浅析西方绘画构图技巧（共6篇）
【摘要】：正构图美学原则是一切构图形式设计的基础,而东西方对这些原则的表达方式和侧重点都存在许多方面的差异。从思维方式上讲,二者的区别可能体现在一般原则和分类框架等问题上;而从表达方式上看,中国绘画的这些原则、要求似乎并未以纯抽象形态系统地存在。
【关键词】：西方绘画 中国画 中国绘画 画面 表达方式 构图原则 东西方 美学原则 思维方式 形式设计
纵观历史来看, 艺术的繁荣往往都和中外的交流有着密不可分的关系。尤其是在近代, 可以说西方艺术对中国的影响是前所未有的, 不论是绘画的技巧、色彩运用和造型手法方面都能从现代的很多作品中有所体现。下面我们从四个方面来探讨工笔人物现代发展中西方绘画对其的影响作用。
一、造型
意象画法是中国画家运用的一套独特的表现手法, 意象就是通过画家对周围环境及人物的细心观察和记忆, 对繁杂的形象进行过滤和筛选, 将最能充分表现事物本质的东西用绘画的方式展现出来的方法。古代人物画通过线条本身的疏密及穿插, 勾勒出人物造型及其他们在空间前后左右关系。也形成了后来被社会传颂的例如“曹衣出水, 吴带当风”“周家祥”的个性化线条程式。
而西方的传统造型方法是以透视、光影等科学的知识体系为基础, 用科学写实的方法来表现人物在空间中真实客观的形态, 也就是我们称为的“写生”。
我国著名的国画大师徐悲鸿是中国近代绘画史的代表, 他将欧洲和日本的写实绘画方法引进到中国, 形成了写实主义, 以素描为一切造型艺术基础的理论, 这一理论在50年代得到了确认和继承, 对以后的中国画造型有深刻而广泛的影响。
二、色彩
长期的哲学思想统治和影响者人们的色彩审美观念, 长期以来形成了一套独特的色彩体系和表现手法。色彩在传统工笔人物画的创作中独立性不强, 是墨与线的从属地位;另一方面, 色彩在中国传统绘画中的表现是意象性的, 强调的是对象的固有色, 不重视光和环境对色彩的影响。而在汉时《周礼冬官》的《考工记》将色彩列为“青赤黄白黑”五色, 并将颜色和五行相对应, 赋予其精神意义, 显然这些区别于西方的七色科学色彩理论的。
西方的绘画一向注重光线的作用, 造型时采用明暗造型法。在早期, 使用色彩时也是以固有色为主, 用同颜色的明暗变化来表现光的作用。到了17世纪以后, 科学家通三棱镜对光分解之后, 发现了七色光谱, 从而揭开了色彩的奥秘, 奠定了三原色的色彩学理论基础。
传统的工笔人物画由于历史的局限, 颜料品种较少, 因此古代的作品中颜色较为单调。进入20世纪以来世界上已有很多的新颜料品种产生, 在清代末期的吴昌硕就已经使用德国生产的“西洋红”颜料。西方绘画重视环境色和光源色的应用, 而且还表现出在光源的作用固有色的变化, 现代工笔人物画家通过引进西方的色彩写生训练, 将其通过艺术的提炼和夸张手法在画面表现特殊的意境。典型的作品如陈孟昕的《愁多知夜长》, 该作品以蓝色为主色调, 树、天、水在画中都失去了固有的本色, 这种夸张的环境色恰当的表达了夜愁弥漫的含义。
在冷暖色的应用上, 现代的工笔人物画家显然吸收了这种色彩的应用精髓, 并在作品中以补色渲染, 冷暖色的对比表达是自身的画面色彩更加的丰富、强烈。而且有的画家采用多遍罩染, 用多种颜色叠加, 反复刻画, 通过微妙的颜色变化突出不同五项的质感, 使之充分表现。
三、构图
构图在中国的绘画论中指的是“经营位置”, 通指画面中的安排。因为中西方对空间、时间在绘画中的理解不同, 所以在画面的组织观念和方法上有很大区别。中国的工笔人物画在空间处理上强调二维空间和平面特点, 对于三维空间的表达是意象的。主要靠线条的穿插和物的叠加来表现, 并不是真实空间的模拟。在表现人物大小。
西方绘画则是以建筑和雕刻为最高表现形态, 尤其擅长立体时空的表达, 以焦点透视为基础。因此西方画家的构图并不仅仅作平面的布局, 还考虑纵深空间的表达, 区别于中国工笔人物画中表达人物大小时主要以人物主次、尊卑的手法。
现代的工笔人物画家大多都受过西方的写生训练, 因此在构图时注重写实空间的描绘, 突出前后物体的排布, 还会加上光线等体现立体空间的布局。例如何家英的《山地》, 该作品表现了一个老农锄地的画面, 四周渲染较重, 到人物中心处逐渐变亮, 前后的空间也以虚实处理来表现, 整个画面立体感很强。
四、材质
绘画材料是绘画中不可缺少的一部分, 也对绘画观念有着重要的影响。绘画材料的改进会促进绘画历史的变革。在最早期, 我国的绘画材料主要是帛, 东晋时为绢, 唐代已经由生绢发展为熟绢, 熟绢光滑柔软, 可以说唐代工笔人物画水平的高度和丝织业的发展有密切的关系。在例如汉代蔡伦发明了造纸术, 唐代始用于画, 宋元以后的画家皆偏爱于用纸绘画, 到了明清时期几乎所有的作家都用纸来绘画了。颜料也是重要的绘画材料, 原始社会的彩陶只有红黑白三种颜色, 汉画增至六七种, 唐代时颜料较为成熟, 还发展了水色, 因此达到了完备的阶段。后来我国通过发展水性的绘画材质, 加上毛笔和墨, 使绘画的材料更加完善。
油画是西方绘画代表画种, 最早期的油画可以追溯到十五世纪初的欧洲。油画主要以油为调和剂, 油画一般都画在、画布和墙上, 这些材料比较坚固, 颜料有很强的覆盖力和表现力。
中国的工笔人物画受油画的影响, 对画面视觉效果和材质的肌理感提出了新的要求。现代工笔人物画不断突出视觉效果, 体现画面的材质机理已经成为一种时尚。人们用揉纸、打磨等新方法, 使画坛进入了异彩纷呈的新局面。
总之, 通过以上几个方面的表述, 可以清楚地看出中国工笔人物画不仅在历史上还是在现代都对西方的绘画因素有相当大程度的吸收和融合。只有中西方绘画经过不断融合, 相互适应, 世界的绘画发展史才能更加的完善。同时中国的工笔人物画和西方的绘画相结合, 并融入其他艺术的造型手法, 添加新的创作元素, 是一个必然的趋势, 也是我国的工笔人物画走向世界的必要条件。
摘要：中国工笔画在中国绘画2000多年的历史中占据了半边天的位子, 另外一半则是水墨画, 据史册记载是先有工笔后有水墨的。工笔画包含有人物、花鸟、山水, 其中主要以工笔人物画为主。史上最早期工笔人物画则是在湖南长沙出土的《人物菱风》和《人物驭龙》两幅汉墓帛画, 该作品以人物为主, 用黑色线条描绘的技法, 色彩简单, 却有装饰的意味, 采用丝织品为载体, 充分体现了早时工笔人物画的风格。而唐代工笔人物画进入到其巅峰时期, 表现形式各异, 异彩纷呈, 出现了“百家争鸣”的情形。近代以来, 很多优秀的工笔画家不断涌现, 也引进了西方绘画的技巧和方法, 与中国传统的绘画相结合, 汲取传统及中外的绘画精髓, 使工笔人物画创作不拘一格, 将题材和形式多样化, 充分发挥艺术家的想象力和表现力, 将更多的艺术形态加入到工笔人物的创作中来。
关键词：工笔人物画,创作风格,艺术形态,多样化
参考文献
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构图是指艺术形象的结构配置方法，绘画中运用构图把我们所想要表现的客观事物，通过主观思维进行提取，并通过作者的巧思和绘图技艺，合理地布局在画面上，传递出作者所想表达出的情感。在中国画中称其为位置的经营。 凡是让人印象深刻的艺术作品都离不开好的构图，因而构图所表现的法则也影响了建筑、景观、招贴、摄影等设计作品的发展，其中招贴、摄影方面的表现形式和构图手法则是最受绘画艺术的影响
构图理论原理及作用
1.构图的概念
Composition（构图）这个术语，起源于古典修辞学，最早是在坊间口耳相传的技术术语。该术语从技术性层面地运用到一般原则的体现之间的实质性改变始于阿尔贝蒂的《绘画论》。经后人们总结整理慢慢形成了一个完整独立的学科“构图学”其意为组合、构成，是艺术形象的结构配置方法。在《辞海》中称为“造型艺术”术语。艺术家为了达到作品所体现的主题思想和美感效果，在空间安排和局部形象以及位置关系做了一定的处理，组成完整的艺术整体。在绘画书中统称为“构图”，在中国画中称其为“布局”；西方绘画艺术中称为“构图”，而摄影艺术中又称为“取景”。它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。构图在国画中，则称为“经营位置”。中国的布局，西方的构图学，还是摄影中常说的取景，从客观上讲统称为构图。
总之，构图就是指根据表现者需要如何把要表达的形象进行归纳并合理的安排在画面中的方法，根据形式美学上的点、线、形态、光影明暗等手法使视觉要素和空间要素有机组织起来。
2.构图的目的和作用
在美术和设计作品中，艺术家通过对日常生活的积累，对艺术作品都有自己想表达的想法称为构思，构思需要构图来展现。构图的目的是通过有效地组织视觉和形式要素来构成画面的形式感。把构思中最想体现的人或景物加以强调、突出，并主观的对表面的、繁琐的、次要的东西加以取舍，选择性的陪衬，使作品画面更强烈、更完善、更集中以突出艺术效果。很多成功的作品反映出画面的形式感，通过视觉要素的强弱对比，空间位置安排来形成画的视觉中心，从而产生一定的视觉效应，引导观众视觉流向，尽可能的按照作者构思的线路去观赏整个画面。作为艺术家要擅于发现不同题材的视觉美点，正如罗丹所说的“美到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现美”，才能寻找出最佳的构图方式。
总的来说，就是把一个人的思想情感传递给别人的艺术，构图是一种艺术的活动，是通过可视物的各个要素的组织、处理，达到即富有形式美又传达出情感的艺术效果。但构图只能是最大限度的阐明艺术家的构思，不能成为表达构思的本身，其最终目的是产生一件艺术品。
绘画构图中“形式构成规律”在平面设计的应用
绘画构图是丰富多元的，所有创作作品都具有独特的构图和表现形式。但在长期的历史发展中还是可以总结出可遵循的、具有一定共性的“形式构成规律”，以下就从几个共性较高的构成规律谈谈它们本身的特征并结合广告招贴、摄影的实例中分析构图规律在平面设计中的应用。
1.平衡原理
通过对阿恩海姆视知理论中平衡理论的学习，发现平衡的概念可分为物理平衡与视觉平衡，在艺术作品中，组成它的要素必须达到一种平衡的状态。但从物理学角度是指物体上的各种力量相互抵消，如同一画面中有两个大小相等方向相反的物体，它们所处的作用力就可以相互抵消达到是平衡的状态。当外物的刺激使大脑视皮层的分布达到相互抵消的状态时，眼睛才能体验平衡。如油画的中心大体上与画框的中心重合的关系。视觉平衡是指画面中看似质量和物理力不一样的物体通过颜色、大小、方向等要素的重新排列组合达到视觉的平衡值。例如15世纪再现圣.米查尔称量灵魂的绘画中表现出因大小和位置的排列变化使一个瘦小的落体的雕像重量超过了四个精灵加两个碾盘的重量。“坐在黄色椅子里的塞尚夫人”也是艺术学构图的经典案例，这幅画构图上的精妙之处在于它放大了高宽比例大约是五比四，导致了整个画面向着垂直方向伸展，并通过人身影、椅子、画框的高低递进关系加大了瘦长的效果，同时人的手臂的环形加强了画面的稳定性。画面的比例分割也是构图的另一亮点，此外横过背景的黑色条带把整幅画分成了两个长方形，并比画框修长因此加强了对比。使得整体在看此画的时候眼睛是沿着向上的方向运动的。
通过对传统绘画中的平衡理论及绘画案例进行分析得出，在艺术作品中人们是可以通过位置的变动、线性的分割、色彩的搭配引领观众的思想营造出作者想突出的部分及达到视觉上的平衡。掌握了构图中的视觉平衡原理，既可以对位置、面积的合理调配，利用虚实、气势达到呼应以求和谐一致，产生平衡感。比如在救援的海报中为了突出希望，把灾难效果集中在一侧感觉很沉重，把救援部队以点缀的形式在另一侧改变其颜色的质量达到画面的平衡。同时也可以根据作品意图的需要，利用平衡原理追求平衡中的不平衡因素，增强画面的张力和冲击力，拓宽视觉表现领域，创作出新的效果。在现代的平面设计作品中常用的平衡构图方式有：
（1）主次分布的平衡构图。此构图为突出表现重点的手法，重点突出冲击力强。
（2）散点分布的平衡构图。此构图适合表现那种以平均均衡的关系，达到面面俱到和谐共生的效果。
2.对比与调和的运用
对比是强调整体中各部分的差异性，突出某个局部固有的个性。调和是对比的减弱，是在物体之间找到它们共通的构成要素使对比减弱加强事物的相互联系。 创作中常用的对比因素很多，从点、线、面的组织方面，改变形与色的大小、强弱、虚实、色相、明度、纯度等等均可加强对比，使想突出物形象鲜明起来。给予观众更多动态的视觉刺激刺激。单纯强调对比会使画面缺乏一致性，没有调和的对比是没有意义的。调和之美在设计创作中主要体现在边框和画面内部的调和。如在画面内的骨架或各个形象中与垂直线弧线进行结合，那么基本可以构成画面内外的调和美。这一特性，在装饰艺术的适合纹样中早己被运用，被界定为某种外形的形态，里面的装饰形象不论什么题材，形态及其构图必须适合它外在的形态，如圆的形态，里面的纹样必须和外在的圆弧形成调和，使之适合圆形。总之，必须使主体与搭配有相应的内在联系，体现出调和之美，至于某些细节点缀有对比因素，只是达到丰富画面的层次而已。分别了解对比与调和的特点后并运用到画面构图中，即可以使主题形象鲜明又不失与周围的和谐关系。
3.构图中的结构韵律美
构图中的韵律法则，是指形象组织之间运用高低宽窄的变化体现构图中的节奏韵律，在构图的具体实践中，对“节奏”的概念是建立在可视形象的基础上。音乐上的音的长短强弱，在设计中转化为点、线、面、形、色的运用。韵律感的表现手法主要通过有形状和线条在画面上的位置渐变、大小渐变、方向渐变、疏密渐变，并结合重复异形等解构手法突出。色彩上突出画面上的冷暖、明暗的渐变。
节奏的表现也是创作者对意境的传达方式，狂野、灵动、幽静的意境皆可由节奏决定。
结语
通过对西方绘画构图作品及相关艺术学理论的研究，提取出了影响平面设计表现效果的构图要素。构图是艺术作品立形的重要环节，好的构图方式表现手法自然有利于作品呈现。但除此之外，艺术作品的高低还需建立在作品立意本身，“巧思”、“意匠”是作品的精髓。因此设计者还应把匠心与独特的构思融入到构图当中，尽可能完整的展示出创作者的艺术水平。
一、认识图形的历程
在人类的发展过程中, 语言的障碍给生活在地球上不同国家和民族的人们造成了交流的不便。思想的隔阂, 也给不同文化背景的人们相互沟通带来了阻碍。人类从原始社会开始, 凭借着本能, 从原始的体悟中把自然现象和对自然感悟所产生的心理印象, 通过单纯的、象征性的图形表示出来, 创造了用来表达精神、思想的视觉化图形, 并逐步形成了稳定的图形样式。
图形的存在形式, 虽可追溯到原始社会的符号化的图形, 但“图形设计”在视觉传达设计中被独立的提出并成为一门学科还是近代的事情。造纸术的发明与改进使知识和信息的广泛传播成为可能, 印刷术的出现又加快了视觉设计发展的步伐。发展到了19世纪中叶, 由于新科学技术的发明, 印刷术已由手工生产方式过渡到机械化、自动化的生产方式。印刷技术的改善, 更新了图形设计的传播形式, 在传播模式上产生了飞跃性的变化, 图形的传播媒体也得到发展。为适应广告宣传的需要, 标志、插图、摄影、招贴、包装、样本等各种形式的图形被广泛地应用于商业活动中, 图形设计步入了多元化发展的时期。20世纪是以来各种艺术形式在反传统的基础上, 呈现出千姿百态的景象。图形设计在自觉的层次上步入了自由化的表现境地。设计师可以从不同的思维角度和心理趋向表现自己的设计观念, 在实际的操作中, 广泛借鉴和吸收各种艺术上的成果, 使各种设计观念和设计方法得到更为广泛的拓展和应用。
二、图形语言的发展趋向
在现代图形设计迅速发展的时期中, 西方的现代绘画艺术也在广泛地发展着。同过去相比, 本世纪绘画艺术中最有突破性的观点, 是关于自然世界的再现。几个世纪前的西方绘画艺术一般说来, 具有许多诸如限制和停止的界限, 将反映能见世界的形式, 作为所有绘画艺术的基础。艺术家们出于主观原因或在想象力的驱动下, 以敏锐的观察或以有意的变形, 利用客观世界的各种物体来满足其视觉上的需要。除了偶尔使用抽象手法以外, 其它手法中, 即使是非具象的, 也能找到与客观世界的联系, 这一特点, 使得任何人都能欣赏一幅绘画。在过去的历史中, 欧洲的艺术已成为一种通用的表达方式, 令人一目了然, 人人皆可欣赏, 人人都能理解画面的含义。可是, 随着20世纪的到来, 艺术家们在创作中越来越多地采用抽象手法, 把对客观世界的反映加以变形和加工, 并逐渐演化为一种不可逆转的趋势。这种手法, 抛弃了将客观世界作为衡量视觉艺术坐标的信条, 并导致了这样一种观念即艺术属于美学的精华艺术家们的愿望是希望能找到一种“世界的”艺术语言。所谓“世界的”艺术语言, 是指创立一种无地域、风俗限制, 东西方人皆能领悟, 无论教养优劣、受教育与否, 以致聪敏迟钝者皆能欣赏的艺术。
于是, 这一追求产生出一个问题。人们不禁要问, 既然艺术不表现客观世界, 那么, 艺术究竟要表现什么呢?而西方现代绘画艺术的发展, 恰恰证明了它具有广阔的表现天地。至于艺术家为何不去表现具象世界, 其中一个重要的因素, 是因为在过去, 艺术家是可见视觉形象的唯一反映者, 而到了20世纪, 情况则发生了巨变, 一方面可能和西方近代绘画艺术在具象范围内已发展得非常充分有关, 从文艺复兴到19世纪, 它的艺术演进在具象范围内己达饱和程度, 风格对立面的转化己反复循环多次, 创新的余地越来越小, 而表现技巧与史论见识却空前丰富, 因此冲出具像艺术创作框框的压力与动力比任何时候都大。另一方面, 西方社会在20世纪面临并一再经历的大动荡、大震撼, 显然也是促成艺术大变化的背景。资本主义危机不断爆发, 最后酿成两次世界大战, 工人阶级的斗争此起彼伏等, 都使西方社会的集体心理处在种种愤激、悲观、偏颇、虚幻的情绪狂流中, 它们最适于也只能在抽象艺术的主观表现中反映与发泄出来。与此同时, 现代科技突飞猛进的大发展也对艺术提出了挑战, 摄影的普及, 电影、电视的推广, 以及新的电子技术的发明, 己在一定程度和许多方面发挥了以形象实录生活、反映现实的作用, 更迫使艺术家向科技的主观抽象领域迈进, 与科技影像一争雄强。从一定意义上说, 以高科技、快节奏为主导的现代生活也要求某种迥异于传统的抽象艺术。西方现代绘画艺术需要寻找一个新的领域;寻找未知的或其它艺术家未曾探索过的新途径、新方法。
三、表现手法的借鉴
我们可以从图形的设计观念上深深感受到西方现代绘画艺术对于图形设计所产生的巨大影响。以毕加索为代表的立体主义, 是现代派艺术中影响最大的一个流派。立体主义画家主张, 同一个物体可以从不同的角度以多个视点进行观察分析, 并以观察所得的感觉, 去构成一个有节奏感的、多维的组合空间。例如人物的头、鼻子或眼睛, 可同时以正面和侧面的形象在一个画面里出现, 用以反映画家对人物的主观印象。该流派提出了一个独立于客观世界的艺术空间的新概念, 这个概念给图形设计的表现手法开拓了崭新的领域。立体派艺术家用块面的结构关系分析物体, 表现体面重叠、交错的美感, 创造了一个独立于自然的艺术空间概念, 主张同一个物体可以从不同的角度、多个视点进行观察分析, 构成一个多维的组合空间, 这种新的空间观念, 开拓了图形设计思维的空间范畴。
以马蒂斯为代表的野兽主义, 也是现代派艺术中颇具影响的一个流派, 其突出的贡献是破除了传统造型理论对色彩的束缚。“野兽”一词, 特指色彩鲜明, 不拘一格, 不管客观事物的外观如何, 自由地运用强烈的色彩, 构成以抽象的色块和线条组合起来的图景。马蒂斯的绘画使用轮廓线造型, 并抛弃了透视, 利用色彩的对比与并用产生一种独特的感觉。野兽主义的艺术处理手法, 特别是色彩的使用手法, 为图形表现提供了借鉴。
未来主义艺术家则在现代工业科技的刺激下, 用分解物体的方法来表现运动的场面和物体运动的感觉, 改变了传统的静态表现方式, 把三维空间的造型艺术引入到了四维的时空环境中确立了时间和空间的造型新观念。图形设计受其影响, 也已不再局限于静态的、程式化的模式, 使静态的物体和动态的空间相互融合, 形成了主观意念和时空组合的图形。
此外, 抽象主义者把客观世界各种物体形状抽象化、简单化, 而抛弃了客观世界各种物体具象的外壳, 然后进一步把各种抽象的形体有机地组合成有节奏的、互相协调的、具有艺术韵味的图像。这种创作方式对于图形表现的影响是有积极意义的。抽象主义对于改变传统的图形设计语言和表现方法提供了理论基础和实践的参照, 创造出的抽象图形形式感强、单纯、简洁、明快, 视觉特征富有装饰性和象征性, 更易于体现时代精神, 它是通过设计师的创作意识或完全以艺术家转移其想象力的能力来激发感觉的。
达达主义的出现则否定了传统的审美观念和艺术的造型方式, 把偶然性、机遇性运用在艺术创造中, 这对图形设计有了很大的启发。达达主义把许多表面上不相关的、荒诞的图形有意识的组合在一起, 使人在不可思议之中, 进入到荒诞的境地。
在此影响之下, 超现实主义也诞生了, 它以超越现实的梦幻般思维方式和自然主义的绘画方法, 把突破现实观念、现实观念与本能、潜意识和梦境相融合, 进而达到一种超现实的境界。这种梦幻意识的出现又启迪了一大批图形设计家, 因此, 表现超现实的、怪诞的图形设计便应运而生。此后的“后现代主义”时期, 无论是艺术还是设计都更注重向多元化、个性化的方向发展, 所有的这一切都给予了现代图形设计丰富的养分。
四、创意思维的启发
按照通常的观念只有现实生活是值得反映的, 梦境与幻想则是不值得正视的。但许多超现实主义者的作品都具有弗洛伊德所形容的梦的特征, 如互相矛盾事物的并置, 两个或多个事物形象的浓缩, 有象征意义的形象的运用等等。因此, 画面中呈现出的矛盾破坏了我们对所熟悉的事物的正常感知和理解, 从而使我们突然意识到视觉表达的不真实性和对对象的不确定性。而这种对自然对应关系的否定和破坏, 正是所有现代主义艺术家的创作所遵循的逻辑结构。他们通过画面所要达到的主要是一种震惊或震撼的效果, 同时, 还希望这种震惊或震撼的效果能够超出纯粹的“精神的骚动不安”, 从而在社会道德和政治的层面上发挥一种颠覆作用。《红模特》是马格利特以这种理念创作的最为著名的一幅作品。这幅作品描绘的是一双系带的靴子, 其下部变形为一双脉络清晰的脚, “站”在一面木墙前的地上。画面中每一个细部都画得那样逼真。但是, 是鞋的下端变成了脚呢还是脚的上端变成了鞋呢我们还是永远不会有答案他将事物描绘得那样写实, 以至没有什么东西看上去是虚幻怪异的, 他总是将一些我们所熟悉的东西转变为另一些我们同样很熟悉的东西。事物之间没有表面相似, 它们或有或没有内在相似。并用“内在相似”取代“表面相似”, 从而使现实的形象转化为超现实的影像。
图形的创意设计是一个复杂的思维过程, 设计师要从创意图形的主题要求出发, 通过联想和想象, 找出那些在表层上看似独立的形象, 而内在本质上又是彼此联系的视觉形象;将两个或多个分离的因素彼此联系在一起 (并置) , 创作一种日常生活中所没有的新图像。再通过反复的思维活动进行分析和判断, 选择最具代表性、最富寓义的形象, 重新创造整合, 设计出全新的图形。在以视觉语言探索和获取这一体验方面尤其值得研究。
五、结语
图形语言这种凭借视觉性记号进行的传达行为, 是相对于靠语言进行抽象概念传达而言的, 其本质是感性的形象传达。把要传达的内容用最简洁的形态变换成醒目、明了的图形符号, 达到视觉造型上的精华。在当今复杂而发达的信息社会中, 这些形似简单的图形语言其实效作用和内涵却越来越丰富。诸如立体主义、野兽主义、超现实主义、抽象主义、未来主义、构成主义等等西方代绘画艺术, 不满足于传统艺术对客观世界的摹写, 而是力图在艺术作品中反映艺术家自身的主观世界。这种创作思路与图形设计有许多契合之处, 从而也给现代图形设计在图形语言的发展趋向、表现手法、创造性思维的启发等方面以程度不同的影响。这种影响在一定程度上促使现代图形设计更趋向于抽象提炼、多元化表现以及注重创造性的思维体现
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《圣经·马太福音》中说:“在黑暗中开黎明”, 由此可见, 光在这个世界中的位置。光是万物得以显现并且被赋予生命的神奇物质, 有光才有了体积, 有了形状, 有了色彩。在自然界中, 光造就宇宙万物;没有了光, 就没有绚丽多彩的世界, 也就失去了万物生存的基础。光形成明暗, 产生阴影, 光和影一直都是绘画艺术的基础和灵魂;离开光影绘画也就失去了意义。早在18世纪达·芬奇就从理论上给予“光影”充分的论述, “论光线———照射不透明体的光线有四种:普遍光, 例如地平线上大气的光;特殊光, 例如太阳、窗口、门洞及其它有限口的光。第三是反射光。第四为透射光……”。他是第一个以科学的态度去研究光影变化的人。也正是由于这些不同于前人的观察与研究, 使他的绘画作品中的“光影”变化更丰富、更自然、更有美感。在达·芬奇的作品中, 能够充分感受到那种柔和幽雅之美, 这也正是14、15世纪以来大批艺术家寻求的一种“光影”模式。
西方绘画对光的运用主要体现在写实性艺术之中, 大概从古希腊开始, 一直延续到印象主义。在西方绘画史中, 光的作用集中表现在两点:真实与理想。所谓“真实”, 是指西方绘画对光的运用是对世界的“真实”的认识和“真实”的表达。所谓“理想”, 是指在对光的运用中, 西方绘画形成了对世界的一种“理想”的认识和“理想”的表达。“真实”与“理想”相对又相依, 西方绘画史在一定程度上可以说是在不断探索真实性的历程。画家只有在对光的运用中才能实现对“真实性”的表达, 这种表达离不开光, 唯有光才是“真实性”的来源, 写实的再现真实的描绘一直是一个最基本的准则, 因此对光的运用也体现了画家的“真实性”的观念。但是, 任何事物都是相对而存在的, 贡布里希在《艺术与错觉》中指出“纯真之眼”是不可能有的。“真实性”必然会与“理想性”联系在一起, 而对光的运用, 也就是一种“理想性”的表现。在西方绘画史中, 对光的运用大致可分为三个阶段:第一个阶段从古希腊罗马到文艺复兴。在这个时期, 对光的运用是为了制造幻象来达到描述的作用。艺术从古埃及到古希腊的转变, 正是古希腊人认识到光的重要, 从而认识到明暗, 认识到色彩, 达到真实的表现。从古罗马绘画《庞贝和赫库兰尼姆》以及《法尤姆的死者肖像》中我们看不到太多的“光”, 光被动地被接受, 化为了形体, 消解在阴影和明暗中。在中世纪, 古希腊、古罗马的绘画传统在拜占庭帝国中得到了延续, 对光的运用也得到继承。第二个阶段从文艺复兴到18世纪。这时艺术家们已经意识到光的独立表现力, 开始强调一种人工性的设计。光不仅可以塑造形体的明暗, 还能渲染气氛、营造环境, 体现画家的思想。对光的设计大致有几种:一种是烛光效果, 以尼德兰的托特·辛特·杨斯的《基督诞生》及法国的乔治·拉图尔的“夜间画”为代表。另一种影响最大的是明暗对比效果, 从达·芬奇的“渐隐法”开始, 到卡拉瓦乔的“酒窖光线法”, 再到伦勃朗的“明暗法”, 成为对光的运用的主流。总之, 在这个设计光线的阶段, 着重的是一种亮与暗的对比, 在这种对比中既表现出形象, 也传达出一种气氛一种思想。第三个阶段从18世纪一直到“印象主义”。在这个阶段, 画家开始表现光线本身, 表现真实之光, 而不仅仅满足于把光作为物体的附庸。从17世纪开始, 随着自然科学的发展, 人们对光开始有了科学的认识。1666年牛顿发现了光谱, 并认识到事物之所以呈现丰富的色彩是由于对光线折射的不同所致。到18世纪, 这种科学的发现开始在视觉艺术上产生影响, 绘画描绘的并不是物体本身, 而是我们对物体的视知觉。进入19世纪, 对表现真实的光线, 尤其是外光的兴趣不断增长。19世纪70年代产生的“印象主义”追求对光、色、大气的表现, 最终光在与物体的竞争中占据了上风, 不是光服务于物体, 而是物体服务于光。在西方绘画漫长的发展过程中, 光影的应用始终贯穿其中, 是影响其进程的主要因素, 从忠实的模仿到主观的追求, 艺术家们从依赖光影到运用光影, 最终达到了对光的解放。
二、构图在绘画中的运用
在《辞海》中, “构图”指艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果, 在一定的空间安排和处理人、物的关系和位置, 把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”。“展纸作画章法第一”这个术语中包含着一个基本而概括的意义, 那就是把构成整体的那些部分统一起来, 在有限的空间或平面上对作者所表现的形象进行组织, 形成画面的特定结构, 借以实现作者的表现意图。总之, 构图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法, 是把形象结合起来的方法, 是揭示形象的全部手段的总和。常见的构图形式有以下四种。
1. 黄金分割。
黄金分割又称黄金率、中外比, 最早见于古希腊和古埃及。公元前4世纪, 古希腊数学家欧多克索斯系统研究了黄金分割的问题, 并建立起比例理论。公元前300年前后, 著名几何学家欧几里得在撰写《几何原本》时, 吸收了欧多克索斯的研究成果, 进一步系统论述了黄金分割, 成为最早的有关黄金分割的论著。把一条线段分割为两部分, 使其中一部分与全长之比等于另一部分与这部分之比, 取其比值前三位数字的近似值是0.618, 这就是黄金分割比。这一比例正好符合人的视觉习惯, 对人的视觉产生适度的刺激, 使人感到舒适悦目。黄金分割被广泛地应用于建筑、设计、绘画等各方面。达·芬奇的《维特鲁威人》符合黄金矩形, 《蒙娜丽莎》的脸也符合黄金矩形, 《最后的晚餐》同样也应用了该比例布局。在摄影技术的发展过程中, 曾不同程度地借鉴并融汇了其他艺术门类的精华, 黄金分割也在摄影构图中广泛应用。在摄影中最简单的方法就是按照黄金分割率0.618排列出数列2、3、5、8、……并由此可得出2∶3、3∶5、5∶8、等无数组比值, 这些数的比值均为0.618的近似值, 这些比值主要适用于:画面长宽比的确定 (如135相机的底片幅面24mm×36mm就是由黄金比得来的) 、地平线位置的选择、光影色调的分配、画面空间的分割以及画面视觉中心的确立。摄影构图的许多基本规律都是在黄金分割基础上演变而来的。
九宫格构图也称井字构图, 属于黄金分割的一种演变形式。就是把长方形画面的长、宽各分成三等分, 整个画面呈井字形分割, 井字形分割的交叉点便是画面主体 (视觉中心) 的最佳位置。实际上这几个点都符合“黄金分割定律”, 是最容易引导人们视觉兴趣的视觉美点。这种构图使画面富有活力, 呈现出变化与动感, 避免了把被摄物置于画面中央而造成的呆板。不是每幅照片都要完全按照黄金分割去构图, 重要的是掌握它的规律后加以灵活运用。
2. 对角线构图。
对角线构图是指影像在画面上呈对角的方向分布, 线所形成的对角关系使画面产生了极强的动式, 表现出纵深的效果, 其透视也会使拍摄对象变成了斜线, 引导人们的视线到画面深处。在摄影画面构图中, 除明显的斜线外, 还有人视觉感应的斜线, 表现在形态的形状、影调、光线等产生的视觉抽象线, 因此对线性的把握是摄影构图运用的关键。这种构图在绘画作品中经常见到, 对角线构图避免了左右构图的呆板感觉, 形成视觉上的均衡和空间上的纵深感。
3. 对称式构图。
对称指沿画面中心轴两侧有等质、等量的相同物质、形态的构成形式。对称是一种自然现象, 在自然界、生物界随处可见, 是人们习惯的一种自然形式。从动植物的形态, 如:树叶、雪花…到建筑艺术, 都有对称存在。著名的故宫, 从整体布局看, 天安门、午门、太和殿直至御花园形成一个轴线, 两侧严格的遵循了对称的原则。对称式构图分为左右和上下对称, 上下对称多以地平线、海平面等为轴线, 左右对称多以建筑物、道路、电线杆等为轴。轴线两侧保持着绝对平衡的关系, 在人们心理感觉上偏于严谨、理性、有秩序、有一种庄重感。多运用正面拍摄角度, 表现景物的正面形象, 使画面端庄、肃穆。
4. 曲线构图。
曲线构图所包含的曲线为规则形曲线和不规则曲线。曲线象征着柔和、浪漫、优雅, 运用在构图中动感效果强, 即动且稳, 通用于各种片幅的画面。在摄影中曲线的应用非常的广泛, 可以表现众多的人体、动物、物体的曲线排列变化以及各种自然、人工所形成的形态, 如河流、道路、铁轨等物体自然的起伏变化。S字形构图一般的情况下, 都是从画面的左下角向右上角延伸。一般以“S”的形状从前景向中景和后景延伸, 画面构成纵深方向的空间视觉感, 这种构图的特点是画面比较生动, 富有空间感。
参考文献
[1]达.芬奇.论绘画[M.]人民美术出版社, 1979.
伦勃朗 (Rembrandt Harmensz Van Rijn, 1606-1669) 是十七世纪荷兰最伟大的现实主义画家, 是欧洲文艺复兴晚期应进步的时代精神要求而产生的艺术巨匠。伦勃朗的艺术是在欧洲文艺复兴晚期和荷兰人民取得了反抗专制统治建立共和国的背景下产生的, 他所生活的十七世纪的荷兰无论是在社会制度、宗教信仰, 还是在言论思想上都发生了深层次的变化。新兴的资产阶级统治下的荷兰信奉新教, 思想文化相对自由, 欧洲文艺复兴的进步传统更促进了荷兰资产阶级新文化的蓬勃发展。伦勃朗出生在莱顿城, 那里是当时新文化比较发达的经济文化中心, 从青年时代他就移居阿姆斯特丹直至终老, 这座城市更是当时号称欧洲最繁华的都市之一, 伦勃朗的艺术创作在这样的时代和环境背景下, 必然被打上深刻的时代烙印, 具有鲜明的人文主义思想。不仅如此, 他的艺术还超越了资产阶级的意识形态, 以深刻的现实主义精神反映了资本主义更为本质的一面, 走在了时代的前面。
1.1 人文主义思想
十七世纪初叶的尼德兰刚刚经过漫长的斗争, 推翻了西班牙的封建统治, 胜利的完成了世界上第一次资产阶级革命, 建立了荷兰共和国, 年轻的共和国在政治上相对自由和宽松, 吸引了当时欧洲许多受到宗教黑暗势力和封建统治迫害的进步学者、艺术家、流亡政治家来到这里, 带来了欧洲文艺复兴的进步传统。伦勃朗生活在这样的时代和环境之下, 从一开始就在作品中就显露出了鲜明的人文主义思想和民主倾向。
伦勃朗在描绘普通劳动人民时比他的文艺复兴前辈更富于温暖的感情和深厚的人道精神, 即使以《圣经》和神话为题材的作品也充满了人间的生活气息。他常把严肃的宗教题材代之以人间的真实环境和场景来表现, 将丰富温暖的人性情感和朴素鲜活的外形赋予教义中的“神”。伦勃朗曾多次以圣家庭为主题创作, 其中一幅著名的《圣家庭》使人感到格外亲切。画中的圣母是一位身穿粗布长袍的农家少妇, 在夜色中脚踏暖炉, 腿上覆着厚布衣, 一边借着微弱的火光看书, 一边守护着身边摇篮里的婴儿, 小基督的“父亲”圣约瑟正在圣母身后不远处挥斧作木匠活, 圣母转身掀起摇篮上的衣服看着婴儿是否依然安睡。这完全是一个十七世纪普普通通的北欧木匠家庭, 除了从画面右上角窗外飞进来的小天使看到一点神迹外, 丝毫看不出这是一幅与宗教有关的作品。马克思说:“伦勃朗是按照荷兰农妇来圣母的。”[1]的确, 圣母在这里不仅摆脱了僵硬矫作的光环, 也没有拉斐尔式理想主义的古典美面容, 她只是一个平凡的木匠妻子。她所穿着的粗布衣服以及画中器具也都是十七世纪出品, 真实可亲。伦勃朗非常善于在神的题材中注入人间的真实感情, 同时又保留了宗教性的神秘与虔诚。在《耶稣为人治病》中他对耶稣的描绘不复是意大利古典画家笔下的优美形象了, 而是一个身心俱已疲惫, 仿佛是已知道自己将要死去的旅人。从他的眼睛里微妙即可看出虽然被众多的群众所簇拥, 悲伤的基督依然有着自己内心深处的思想活动。在伦勃朗艰辛坎坷的一生中, 这种浓厚的人文主义情怀有增无减。
从他早期的自画像和特别是成名作《杜普教授的解剖课》等画作中, 可以清楚地看到每个人物肖像都有着自己内在的气质和独立的精神世界, 在《杜普教授的解剖课》一作中他没有按传统手法那样呆板地将被画者整齐划一地平行排列在画面上, 而是将他们置于一个富有情节性的时空片断中, 让一群聚精会神倾听讲解和观看解剖细节的学生错落有致地簇拥在解剖台周围, 画面中心的杜普教授正在自信沉着的让学生观察尸体标本手臂上的筋腱, 向学生传授解剖知识。每一个人物都显现在明亮的光线下, 刻画得十分充分, 教授充满智慧的目光和严谨的治学态度, 与学生们惊奇、赞叹、佩服各异的神情形成了对照, 人物彼此间的情感交流和相互影响真实自然, 毫不做作。年轻的画家成功刻画了杜普教授沉着老练、循循善诱的良师形象, 出色地把握了人物的精神状态, 这种源于对现实世界敏锐洞察的眼光随着他经历一系列世事变故而变得益发得深邃和透彻。
而在《夜巡》这件大型集体肖像画作品中, 伦勃朗不仅沿袭了他在《杜普教授的解剖课》中处理多人肖像的基本方法, 并且在对绘画艺术性和思想性的追求上更进了一步。他将这群作为委托者的军人表现成即将由大尉带领出发作日常巡逻的一队英勇的射手。更完整大气也更富有层次的空间场景, 更灵活多变的的光线运用和气氛烘托, 更自由的人物动作和位置关系的穿插安排, 甚至为情节需要加入的许多虚拟的角色和物件, 加上人物英雄主义的理想化与画面日常生活的世俗化的完美结合, 使这幅原本也许会平淡无奇的集体肖像画具有了深刻历史意义, 它象征着尼德兰人民反抗西班牙封建统治、争取独立自由的光荣传统。但是, 这幅作品尽管在艺术形式与思想上达到了高度统一, 却只因未能使每个订件人得到同样体面的位置而遭到诽谤, 而伦勃朗为维护艺术的尊严而拒绝修改, 甚至愿意为之放弃一切, 从那时起他的不幸开始降临, 他一生为此付出了巨大的代价而不改初衷。
1.2 现实主义精神
俄国19世纪著名的批判现实主义画家列宾曾称赞说:“委拉斯贵兹和伦勃朗是我的上帝。”[2]随着“海上霸权”的确立, 国内外经济贸易空前繁荣, 十七世纪成了荷兰的“黄金世纪”。另一方面, 资产阶级在夺取的国家政权之后, 逐渐失去了其反封建的进步性, 他们一面对外进行疯狂血腥的殖民掠夺, 一面对内加强了对劳动人民的剥削压榨。十七世纪中叶后, 荷兰还先后为了经济利益和领土野心同英、法等国进行了一系列劳民伤财的战争。马克思曾指出, “荷兰的人民群众在1648年就已经比欧洲其它国家的人民群众更加劳动过度、更加贫困、更加遭受残酷的压迫。”作为一个伟大的现实主义画家, 伦勃朗创作中反映出深刻的现实主义精神, 不论是在他成功的青年时期还是在贫困孤寂的晚年, 始终坚持着自己独立的艺术探索与追求, 不去迎合上流社会低俗的艺术口味, 把艺术的尊严看得高于一切。在他因维护自己独立的艺术追求而遭受了种种打击和磨难后, 更洞穿了资产阶级的虚伪和残酷, 更加体察下层人民的艰难处境, 对他们寄予无限的同情。
然而, 十七世纪中叶荷兰资产阶级已攫取了大量财富, 对艺术要求日趋华丽高雅和突出自我, 鲁本斯式的巴罗克风格和凡·代克式的盛装肖像画风格受到资产阶级青睐, 成为时髦的东西, 同时他们也害怕他对黑暗中受压迫阶级的揭露。但这时的伦勃朗虽然贫病交加, 对于现实主义的追求却更加坚定不移。他从不盲目追随古典艺术大师的精巧华美和富丽堂皇, 而是不断去发现现实世界里的各种人物, 最平凡的生活着劳动着的人。
丹纳在《艺术哲学》中说:“艺术的目的不在于改变现实, 而在于表达现实;艺术用同情的力量是现实显得美丽。”[3]伦勃朗正是这样使他的表现主题越来越丰富, 残废的乞丐, 疲惫的匠人, 孤苦伶仃的犹太老人和下层教士, 饱经风霜的农民和渔夫, 流浪汉, 都是他的表现对象, 朴素无华的画面背后流露出画家对勤劳质朴而默默承受生活艰难的底层民众的深切关怀。另一方面, 他对于资产阶级冷漠贪婪的本性却揭露的更加无情, 对统治阶级漠不关心人民疾苦毫不留情的加以鞭笞。《瞎子托比特》是伦勃朗铜版画的代表作之一, 表现的是一位孤苦的盲老人, 听到儿子回家的敲门声后, 迫不及待地摸索着去开门而被纺车绊倒的一刹那。有人说, 即使把老人的头部遮住, 仍可从他的整个身躯、手、腿的姿态看出他是一位盲人。画中这感人至深的一幕充分体现了画家对下层人民贫苦生活细致入微的观察。他对画中人物精神世界方面的探究异常敏感而深刻, 他的许多肖像画都可以称得上是精神刻画的典范, 十分细腻深刻的观察和描写将人物个性心理表达地传神有力, 尤其对眼睛和手的表现更是着力在精神层面上发掘, 从微贱中发现美和诗意, 常将下层社会人民丰富的内心世界反映的相当充分, 亦把人间真实的喜怒哀乐、辛酸美丑尽情地投射在画里。
2. 伦勃朗绘画的卓越技巧
2.1 光线的运用
在艺术表现方面, 伦勃朗并不满足于事物外部表面的精确再现, 他在深入研究各种古典艺术作品和文艺复兴前辈艺术创作的基础上大胆探索, 把卡拉瓦乔式的强明暗对比技巧进一步深化, 将作品中的自然主义与抒情成分融为一体。我们现在都知道, 明暗是相生的, 没有明亮就没有幽暗, 同样, 没有幽暗的烘托也表现不出明亮, 强烈的对比更容易产生单纯鲜明的效果。文艺复兴时期后期的大师在光和色的运用上大多更侧重于色。光线似乎只是一种客观存在, 为色彩的呈现服务, 色彩亮则明, 色彩深则暗;或为塑造形体服务, 形体需要在哪里转折, 明暗就在哪里交界。但伦勃朗则以他敏锐的眼光发现了光线具有惊人的魔力, “他的视觉的尖锐与精微高于一切画家之上”, [4]他懂得对于眼睛来说, 色彩感觉是非常复杂且彼此相互作用的, 我们看到的色彩都受到周围其他色彩和事物的影响。一幅画中主体不是孤立的某个事物, 而是一个有颜色、有形状、相互交叠颤动的气氛。他吸取了卡拉瓦乔式的聚光技巧, 但是造型更厚实, 色彩也更丰润华美。
文艺复兴先驱达·芬奇曾指出, “一个艺术家, 假如你追求光明, 你就不害怕幽暗”, 并在他的《绘画论》中劝告画家们在傍晚走进一间窗子极少的屋子, 研究这种微弱光线的种种效果。[5]被称为“情节性绘画的能手”的伦勃朗对于这种见解无疑有着深刻的体会, 他画了许多以《圣经》故事、神话或其他日常生活片断为题材的作品。伦勃朗非常善于在这类作品中根据画面内容精心设计光线, 营造气氛赋予作品宗教的神秘气氛与人间的现实精神。他画中昏暗的空间绝非一般人想象中的“空洞”“闷塞”, 一道意想不到的反射, 一个轮廓, 隐约含蓄的调子, 表现出亲切的诗意, 令人不禁揣摩这其中的蕴藏的情味, 神秘的气息唤起人们的幻想力, 使人自然发生的直觉与画中表达的感情恰如其分地融合在一起。
在肖像画方面, 他尤其善于使用舞台般的强聚光的效果, 省略一切不必要的细枝末节, 将逼真感人的人物形象从黑暗中意外地凸现出来, 令人感到不可思议的震撼和吸引。很多肖像画——如《犹太老人》等——的画面上黑暗占据了多数的面积, 尽管这同他给予画中人物的势不可挡的强烈光照形成巨大的视觉反差, 却仍然使人感受到温暖的人情味。在伦勃朗境遇日益悲惨的晚年, 他更是把黑暗中最沉重的气氛, 模糊的阴影中最凄凉的境界, 与令人眩目的最耀眼的光照并列在一起, 形成了交响乐般的雄浑壮丽, 黑暗与光明的碰撞仿佛发出铿锵的金石之声, 悦人耳目却动人心魄。他对于光与影的理解恰似他一生对于光明与黑暗爱憎分明的深刻体会, 黑暗越是深重、弥散、挥之不去, 他就越是追求光明!
2.2 有笔触绘画的时代巅峰
自西方现代油画的真正源头从乔内乔尔发端后, 绘画便不再是对对象单纯理智的复制性摹写, 也不再是循规蹈矩、完美机械的平涂, 而是作者连续积累的笔触的记录和创作过程中情感和心理起伏的生动保留。有笔触绘画逐渐以不同的面貌反映在许多文艺复兴时期画家的作品中, 动态的笔触极富于感染力, 提香、格列科、鲁本斯等艺术大师都曾是有笔触绘画发展的强有力的推动者。伦勃朗早期的绘画作品就有很明显的笔触个性, 这可以从他23岁时的自画像中初见端倪。厚涂的笔法, 丰富的色层效果, 甚至不惜用笔杆直接在画面上刻画头发, 都显示出与众不同的艺术品位, 与当时盛行的凡·代克风格大异其趣, 随着伦勃朗的艺术逐渐成熟, 他也在有笔触绘画的艺术方向上越走越远。
他一生历尽挫折不幸, 对艺术纯净的热情和坚定不移的信念却不曾磨灭。在残酷现实的挤压磨砺下, 伦勃朗执着地坚持现实主义的艺术方向, 表现技法更加精纯, 创造了自己独特的艺术语言, 伦勃朗作品的笔法泼辣豪放, 有着一种永恒的自内而外的光感, 每一笔都自信有力, 准确生动, 他“用笔触不但捕捉到形、色、生动气韵, 同时也好像把光编织进笔触的网里”。[6]他的笔触在空间中自由进出, 游刃有余, 在刻画人物的精神世界的同时随心所欲的穿梭于画面深处。他的形感相当出色, 无论笔法如何狂放, 色彩和笔触却始终都在空间形体中游走, 近看似乎画面只是凌乱的油彩堆砌, 远看却惊人的真实准确, 其境界恰与东方石涛的绘画精神“不似之似似之”曲径相通。现代雕塑大家亨利·摩尔曾说伦勃朗作品人物的额头和鼻尖的距离是准确可靠的三维距离。到了晚年, 伦勃朗画中苍劲老辣、恣意纵横的笔触达到了出神入化的无法之境, 磅礴的气势一气呵成, 直抒胸臆。
几百年后的今天, 我们从他离世前几年所作的《自画像》中依然能够真切地体会到他作画时内心悲愤压抑的力量是如何的倾泻而出, 疾风劲雨般的笔触是怎样扫过眼前的画布, 淋漓地倾诉着他不平的心声和不屈的精神, 画面中他坚毅坦荡的眼神、磐石般的巍然的身躯与光彩流金的形象同他在现实生活中备受打击、老病贫弱的悲惨境遇形成鲜明对照。从伦勃朗留下的大量的自画像可以看出, 他一生在勤奋探索艺术道路的同时, 也在不懈的自省和自察, 用他清明而深邃的心灵之光穿透世俗的苦难, 以极大的勇气傲视生命中的辛酸与忧患。我们看到的是他高尚的艺术尊严和坚定的艺术信念, 坦荡的胸怀和精微的洞察力, 也是他伟大人格的映射。他独特而强有力的笔触语言, 也与他同时代的艺术大师们——凡·代克的高贵优雅、鲁本斯史诗般的巴洛克风格、委拉斯贵兹的精确完美截然不同, 从而将有笔触绘画带上了一个时代性的巅峰。
我们评价一个画家, 不能只孤立的欣赏其作品的画面, 应该将作者放在他所处的时代、环境中去考虑。我们说伦勃朗是一位超越时代的艺术家, 是由于他的人生、艺术品位和追求根植于他的时代而高于它。他的艺术精神和技巧在现代艺术史上具有深远的影响, 他是欧洲文艺复兴晚期现实主义绘画的杰出代表。
摘要：伦勃朗是欧洲文艺复兴晚期卓越的代表人物, 他的作品不仅充满了人文主义思想, 而且在某些方面甚至超越资产阶级的局限, 成为时代的先声。他独特的明暗技巧, 挥洒淋漓的笔法, 将有笔触绘画推向了一个新的极致。伦勃朗的艺术成为了欧洲文艺复兴晚期一座耀眼的里程碑, 为后世留下了丰富的艺术遗产, 他超越时代的艺术光辉至今仍以极大的艺术魅力吸引着人们去探究。
关键词：伦勃朗,文艺复兴,现实主义,有笔触绘画
参考文献
[1]迟轲.西方美术史话[M].第二版, 北京:中国青年出版社, 1998,
[2]赵海江.文艺复兴时期的艺术大师[M].第二版, 北京:中国人民大学出版社, 1992,
[3]丹纳.文艺哲学[M].第二版, 合肥:安徽文艺出版社, 1998,
[4]丹纳.文艺哲学[M].第二版, 合肥:安徽文艺出版社, 1998,
[5]傅雷.傅雷文集——艺术卷[M].第一版, 合肥:安徽文艺出版社, 1998,
