水墨画的发展历程（通用8篇）
摘要：本文所说的当代文化是指在当代社会生活环境下，人们目前物质生产条件下所产生的意识形态、观念准则及所指导的行为，它包含当代全方位的生活方式和评判标准。就我们生存的地球而言，此时所发生的艺术观念、艺术形式、艺术行为从本质上说都离不开当代的制约，所谓的前卫只不过都是天才人物们立足当代所作预言式的一种尝试行为和表现。全球经济一体化所造成各种文化的整合，在某种程度上对艺术观念及形式的冲击是显而易见的。因而努力探讨全球化与当代文化包括本土文化之间的各种关系，促使许多艺术批评家作出各自的表述。在中国，这种表述的角度和层面，影响着对中国水墨画这一传统艺术形式的判断，针对中国画在当代文化语境下的意义，部分学者认为它在观念上、形式上跟当代文化不相吻合，属于一种“落伍”的艺术形式，无法溶入当代文化潮流之中。其实这种看法在于他们都是以国画本体外形式为视角的。对中国水墨画的认读，如果从另外一种层面或另外一种角度来观望，仍然是有商榷的余地。
我认为，如果我们赞同汤因比的观点：一切历史都是当代史。其潜台词就是，当代人是按当代的观念和文化思想来解释历史、阐述历史，并不能真正地还原历史本来面目。我们对中国画的观望和判断角度，也就是说我们是站在什么样的语境来对中国画的理解和表述是显得极为重要的，说白了，是选择用什么样的语汇和方式来理解当代中国水墨画。这种选择对中国画的发展方向，对中国画的创新是有现实和实践意义的。经常有人在谈论中国画的创新和守旧、形式和语言、观念和文化，所有这些，说到底就在于论述者的角度问题，无所谓对和错。我们是希望站在当代文化的语境下，也就是从这个角度来对中国画的发展作一个评判。
董其昌可能是从中国画的某些笔墨造型和产生地域来区分南北宗，他观望的角度是文人或者个人化的东西，如个人的“逸”气等，其评判处境是在他所处的时代发生的。人们常说“笔墨当随时代”，这句话的理解是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求，如果从一种历史存在来看笔墨的新与旧，我们可以说笔墨形式自身语言本身并没有多少文化内涵，可问题在于中国画笔墨运作潜结构中，跟个人本体上有一种内在联系，它几千年来是在人的人文基础上发展衍变进而程式化，虽是一种表意的形态，但笔墨传出一种超越笔墨之象且具有某些精神性的东西，讲笔墨又不讲笔墨，构成中国画一种奇特的现象，表面上看没有精神涵盖，可骨子里在创作主体和接受主体中均有一种共识――心性和灵性，由笔墨而构成的中国水墨画变成了心性的流露。与装置艺术比较就可以发现，装置是一种外在思想的结果，讲究过程和存在，引发对某些方面的思考，也许思考范围与社会现象思潮密切相关，而在中国画中，笔墨运作乃至画面心境的表现仍是对人本体的一种思考和表达，是人心营构之象，其理论是心性不为物滞。不同的文化认读，会造成不同的角度和判断并影响到结果。也许会有人从艺术家个人面貌上，同时从美术史的角度来观望中国画的发展，比如我们从徐渭、八大山人到石涛再追至齐白石理出一条线索，从他们各自的面貌看美术史的发展线索，寻找他们所处的时代及大部分画家与他们之间的差别，也可以找到他们对新旧的阐述手法和艺术文化观念。因此我们所说的新与旧就当代而言，如果没有限定的角度，我认为是毫无意义的。新与旧只能存在于美术史的相比较，就中国画而言，就是当代也要从美术史上作判断。
那么阻碍中国画发展的障碍是什么呢?我认为正因为一千年来中国画的顺利传承，历代艺术家们从技术上丰富了中国水墨画的笔墨技巧，学习领会和表达这些技巧就须花费毕生的精力，笔墨的表现范围和形式就须多少人去钻研、学习、发展，并从样式上丰富我们的美术史，而这些相对于中国画来说还是很小的一部分，这是其一;第二，中国画在笔墨上存在着一套与之相符合的语义，它经过历代的`阐述已形成完整的理论，它从作品客体、艺术家本体及欣赏者三方面相互形成一种互动的状态。这套理论在当代文化语境下对中国画的发展有着不利的因素。比如说，意在笔先对中国绘画和书法都是一种硬伤，它限定了一种思维模式，再如得意忘形、得意忘象，无限制地推崇玄学中的“意”，提高了个人的主体性，把一种审美主体付之虚无缥缈的东西，使观者理解的天地无限放大;第三，在作品笔墨中就可以窥视艺术家本体的某些性情、趣味，而这些正是中国画被中国大众欣赏和体验的客体，于是继承和发展笔墨所蕴涵的语汇成为中国画家们的首选，笔墨所附载的精神性元素是个人的又是社会的。所以中国画要在当代文化语境下进行变革，单从笔墨的层面上就会遇到阻力，形象地说，是你说你的，我说我的，俩都说不到一起来。笔墨是中国画包括书法的限定词，如果没有笔墨，能否准确全面地描述中国画这个约定俗成的艺术形式吗?能进入中国画所谓的境界吗?上海一位艺术家的水墨装置，虽然用国画作品包裹茶具等，只能说里面有中国画的元素，并不能涵盖中国画的文化语汇，只不过是用他自己的方式和语汇来表达一种当代文化里中国画的境遇。归类和艺术形式的文化语汇虽是两码事，不能绝对化，也不能相离甚远。
中国画在制作绘制过程中，艺术家个人心境通过笔墨投射到画面，同时由于尚意理论的引导，把生命人格的观照放在极为重要的地位，它们相互交错在中国画的表现和制作过程中，把审美层面从笔墨形式转换个人人格的张扬，同时反过来对笔墨进行渗透，艺术家和欣赏者共享这种独特的审美感受，而艺术家个人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中国画里蕴藏着生命人格，那么中国画还能远离人文内涵吗?虽然全球化冲击也使中国画人文传统在某种程度上受挫。中国画注重个人的人性、人格，其本身就带有一定的人文意义，问题在于它是私密化、个体化的，而没有社会现实的普遍意义。在中国画中，内容只是一种载体，这种载体的意义被赋予笔墨、赋予个人，这也说明了人物画在中国画体系里发展缓慢的原因，且是主要原因。中国画关注人文的东西，并不需要通过人物画来表现，举个例子说明，郑板桥可以通过竹子、通过文字叙述来表达他的人文关怀：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”诗书画印的组合，通过形象视觉表达只是其中之一，诗文同样是画面的组成部分。正因为这样，西方文化界在解读中国画如单从视觉画面的层面上来观望，也许会认为陈旧没有变化，郑板桥只是画简单的竹子而已。西方文化界是站在他们自己认为的国际文化语境里来解读中国本土文化，多元文化共处经常是作为一种托词。中国艺术家们常站在传统笔墨的角度来探讨所谓的丰富和美感，意境的塑造使中国艺术家对传统生存环境有一种怀古的情愫，回归自然是情怀，作为心境是不错，但如在当代文化语境中，诸如环保、自然与人的关系，它只能交错其中的一部分。自然之道的张扬，讲究虚空的观念，使中国的自然坠入虚静，更多与个人自我表现有关，与整个社会生活无关，以此来显示人格的东西，因而无法进入当今时代文化潮流中。
制作材料也是限制中国画发展的另外一个重要方面。多种材料的运用、综合材料的运用，在当代生活中是极为普遍的，也是当今社会发展的必然，中国画材料一千多年来，变化甚小，如果在当代文化语境下，单单靠架上绘画和纸上作画是无法承受表达复杂社会文化主题的任务，在这个大背景下，文化的重负就突显出来了。我在故宫看到中国皇帝书房所悬挂的国画和书法作品时，我想，在糜暗的光线中，在狭小无灯的环境里，国画和书法的亮敞和山水意境的表述，对环境及所居住的人而言，从视觉到心灵都会有一种无法言明的冲击力。但随时光流逝，社会环境发生了变化，电灯出现了，电视出现了，各种诱惑视觉媒体出现了，伴着居住环境的改变，艺术形式的改变已是必然的，要求中国画的发展同样是无可非议的，而且艺术在人们生活中其实已是可有可无的了。虽说早期艺术在人们的生活中是占据重要地位，如今艺术被边缘化是一种社会现象，我们再也不能把艺术视为社会文化不可缺少的，它现在只是人们与世界沟通的且微不足道的一种工具。心灵的交涉更多地让位于其他形式的交流。
与中国画的对话方式，必须探究中国文化哲学和中华民族的思维方式，欣赏中国画必须立足于个人本性品质，感悟个人品性，由此引发的心境问题也是阻碍中国画发展的另一重要因素。我一直在思考这样几个问题：中国画的共享和私密，中国画的个体性，中国画面所呈现的境界，中国画的特殊语汇问题，以及对这些问题观望的角度。西方文化人士观望中国画与我们在某个层面是相错而过的，我们的境遇和他们的境遇不尽相同，虽然他们已从现代走进后现代，对艺术的观念发生了变化，针对他们所处的时代，他们已更着重于关注疑问性且带有全球普遍意义的东西，更着重于相互之间的对话和精神涵义，有学者认为：“在西方语境下所具有的批判性、意识形态性和解构性的文化研究，在运用于东方语境时会不会与传统的文学研究形成对立?”(王宁，)，对人的关注西方早在文艺复兴时期就解决了，不过我认为他们只关注于人性的复苏，很少从作品中关注艺术家的本性直至人类普遍的情怀、情感，再者，由于中国画对人的关怀曲折地暗含在山水、花鸟之内，不象他们直露地通过人物形象表达出来。因此参照系不同，比较就会困难些。在当代，西方艺术家们关注社会文化主题，直接沟通当代，中国不同，中国画可能还会保持一种传统――曲折地、象征地来关注社会文化主题，中西在当代的主要差别，在于他们已取消艺术的精英性，变成消费品，而我们还保持原样。按照艺术的发展逻辑，我个人认为从来没有单线条，经常是多元并进，虽然封闭性是中国艺术的一个特点，但如道家所言阴阳祸福相互轮转，是好事是坏事，也难说得清。后现代艺术社会学的东西太多，个人独特的体验能否近距离跟大众亲近，是是非非，艺术理论界有不同的看法，但中国画不能承受如此之重，这是绝对的――因自身的形式及文化。对当今社会文化主题的感悟对话――我认为可以留给其他媒介形式或新的艺术形式，我们只能在知学致远范围内推进中国画的发展，在发展中强调中国画新的观念性。各个层面都要求直接对话显然是不合时宜的，变化与停滞永远是相对而言的。
水墨动画有何神奇, 竟能让世人如此惊叹和瞩目?水墨动画片的神奇就在于他制作技术的珍奇和神秘, 因为它打破了动画电影有史以来固有的制作方法。以往动画片都是一张一张画在透明的赛璐珞片上, 又是一格一格地拍摄在电影胶片上的, 一部放映十分钟的短片, 就要画七、八千张连续动作的画面, 为了保证形象的统一, 使它稳定不抖, 所以几乎世界所有动画片的形象, 都是采取“单线平涂”, 以线条结够为主。而水墨恰恰相反, 它是运用墨和水分的渲染, 发挥墨色浓淡和虚实的效果来描绘对象。它的这种特色, 既没有明确的边缘线, 中间又不能平涂颜色。不难设想, 要在数以万计的赛璐珞画面上求得稳定的水墨效果, 是不可思议的。 (1) 那么, 如此神奇的水墨动画是如何形成的呢?
一、水墨动画形成的历史背景
从1906年美国拍摄第一部胶片动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》, 将此作为电影动画的起点, 已经有近百年的成长历史。二十世纪的中国动画事业在历史的长河中, 驶出了极不平静、不平凡的历程。作为一项新兴的综合艺术, 动画在中国特殊的环境中随时受到种种因素 (社会的、政治的、经济的、技术的) 和各种相关艺术门类 (美术、电影、戏剧、文学等) 的影响, 在各种矛盾中辗转、迂回、甚至停滞, 尽管如此, 中国动画顽强地在一路颠簸中逐渐成长, 留下了自己独特的轨迹, 并形成了鲜明的风格。
从1922年到1950年, 由于中国动画刚刚起步, 没有明确的方向。在五十年代初, 上海制片厂所摄制的彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》在1956年意大利第八届威尼斯国际儿童片展览中获奖时, 电影节某些评委竟误以为这部动画片是苏联的作品。虽然获得良好的社会声誉, 但也显露出新中国动画发展中存在的问题。同时也引起了我国动画工作者的思考, 学习和借鉴外国文化是没有错误的, 关键在于学什么?如何学?学习的目的是什么?通过对以上问题的深入讨论, 我国动画工作者逐渐明确了吸收国外的艺术, 主要是引进技术和经验, 并把握这门艺术的特性, 运用民族的方式表达本民族社会生活的广阔领域, 使适应于本民族的审美观点, 并在一九五六年提出了“走民族风格之路”的口号。
1948年到1959年, 中国动画在与前一时期几乎完全断裂、隔绝的社会文化背景下进行了第二次开创。1957年到1965年是中国动画的第一个发展期, 上海美术电影制片厂成立, 这是我国动画片创作健康发展、精品迭出的时期, 并且在这时期, 其题材形式丰富多彩, 大体上确定了我国动画片题材形式的基本类型, 并且形成浓郁的民族气息。一批在世界动画领域博得崇高声誉的经典之作也产生于此时。在1959年前后, “技术革命新运动”在我国轰轰烈烈地展开, 上海美术制片厂全厂群众也提出了众多技术革新项目, 其中就包括“水墨动画”这一个创新项目。从1948年起, 经过十二年的摸索和经验积累, 新中国的动画在技术上走向成熟, 而在艺术风格上1957年便确立的“民族化道路”此时已值初步开花结果的时节。上海美术电影制片厂这时拍摄了一部可以放10分钟的《水墨动画片段》, 包括《鱼虾》、《青蛙》、《小鸡》三个小片段, 当水墨画《水墨动画片断》拍摄成功, 宣告了一个全新的动画片种在中国的诞生。
选择水墨画作为动画新片种的试验形式也不是偶然的。首先写意水墨画是中国画中最具特色的画种, 它对笔情墨趣的追求, 对描写对象在“似与不似之间”的辩证理解, 以及墨分五彩的神奇效果, 使之成为中国传统文化的一种代表。其次一方面传统的中国民族绘画形式受到重视和保护, 另一方面新中国改革成功, 使这门古老的艺术焕发了青春。中国画产生和传承的历史背景使它形成了一整套笔墨程式和固定的表现题材。
二、在不同的时期出现的水墨动画
随着“大跃进”的结束, 中央为了扭转“大跃进”和紧随而来的三年自然灾害给我国国民经济造成困难局势, 指定了“调整、巩固、充实、提高”八字方针指引的道路, 中国文艺界也很快从大跃进的狂热转向沉静内敛, 注重基本功建设和探索艺术发展规律, 和文艺界一样, 电影界也进行了调整, 并取得了实际的效果。
对小片种的美术电影来说, 当时电影系统的主要眼光放在故事片上, 而如美术片这样的小片种还没有精力注意, 对于拍什么、拍多长都由我们自己做主, 在这时期创作出不少好片子。如水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等作品。1961年的《小蝌蚪找妈妈》中的角色取自齐白石的中国画写意花鸟形象, 影片准确地保持了齐白石绘画的笔墨风格面貌, 曾有人戏言:“齐白石老人虽然死了, 可是, 他的画活了。”同时, 《小蝌蚪找妈妈》是一部寓教于乐的典范之作。 (2)
1963年《牧笛》一片中的主要形象牧童和老牛, 来自五十年代崭露头角的著名画家李可染先生的作品。李可染一生钟情于牧童和老牛的形象, 这与他少年时代经历有密切的关系。他喜爱牛的忠诚、勤劳、吃苦等, 甚至有一种“俯首甘为孺子牛”的精神。今天, 我们从一个新的角度来总结这部影片成功之处, 可以说很大程度上在于它拥有多种欣赏层次, 即它满足了不同年龄观众的审美需要:孩子们喜欢影片中各种活动起来的小精灵, 成年人喜欢优美的水墨画, 其中既有自然科学知识的秘密, 又有生活中蕴藏的哲理, 家长还可以把这些道理讲解给孩子们, 且符合动画创意中贯彻的理念:每一部动画片的观众是整个的家庭。
随后, 在1964年“四清”运动中, 水墨动画片《牧笛》等作品被加上“阶级调和论”、“无差别境界”等罪名。强迫美术片不顾特点去反映当前现实生活的错误做法再次重演, 而且更加彻底地将所有优秀的神话、童话、民间故事等题材一概被排斥。而组织拍摄的许多所谓反映工农兵生活的美术片, 又因为质量太差或者实在难以表现而半途而废, 美术片的创作处于停滞状态。1966年5月, 史无前例的“文化大革命”正式开始。水墨动画《牧笛》被称为“宣扬阶级斗争熄灭论”的典型予以批判。从1966年到1976年, 直到“文革”结束, 美术片的生产断了整整十年。文革结束后, 又出现了一部水墨动画片《鹿铃》。前面几段戏里的小女孩动态十分矫揉造作, 小鹿的动作又完全照抄《小鹿斑比》中斑比在冰上四脚撑开爬不起的样子, 毫无新意可言。
1984年到1989年是我国动画片在经济大潮的冲击下, 同时也是动画界放开眼界, 更新认识, 在艰难中求发展的时期。因为实行了经济体制改革成效明显, 家用电器尤其是电视机走进了千家万户, 电视机已成为普及之势。其次, 动画片生产单位本身也没有充足的思想准备和足够的能力进行大规模的系列动画片生产, 而水墨动画片通常由一个导演负责从分镜头、剧本到摄制完成的全部工作。一个人的能力是有限的, 一年只能弄出4—5集, 如此缓慢的生产速度, 不能满足电视节目的大量需求。再者, 八十年代以来, 在沿海一带由外方独资或中外合资的方式兴办起一些动画公司, 规模较大, 如深圳翡翠动画公司、太平洋动画公司等等。他们主要承接国外的一些动画片的制作加工, 毫无原创之意。这些公司以优厚的工资吸引了大量国内动画作者, 使本身严重缺员的中国动画业陷入了更加艰难境地。
在这样的情况下, 1988年出品的《山水情》, 却又是一部精品, 表达了人与自然融合的喜悦, 打破前三部水墨动画片传统逐格拍摄手法, 对准原副背景进行拍摄。在与逐格拍摄镜头相合成中, 充分发挥了中国水墨画的特色。影片充分显示出艺术家笔情墨意带来的层次感和节奏感。当年即在上海国际动画电影节和莫斯科电影节获奖。
同年, 《兰花花》也由北京科教电影制片厂摄制完成。该片在题材和水墨动画的样式方面做了新的尝试, 其音乐、人物形象和背景很好地展现了西北的地域特色。也许由于题材过于古老的原因, 此片没有受到重视, 这也是水墨动画不能有效地发展的原因之一。长春电影制片厂一九九零年摄制的《雁阵》具有强烈的悲剧色彩和浓厚的抒情意味, 导演更加致力于纯正的笔墨的追求, 在画面中加强了笔墨效果, 并再次证明了水墨动画对于情感戏表达的得心应手。这是一部别具风格, 以漫画式人物为主的水墨漫画片, 有别于以往几部人物与山水并重的水墨动画片, 也是上世纪最后的优秀水墨动画片。
三、水墨动画的现状
在水墨动画片的发展时期, 《小蝌蚪找妈妈》到《雁阵》相隔二十几年的时间里, 中国动画片发生了太多的历史变迁, 过去的“不折不扣的‘中国造’”在不以盈利为根本目的, 而是追求某种艺术境界或表现艺术技巧为宗旨;重视片子的艺术性中所包容的教育意义或道德情操价值的前提下, 出现了一批如《牧笛》 (1963年) 、《山水情》 (1988年) 等优秀水墨动画片。在国际比赛中为国家捧回了六十多座奖杯, 那时的水墨动画真正地步入了辉煌的年代。然而九十年代以来, 没有再出现好的水墨动画片。
在二十一世纪的今天, 为什么字斟句酌、精益求精的动画短片没有了, “十年磨一戏”、气势如虹的动画片不拍了。而不厌其长的电视系列片成了中国动画业的主导产品, 因为它省时、省力、最见效益, 经济效益成为动画制作追逐的目标。在这样一种市场状况的带动下, 我国的动画创作出现了三个走向:一是模仿美国动画制作或成为美国动画的加工场, 以获得在国内放映权;二是模仿日本, 走动画廉价化道路, 在形象上追求所谓的“国际化”风格, 在制作上表现为“越来越不动的动画”;三是混合模仿。这类影片的特点之一是从人物形象和故事内容上看不出来其风格的归属。另一特点是长而又长, 以创记录为追求目标。如果说中国的动画创作过去曾拘泥于政治标准和教育功能的话, 今天则更多地受制于市场。在这样一种以市场和经济效益为导向的情况下制作过程繁琐又耗时间的水墨动画片地位更是岌岌可危了。
从教育质量与人才培养方方面来看, 中国动画整体水平出现滑坡, 除了动画制作方向转变带来的影响外, 创作队伍的整体艺术修养下降也是重要原因之一, 而这可以部分地归咎为中国动画教育的落伍。创作队伍一部分来自动画制片厂的短训班或脱身于制作外国加工片的动画公司, 一部分来自艺术学院的动画专业, 而动画专业的课程设置上, 不同程度地存在着偏重技术而轻视学生全面文化艺术修养的倾向, 这种倾向将使中国高等动画教育滑入“制作职业培训”的误区。从当前动画业的总体状况看, 我国最缺乏的不是普通动画制作人员, 跟国外比我们输的也不是技术;一些较具规模的国内动画公司拥有可以与美国和日本一比高低的设备和技术。我们缺乏的首先是具有较高文化底蕴、艺术修养和创造力的策划和编导人员。 (3)
结语
水墨动画片的出现是我国动画片在民族化道路进程中的又一次飞跃, 更是中国动画片为世界作出的一大贡献。但制作过程繁琐又耗时间的水墨动画片要想得到延续和发展, 除了在经济上加大投入外, 还必须从制作技术上加以发展和创新, 使之制作更为方便快捷, 这样才能适应现在的经济节奏。因为艺术和经济是互为因果的。一个好的艺术品, 应该产生较高的商业价值, 获得应有的回报。如果没有经济支持, 艺术就无法生存和发展。对于这一历史教训, 大家已有一致的共识, 从中国水墨动画发展历程中去感悟它的成功和历史教训。相信在二十一世纪, 中国一定能跻身世界动画大国的行列, 中国特色强烈的水墨动画也会有着广阔的前景, 让我们一起期待灿烂的未来。
参考文献
[1]张松林.《独树一帜的水墨动画》载《中国电影年鉴》[M].北京:中国电影出版社, 1984.5.
[2]上海电影志[M].上海:上海社会科学院出版社, 1993.3.
[3]张松林.《美术电影》载《当代中国》[M].北京:中国社会科学文献出版社, 1986.
[4]梁晓涛.国产动画事业发展中的几个问题.电视研究[M].北京:中国广播电视出版社, 2004.
[5]尹岩.“中国学派”的发展.中国电影年鉴[M].北京:中国电影出版社, 1989.
[6]翟建农.红色往事[M]. (1966—1976年的中国电影) 北京:台海出版社, 2001.
[7]封敏.中国电影艺术史纲[M]. (1896—1986年) 天津:南开大学出版社, 1999.
[8]戴克强唐文腾.中国现当代文学教程[M].西安:陕西人民出版社, 1999.
关键词：水墨画；水彩画；绘画交流
一、历史渊源
水墨画和水彩画同样是以水调色，追求灵动气韵，使得它们经常成为比较的对象，西方水彩画的正式形成至今不过几百年的历史，而水墨画上千年的历史似乎让水彩画相形见绌；但若以“水调和颜料即为水彩画”这样理解的话，水彩画似乎才是最古老的绘画。如此的比较、对比从未间断过，但是纵使水墨画和水彩画有不同的文化背景，因为从明清开始就有水彩画传入中国，水彩画与水墨画之间存在着比较也存在着互相学习融合的过程，不断地融合与发展才有了中西方绘画的交流和共同进步，例如吴昌硕、张大千、徐悲鸿等人的水墨画，宣扬了中国传统文化，让中国水墨在世界舞台上大放光彩，也兼具中西方特色，不失个性。逐渐发展的过程是中国水墨画的一个特征，隋朝时候兴起的卷轴山水画被认为是水墨画的开始，到唐朝时候已经趋于成熟，其中以王维为代表的山水一派称为水墨山水，其主要以渲染为主的方法将水墨的效果发展到极致，不以线条为表现手段，而是以体面为主要表现手段，讲究自然清新的境界，五代时的水墨更以虚实浓淡变化多端而创造出更多的丰富画面；宋时米氏父子的“墨戏”更将水墨画的积、破、渲等技巧发挥纯熟，水墨画呈现更多的质感，画面出现更多的烟云变幻；南宋理禅宗教的发展让水墨画的题材也多倾向于禅理，情趣愈深；元时画家、理论家赵孟頫提出的“书画同源”将山水画推向一个新的高度，而后中国山水画多推崇文人画；清朝时期，西方传教士带来的西方绘画体系为中国画带来了新的发展，近代中国水墨画更将构图与意境合理构思形成近代水墨画的新高度，尤以吴昌硕等人最为出名。近当代中国水墨画的变革更加激烈，新人辈出，都在形式和高度上有了新的发展，将中国山水画推向新的高度。
水彩画最早可以追溯到早期埃及人民在莎纸上的作画，在古罗马时期给文字配以插画是早期水彩的表现形式，直到16世纪，德国画家丢勒等人绘制了精美的水彩画，被誉为近代水彩画鼻祖，水彩画的通透灵气使其格外适合绘画风景等充满阳光和生命力的作品。到18世纪，英国的画家们例如保罗·桑德比、托马斯·吉尔汀、威廉·塔纳等人带领水彩画绘画走向一个辉煌的地位，其中威廉·塔纳对光色影表现的技巧尤为突出，其中他的《日落》一画甚至影响到而后的印象派画家莫奈的著名画作《日出·印象》。而19世纪印象主义的发展也给了水彩画发展一个新的契机，相互的影响和推动使得水彩画发展出了更多的艺术风格，到20世纪时，水彩画已然成为了世界发展潮流，每个地方都有自己的不同风格，水彩画发展的璀璨夺目也是画家们和爱好者们不断完善和发展的结果。
二、工具的特点
水墨画讲究“气韵生动”，绘画技巧中干湿浓淡变化对绘画基质的要求是能使水分充分渗透扩散，直至能够“见笔见墨”，因此要求纸张柔软细腻，便于渲染。著名画家李可染曾说：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”纸张很薄软，因此对颜料的要求便是要能充分表现颜色，且不需要多次涂抹，因此水墨画颜料多含粉质，颜色较水彩画颜料更浑厚，而用笔也多为大毛笔，使用羊毛狼毛等柔软性极佳的笔为主，寥寥数笔便能达到效果。也正因为水墨画的不能多次修改，才会有绘画时应当“胸有成竹”的说法，更因为水墨的不可修改性，让水墨画多呈现一种自然的画面感，更注重见此思彼的概念，所以水墨画的难得在于很难出现另外一幅一模一样的作品。
水彩画则讲究“灵动活动”，对颜色的渲染在于对其的层层叠加，而水彩画的光影变化是通过这样的色彩重叠和刮涂等来达到效果，对水彩画画笔的选择多为质地稍硬的貂毛等制成的方头笔。正因如此，水彩画的纸张多为表面粗糙的硬质纸张，而不同的纸张能达到不同的滋润效果，因此纸张的选择对于水彩画来说也是很重要的一个部分。也因为水彩画需多次的重叠涂抹，因此颜料多为透明的质地和鲜艳的色彩，这样即使颜色多次重叠也不会造成浑浊，反而能产生几色相交的渲染效果，鲜艳的色彩带来画面丰富的层层递进，因为水彩能够进行多次的渲染而不会浑浊，让水彩画能更好地表现光影色彩的细微变幻。
三、想象空间
“中国水墨画因其以虚代实，计白当黑，给人留下无限遐想。”例如南宋时人称“夏半边”的画师夏珪，在画中他多将景物集中于一侧，或者取其一角来突显景物给观者留下别致的取景布局，带给赏画者意境深远的感受。还有在《富春山居图》中，黄公望以其辽阔清雅的画风表现画家高雅清洁的思想，简练的笔触却带给观看者无尽的遐想空间。
水彩画的三个重要要素是色彩、水分和时间，也很重视留白这一个概念，通常为了避免画面过于拥挤，让画面通透，会在色彩之间进行留白处理，让颜色之间产生会呼吸的隙痕，避免了画面的浑浊。
四、审美趣味
水墨画多为画家仕人游山玩水之后的性情之作，通常会成为一种表意的符号，其遵循中国传统绘画构图，采用散点透视，因其多表意而少似形，水墨画多为美丽风景的精神提炼，因此画面多宏伟阔气，更多地呈现了作画人的思想意识，表达了作画人的内心。中国画主张画家要“画乃吾画”“必须处处有我”，就是要求画家在作品中要多流露个性而不是纯粹地自然还原，因此中国传统水墨画对画家自身的个人情操和人格魅力有着较高的要求。故而，在赏析水墨画的时候不能以似或不似来评判一幅画的优劣，而应该感受其意境，体会画家时境，做到尚意的高度。
水彩画强调的是光影变幻，瞬时即变的光影之美，对即时的景色有写实客观的要求，对景物的外观造型也有写实的要求，因此多采用焦点透视法来呈现一物意境，因此水彩画多要求做到对景物的还原，对色彩的提炼和表现，来表达作画者对自然之美的敬仰和对美的鉴赏。让赏画者看到得水彩画便是当时那个时刻的景色，以其色彩和构图还原自然之美景，达到灵动活泼的效果。
五、相似之处
一则水墨画和水彩画同为以水为媒介的绘画技艺，以水调色或以水调墨，然而以水为媒终究画面多灵动自然，呈现天然无雕琢的境界美，这是其他绘画技艺难以逾越的部分。二则无论是水墨画还是水彩画都讲究画面的“透气”感，也就是说画面要能够“呼吸”，这种通透感就如山涧小溪流淌充满灵韵。水墨画和水彩画都主张简洁干净的画面，通常画面色调统一，或大气或小巧都对画面的构图有着相近的追求。三则在用笔技巧方面也有很多相通之处，例如对水墨的晕染，中国画的传统技法“没骨法”就能强调墨色变化，以墨破色，让画笔出现变幻纷呈的晕染效果，使得画面充满灵气与自然，这与水彩画追求色彩的丰富变换而采用的层叠晕染的趣味是有异曲同工之处的。
六、交流与突破
散点透视法一直是中国水墨画的主要构图方式，直到清朝时意大利画师郎世宁等人的到来给中国水墨画坛带来了一股新的发展气息。水墨画开始尝试了西洋绘画体系的焦点透视法和明暗凹凸，特别是宫廷画家将这股新的风气运用到绘画中，兼并中西长处，让中国画有了新的尝试，或以西法为主体，中法为背景或者反之。虽初期略为直白的尝试，但是也不失为勇敢迈出拓新中国画技法融合其他绘画体系的第一步。同时中国水墨画的散点透视和笔墨运用的技巧也对西洋画产生了震动，如西方绘画吸收中国水墨的“泼墨”法，将颜料也泼在画布上，形成了一种自己的现代绘画风格。
而在近代，中国水墨与西方绘画的交流更深。如徐悲鸿，早年赴日本法国留学，多年对西方艺术的接触让他主张吸收西方绘画的优势之处，并以发挥中国传统绘画技法为目的，创造更加丰富的中国水墨作品。有享誉世界人称“东方毕加索”的张大千，积极地吸取西方绘画优点，推动了中国水墨的前进发展。说到张大千不得不提到他是四川人，曾游学日本，年轻时刻苦学习古人的书画技法，研究渗透中国传统文化，又行万里路，走向欧美，学习并将绘画技法融合进中国传统绘画里，例如将鲜艳的色彩用在水墨画上。如此这般将西方绘画技巧与中国传统绘画融会贯通的还不止这些人，他们是通过自己的刻骨钻研改变了画坛，更新了绘画历史的人，后人更应勇敢地迈出这一步。
清朝原济云曾说过“笔墨当随时代”，中国传统水墨以其风姿卓约为世人关注，然而放眼世界，只有不断地创新才能发扬传统，因此，体现其时代精神是当代水墨画应当更加关注的。而水彩画和水墨画这两种息息相关的绘画技法相信能更容易互相学习和发展，进而融会贯通，碰撞出更多更精彩的火花。
参考文献：
[1]周积寅.中国画论[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[2]任道斌.丹青趣味[M].杭州：浙江大学出版社，2004.
[3]张小纲.水彩教程[M].北京：高等教育出版社，2000.
秦统一前，各诸候国使用的文字各不相同，秦始皇统一中国，李斯整理小篆，“书同文”的历史从此开始。尽管汉语方言发音差异很大，但是书写系统的统一减少了方言差异造成的交流障碍。
三千余年来，汉字的书写方式变化不大，使得后人得以阅读古文而不生窒碍。但近代西方文明进入东亚之后，整个汉字文化圈的各个国家纷纷掀起了学习西方的思潮，其中，放弃使用汉字是这场运动的一个重要方面。
由于汉字书写复杂，这种“汉字落后论”的说法存在了很长时间，认为汉字是教育及信息化瓶颈，并有“汉字拉丁化”甚至废除汉字的推动行为。这些运动的立论以为：跟西方拼音文字相比，汉字是繁琐笨拙的。许多使用汉字国家即进行了不同程度的汉字简化，甚至还有完全拼音化的尝试。
其中日文假名的拉丁转写方案以及汉语多种拼音方案的出现都是基于这种思想。
中国大陆将汉字笔划参考行书草书加以简化，于1956年1月28日审订通过《简化字总表》，在中国及新加坡使用至今。台湾则一直使用繁体中文。
不过有趣的是，目前世界上只有汉字是唯一的流传至今从未中断的文字，英语等拼音文字现代人看几百年前的书大都看不懂，更别说几千年了。
目前的汉字体系分为繁体字和简体字，前者用于台湾、香港、澳门和北美的华人圈中，后者用于中国大陆和新加坡以及东南亚的华人社区。通常说来，两种汉字书写系统虽然有差异，常用汉字的个体差异不到25％，并且简繁字转换都有规律可循，尤其通过电脑软件转换非常方便，不存在多少交流障碍。
现在一般认为汉字也有突出优点，初始学习难度虽大，但掌握常用字后不存在类似海量英文单词的继续学习问题，且其表意特性也能充分调动人脑的学习能力。在计算机输入问题基本解决后，“汉字落后论”及“汉字拉丁化”已实际上逐渐被大多数人抛弃。
目前汉字系统已经基本稳定，但汉字的规范化、生僻字的自然消亡仍在继续进行。
针对问题“大家认为学习初始难度较大，但后续问题较少的汉语；还是学初始简单，但后续学习繁重的英语更容易。”大家阅读本文后，是什么感想呢？
★ 儒家思想发展演变历程
★ 旅游规划有哪些发展历程？
★ 微电影的发展历程论文
★ 高中历史中国现代的发展历程
★ 我市商贸流通业发展情况的调查报告
★ 预拌混凝土业的发展对策
★ 中国古代小说发展历程(高二选修备课资料)
★ 纵观国外美术教育反思中国美术教育
★ 播音历程范文
1、台海关系的过去
2、台海关系的现状
3、台海关系的未来 摘要： 关键词： 正文：
1、台湾问题的由来：
台湾在第二次世界大战之后，不仅在法律上，而且在事实上已归还中国。之所以又出现台湾问题，与随后中国国民党发动的内战有关，但更重要的是外国势力的介入。
台湾问题与国民党发动的内战
中国抗日战争期间，中国国民党与中国共产党建立了抗日民族统一战线，抗击日本帝国主义的侵略。抗日战争胜利后，以蒋介石为首的国民党集团依仗美国的支持，发动了全国规模的内战。中国共产党领导中国人民进行了三年多的解放战争，由于当时的国民党集团倒行逆施，已为全国各族人民所唾弃，国民党的“中华民国”政府被推翻。1949年10月1日，中华人民共和国成立，成为中国的唯一合法政府。国民党集团的一部分军政人员退据台湾。他们在当时美国政府的支持下，形成了台湾海峡隔绝的状态。台湾问题与美国政府的责任
中华人民共和国成立以后，美国政府对新中国采取了孤立、遏制的政策，并且在朝鲜战争爆发后武装干涉纯属中国内政的海峡两岸关系。1950年，美国第七舰队侵入台湾海峡，美国第十三航空队进驻台湾。1954年12月，美国又与台湾当局签订了所谓的《共同防御条约》，将中国的台湾省置于美国的“保护”之下。美国政府继续干预中国内政的错误政策，造成了台湾海峡地区长期的紧张对峙局势，台湾问题自此亦成为中美两国间的重大争端。第二次世界大战后，在当时东西方两大阵营对峙的态势下，美国政府基于它的所谓全球战略及维护本国利益的考虑，曾经不遗余力地出钱、出枪、出人，支持国民党集团打内战，试图消灭中国共产党。然而，美国政府最终并未达到它自己所希望达到的目的。
为解决美国售台武器问题，中美两国政府通过谈判，于1982年8月17日达成协议，发表了有关中美关系的第三个联合公报，简称“八·一七公报”。美国政府在公报中声明，美国不寻求执行一项长期向台湾出售武器的政策，向台湾出售的武器在性能和数量上将不超过中美建交后近几年供应的水平，准备逐步减少它对台湾的武器出售，并经过一段时间导致最后的解决。然而，长期以来，美国政府不但没有认真执行公报的规定，而且不断发生违反公报的行为。1992年9月，美国政府甚至决定向台湾出售150架F－16型高性能战斗机。美国政府的这一行动，给中美关系的发展和台湾问题的解决增加了新的障碍和阻力。
2、台海危机的爆发：
台湾海峡危机，简称“台海危机”，是指1949年国民党政权败退台湾后，台湾海峡两岸军队针对对方所采取的军事行动，有可能引发全面战争的危机，目前共经历6次，分别为： 次序 时间 主要战事
第1次 1949年10月24日—1950年8月 金门战役
第2次 1954年9月3日月—1955年5月 九三炮战、一江山岛战役、大陈岛撤退 第3次 1958年8月23日—10月5日 金门炮战（八二三炮战）
第4次 1961年4月1日—1965年11月14日 国光计划、东引海战、东山海战、乌丘海战 第5次 1995年7月21日—1996年3月23日 导弹试射、军事演习第6次 1999年7—9月 导弹试射、军事演习[编辑本段]背景
1946年国共内战爆发，1949年国民党政权败退台湾，演变成台湾海峡两岸的军事对峙。而这场军事对峙延续了50多年，直今仍未结束，只是在不同时期军事对峙的强度有大有小。两岸军事对峙强度的变化，受两岸政治形势变化的影响，当然也受国际因素的影响 1 第一次（1949年10月24日—1950年8月）主要战事 金门战役
在解放厦门后，华东野战军继续准备解放金门战役。1949年10月24日，新中国成立的第二十四天，人民解放军二十八军下属三个团共九千余人渡海进攻金门，发起金门战役，在岛上苦战三昼夜，因后援不继，全军覆灭，是解放军成军以来唯一一次彻底的败仗,近万名骁勇善战的将士血梁海疆,计9086人(其中包括船工民夫350人)。国民党军伤亡9000余人。第二次（1954年9月3日—1955年5月）主要战事 九三炮战
1954年9月3日，中国人民解放军对驻守金门的国民党军发动了榴弹炮突击。一江山岛战役
1955年1月18日，解放军华东军区部队由军区参谋长张爱萍统一指挥攻占一江山岛，是解放军首次陆、海、空三军的协同作战。至当日下午5时30分，经过一天战斗，解放军占领该岛，国军一江山指挥官王生明将军引手榴弹自尽。大陈岛撤退
2月8日至2月11日，美国海军与国民党海军将大陈军民船运撤退至台湾。第三次（1958年8月23日—10月5日）主要战事 金门炮战
1958年8月23日，中国人民解放军对驻守金门的国民党军发动了榴弹炮突击，在四十四天内，向金门射击炮弹几近五十万发。金门防卫部副司令官吉星文、赵家骧、章杰等中弹阵亡。1958年9月2日，国民党海军沱江号完成运补作业后，却于金门料罗湾附近外海，遭到解放军鱼雷艇包围与猛烈的攻击，几乎沉没。9月11日，金门守军击毁厦门火车站。9月22日，美国所支持的八吋大口径巨炮由国民党海军运抵金门。美国并紧急运送响尾蛇导弹给国民党空军，造成解放军空军的损失。结果解放军封锁金门的尝试失败。第四次（1961年4月1日—1965年11月14日）主要战事 国光计划
1962年，适逢中华人民共和国推行的“大跃进”失败，整体国力虚弱之时，蒋介石急欲趁此良机反攻大陆[2]。一方面，开始积极调整军队部署，高呼反攻在即的口号。另一方面，仍征询美国意见，希望得到支持。但是，最终在美国的反对下，未有实际行动[5]。东引海战、东山海战、乌丘海战
往后，除1965年间偶发的东引海战、东山海战和乌丘海战之外，亦未有正式交战的行动[4]。
第五次（1995年7月21日—1996年3月23日）1995年美国突然允许李登辉访美
1995年5月22日，美国突然宣布，克林顿总统决定允许李登辉于那年6月的第一周到美进行所谓“非官方的、私人的访问”，参加康奈尔大学的毕业典礼。
美国允许李登辉访美，打破了将近17年不准台湾最高层领导访美的“禁令”，严重损害了中美关系的政治基础；又为台湾当局推行“两个中国”、“一中一台”政策打气撑腰，助长了台湾当局和国际反华势力的嚣张气焰。
面对美国方面的外交挑衅，中国政府不得不采取了一系列强有力的反击措施，以打消克林顿政府以为中方在美稍做姿态后就会吞下李登辉访美苦果的幻想，使美国真正意识到问题的严 2 重性。
第六次（1999年7—9月）
9月上旬，中国人民解放军南京、广州战区陆海空三军、第二炮兵和民兵预备役部队，在浙东、粤南沿海举行了大规模的诸军兵种联合渡海登陆作战实兵演习。演习的成功表明，我军现代化建设水平和联合作战能力又有新的提高。三军将士正严阵以待，时刻准备捍卫国家主权和领土完整，坚决粉碎任何分裂祖国的图谋。
三、台海关系的现状
一、台海现状
自从中共1949年在大陆建立政权，国民党退守台湾，由于国际势力干预和台海双方社会内外矛盾交织，两岸始终处于停战分治状态。１、两岸趋同
双方都曾把恢复中国统一或中华民国统一作为核心目标，并且随时间迁移，这个目标的实现也逐步从“武力统一”转化到“和平统一”的轨道上来，这种转变得到欧美等国际势力的普遍认同。邓小平提出 “一国两制”和国共达成“九二共识”乃至后来的“汪辜会谈”是双方积极努力的结果，两岸的民间交流和商务活动开始变得频繁。
２、统独之争
2000年，民进党取得政权后，台湾开始丢弃国民党奉行的“维持现状”政策，开始争取以台湾名义独立登上国际舞台。虽然以陈水扁为首的台湾统治当局在选举敏感期大势吹捧 “入联”的目的值得商榷，但事实上确实在岛内朝野博得较好支持。这个被美国称为“毫无意义的挑衅”的“公投”最终为谁带来政治利益尚不明朗，但无疑激起了大陆和其“盟友”的强烈愤慨。中共历来视台湾为中国的一部分，这一点是大部分中共高层的共识，而且在大陆民间也获得广泛支持。任何领导人都不情愿承担台湾分裂出去所带来的历史和现实压力，相反如果能统一台湾(即使付出颇大代价)，那将为其政治生命和历史地位增添辉煌色彩。虽然在国际压力和自身济济蓬勃发展的大环境下，大陆基本以“和平统一”基调为主，但是从军队和武器部署不难分析：大陆没有放弃“武力统一”战略，或者它更愿意被称作“和平统一”的武力保障。３、力量对比
大陆自1978年奉行改革开放以来，经济实力大增，已经成为超过英国，仅次于德、日、美的第四大经济体。本世纪以来，受到伊拉克战争的刺激，中国军队大力推进军事现代化进程，在尖端科技和装备领域取得较大进展，加上强大的经济实力作后盾，为统一提供了有利物质基础。再者，中共新一代领导人执政以来，基本成功化解内部政治对手的威胁，把权利统一到自己的核心集团，为统一提供了政治基础。
审视台湾，自上世纪八十年代以来，其经济发展和政治民主化进程均取得瞩目成就，一度被视为大陆改革的成功模范。然而，这些光环随着民进党的执政而逐渐消逝。曾经标榜“清廉”、“正义”的民进党在其还不具备执政能力的时候，突然取得政权。面对权利和金钱的诱惑，民进党本身还不具有自己声称的“免疫力”，于是历史重演。不但深陷贪腐泥塘，更是以选站为目的，着意制造族群对立，掩饰执政无能，空耗社会资源，经济和社会发展几乎停滞。这些构成了台湾民众对执政当局的不满，从台湾社会中的商界和医学界精英的态度转向可见一般。连美国的一些官员也公开批评台当局：从未停止选战，从未开始治国。４、何去何从
身陷贪腐漩涡的陈水扁及其领导的政府在下届领导人选举之际适时推出“公投”，试图争取民进党再次执政以自救，外界普遍认为其目的在于转移注意力。在遭到美国的严厉抨击后，更是加紧游说欧、日等势力为其背书。在野的国民党因恐惧民进党的“公投”会对其政治选举造成不利，也包装出一个“返联公投”与之抗衡。处于对2008年总统和立委选举考 3 量，双发都不大可能主动让步。
中国2004年高调通过的《反国家分裂法》为武力收复台湾提供了法律依据，在台湾局势可能失控之时将会浮现出武力收台的战机，中共主战派不会错过如此良机。
二、影响台海国际形势剖析
台海局势的发展除了受两岸政治力量影响外，在很大程度上受到一些国际势力和形势的左右。影响力最大的有这么几股势力：美国、欧盟、俄罗斯和日韩朝等周边国家。１、美国不大可能采取有效行动介入台海冲突
台海的现状，很大程度是美国造成的，而美国目前的状况几乎可以用“内困外忧”来形容：
第一，美国自“911”以来连续发动了阿富汗战争、伊拉克战争，比且深陷后者之中。虽然16万驻军名义上控制了伊拉克，但是伊拉克的糟糕形势还没有明显好转迹象，其国内要求结束伊站的呼声此起彼伏。
第二，美国所谓“无赖国家”黑名单上的伊朗正在成为其国家安全的新威胁。美国一直谴责伊朗为伊拉克的恐怖分子提供庇护、训练、资金甚至武器，而伊朗强硬推进的核计划也让美国忧心忡忡。不久前双方在伊拉克和伊朗边境修建军事设施，近距离对峙，加剧了两国紧张关系，没有趋于缓和迹象。
第三，另一个其黑名单中的“无赖国家”——朝鲜在中国的努力下正逐步放弃其核计划，这一点无疑有助消除美国的一块心病。中国扮演的是一个帮助朋友化解危机，保持地区和平的可以信赖的伙伴。
第四，在经济全球化的大背景下，中美贸易水平已经超过了2600亿美元。虽然美国一直抓住贸易逆差不放，其实它更清楚中美贸易给美国带来的巨大利益。事实上，中美经济已形成相互依存关系，任何一方都难以承受中断正常经贸关系的代价。加上美国当前影响日深的“次级债务危机”，经济衰退迹象明显，中国更是持有巨额美元债券。如果中美关系恶化，所有不利因素累积，谁敢保证美国不会步入下一个“大萧条”呢！
依据美国一贯原则：实质性回避对自己不利的决策。用自己纳税人的钱，冒着经济危机的风险，去为既没有石油也没有重要战略地位的台湾打一场所谓的“维护人权、维护民主”战争，这是违反美国一贯作风的。加上美国选举年的到来，各方政治力量更无暇它顾。可以得出结论：即使台海开战，美国不会实质性介入。
为了缓解其国内压力，美国可能采取的策略是先向台当局和本国国民示警，之后如无重大违反美国价值观的事件发生，可能进行道义的谴责或某些无足轻重的制裁。
２、欧盟的态度至关重要
欧盟作为独立力量登上国际舞台后，成员国共同签署的《马斯特里赫特条约》为其外交和安全政策制定了五项基本目标，包括捍卫共同价值观，保卫和平，加强国际安全，发展并巩固民主与法制，尊重人权和基本自由。
中国在尊重人权和宗教自由方面受到来自欧盟的强烈谴责。十八年前，欧盟各国因中共镇压89年学生运动而实行了一系列制裁，谴责其严重违反人权的行径，其中之一的“对华武器禁运”至今尚未解除。一般认为，欧盟在捍卫共同价值观方面的决心和行动均超过美国。虽然，欧盟和中国的贸易往来让欧盟各成员国受益匪浅，但因此而武断的认为欧盟为保护经济利益而可能牺牲自己价值观的想法是错误的。欧盟没有直接出兵干涉他国内战或地区冲突的先例，但若台海发生军事冲突，尤其是台湾普通民众的基本人权受到严重威胁时，欧盟应该不会甘愿背“商业利益高于人权”的黑锅。
一旦台海爆发军事冲突将把欧盟推上两难境地。虽然无论欧盟采取何种措施，大陆赢取战争的机会不会发生变化，但是如何处理战后事宜，把战争带来的影响减到最小，才是真正的挑战：如何面对可能的一系列制裁，尤其是经济制裁？如何把台湾纳入大中华家庭来协同 4 发展？如何修复受损的中欧关系，创造有利的环境自身进一步的经济建设和政治改革？如何安抚岛内民众，维护岛内稳定及恢复生产、生活秩序？ ３、俄罗斯和周边国家的关注
俄罗斯和中国是战略盟友，在台湾问题上不会有敌意举动。在众多亚洲周边国家中，可能日本对台海冲突最为敏感，但日本的二战战败国地位使其很难发挥实质性影响力，加上福田上台后正试图修复日本前几届政府与周边国家的紧张关系，日本更有可能是抓住这次机会弥补和中国的关系，借机游说中国支持其申请成为联合国常任理事国要求。因而它可能的措施多半是仿效美国，即一些谴责的说辞，而且它的经济利益是高过其它方面的。其它国家如韩国、朝鲜、新加坡等，中国不难争取到他们的支持或者沉默或者表面的谴责。
三、中国外交策略
没有坚定的决心，统一永远是不切实际的幻想，除了中国自己，没有人认为这是理所当然的，尤其美国的态度是毋庸置疑的：维持现状。正如德国前总理科尔所言：美国希望永远抓住这个把柄来要挟中国。
１、争取友邦的支持和谅解
中国的任何动作无法摆脱美国、欧盟和周边国家的影响，但这并不是说中国在台海问题上无所作为。上个世纪八十年代，中英关于收回香港的谈判是值得借鉴 的：1.没有当时的领导人不惜以武力收回香港的决心，英国政府不可能做出让步，即使“义不在己”；2.当大原则确定后，灵活的策略是达成协议，另各方都满意的关键。
同样，在今天的大背景下，台湾屡次挑起争端并且触及大陆底线时，大陆发动军事打击，其占理，至少不会被认为主动破坏台海现状。从某种程度来看，战争也是上世纪四十年代中国内战的延续，而从这个角度观之，他国的强势干涉似乎有损道义形象和留下染指别国内务的口实，应该能够得到中国许多友邦的支持和沉默。
２、权衡利弊，未雨绸缪
一般认为，中国打赢这场内战的可能性不会受到太多质疑。考虑如何面对和处理战后的危机和可能面临包括经济在内的制裁成为主要议题。这些无疑有可能破坏或阻碍大陆正在大力推进的经济建设，更有甚者，如果大陆经济出现大动荡或危机有失去政权的风险，这是当政者必须事先考虑的严肃问题。
因此大陆的决策者们必须在事前预防性地权衡、协调个种关系，避免形势发展到自己无法掌控的局面。中国历来奉行多元化的外交政策，这一点为它带来广阔的国际空间。这一次应该是考验中国外交系统的大考。在发动军事打击前，至少要完成以下几件事：
（１）向潜在的国际反对团体坚定表示自己的限度，并且了解对方可以接纳的限度；（２）就双方限度展开积极外交对话，争取就重大关心问题达成基本一致；（３）设计并承诺各方均能接受的战后形势规划。
这一点，尤为重要，不妨举例说明，当欧美明白台湾要一条路走到黑，大陆对触犯底线的武力统一毫不动摇的情况下，欧美均会明白实质性阻挠已经不现实。那么为维护其自身的利益和给其内部反对者一个交待，欧美更可能在诸如维护台湾的现存民主制度、贸易、人权和宗教自由等议题上发挥。
可以预见的是，就这些相比收复台湾可谓无足轻重的问题，中国不难以牺牲某些利益和作出某些让步来让欧美满意。３、妥善善后，台人治台
统一后最难的一点在于台湾将走向何方？台湾不能照搬香港“一国两制”的经验，在台湾寻求亲共政党可能收不到立竿见影的效果，扶植台商成立新的政党可能在短期内政治影响力十分有限，而如果废除岛内的政党无疑将面对国际社会的巨大压力，有受到全面制裁的风险。这样，似乎唯一可选的道路就是维持原样：即保留现存的民主政治体制，将台湾总统选 5 举更名为台湾特别行政区长官选举，至少让全世界表面上看到台湾的情况和香港一样，“马照跑，舞照跳”。
这样并不意味着台湾没有变化：
（１）陈水扁的现政府将遭强行解散，台军接受改编，组织独立人士主持临时政府，在中共、临时政府和国际观察员监督下公平、民主的选举出新的地区政府；（２）鼓吹台独的激进分子和陈水扁政府的贪腐、恶意挑起台湾族群争斗等势力将等待接受新政府的审判；
（３）台湾防卫和外交事务将由中共统一接管，地方治安也会由解放军和改编的台军暂时接管；
（４）其它事项待新政府成立后由其自主解决，期间可以邀请国际观察团监督岛内形势和选举状况，以平息不同的声音；
（５）促进两岸全面经济交流，为台商在大陆的利益开绿灯，以经济利益淡化岛内政治气氛。
其它问题，例如台湾政治模式对大陆现行政治制度的冲击，中共会否在台湾发展势力，同时允许国民党乃至民进党等在大陆发展，两制最后发展成一制等等诸多问题及可能带来的危机将会统统搁置，可能它们是下一代或下几代人的任务。
四、台海统一的价值和意义
中国历史上出现了总计有十二次规模较大的统一战争，基本上每次都伴随着中国社会经济文化的发展和进步。虽然收复台湾不能和大统一相提并论，但对当今的中国确实具有重要价值和意义。
１、实现了中华民族的大团结，为进入康乾以来的新繁荣铺平了道路。如果能够融合两岸在政治、经济、科技和文化领域的优势，无疑将大大增强中国在世界舞台的竞争能力。
２、结束台湾十年来的政党恶斗和族群对立，把台湾引入一个真正的民主、法制社会，而不是所谓的“程序民主”。如果台湾能结束内耗，族群和解，那么迎来的将会是一个暂新的台湾，“台湾经验”会再一次发出光芒。尤为重要的是，“新台湾”将给陷入迷茫的大陆政治、经济、法制改革指明方向和增添信心。参考资料：
凤凰网，2008-03-13 历次台海危机内幕及其背后大国之间的博弈(图)中国台湾网，2006-11-13 蒋介石侍卫长出书，披露62年“反攻大陆”历史 中新网，2006-06-28 港刊：台军新书揭秘蒋介石当年“反攻大陆”计划 《青年参考》杂志网站
八六海战——成功的对台海上歼灭战 中华网，2006-03-26 台军方公布50年前反攻大陆的绝密“国光计划”
来源：发布日期：2010-11-251、从五四运动到“南湖会议”（党的创立时期 1919.5.——1921.7）
近代中国社会的演变和“救亡图存”斗争的屡遭失败，奠定了中国共产党产生的社会基础；中国工人阶级队伍的壮大和政治上的觉醒，奠定了中国共产党产生的阶级基础；十月革命一声炮响，给中国传来了马克思主义，奠定了中国共产党产生的思想基础；五四新文化运动的发生奠定了中国共产党产生的干部基础。在各种条件具备后，1921年中国共产党的诞生就成为了历史的必然。1921年7月至7月30日，中国共产党第一次全国代表大会在上海召开，出席会议代表12人，当时，全国的中共党员只有53人。7月30日，在上海召开第六次会议，因法租界巡捕房搜查而被迫中断后，第二天转移到浙江嘉兴南湖一只游船上举行，并于当天闭幕。大会讨论了政治形势、党的基本任务、党的组织原则和组织机构等问题，通过了《中国共产党的第一个纲领》和《中国共产党的第一个决议》。第一次全国代表大会的召开，标志着中国共产党的成立，从此，中国革命的面目就焕然一新了。7月1日作为中国共产党的诞辰纪念日，是毛泽东于1938年首先提出来的，当时，在延安的“一大”出席者只有毛泽东、董必武两人，他们记得“一大”是1921年7月召开的，但记不清确切的日期，又无档案资料可查，于是就把7月的第一天，作为象征性的中国共产党诞辰纪念日。
2、从第一次国共合作到“七.一五分共”（国民革命时期 1921.7.——1927.7）
1924年的第一次国共合作巩固了广东革命根据地，推动了北伐战争的顺利进军，但由于幼年的中国共产党对国民党右派的妥协退让，放弃了对统一战线和武装斗争的领导权，致使国民党右派势力得逞，1927年蒋介石在上海发动“四一二事变”，汪精卫在武汉发动“七一五事变”，相继背叛革命，国民革命失败。
3、从挺进井冈山到“七七事变”（土地革命时期 1927.7.——1937.7）
在这一时期，中国共产党成功地实现了两次生死攸关的大转折：第一次是从国民革命失败到土地革命战争的兴起，中国共产党在失败中总结教训，成功的找到了一条符合中国实际的革命道路——农村包围城市、武装夺取政权的正确道路。第二次是从第五次反“围剿”失败到遵义会议的召开，停止了“左倾”路线在党内的统治，重新确定了毛泽东同志在党的领导地位，挽救了红军、挽救了革命、挽救了党。
4、第二次国共合作到抗日胜利（抗日战争时期 1937.7.——1945.8）
1937年7月7日，日本发动了“芦沟桥事变”，点燃了全面侵华的战火。在全国人民抗日热情地推动和中国共产党的努力下，以第二次国共合作为基础的抗日民族统一战线建立，并历经八年艰苦抗战，打败了强大的日本侵略者，取得了抗日战争的伟大胜利。
5、从重庆谈判到中华人民共和国成立（解放战争时期 1945.8.——1949.10）
抗战胜利后，蒋介石不顾全国人民和中国共产党及各民主党派的反对，在美国的支持下发动了全面内战。中国共产党在全国人民和各民族党派的支持下，最终打败了国民党反动派，建立了新中国，取得了新民主主义革命的伟大胜利。
6、争取国民经济恢复到“三大改造”完成（向社会主义过渡时期 1949.10.——1956.12）
1949年到1952年，面对满目倡痍、白废待兴、矛盾重重的困难局面，中国共产党遵循“不要四面出击”的方针，成功地用三年时间实现了国民经济的根本好转。从1952年开始，又展开并完成了对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造，实现了由新民主主义向社会主义过渡。
7、从“大跃进”到“八字方针”制定（社会主义建设道路的探索时期 1957.——1965）
从1957年开始，中国共产党进行了全面的社会主义建设，虽然取得了伟大的成就，但在主客观因素的影响下，也出现了阶级斗争扩大化和经济建设中的“左倾错误”。
8、从批“海瑞罢官”到粉碎“四人帮”（文化大革命时期 1966.——1976.3）
在“以阶级斗争为纲”的错误路线指导下，加之林彪、江青两个反革命集团的破坏，出现了“文化大革命”这样历时十年的全局性内乱，使我国的社会主义建设遭受了严重挫折和损失。
9、从“两年徘徊”到十一届六中全会（拨乱反正时期 1976.——1981）
1976年粉碎“四人帮”后，由于党的主要领导人坚持“两个凡是”的错误思想，使社会主义建设处于徘徊不前的局面，1978年党的第十一届三中全会重新确立了解放思想，实事求是，团结一致向前看的思想路线，并开始了全面的拨乱反正工作，到党的十一届六中全会《决议》的制定并通过，标志着拨乱反正工作的胜利完成，中国共产党成功地实现了第三次转折。
10、从党的十二大到党的十七大（改革开放新时期1982.——）
从党的十二大到十七大，中国共产党成功实现了两代领导班子的顺利交接，在对毛泽东思想继承的基础上，创立了以邓小平理论、“三个代表”重要思想和科学发展观为主要内容的中国特色社会主义理论体系，领导中国人民取得了改革开放的丰硕成果：
1982年9月12大：提出党在新时期的总任务：团结全国过各族人民，自力更生、艰苦奋斗，逐步实现工业、农业、国防和科学技术现代化，把我国建设成为高度文明、高度民主的社会主义国家。
1987年10月13大：提出社会主义初级阶段理论和“一个中心、两个基本点”的中国特色社会主义基本路线。
1992年10月14大：确定建立社会主义市场经济体制。
1999年15大：明确跨世纪发展的奋斗目标和任务：第一个10年实现国民生产总值比2000年翻一番，使人民的小康生活更加宽裕，形成比较完善的社会主义市场经济体制，在经过10年的努力，到建党100周年时，使国民经济更加发展，各项制度更加完善；到世纪中叶建国一百年时，基本实现现代化，建成富强民主文明的社会主义国家。
2002年11月16大：提出三大任务：推进现代化建设、完成祖国统一、维护世界和平与促进共同发展。选举产生了以胡锦涛为总书记的新的中央领导集体。
2003年10月十六届三中全会：通过《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》，首次提出“科学发展观”的要求。
2004年9月十六届四中全会：作出的《中共中央关于加强党的执政能力的决定》中明确把构建和谐社会作为党的目标和加强当的执政能力和建设的五大任务之一，提出了构建社会主义和谐社会的奋斗目标。
2005年10月十六届五中全会：通过《中共中央关于国民经济和社会发展第十一个五年规划的建议》。
2006年9月十六届六中全会：通过《中共中央关于构建社会主义和谐社会的决定》。
水墨工笔花鸟画的出现绝不是偶然的, 它是花鸟画从宫廷院体到写意风格的发展进程中必然出现的转折期作品。水墨工笔花鸟画形态的成长, 犹如一粒种子, 具有一个漫长的扎根、发芽、生长和绽放的过程。它的成长, 由于彩陶时代黑绘式风格的主要色彩元素———黑色;又由于秦汉阴阳五行观念使人们形成的“尚黑”的审美心理, 默默地从五代之前的绘画艺术品中一步一步走来, 并最终催生出水墨晕染花朵的绽放, 构成成熟的水墨工笔花鸟画的独特风貌。
水墨工笔花鸟画是运用中国式审美所特有的墨彩来表达的, 是水和墨以不同的比例掺杂在一起形成的墨彩。墨彩的出现, 使黑色也变得五彩缤纷起来。
一、孕育期的魏晋南北朝与唐代的写实审美要求
韩非子的“犬马难, 鬼魅易”, 顾恺之的“传神论”, 谢赫的“六法论”, 都为工笔花鸟画的写实性奠定了坚实的理论基础, 也影响了人们对于写实的审美追求。
唐代安史之乱后, 文人更加崇尚素朴的生活方式, 并产生了尚“运墨”, 以使“五色具”的观念, 追求“返璞归真”的审美情趣, 审美理念是:摒弃镂金错彩、崇尚清幽平淡。因此, 黑色便进入文人的审美领域。尤其是当水墨在唐代的山水画中大放异彩之后, 中国绘画从此便走上了五彩渐退, 彰显墨彩的水墨之路。
二、萌芽期的五代“徐黄体异”交融风格的审美特征
到了五代, 写实技巧的不断成熟, 逼真写实、精细工整成为花鸟画的总体特征。郭若虚用“黄家富贵, 徐熙野逸”来注解“黄徐体异”。“黄徐体异”的所有差异, 引发了绘画语言的不同。也正是这种差异给水墨工笔花鸟画的发展带来了别样的风情, 使其兼具两者之长, 体现出细腻精谨、雍容大度的婉约皇家气质与崇尚精神、淡泊名利的野逸气韵的完美交融的审美特征。这也是由这个时代的审美理想与文化精神决定的。
除了徐熙的“落墨为格”之外, 我们需要注意的是黄荃的《山鹧棘雀图》。虽然此图也体现了工整的黄体风格, 但它以墨代色, 已经有了水墨工笔花鸟画的表征, 并且在木石的处理上借用了山水画中的水墨技法, 画是重彩工笔花鸟画与水墨工笔花鸟画的中间形态。此作品中表现的“殆不见墨迹”, 是以淡墨的层层渲染, 靠墨色的浓淡表现绚丽的色彩实现的, 并最终使原本清淡的墨线淹没于墨色之中, 而不是色彩之中。这种类似“没骨”的技法在此后赵佶的《枇杷山鸟图》与南宋的《百花图卷》中皆有体现。
三、成长期的两宋“灿烂极致, 归于平淡”的审美取向
宋代社会在政治、宗教和社会文化领域采取了一系列重要策略, 即重文抑武的政治策略, 三教兼容的宗教策略, 复兴儒学、重整礼纲的文化策略。这种社会现实使宋代的艺术审美崇尚清淡雅致的艺术格调。这就造就了宋代审美的价值取向———“灿烂极致, 归于平淡”。
首先, 北宋利用水墨表达旷古宁静的意境和人与自然在精神上完全契合之后达到物我两忘的境界的第一人是易元吉。他的《聚猿图》以手卷的形式向观者展现了在深林僻静之所群猴嬉戏玩耍的场景。其中的背景明显借鉴了当时成熟的水墨山水技法。随后的崔白以宫廷画家的身份把徐熙的野逸之风带进画院, 也间接影响了晚期赵佶的画风。崔白的《寒雀图》、《双喜图》虽说是淡墨色, 但是以水墨视觉为主。
宋徽宗赵佶的水墨工笔花鸟画作品《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁图》和《枇杷山鸟图》是他内在学养、个性与外在美学风尚、时代潮流相结合的产物。正如薄松年先生所言:“赵佶毕竟是生长于绮罗丛中的皇家贵胄, 他的思想不可能脱去膏粱声色而超然忘机, 高雅是他丰亨豫大奢侈生活中的点缀, 因而他的墨花作品……虽画江湖野趣, 仍带有雍容的气貌, 而缺少荒远之趣。”[1]
到了南宋, 水墨工笔的逐渐成熟使得作品更加清新, 能更好地表达作者的心境和意趣。例如, 南宋文人画家赵孟坚的《水仙图》, 表达了作者清高雅逸和清逸脱俗的品质;还有佚名的《百花图卷》, 幻化出清净而庄严的水墨天国, 使观者不仅觉得自己处在一个鸟语花香浮动周围的世界, 而且深深地感受到了作者清静祥和的心境。
四、绽放期的元代萧散简淡的审美心理
在元代, 南宋院画的绚丽之繁被收藏于历史的记忆之中, 绚烂之极归于“平淡”。元画的主要特征是“淡”与“简”, 它在宋画的基础上发展起来, 而且对宋画进行了继承与发扬。因为外族的入侵, 至高至尊的文人士大夫采取避世的态度, 从而也把这种出世的观念自然地表现在绘画艺术中。在工笔花鸟上最突出的表现就是:近百年来的富贵花鸟之风在此歇住了脚步, 主要的表达形式是工笔水墨形态的运用。
如果说元代的淡彩花鸟画, 如陈琳、张中的许多作品, 还是羞涩地徘徊于色彩与水墨之间, 既想强调水墨的简与淡, 又不甘心彻底放弃色彩的话, 那么王渊、边鲁等人则是果断地让色彩在工笔花鸟画中消失殆尽, 在赋色上完全接受了水墨的漂净。在元代, 崇尚简淡的审美理想使水墨的素洁渗透中国古典绘画的每个角落, 形成一个时代的审美心理。
王渊的水墨工笔花鸟充满了来自北宋的气息, 而又兼具时代的总体特色, 使院体工笔画在向文人画靠拢过程中迈进了一大步。他不仅洗净了南宋的万紫千红, 而且向世人证明:水墨不仅属于竹梅、水仙等风雅题材, 还可用于表现富贵的花卉;水墨不仅意味着逸笔写就的绘画方式, 还可用于工笔画之中;水墨也不应局限于小品折枝的小构图, 在北宋花鸟的大构图中同样有用武之地。
《图绘宝鉴》称王渊“幼习丹青, 赵文敏公多指教之, 故所画皆师古人, 无一笔院体。山水师郭熙, 花鸟师黄荃, 人物师唐人, 一一精妙。尤精水墨花鸟竹石, 当代绝艺也”。他的水墨工笔花鸟中的线条由黄体的精细、“殆不见墨迹”变得粗率, 五彩变为墨彩, 带来了品格与画境的转变, 使野逸之风吹散了富贵之气, 对后世的贡献极大。
边鲁是王渊一路画风的继承者。《图绘宝鉴》称其“善画墨戏花鸟”。与王渊相比, 边鲁则要稍疏散一些, “文人的意趣更浓”[2]。传世作品仅见《起居平安图》一轴, 但对后世的林良、沈周、唐寅的花鸟画创作颇有影响。
张中弥补了王渊的刻画的不足。严格说不能把张中的作品归于工笔一类, 但是从他的作品中可以窥见花鸟画从工笔向写意的转变已经开始。他改变了王渊、边鲁画风中的写实主体形态, 变画为写, 是继王渊之后真正实现花鸟画文人化的第一人。这是一位花鸟画从水墨工笔花鸟画向写意水墨花鸟画转变过程中的功臣。他的传世作品有《枯荷鸳鸯图》、《芙蓉鸳鸯图》等, 使花鸟画进入了“勾花点叶”的草创期, 为水墨写意花鸟画顺利发展奠定了基础。
虽然从王渊到张中没有什么时间与空间的跨度, 但有时历史性的转变不用经过漫长的等待, 一个不经意间就能诱发在花鸟画发展进程中酝酿已久的嬗变———由写实到写意的转化。这个嬗变, 是继在宋工笔院体高度发展之后, 花鸟画史上的又一个高峰, 即明清大写意时代的到来。
水墨工笔花鸟画在经历了扎根、孕育、成长与绽放这个漫长的发展过程后, 最终在元代张中的画作中留下了最后一缕余晖。水墨工笔花鸟画是伴随着时代的审美要求而必然产生的, 又是明清水墨写意花鸟画开篇前的一颗启明星。
在当代, 由于物质生活的极大满足, 对回归自然的渴望, 以及对视觉审美的追求, 因此人们一直在找寻那个本真的世界和表达纯粹之美的心灵。这时, 工笔花鸟画以其独具的性质, 水墨以其本身具有的品格, 成为必然的选择, 重新进入人们的审美世界。当代水墨工笔花鸟画的审美复苏, 正带着几分水墨染就的孤寒之意, 在守望着黎明。
摘要：水墨工笔花鸟画的出现和发展, 是花鸟画史上由“富丽堂皇”的院体工笔花鸟画向“以写胸中逸气”的明清大写意花鸟画的转折。水墨工笔花鸟画形态是伴随着整个中国画的水墨审美发展进程, 并结合花鸟画给观者视觉美感的特点发展起来的。水墨工笔花鸟画在元代成为花鸟画表现的主流形式, 到了当代, 由于现实物质生活的极大满足, 人们开始追求纯粹精神, 水墨笔工花鸟画因其特有的花鸟美感和水墨的本真特点重新登上了历史的舞台。水墨工笔花鸟画形态, 是审美发生的产物。
关键词：水墨工笔花鸟画,审美需要,审美特点,发展进程
参考文献
[1]薄松年著.宋徽宗墨笔花鸟画初探.载于《故宫博物院院刊》, 2004, (3) :16.紫禁城出版社, 2004.5.
【关键词】 水墨动画；瓶颈；策略
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
水墨动画是上海美术电影制片厂于20世纪60年代初试制成功的片种。与以往用线条勾勒及颜料上色的动画不同，水墨动画具有中国传统水墨画的特点。水墨动画是中国动画史上的一大创举，正是有了传承千年的中国水墨画，早年的动画工作者们才能巧妙地将其融入到动画大片中并将两者结合得淋漓尽致。如今的动画市场充满各种机遇和挑战，我们原有的风格变得过于单一乏味，制作技术也相对落后。在全球动画市场竞争日益激烈的时代，我国的动画工作者们该如何解决这一瓶颈呢？本文将进行具体分析。
一、水墨动画的发展历程及现状
1961年7月，我国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》由上海美影厂制作完成。该片一经问世，引来世界各国的刮目相看，并且在国际上获得了诸多大奖。这部片子打破了以往动画片“单线平涂”的制作方式，用笔墨表现出动态效果，使深浅不一的水墨在画面上空灵地舞动起来。而1963年的《牧笛》则是将中国水墨动画推向了新的高峰。片中质朴无华的水牛是根据著名画家李可染创作的十四幅“牧牛图”绘制的。动画片以牧童寻牛的故事为明线，以笛声为暗线，（2）随着镜头的推拉摇移，展现了小桥流水、诗意朦胧的江南美景，以及燕语莺啼、气壮山河的恢宏景象。而1988年拍摄完成的《山水情》可谓中国水墨动画的巅峰之作，空灵悠远的水墨意境行云流水般缓缓舒展开来。作品的制作工艺和画面的深远意境上升到全新的高度，并且将中国传统水墨技艺发挥到淋漓尽致。
纵观中国水墨动画发展，已经历经50多个年头。然而，水墨动画在这50余年的发展历程来看，产量屈指可数，到了近十年更是鲜有作品问世。由于水墨动画制作成本高、制作工艺复杂而渐渐退出中国动画市场。到如今真正被观众铭记在心的水墨动画寥寥无几。
21世纪初期，数字时代的来临和数位软件的发展对动画创作产生了划时代的影响，动画工作者开始通过三维动画软件创作新的水墨动画来复兴本土动画产业。这样既可以节约制作成本，也能缩短冗长的制作周期，是水墨动画在数字时代背景下一个新的发展趋势。如2003年由许毅导演的三维数字水墨动画片《夏》就以其诗情画意、意境幽远的独特艺术表现形式入选计算机图像技术的世界顶级盛会SIGGRAPH。此外，在2006年由深圳环球数码制作的数字水墨动画《桃花源记》获得中国动漫节最高奖项“美猴奖”及日本东京TBS动画数字作品大赛最优秀奖。[1]这说明了国产水墨动画能够借助数字技术在数字时代所获得成果并得到国际动画市场的认可和肯定。
二、水墨动画的发展瓶颈
首先，传统动画制作成本高、周期长。水墨动画相比当今二维、三维动画，制作工艺复杂，一部短片需要耗费巨大的人力和物力。与一般的动画片不同，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，浑然天成，每一个场景就是一幅幅的水墨画。当我们看到屏幕上流动的水墨渲染的效果，都是原画师和工作人员在动画的整个制作过程中用铅笔在动画纸上作画，而非在宣纸上直接完成。但其中最关键最复杂的环节在于摄影。譬如在经典水墨动画《牧笛》中，画在动画纸上的每一张人物或者动物，都必须分层上色。像片中的水牛在绘制的过程中，必须分成好几种颜色，从浅灰、深灰到眼睛等细节部分的焦黑的色彩，分别涂在好几张透明的赛璐璐片上。每一张赛璐璐片都有动画摄影师分开重复拍摄，最后再重合在一起制作成水墨渲染的效果。[2]正是因为这样不惜成本的艺术追求，中国水墨动画在国际上博得了一致好评。可如今动画产业是高投入高风险的产业，很多投入资金巨大的动画片票房结果惨淡，入不敷出。这就导致大部分制片人转而投奔电影电视等周期短收益高的行业，使得国产动画市场一片凄凉，无人问津。而票房收入是制片人和所有动画工作者们的衣食父母，缺少了最重要的物质基础就无法获得精神层面的满足了。
其次，水墨动画表现题材的限制。由于水墨画本身就是中国特有的传统文化，主要的描绘对象是人物、山水和花鸟。中国以往的水墨动画基本是以历史故事、诗词歌赋等为题材创作，很难在其他内容上拓展延伸。加上水墨特有的民族性和地域性，并不适合演绎所有题材的动画。比如卡通、科幻或武侠等题材都与水墨画格格不入。除此之外，造型元素的匮乏也导致水墨动画难以在各领域、全方位创作发展。试想一下，倘若《玩具总动员》、《马达加斯加》这类搞笑的动画剧情亦或是《幻想曲》、《仙履奇缘》这类奇幻的动画风格在水墨画面上出现，难免有些突兀和牵强。因此，水墨画本身的特性决定了水墨动画的剧情进展缓慢、意象深远而画面柔和的特点。它的民族性虽然是其有别于他国动画的特色所在，但同时也成了制约其全方位多角度发展的瓶颈。
最后，新生代动画师对传统文化缺乏了解。当今80后动画师在动画产业占据了半壁江山，而这一批热爱动画的从业人员并非对中国传统文化有浓厚兴趣和了解。其中大多数是从小接受美日动画熏陶，并且对美日动画有着强烈兴趣爱好的一代年轻人。日本动画唯美的画风，美国动画夸张的动画语言和强烈的视觉效果是他们早已习惯和认可的动画风格。相比前者，中国传统水墨动画平静和缓的意境和较为单一的画面色彩，加之内容陈旧的动画剧情让这群年轻动画师感觉枯燥乏味、意兴阑珊。
nlc202309032051
三、水墨动画的发展策略
首先，注重中国传统文化的传播和普及。随着社会的发展，各国文化交流日益频繁，西方文化的渗透力远远超越中华民族的本土文化。电视、电影、广播、杂志等媒介长期宣扬传播的西方现代文化不停地感化和刺激中国观众。崇洋媚外的思想不知不觉地滋生在每个青少年的心中。而中国的传统文化却被大众拒之不理，甚至排斥。除了中小学语文课本里被老师强硬要求背诵的一些诗词歌赋，很少有人愿意花更多时间去了解中国传统文化，大多数人认为与其在图书馆花一天时间去钻研古诗文，还不如花两个小时看一部外国电影或动画。传统文化的晦涩难懂、枯燥无味让年轻人难以提起兴致。因此，如何发扬传统文化成了一大难题。中小学教材是否应当把内容晦涩的古代诗词歌赋变得有趣吸引学生？国家的企事业单位是否应当增加从业者国学文化的培养熏陶？由此在广大国人心中唤起学习中华民族文化的热情。让这股热情持续地燃烧下去，将其带到工作上，带到生活中，并世世代代传递下去，推动民族动画产业的潮气蓬勃和可持续发展。
其次，与先进的三维数字技术相结合。随着三维软件的开发应用，三维动画在动画市场上的比重越来越大。相对于过去较为呆板的二维动画，三维动画带给人全新的视觉听觉体验。全方位无死角的动画造型在画面上的生动展现，这是传统动画无法媲美的。因此，将传统水墨艺术与三维数字技术相结合，才是促进动画发展的策略之一。我们可以灵活运用三维软件创建模型和贴图，并用后期特效制作水墨效果，这样不仅降低了制作成本，也缩短了水墨动画的制作周期。近年来，运用数位技术制作的水墨动画已经有了初步的尝试，《夏》、《姑苏繁华图》等都是中国动画人为了重振民族动画而付出汗水的成果并且取得了一个良好的开端。此外，央视等多家电视台采用了三维数字技术制作的水墨效果宣传片等也颇受观众好评，这些都是数字技术与水墨艺术的完美结合。当传统与现代相结合，同样能产生新鲜微妙的效果。清代著名画家石涛有云：笔墨当随时代。国产水墨动画也应当与时俱进，跟上时代的步伐，在先进的数字技术的指导和武装下保持原有的民族特色，并将该特色发挥得淋漓尽致。只有符合时代的要求，观众的审美趣味，才能得到市场的认可和长效发展。
最后，扩充题材的广泛性并增加内容的趣味性。中国传统动画通常以古代寓言故事或诗词歌赋为题材，从《女娲补天》、《小蝌蚪找妈妈》到《牧笛》、《山水情》，都是一些古老陈旧的内容。尽管已过了半个多世纪，国产动画始终没能走出这个题材的限制。老一辈动画人思想的保守、对民族情怀的强烈认同并不能与当今社会很好地融合。我们在构思动画剧情时，应当考虑当下国人的需求和思想。国产动画不仅选材低龄化，塑造的人物也与当代社会脱节，这种没有真实生命力的形象是很难打动观众的。观众在观看影片时有种渴望在影片中寻找另一个自己或是身边人事物的需求，并非一个遥不可及的空洞形象。此外观众之所以观看动画，就是希望在工作之余释放压力，得到身心的放松和愉悦。
动画并非儿童的专利，成人观众同样喜欢。因此，国产动画在选材上不应局限于幼稚的学龄前内容，也要适当增加成人乐于接受的动画造型和复杂起伏的剧情，刺激观众的神经，让观众有看了还想再看的欲望。另外，我们也要从身边萃取题材，善于观察周遭的人事物，寻找生活中的闪光点，让动画剧情生动饱满鲜活。使得观众在观看时有身临其境之感。随着时代的变化，人们的审美情趣和内心需求也随之改变，动画工作者要努力挖掘观众的内心需求，制作出富有趣味性和创造性的民族精神食粮来满足日益增长的精神文化需要。
中国传统文化是水墨动画创作的有力基石，我国的传统动画曾经风靡一时，获得众多好评和荣誉。但近几十年的现状证明，一层不变的风格和缺乏创新的剧情是无法赢得观众和市场的。因此，只有将中华民族悠久的历史文化与先进的数字技术相结合，扩充题材的范围并增加动画的趣味性和娱乐性，水墨动画才能从根本上摆脱传统动画的局限，走上国际化的发展道路。水墨动画是我们独创的动画风格，我们要将这一风格延续下去，在继承和发扬的过程中吸收更多的养分和精华，让这种独一无二的动画形式焕发生机和活力，让我们的动画彻底走出国门，屹立于世界动画之林。
注释：
（1）参见百度百科“水墨画”，http：//baike.baidu.com/view/6942.htm。
（2）参见百度百科《牧笛》，http：//baike.baidu.com/view/48556.htm。
