。故事的发展情景是悲伤的,那么在调色的同时要考虑人物的内心世界,给予的色彩就应是相当的沉寂和安静的。不同的时刻给予不同的色彩,这是影视文化应具备的要素。
3 数字色彩校正的要素
色彩的构成是光的折射所形成的对视觉冲击的颜色形式。不管是单色光还是复合型的光,都是由最基本的三个要素组成的,即经常接触到的亮度、色调以及饱和度。一些制图的软件是通过这三个要素来调整图片的视觉传达的。每一张图片都可以通过这三个要素来调整色彩,给人带来不一样的感觉。
影视制作中也是依据这样的方式来调整图像的。数字色彩校正是一项前期制作的必经过程,其产生是对摄影成像技术的完善和补充,所以在一部好的影片将要生产出来时,必须经过色彩校正这一步骤。技术人员要和导演充分的进行沟通,通过亮度的调整把画面上出现的曝光过低的地方调正常,通过色调的调整提高画面的质量和对比度,可以更好地传达出相应的效果,还有对饱和度的调整。影片剪辑过后一定会有一些画面的色彩不是特别的明显,这需要调整图像的饱和度来使画面的色彩呈现的更加的完美,使画面能够更好地渲染影片的气氛。
4 色彩校正的应用类型
在影视特技的制作过程当中,色彩校正就起到了至关重要的作用,特技效果是为了给整部影视作品添加上更加真实的视觉效果的一种手段。但是,为了场景的真实性,特技效果和现实景色的结合显得十分重要,不但真实景物要凸显出来,特技表现出来的东西也不能太突兀,不然就会失去画面的协调感,使整个影视作品变成一个失败的作品。色彩校正的应用会大大减少此类情况的产生,如老版“西游记”中的特技效果展现时会表露出当时技术上的不足,如今看上去会有一些突兀。目前,影视作品当中此类情况减少了,使得特技的效果和现实生活的景物之间的交界点非常的模糊,观众在观看时很难看出破绽,同时不耽误影片展现出来的效果,给影片的制作和播放之后的收视率都起到了很大的推动作用。
影视作品中的美的存在是把握观众心里的一把利刃,往往一个唯美的感人的画面都会使观众激动不已,甚至落泪。这就是把握了观众的心理呈现出来的美得作品。导演和艺术家对美的追求是不会枯竭的,就像—个爱学习的人能不断地在知识中得到精神的满足一样,其对美得追求是不断发掘。不同层次的人追求的东西不一样,当然领悟的也不尽相同。
5 色彩校正的表现形式
色彩校正的集中表现为视觉带给人们的感受,如果说一部影视作品带给人们的视觉冲击感强烈的话,那么评论肯定是高度赞扬。一部影片的好坏也就意味着这个影片的背后团队所付出的努力。一个良好的优秀团队,对色彩的掌握一·定是非常熟练的,清楚地知道所有色彩如何的搭配,如何的呈现在大众的眼前,如何使得通过色彩的校正来控制影片的特色之处,使得影片的一切源于现实,但是又高于现实。
影视作品的前期制作,是对工作人员和现场拍摄人员的一个肯定,那么后期制作是为了这部作品能更好的展现在人们眼前。前期的演出是按照剧本一步一步按部就班的演出,后期的制作就是无限创意的空间,就像为一个没有颜色的石膏像,涂上鲜艳的色彩,使其更加生动形象。色彩是表达创意的最好的例证,色彩的介入使得荧屏不再单调。
6 结论
数字色彩校正是人们智慧的结晶,是社会不断向前发展的历史产物,是人们对物质文化不断追求的结果,带给我们的是荧屏上更多的优秀的影视作品。当然,色彩的再创性也是非常重要的,影视工作者要不断地创造出新的颜色,以期待新的颜色带给我们的新的视觉冲击。
摘要：随着时代的进步,电子产品、影视作品不断出现在人们的生活当中,成为了人们不可或缺的一部分。为此,笔者对生活中经常出现的影视作品的数字色彩校正进行了探究。
关键词：影视制作,数字色彩校正,分析
参考文献
[1]宋维虎.浅谈影视后期处理中的色彩校正方法[J].学术研讨,2010,9(8):098-102.
[2]田秋实.浅谈影视后期制作[J].2008,1(2):156-165.
【关键词】气象节目 影视类节目 色彩的应用
【中图分类号】G222 【文献标识码】A 【文章编号】1672-5158（2013）04-0193-01
一、色彩在电视艺术中存在的合理性
在远古时代，色彩被人们广泛的利用，也曾被封为一种通讯方法，在文艺复兴的时候，色彩的鲜明更是画家的一种表达方式，也是一种那个时代所独有的特征。当色彩被广泛应用到电视中时，它所表现出来的不仅仅是一种视觉效果，更是一种情绪和思维的展现。在色彩刚出现的时候也会引起一系列的争论很多人会认为色彩只是一种内心的表达形式，太过于重视色彩的方面会让节目的实质有所偏离。例如在晚会现场，当晚会制作单位放出五颜六色的礼花的时候，会首先吸引住观众的目光，会让观众产生一种愉悦的心里.让观众感觉到很愉悦并且带着很愉悦的心情去观看这场晚会。简而言之，因为色彩所具有的独特魅丽和情感表达方式，会让色彩在电视节目中闯出一片天空。
二、配色的基础
观众在感知色彩的时候不仅在视觉上可以得到感知，以及大脑的很多系统中都有所相应的意识的感知和活动。所以在使用色彩的时候，我们要犹未注意，要在各依据联想，象征，经验等很多方面.
在色调方面，无论是什么样的色调，以何种方式搭配，同一方面的色调，都可以进行合理的搭配，如果实在找不到相搭配得颜色，那么可以运用色调去进行考虑搭配。同一色调的颜色会使大众可以很好地接受，即使色相不同，但是仍然可以搭配出很好的感觉，营造出一种良好的气氛。
在色相方面，在考虑配色的时候去，最重要的一方面就是画面感，在考虑配色的时候，最主要的是考虑色调，其次就是考虑色相，也就是说要考虑什么颜色和什么颜色进行组合的问题，当色相差远的时候，颜色对比比较强烈，能产生很大的活力，跟人一种轻松的活力感。
三、在气象影视节目中色彩的一般应用
在色彩选择的方面，在影视色彩设计中，给观众传递准确的信息是影视色彩的设计理念，如何运用好色彩吸引观众的眼光，是影视色彩第一个需要解决的问题。在选择色彩的方面，一定要注意合理运用色彩，再三推量，形成一种有视觉冲击力的色彩组合，一定要避免使用俗套的颜色。在气象类节目中一定要注意以下方面的配色，最好控制在三种色彩以内，不要用过多的颜色去修饰，其次不要使用太复杂的背景，不要使用带有复杂团的背景，前文和背景的颜色要形成鲜明的对比，方便观众观看，更可以起到突出文字内容的作用；而且色彩还会涉及到多门学科，例如心理学，美学，光学，等等学科都会涉及到。在我国，每个地区省市的电视台都会有天气预报这个节目，所以为了避免和别的电视台的雷同，一定要选用与当地有遥相辉映的色彩作为主体色彩。所以针对不同类型的气象节目而言，色彩的选择要相而言灵活多变一些。在节日和节气的天气预报中，色彩的选择要犹为注意，要尽量选择一些有代表性的颜色。选择喜庆的颜色，可以使观众的心情愉悦，还可以提高观众对气象节目的新鲜感，抛弃了腐朽的老的模式，接受一种新颖的色彩鲜明的模式，还可以增强群众的重视度和认知度。总而言之，颜色的改变需要基于一个色调上，对其进行改变，要熟悉运用，灵活多变，而且要随时注意节目的整体效果和运用方法。
四、强调主次色
配色效果主要是让观众明白，什么是主要内容，什么是主要想表达的，让观众一目了然主次关系。反之，如果让观众抓不到重点，看不出主要想表达的内容，就会让观众对这档气象节目失去兴趣，会让观众觉得很迷茫，不知道这档气象内容主要想表达什么。配色主要是想让观众对于此档节目的内容产生很强的好奇心。影视色调主要是让变化多端的颜色，像音乐一样拥有各种躁乱无章的音符，让这些音符成为主旋律，也就是说，把各种色彩归纳为一种主要的基调，让其可以有秩序。在色彩搭配的时候，有的时候要避免平淡无味的一种单一的色彩基调，这时就需要加入一些有活力的，突出眼球的强调色，让其成为作品重要的地方，起到一种画龙点睛的作用。为了多人眼球，取得观众的欣赏，但是还不失画面的整体感和统一感，这就需要合理使用重点色了，不适宜在中间占有很大的空间；面积还不能太小，这样会得不到观众的注意，所以，适当的使用重点色很重要；重点色应选用比基调色更强烈或相对比的色彩，重点色不可以使用的太多，否则会起不到相应的作用，有时还会起到相反的作用，会让人看起来显得杂乱无章了一些；而且，重点色也并不是使用于每一部作品当中，有的作品并不需要重点色。
五、标准色的选取
在影视作品中，要着重注意标准色的选取，好的标准色可以表现出一个强烈的视觉冲击效果，而且会让让观众有很强的心理反应，从而可以很好的诠释所要表达出来的信息和内容。观看气象类节目是一种来获取信息的过程，也是一种审美方面的享受，但是，也许会因为节目的一个小小的细节，引起观众的反感和讨厌。运用色彩的目的之一就是为了通过色相的对比来区分出版面的层次感，从而增强版面的活力，而主色调，主要是利用色相来区别版面的视觉冲击和层次感。影视作品的标准色最好不要超过两种。单一色调的标准色会给观众一种强烈的记忆性，便于观众接受和记忆，多种色标的标准色则会给观众展现出一种与众不同的青春活力的感觉；则气象类的节目的标准色基本上都会选取该频道的主导色。
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