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文学网（精选8篇）

文学网 篇1

本报讯 (记者 李晟) 盗用其它网站的签约网络文学作品，将因侵犯权利人合法权益被查处，昨日，市新闻出版局(市版权局)相关人士表示，我市的79文学网就因为擅自复制传播其它网站签约网络作品，情节严重，被给予关闭的行政处罚，

据该人士介绍，79文学网自11月开办以来，通过技术手段从逐浪网等网站下载《文理双修》、《犬神传》等约部文学作品，粘贴到自己的网站上供注册网民和其它网民在线浏览，并通过广告获利。近日，市版权局经过两个月的缜密审查，认定79文学网在未经权利人许可的情况下，擅自复制传播逐浪网等文学网站独家签约的网络文学作品，侵犯了权利人的合法权益，决定对其给予关闭网站的行政处罚。

文学网 篇2

希腊神话故事和圣经故事可以说是英美国家生活的一部分, 圣经故事既是宗教故事, 更是生活中的寓言, 成为人们创作的灵感来源。文学是一种艺术, 艺术本就来源于生活而高于生活, 两希文学已经渗透在生活的各个方面, 所以, 自然就成为文学的基石, 为人们提供了无限的创作源泉。古希腊的神话文艺理论和中世纪的基督教文学以及文艺理论自然就是英美文学的“两大源头”。

1 两希文学自身的成就以及对英美文学的影响

1.1 古希腊文学的成就及影响

古希腊文学的发展历程分为早期、盛期和衰期, 整个希腊文化绵延了公元前12世纪至公元前2世纪, 取得了斐然的文学成就, 诞生了为世人称颂的神话、史诗、寓言、戏剧。

希腊神话没有专门的书籍流传, 神话故事在《荷马史诗》、《神谱》和奴隶制的古典时期创作的历史和哲学著作中。现代所能见到的古希腊神话就是后人根据古籍中的记载整理成书的, 古希腊神话是整个古希腊文学的土壤, 古希腊文学的其他形式都是在神话上的延伸。

《荷马史诗》是古希腊文学在诗歌上的巨大成就, 成为了后代欧洲史诗的典范之作, 其艺术生命力长盛不衰。其中的《奥德修记》是欧洲以个人遭遇为主要内容的文学形式的开山之作, 这篇对奥德修生平描述的文章, 充分的肯定了个人的力量和坚持的信念;同时在文学中开始表现人类的理想。在文学的表现手法上来看, 史诗这种文学形式已经具备了现实主义和浪漫主义文学的一些基本因素。《荷马史诗》将那个时代的苦难史诗、复杂史诗、性格史诗的特点融为一体, 产生了集艺术和各种文学手法于一体的英雄史诗。

希腊文学中的寓言和戏剧也是文学的集大成者。寓言将民间的语言和题材进行了充分发挥, 为以后英美文学创作时语言的选择提供了可借鉴的方式, 其中很多短小的寓言和比喻被后来的英美文学常常引用。戏剧无论是悲剧还是戏剧都有经典的代表作, 悲剧中宣扬的反抗精神成为后来文艺复兴和启蒙运动的指导思想。

古希腊文学由神话到史诗, 在到寓言和戏剧, 文学的形式在不断的创新, 涵义不断丰富, 艺术技巧日趋成熟, 可以说, 古希腊的文学成就为以后整个欧洲的文学创作提供了原始的创作模板, 以人为本的思想更是后世文学创作思想的基石。由此可以看出, 古希腊文学无论是在艺术上还是创作主体上, 都为英美文学提供了源源不断的创作源流。

1.2 古希伯来文学的成就及影响

古希伯来文学和古希腊文学的文学表现形式有较大的区别, 古希伯来文学是一种宗教性质的文学, 主要的表现形式就是由《旧约全书》和《新约全书》共同构成的《圣经》除此之外就没有其他的作品了。但是不能小看这一本《圣经》, 它被赞誉为书中之书。古希伯来文学, 主要讲述了希伯来民族对于上帝的信仰, 认为时间万物都来自于上帝之手, 将神置于至高无上的地位, 这种宇宙观和宗教自然观为基督教做接受才有了《旧约全书》, 可见, 希伯来文学主要是成就就是基督教的文学成就。《新约全书》就是基督教文学的最高成就, 主要叙述了耶稣的生平, 将所有的宗教文件进行了汇编。

《圣经》对英美等国家的文学影响主要是在哲学、社会、伦理的思想上, 在文学上主要是《圣经》中诗歌、小说和戏剧的体裁带给后世文学的创作灵感。

古希伯来文学像一位隐藏的老师, 将后世文学的创作在形式上和细想内容上以及文学的创作母题上给予大量的引导, 现代研究西方文学都可以看到《旧约》在文学作品中的影子, 《旧约》为西方文学创作塑造好了一种独特的精神气质, 将西方文学的发展推向一个有一个高峰。

以上是古希腊和古希伯来文学对英美文学影响的宏观概括, 当然, 仅仅是宏观上的把握是不足以发现两希文学对英美文学的深远影响和奠基作用, 这里可以换一个角度, 从英美的具体文学去探寻两希文学。

2 英美文学中的两希文学

2.1 英美文学中的希腊神话故事

文艺复兴时期开始, 希腊神话在欧洲引起了不小的轰动, 人们对它产生了浓厚的兴趣, 很多文学创造家都从神户故事中寻找题材。这里以英国的文学创作为例。

文艺复兴时期伟大的剧作家和诗人莎士比亚创作的两篇悲剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《维纳斯与阿多尼斯》就是直接从古希腊神话故事中寻找的原始题材。处在同一时期的弥尔顿将三十多个希腊神话的人去和故事都集中在一篇小篇幅的《科玛斯》中, 展示了他从神话故事中得到灵感后的丰富想象。十九世纪英美诞生了浪漫主义文学流派, 其中的浪漫主义诗人们特别推崇希腊和罗马神话, 对神话绚丽多彩的故事赞不绝口。美国浪漫主义诗人惠特曼曾经感叹“神话真是伟大”。18世纪末期英国浪漫主义诗人济慈在一首《初读贾莆曼英译的荷马史诗有感》中表达了他读到荷马史诗后的激动和震撼, 济慈在神话故事的强大魅力吸引之下, 还创作了《恩底弥翁》、《许配里翁》等传世之作。

希腊神话故事对英美浪漫主义文学流派的作家影响很大, 神话中神或者是人对命运的不屈服和顽强抗争, 激励了一代浪漫主义诗人们的无限遐想, 而浪漫主义诗歌又赋予了希腊神话故事新的生命力。比如雪莱、拜伦、朗费罗都曾经在诗歌中讴歌为人类带来温暖火种的普罗米修斯, 将这位英雄的形象结合自身所处的时代, 显示出强烈的时代气息, 雪莱创作的诗剧《解放了的普罗米修斯》就表现出一种强烈的革命愿望。

古希腊文学是西方文学的第一源泉, 它和基督教的文明支撑起整个西方文学擎天大厦, 这里举得的例子只是希望透过一滴水看见整个太阳。

2.2 英美文学中的希伯来《圣经》文学

著名学者诺弗莱对《圣经》在英国文学中的影响是这样来评价的:讲授英国文学必须同时讲解《圣经》。学习英国文学的人, 如果不了解《圣经》就不能对其作品的中心思想和内在含义进行透彻深入的理解。可以看出, 《圣经》和古希腊文学合二为一, 交相辉映。纵观英美文学的发展, 可以看出, 任何作品走能直接或者间接找到《圣经》的痕迹。

享有英国诗歌之父美誉的诗人乔叟在其巅峰之作《坎特伯雷故事》里, 主题是暗示人生是一个灵魂长途跋涉的过程, 最终归于上帝的怀抱, 故事的结构采用的是朝圣之旅的形式, 这就从故事的形式和主题细想都统一于《圣经》所具有的精神内涵。剧作家莎士比亚在《哈姆雷特》中挖苦波洛涅斯, 称他“以色列的土师耶弗他”就是借用了《旧约·土师记》中用少女献祭得到上帝帮助打败敌人的耶弗他的形象。

17世纪英美文学创作中出现的大量优秀作品都是从《圣经》取材, 这些作品将圣经中的任务和故事赋予了新的含义, 将圣经的故事和人物发展成为文学中的一种象征手段。弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》就是直接从圣经中取材, 《复乐园》是以《旧约》为基础, 《失乐园》则以《新约》为基础。伟大的浪漫主义诗人拜伦创作的诗剧《该隐》就是依据圣经中该隐杀死弟弟的故事来改写, 侧重表现自己中心思想。文学名著《白鲸》中的主人公就是作者梅尔维尔从《旧约·列王记》中的以色列亚哈国王为原型进行创作的, 这之中亚哈的性格和《白鲸》中艾哈伯的性格同出一辙, 更明显的是, 这篇小说中的生还者伊希梅尔, 其名字是直接使用的圣经中的人物名称。此外, 美国诗人朗费罗在抒情小诗《人生颂》中使用了圣经中的原句:“你本是尘土, 仍要回归尘土”, 他的诗歌中, 上帝也是最常用到的词语。

到了20世纪, 美国的文学创作中经常将基督受难的形象作为作品中个人为众人受苦的象征手段。伟大的作家海明威在《老人与海》的结尾将耶稣殉难的形象转化为老人背着桅杆的形象。其实现代很多文学作品中, 圣经的影响更加突出了, 很多现代英美作家的作品题目都直接取自《圣经》美国戏剧家米勒在《堕落之后》中表现了现代人的生存问题, 斯坦贝克的《伊甸园之东》抒发人间没有伊甸园的感慨, 海明威也有一篇直接从圣经中取名的著作《太阳照样升起》。这样的例子都是举不胜举的, 可见《圣经》在整个英美文学的发展历程中影响力一直没有衰减。

3 结束语

两希文学中, 希腊文学注重理性和现实, 希伯来文学则是感性和精神, 二者的黄金时期虽然早已消逝, 但是在整个西方的文学发展中, 依然占据着不可替代的位置——西方文学的基石。英美文学是在这块基石上搭建起来的文学世界, 如果不了解他们的基石, 也就不能清楚这座文学城堡的具体构造, 只有在对两希文学完全了解的情况下, 才能在真正意义上体会英美文学作品中包含的深层意蕴。

摘要：诞生公元前12世纪的希腊和希伯来这两个小岛的希腊文学和希伯来文学简称“两希”文学, 二者是世界文学奇迹, 也是西方文学的源头, 更是英美文学的基石。该文就将结合具体的文学作品, 通过“两希”文学对英美文学中小说、诗歌、散文等的影响, 剖析“两希”文学和英美文学之间的内在关联。

关键词：古希腊文学,古希伯来文学,英美文学

参考文献

[1]覃承华.希腊文学与希伯来文学:英美文学的基石——基于英美文学作品中的”两希”情结解析[J].河南广播电视大学学报, 2010, 23 (3) :49-50.

[2]覃承华.略论英美文学中的”两希”情结[J].宿州教育学院学报, 2007, 10 (4) :149-150.

[3]樊嫒.两希文学的成就和影响浅析[J].中国科技博览, 2009, (22) :230-230.

[4]姜岳斌.古希伯来文学的美学贡献[J].黄石理工学院学报:人文社会科学版, 2010, 27 (1) :37-41.

[5]赵静, 李莹, 袁超.浅谈希腊神话对英文文学的影响[J].海外英语, 2010 (9) .

文学旅馆，旅馆文学 篇3

这是一部半自传式的小说，现实中，川端康成确实是在温泉旅馆遇见他初恋的舞娘，并在旅馆写下了这篇名著。至今，在那个名为汤本馆的旅馆里，还保留着川端康成写作的房间，以及他曾经缓步登上的狭窄楼梯。有多少的后来人，是因了想要体验川端的那份情怀而前往伊豆的这所温泉旅馆；而又有多少的文人骚客，是如川端般迷恋旅馆的写作人生。

旅馆——文人墨客的另一个“家”

驱车前往一个偏僻的小旅馆，关起房门，挂上请勿打扰牌，埋头专心写作。这便是许多古今中外文人墨客们的理想生活——古尔德(GlennGould)

对于作家来说，旅馆的意义在于隔绝，是为了和尘世保持一段距离，以便遁入无声无色无象的纯粹思维世界。

做为写作的人，出外游历时，我也免不了受到蛊惑，总会亲往大师们曾经渡过“暂住人生”的旅馆一探究竟，而大部分是让我失望的。旅馆对于作家来说决不浪漫，我想最没性格的旅馆对于作家才最理想。一桌、一椅、—床、一套书写工具即可。“家徒四壁”对于作家简直是种恩惠。海明威住过的各个旅馆，真的也就只是“旅馆而已”。即便如此，正如称自己为作家的加拿大音乐家古尔德(GlennGould)所描绘的——驱车前往一个偏僻的小旅馆，关起房门，挂上请勿打扰牌，埋头专心写作——仍是许多古今中外文人墨客们的理想生活。

旅馆——文学的情节空间

“人们来了，人们走了，旅馆依旧，从来无事。”一一维吉·鲍姆(Vicki Baum)第一部旅馆小说的名句

相对于文学旅馆(简单说是来与作家有关联的旅馆)而言，旅馆文学的元素似乎更加的丰富。文学作品中出现旅馆的频率之高，几乎可与家相提并论。顺手拈来，便有斯蒂文生《金银岛》里那间不吉祥的老酒馆，柯南道尔笔下的福尔摩斯也时常要和这类见不得天日的旅店打交道。

旅馆，常常是罪恶的滋生地、罪犯的庇护所。美国文豪纳博科夫的小说《洛丽塔》里，男主角亨伯特第一次与洛丽塔发生性关系是在一家名叫“被迷倒的猎人”的旅馆。(据说作者是在一所“味道难闻的小旅馆”里完成了该小说)

除此之外，奥地利犹太女作家维吉·鲍姆(VickiBaum)更创造了旅馆小说这一题材，她的旅馆小说名著《上海37》，1939年曾改成剧本《上海大旅馆》(Hotel Shanghai)，小说以沙逊大楼CATHAY旅馆在8·13战事中遭受日军炮击为背景。去年，国内的小说家虹影也出版了第一部中文旅馆小说《上海之死》。小说写了一个精彩的谍报故事，绝大多数的章节都围绕于“旅馆”——国际饭店展开。虽然有人形容“旅馆小说”拘束了人物穿梭往返的行程，但是旅馆小说却在一个相对集中的空间里浓缩了最紧张、最惊心动魄的谋略杀伐，构筑一个复杂的情节空间，使小说更加充满了张力和无尽的可能。

到底是旅馆之于文学的魅力大，还是文学之于旅馆的魅力大，我们确实很难分清。就如同英国著名作家D．H．劳伦斯青少年时期曾经居住过的煤矿工人住宅，而今被改为特色旅馆，并以劳伦斯的代表作《儿子与情人》作为旅馆的名称一样，我们也很难再去考究，人们进出那所旅馆的真正目的。引用维吉·鲍姆(VickiBaum)第一部旅馆小说的名句：“人们来了，人们走了，旅馆依旧，从来无事。”

k8文学网9月编辑部计划书 篇4

一、任务量

实习编辑西清婉基本任务五本，团队任务十二本。考虑到还在实习期间，团队任务可抛出两本。

社团社长王江南基本任务四本，团队任务十二本。

实习编辑兼版权编辑风子基本任务五本，团队任务十二本。

编辑颜小白和编辑梦呓基本任务保底七本，团队任务十八本。不可上浮，在网编团没有完全定下来的情况下。

最低标准一共六十四本签约有效书籍。

二、网编组

初步统计网编人数30人左右，具体在做事的不超过五人，每月任务量一人一本都未能达到，这是本月底刚刚统计上来的数据。

这三十多人在本月下放任务量，每人两本，没有达到的清除辞退，特殊情况可延缓执行。完成任务的根据网编章程提升对等的职位。七月底划分出明确的C部组。确定好五个主编以及实习副总编两人，将网编团队规范。

驻站编辑所带网编团由各个驻站统计好信息，最迟在月底出第一个五人分组。网编签到请假必须做好交接，想关事物走专门的网编论团，由总编去管理，准备每日的签到开贴和人数统计。月头就所有在职网编进行一个集体培训，针对网编就作者这一块作出详细的讲解。这一块暂由梦呓代理，编辑部其他人员协助。

三、首页推荐

一个星期一换的字推，除了系统默认的以外，其他全部走编辑部手推，分区分块的去处理。此处暂时交由颜小白处理。包括网站需要撤换的图片，以及推荐广告词语的设计。

大封推半个月轮换，由编辑部协商推荐。

小封推，一个星期一轮换，不同的类别换上相应的书籍需达到推荐要求和字数。

四、后台管理

目前后台审核确定为三人，由风子审核上午9：00-12:00，颜小白审核下午2:00-5:00，晚上7:00-10:00梦呓。西清婉并入上午审核。

五、合同

1、主站签约合同以及买断合同的规范化。

2、网编聘用合同拟出并发放实施下去。

六、合同收发，稿费结算及发放

此块由颜小白收录，并统计结果，完整的稿费系统待完善，如VIP上架分成这一块。评论榜以及点击榜奖励的出台实行确切时间。

七、新人培训活动的策划

编辑部商议确定和活动主旨，运做周期，以及针对的人群，相关开课导师开课内容资料，活动宣传期等等。

八、买断及平台

每月月底需做签约完本书目统计，将买断和已经完本的书整合到一个文件夹内，于每月的10号前发给平台运行站长。

文学常识：文学体裁类别 篇5

⑵诗歌的特点

①诗歌内容是社会生活最集中的反映。

②诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。

③诗歌的形式：不是以句子为单位，而是以行为单位，分行又主要是根据节奏，而不是以意思为主。

⑶诗歌的分类：

诗歌按时代可分为现代诗歌和古典诗歌(旧体诗)两大部分。

现代诗歌按形式又可分为新诗和以旧体诗形式反映现代生活和思想感情的诗歌(如毛泽东的《沁园春?长沙》)。

新诗按内容有无完整的故事和人物可分为抒情诗和叙事诗。

抒情诗又可以有直接抒情、借景抒情和借人、事的描写抒情等几种形式。

新诗按形式分为格律诗(如闻一多的《死水》)、自由式、散文诗。

新诗按来源分为群众创作的民歌(歌谣)和文人诗作。

古典诗歌又有古体诗(古诗、古风)、近体诗(今体诗)、词(又名“诗余”“长短句”“曲词”“曲子词”“倚声”“填词”)、曲等几种不同形式。

古体诗就是古代的自由诗，形式自由，篇幅不限，每句字数不定(指杂言)，不讲对仗，押韵自由等。它常常有四言古诗(最早出现于《诗经》)、五言古诗(成熟于汉，如《古诗十九首》)、七言古诗(成熟于唐代，如《长恨歌》)、乐府诗(标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称，如《琵琶行》)等。

近体诗就是古典格律诗，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它一般又有五言绝句、七言绝句两种形式的绝句和七言律诗、五言律诗、排律等多种形式的律诗。

按字的多少，词一般又有小令(58字内)、中调(59-90字内)和长调(91字以上)三种形式。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。

曲有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令(短小的曲子)和套数(又名“套曲”)两种形式。

⑷诗、词、曲的有关知识。

①新诗 旧体诗

新诗是指五四运动前后，新文化运动提倡的用白话写的自由体诗，如《再别康桥》《我爱这土地》都是新诗。用文言写的格律诗称为旧体诗，如：毛泽东的《沁园春?长沙》，陈毅的《梅岭三章》。这些都是现代诗歌。

②信天游

又称“顺天游”，陕北民歌形式，其特点是：形式自由灵活;两句一节，可以换韵，也可一韵到底;多用比兴手法;句子以七言为主，灵活多变。如：李季的《王贵与李香香》。

③古体诗近体诗

古体诗和近体诗是从诗的音律角度来划分的。二者的主要区别是：古体诗多指唐代以前的诗歌，近体诗是指唐初开始形成的，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定的一种格律等。

④律诗绝句(又叫截句)

律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联;首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗;无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗成为排律。

⑤歌 行 引

古代诗歌体裁，三者无严格区别。音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》。

⑥乐府 新乐府

乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，，简称为乐府。新乐府，创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。

⑦标题 词牌

词的标题和词牌是有着严格区别的，词的标题是词的内容的体现，词牌是一首词的曲调名称。如《念奴娇?赤壁怀古》中，“念奴娇”是词牌，“赤壁怀古”是词的标题，揭示该词是一首抒怀词，地点是“赤壁”。词必须有词牌，但不一定有标题。一首词或词的一段叫“一阙”，“阙”是乐曲终了的意思。

⑧豪放派 婉约派

豪放派和婉约派是宋代词坛上的两大流派。豪放派作品气势豪放，意境雄浑，充满豪情壮志，多给人一种积极向上的力量。代表词人以苏轼、辛弃疾为主。婉约派作品语言清丽、含蓄，表达的感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或离愁别绪，或深沉幽怨，刻工精细，题材较狭窄，往往多是写个人遭遇，男女恋情，也间有写山水，融情于景的。代表词人有柳永、秦观、李清照等。

⑨散曲

散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字;较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，如《越调?天净沙?秋思》只有“天净沙”一曲。而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限;每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名;全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底;结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。如《般涉调?哨遍?高祖还乡》，它含有属于“般涉调”这一宫调的八支曲子，而其中“哨遍”是这套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。

⑩元杂剧

杂剧是宋金时期在诸宫调等的基础上成长起来的文学样式，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折(也有五折六折的)，必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲(参看下面11)，杂剧可分为旦本(女主角主唱)和末本(男主角主唱)两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的`规定;“唱”就是唱词;“白”是宾白，宾白分为对白(人物对话)、独白(人物自叙)、旁白(背着别的人物自叙心理)、带白(唱词中的插话)。元杂剧的主要角色是：旦(女角色)，扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等;末(男角色)，扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等;外(外末)，扮老年男子;净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物(如张飞、李逵);丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物;扮演老年妇女的称卜儿。

11宫调，曲牌

曲牌和词牌一样，是曲的音乐谱式。不同的曲牌在字数、平仄、押韵上往往不同，如《长亭送别》中的《滚绣球》《叨叨令》《快活三》《四边静》《朝天子》《满庭芳》《五煞》等都是曲牌。每一个曲牌，在韵上必须属于一种宫调;一种宫调下有的有若干个曲牌;宫调是音乐术语，表示声音的高低等，如《长亭送别》中的《正宫》就是一种宫调。

12对联

古代文学 魏晋南北朝文学 篇6

1.汉大赋：也叫新体赋，汉初形成，汉武帝至东汉中期最盛。它是汉赋的主要代表，居于主流地位。大赋在形式上篇幅较长，结构宏大，多采用主客问答的结构形式，一般由小序、正文、结尾三部分组成，韵文与散文相间。代表作有枚乘《七发》，司马相如《子虚赋》，《上林赋》，扬雄《长杨赋》、《羽猎赋》，班固《两都赋》，张衡《两京赋》等。

2.互见法：是《史记》选取，安排材料以反映历史、表现人物的一种方法。可分为有无互见和详略互见。对某些人物的某些材料，在本传中未写，在他传中写了，这是有无互见；对某些史实和某些人物的事迹，在一片传中详写，在其它传中略写，这是详略互见。蔡邕互见法，有时是为了避免行文重复，有时则是为了表现人物思想性格的多样性。乐府诗：汉乐府原是汉初采诗制乐的官署，后来又专指汉代的乐府诗。武帝时乐府规模扩大，成为一个专设的官署，掌管郊祀、巡行、朝会、宴飨时的音乐，兼管采集民间歌谣，这些采集、保存而流下来的歌辞被后人称为乐府诗。乐府诗主要收集在郭茂倩编的《乐府诗集》中。4.古诗十九首：最早见载于《文选》，出自汉代文人之手，但没留下作者姓名。诗非一人一时之作，作者是中下层文人。古代抒情诗的典范，羁旅行役，相思怀人之苦，是其一大主题。《古诗十九首》是汉代文人五言诗成熟的标志，被刘勰喻为“五言之冠冕”。

5.建安风骨：也称汉魏风骨，是指建安时期的作家反映社会**、民生疾苦和抒写雄心壮志时所形成的悲凉慷慨、明朗刚健的写作风格，是对建安文学成就的经典概括。代表作家是“三曹”、“七子”和蔡琰。

6.太康诗风：是指以陆机、潘岳为代表的西晋诗风。把逞才作为创作目标，并形成拟古风气。在诗歌技巧方面，追求“繁缛”的艺术风貌，这也是太康诗风的重要特征。它发展了曹植“辞采华茂”的一面，对中国的诗歌发展是有贡献的。

7.玄言诗：指盛行于东晋的一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌。一方面是魏晋玄学及清淡之风兴盛的结果，另一方面也与东晋证据及由此而形成的士人心态有关。在表达上则是抽象玄虚，谈乎寡味。艺术价值不高，但对后世的影响深远。东晋玄言诗人有孙绰、许询等。8.永明体：又称新体诗，最早出现于南朝齐武帝永明年间。自觉地运用“四声”、避免“八病”，形成了“永明体”。永明体是中国格律诗的开端。代表作家有谢朓、沈约、王融。

9.宫体诗：开始并盛行于梁陈时期的诗歌体式。以宫廷生活为描写对象，多写女性与咏物，形式工巧，声律严整。是对女性的审美观照。在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱。它是梁陈时期诗歌的一道奇特风景线。萧纲，徐擒是宫体诗的代表人物。简答：

1.汉代文学基本态势：①苞括宇宙、总揽天人、贯今古通的艺术追求；②汉代文人立功扬名的价值取向和圣主贤臣理想；③对机遇和命运的感慨；④批判与赞颂的更迭；⑤文人的独立和依附；⑤从浪漫到现实；⑥民间创作和文人创作相互促进。

2.贾谊散文风格：贾谊的散文有战国纵横家的风格，纵横捭阖。善于运用不同历史事实的对比来分析利害，在铺张渲染的描写中，造成文章的充沛气势，富于说服力和感染力。如《过秦论》。抱有改革政治的热情，又受到压抑，因而笔端常带感情，议论说理毫无顾忌，行文畅达而不浮浅，语言犀利激切，富于文采。忧时济世的感情溢于言表，富于鼓动性。

3.汉赋的意义：①表现了一种昂扬旺盛的气象，有鲜明的时代特色。

②丰富了汉字和词汇，锻炼了语言词句，提高了文字的表现功能。

③促进了文学观念的形成 4.两汉赋的发展过程： 大致可以分为三个阶段

（1）从汉初到武帝时汉赋的形成时期，主要在藩国发展。继承楚辞传统，形式是骚体赋。优秀作品有贾谊的《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》和淮南小山的《招士隐》。同时三体大赋开始出现。枚乘的《七发》标志着汉代三体大赋的正式形成。

（2）武帝至东汉中叶，是汉赋的兴盛时期。形式上主要是散体大赋。

司马相如的作品代表了散体大赋的最高成就。西汉后期的代表作家是扬雄等。班固的《两都赋》开创了京都赋的范例，张衡模拟班固的《两都赋》作有《二京赋》。

（3）东汉中后期到汉末是三体大赋的衰落时期，讥讽时事、言志抒情的小赋兴起。张衡的《归田赋》开先河，之后有蔡邕、赵壹等人。5.汉大赋的艺术特点：（1）篇幅较长，结构宏大，一般都在千字以上。（2）善于用铺陈、夸张的手法，富丽的辞藻。（3）侧重铺写宫苑、京都、宫殿、山川等壮丽事物，帝王的政治、军事、祭祀等重大活动，以及帝王贵族声色犬马、畋猎驰逐等生活。（4）主旨则既美且刺。其效果往往是“劝百讽一”。（5）多采用主客问答式，赋文一般由序、正文、结尾。序和结尾一般用散文，正文以韵文为主。6.乐府诗的艺术手法：

基本艺术手法是娴熟巧妙的叙事手法。①生活镜头的诗意选取②故事情节完整曲折③人物形象各具特色④叙事详略得当⑤语言是的创作（例子见第一卷P193）善于运用比兴、拟人、夸张、铺陈和烘托手法。

语言朴素自然，生动活泼。句式上打破《诗经》的四言，以杂言为主，逐渐趋于五言。7.魏晋南北朝文学自觉的标志：

①文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。②对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。

③对文学的审美特性有了自觉的追求。8.魏晋南北朝文学的主题：

①生死主题 主要是感慨人生的短促、死亡的不可避免，以及表现如何对待人生、如何迎接死的思考。如《短歌行》。

②游仙主题 主要是想象神仙的世界，表现对那个世界的向往以及企求长生的愿望。如郭璞的游仙诗。③隐逸主题 包括向往和歌咏隐逸生活的作品，也包括招隐诗、反招隐诗，形成这个时期的一个重要特点。如潘岳的《闲居赋》。9.门阀制度对文学的影响：

①门阀制度阻塞了寒士的仕进之路，一些才高的寒士心怀不平。这些不平反映在文学创作中，成为这个时期文学的特色。如左思的《咏史》。

②门阀制度也与文学家族的大量出现有直接关系，文学乃至文化集中在少数世家大族手中与政治权力一起世代相传。

③重视门第的风气在文学作品中海表现问对宗族关系和伦理观念的强调。如曹植的《责躬》。10.曹植的“骨气奇高，辞采华茂”特征：

① “骨气奇高”的体现：强烈的抒情化色彩。曹植一生热中功名，追求理想，遭遇挫折、壮志不衰，转多愤激之情，无论是前期的任侠使气，还是后期诗中的满腔悲愤，都体现了他的个性特色。诗歌内容充满追求与反抗，富有气势和力量，形成了“骨气奇高”的特征，激越感人。

②“辞彩华茂”的体现：1）语言绮丽自然，韵律色调和谐，注重对偶、炼字和声色之美。2)善于以警句开篇, 如《野田黄雀行》以“高树多悲风，海水扬其波”开头。11.阮籍诗歌的风格特征：阮籍诗的风格是“隐约曲折”。常常借比兴、象征的手法来表达感情，寄托怀抱。表达方式比较曲折隐晦，再加上阮诗的比兴在意念是往往不是很切近，而是比较悠远、旷放，增强了诗歌的含蓄效果。如《咏怀》其一，作者面对“黑暗世界”在清风明月中弹琴徘徊，通篇采用象征手法表达作者的情思。阮籍之文长于论着，多发惊世骇俗之论，行文奇偶相生，意蕴深沉。12.南北朝民歌的风格区别：

由于南北朝长期处于对峙局面，在政治、经济、文化及民族风尚、自然环境等方面的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同风格。

① 南朝民歌清丽缠绵，更多反映了人民真挚纯洁的爱情生活。南朝民歌的内容比较单一，以抒情为主。既明快，又含蓄，语短情长。多用比兴、象征手法等特点，而且大量采用双关的修辞手法。② 北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方**不安的社会现实和人民的生活习性。数量不多，但是反映了社会生活的广泛领域。反映北方民族的游牧生活，以及风俗习惯、风光景色。简单疏朗、质朴无华，毫无造作矫饰是其艺术的基本特点。

13.谢灵运山水诗的新风：①从写意到摹象。谢诗不想陶渊明的诗那样一写意为主，注重物我合一，表现出整体的自然美，更注重山水景物的描摹刻画，观察与体验十分细致。②从启示性到写实性。陶诗之分注重言外的效果，发挥语言的启示性以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。而谢诗语言更注重写实性，云再用准确的语言对山水景物作精心细致的刻画，力求真实地再现自然美。

14.为什么说庾信文章老更成：庾信前期作品主要是奉和之作，思想内容轻浅单薄，宫廷趣味浓厚。但由于这些诗在诗歌形式上的多方面探索，为庾信积累了美感形式上和美感内容上的经验，他的诗已经有了“流连哀思”的审美趣味，以绮艳之辞抒哀怨之情。这些经验结合后期的生活经历，使他的后期诗歌达到了“穷南北之胜”的高度。其后期作品主要抒写乡关之思，包括感伤时变，魂牵故国和叹恨羁旅忧嗟身世两方面。内容丰富，笔调劲健苍凉，艺术上更为成熟。因此说庾信文章老更成。15.志怪小说与志人小说的代表作家、作品

志怪小说①地理博物：如托东方朔的《神异经》、张华《博物志》 ②鬼神怪异：如曹丕的《列异志》、干宝的《搜神记》、托名陶渊明的《搜神后记》、王嘉《拾遗记》、吴均《续齐谐记》。

③佛法灵异：如王琰的《冥祥记》、颜之推《冤魂志》。志人小说①笑话：邯郸淳《笑林》

②野史：葛洪伪托刘歆所作《西京杂记》。

③逸闻轶事：裴启《语林》、郭澄之《郭子》、沈约《俗说》、殷芸《小说》、刘义庆《世说新语》。大问题

一、《史记》

（一）体例：12本纪，10表，8书，30世家，70列传五种体例，共130篇，526500字 “本纪”，历代帝王的政迹

“表”是各个历史时期的简单大事记

“书”是专门史，分别叙述天文、历法、水利、经济、文化、艺术等方面的发展和现状 “世家”写历代贵族王侯的历史

“列传”是不同类型、不同阶层人物的传记，包括国外和国内少数民族君长统治的历史

（二）断限：《史记》记事，上起黄帝，下至何年主要有三说

武帝太初年间（前104——前101）说

武帝元守元年（前122）说

武帝天汉年间（前100——前97）说

（三）创作宗旨：“穷天人之际”，“通古今之变”，“成一家之言”，确立以人物为中心的述史体系，为“明主贤君忠臣死义之士”立传

（四）注本：最著名的有三家，号称“三家注”，即南宋裴骃的《书籍集解》、唐司马员的《史记索引》和张守节《史记正义》。

（五）思想内容（1）暴露了统治阶级的丑恶面目和残暴罪行1.揭露汉代帝王的丑恶面目 2.揭露统治阶级内部的丑行 3.揭露贪官酷吏残害无辜的罪行

（2）热情歌颂反抗暴秦的英雄人物（3）颂扬品质优良的中下层人物（4）歌颂了一系列爱国人物

（六）文学成就

（1）善于选择、安排具有典型意义的事件，突出人物的主要性格特征1.精心选取历史人物一生中最重要的、最有代表性的大事 2.主义选择富有表现力的细节，暗示人物的未来3.运用“互见法”（2）善于将历史故事化，在矛盾冲突中表现人物的思想性格特征1.描述细致入微 2.场面扣人心弦（3）在运用语言方面有很高的成就1.人物语言颇具个性化，有利于表现人物的性格特征2.叙述的语言简洁、精炼，极富表现力3.引用民谣和谚语，使语言更加丰富多彩，也更富表现力

二、两汉乐府与《古诗十九首》的内容与艺术手法 两汉乐府（1）内容：1.平民百姓的痛苦与挣扎 2.士卒役人的控诉与呼叫 3.男女两性的哀怨与情仇 4.权贵势要的骄奢与清廉 5.人在旅途的乐生与恶死 6.少壮游子的努力与操守7.江南采莲的嬉戏与愉悦 8.动物植物的诉说与寓意

（2）艺术手法：1.注重叙事 2.长于写人 3.语言朴实 4.体制多样 5.浪漫色彩 《古诗十九首》（1）内容：第一类，游子之歌 1.思乡情结 2.立功扬名 3.人情淡薄 4.及时行乐

第二类，思妇之词 1.珍惜婚姻 2.自我宽慰 3.相隔愁苦

（2）艺术手法：1.长于抒情2.善于运用比兴与写景来抒发感情 3.语言精炼工整，朴素自然，保持了乐府民歌的特色

三、陶渊明及其诗歌

陶渊明，又名潜，字元亮，号五柳先生。生活早晋宋易代之际十分复杂的政治环境之中。由于家庭关系，在政治上处境相当尴尬。其思想受孟嘉和陶侃的影响，导致后来的“三仕三隐”。辞彭泽令是陶渊明医生前后两期的分界线。安贫乐道与崇尚自然是其思考人生所得出的两个主要结论，也是他人生的两大支柱。

陶的典型意义①中国士大夫精神归宿②不为五斗米这要的精神③酒和菊的象征

陶渊明的诗歌体裁可以分为五类：田园诗、咏怀诗、咏史诗、行役诗、赠答诗。

田园诗：①通过描写田园景物的恬美、田园生活的简朴，表现自己悠然自得的心境②着重写躬耕的生活体验，隐然含有农耕与为官两种生活的对比，以及对理想人生的追求③写自己的穷困和农村的凋敝 咏怀诗、咏史诗：咏怀诗有些是以组诗的形式写成的，如《饮酒》；咏史诗所咏的对象偏重于古代人物，如“三良“。围绕着出仕与归隐这个中心，表现自己不与统治者同流合污的品格。行役诗：宦游期间的作品，悲叹行役的辛苦，表达对仕宦的厌倦反复诉说对田园的思念和归隐的决心。赠答诗：颇能见其对=友人的敦厚之情，《答庞参军》是最深沉的一首。

自然，是陶渊明诗歌的总体艺术特征，具体可以概括为：①情、景、事、理的浑融。②平淡中见警策，朴素中见绮丽。

四、魏晋南北朝文学的对形式美的追求

文学网 篇7

关键词：文学理论教材,教材编写,《文学散步》

文学理论课程是我国高校汉语言文学专业的一门基础理论课程,它一般在大一的下学期或是大二的上学期开设。该课程的开设主要是为了锻炼和提高学生的理论思维能力,然而目前该课程却面临着这样的困境:学生不愿学,上课常常做着跟课程无关的事情,教材成了摆设;而教师也不愿教,往往觉得很难把教材中的理论很好地传授给学生。下面,笔者就以《文学散步》和《文学理论基础》两本教材为例,谈谈本人的一点看法。

《文学散步》由台湾学者龚鹏程所著。这本教材的编写方式不同于我们传统所见的文学理论教材,它别开生面,令人眼前一亮,原来文学理论教材可以这样写。教材取名“散步”,仿宗白华《美学散步》而成。温儒敏给予该书很高的评价,称该书“突破了一般‘概论’的藩篱,富于才情的新鲜见解处处呈现,成就了一本很有学术分量、却又相当‘好玩’的书。”并指出了该书的独特之处,即“摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路,采取的不是高头讲章,而是问题探讨,从读者关心又有趣的一个个问题入手,一步步深入梳理文学的知识系统。”由此可见,该书有着强烈的“问题”意识,此类例子在书中随处可见,如:何谓作品?何谓文学?为什么替文学下个定义是不可能的?文学果真需要科学来撑腰吗?何谓欣赏?美在何处?为什么要欣赏文学作品?如何培养美感能力?文学知识的性质究竟如何?与其他知识的关系究竟如何?形式与内容之间的问题如何解决?文学现实或传达了什么意义?文学史的编写是否可能?为什么哲学著作可以变成文学作品?等等。在书中虽然这些问题都是以作者的口吻提出的,但事实上都是文学理论学习者或研究者所关心的实际问题。作者完全站在读者的立场上去思考文学的基本问题,并做深入浅出的分析,在分析的过程中给出了答案。

全书分为十九章,前四章就“欣赏文学作品”作了不同层面的解读,五、六、七三章主要探讨“如何欣赏文学作品”,八、九、十、十一四章分别论述了“文学的形式”“文学的意义”相关问题,十二、十三两章对“文学的功能”进行思考,随后的六章就文学“与社会、与真实、与道德、与历史、与哲学”的关系进行考察分析。由此可见,该教材关注的不是文学的本质、定义、起源而是文学的语言特质、文学的欣赏、功能和意义,谈的不是意识形态而是文学与社会、道德、历史、哲学的关系。而且认为创作方法、文体及文体流变、文艺思潮等这些内容应该交给文学史去处理才是,“那些自然主义、写实主义、象征主义之流派兴衰云云,亦不该混入其中,当交由批评史叙说。”在此,亦可以看出,作者严格区分了文学概论教材和文学史、文学批评史的教材,换而言之,文学概论教材的主体内容应是文学内在的知识论规律和方法学基础的问题,虽然在讲到某一理论问题的时候,会涉及到它的发展演变史,但这也不过起的是辅助作用。

由南帆等学者所编写的《文学理论基础》是新时期以来极具特色的三本教材之一,它“在继承了《文学理论新读本》(浙江文艺出版社2002年版)开放性的文化研究视野的基本上,对大量的文学事实、文学经验进行了新的概括”。

按编者在《后记》中所言的“对文学理论的了解需要循序渐进”的观念,该教材将文学理论的讲解分为了两个阶段:第一,文学是什么;第二,如何研究文学。这样也就构成了全书的结构模式。全书共由四部分二十四章组成,其中,上编第一部分是“文学的构成”,讨论的是文学本身的诸多要素,属于文学的内部研究;第二部分是“文学与文化”,将文学置于与历史、宗教、民族、地域、道德、性别等文化关系背景中去考察,属于文学的外部研究。下编第一部分是“文学史与文学理论”,主要考证了文学史上重要文学思潮的流变过程;第二部分是“批评与阐释”,主要涉及文学批评的内容。这种处理不同于传统文论教材五大块(本质论、创作论、作品论、接受论和发展论)的框架模式,而是各部分主旨明确,脉络清晰,“这种结构模式有利于读者打破常式,以新的角度和思路看待问题。”

我们知道,一个时代有一个时代之文学,同样,一个时代有一个时代之文学理论,进而也会影响到一个时代的文学理论教材的编写。正如上文所说,文学理论教材反映的是文学理论的建设成果。相比现实的文学发展状况,文学理论教材往往稍显滞后性。所以当我们打开很多文学理论教材时,会发现里面的观点和例子都很陈旧,不能将新的文学问题、文学现象纳入其中,这样就很难吸引学生。不过,也不是说文学发展过程中出现的所有新问题都应被写入理论教材,那么,面对众多新兴文学现象,究竟哪些可以成为文学基本问题而被纳入文学理论教材呢?这就给教材编写者们提出了一大挑战,即必须适应时代的发展,关注文学的转型,将文学热点问题纳入文学理论教材中去考察。现如今,传播媒介发生了很大的变化,由传统的纸质文本到了如今的电子文本,传统文学也面临着网络文学前所未有的挑战。再比如像“日常生活审美化”“文学边缘化”“文化产业和文化消费”“经典文学作品的改编”诸如此类的问题,笔者以为都应当成为文学理论的基本问题。可喜的是,已经有不少学者意识到了这一点并有所行动。由南帆等编写的教材中就设专章来讨论此类问题:如第八章论述了“传播媒介”,第十四章论述“文学与性别”以及第十六章论述了“文学史与大众文学”,具有较强的时代意识。这样的教材可谓是与时俱进,能够以敏锐的眼光关注现实文学发展中的新问题,并有所思考,将最新研究成果纳入教材中。这在一定程度上能够激起学生的学习兴趣,毕竟这些问题也是他们在日常生活中遭遇和困惑的,也是他们感兴趣的一些话题。

上文提到的“传播媒介”“性别”“大众文学”等都属于文化语境中的内容,也是文学研究的文化转向的研究成果。在此基础上,南帆提出了“关系主义”的理论研究范式,“即认为文学必须置于多重文化关系网络之中加以研究,文学性质、典型性格、文学理论史之上的一些著名概念包括文学经典问题都必须在复杂的关系网络中得到多重解释,而不是力图将结论还原到某一种单一的‘本质’。”的确,在教材中,他们很好地贯彻了这一范式,如在第二部分“文学与文化”中,将文学置于复杂的文化关系网络中进行考察。这种范式还说明了另外两个特征:跨文化研究、反本质主义。跨文化研究是本教材最大的特点,“它是对自律文论的反驳,也是对旧的中国式文学与政治关联之理论范式的突破”。这可谓是本教材的最大特色,也体现了南帆等人作为当代文艺理论学人的学术敏锐视角。另外,教材也没有专章来论述“文学是什么”这样的本质问题,而是认为本质主义是形而上的,无法阐释活的文学,它抛弃了具体,忽视了历史,提出“对文学与本质的考察远不如对文学与历史的考察重要。”“总之,要回到具体、回到历史也就是考察多重因果关系交织之间的文学,而不是期待找到一把独一无二的钥匙打开文学之门。”

以上是对两本教材编写特点的一个主要梳理。两本教材写于不同的时代和语境:《文学散步》写于20世纪80年代的台湾,而《文学理论基础》写于21世纪的大陆。两本教材对待中西文论的观点也不一样。《文学散步》提到的文学例证、文学经验大多是中国本土的。黎湘萍在《跋:“狐狸”文论》中谈到了该书在当时的贡献:“第一,它是台湾中文系年轻学人中最有意识地运用中外美学方法来讨论‘文学内在’的‘知识论规律’与‘方法学基础’问题的,这对向来重视传统经学的台湾中文系不啻是一大跃进;第二,它是最具生命意识的文论。他有意识地吸纳了中国哲学(特别是新儒学)中强调生命和心性的思想,由此而上接中国传统的精神史,是他的文论虽然看似具有非本质主义的特性,实际上却奠定在生命美学的基础上,而在表层上,则是回归文学本身最基本的语言层面进行分析。”再就《文学理论基础》而言,正因为跨文化研究是其特点,它也就特别重视西方文论,视西方文论语境为圭臬,而忽视了中国传统文论资源。

虽然文学理论教材的编写没有固定模式,但彼此仍是可以借鉴学习的。比如,《文学散步》就值得我们的教材编写者们借鉴,倒不是说也要学它那种“散步”的方式,而是说像它那样要有问题意识,重视中西文论的融合而不致中国文论“失语”,要有相当的价值取向及生命关怀。

如今的文学理论课程面临着前所未有的危机和挑战,而如何把一本正经的枯燥深奥的理论讲得有趣“好玩”是对教材编写者的一大挑战。在笔者看来,教材编写者在编写时既要突出教材的理论性也要注意语言的使用以及事例的选择。教材编写者们首先要有课程意识,就是让教材利于教学。不能把理论架空,就理论谈理论,谈到最后只能是云里雾里,不知所云。而应当理论结合实践,要有具体可操作性。虽然理论来源于实践,又指导实践,但是反过去它又要接受实践的检验。首先,就文学理论来讲,文学理论是对文学经验、文学现象的总结概括,它要接受文学实践的检验。其次,要清楚它的使用对象,它面对的主要是大一大二的学生,是文学领域的初学者,而不是一般的学术研究者。本质主义也好,反本质主义也罢,它都应当从中外文学经典、中外文论资源中总结出具有相对普遍性和完备的理论框架、基本观念和研究方法,为学生进入文学领域、解决文学问题提供理论的支持。当然,也可以把最新的理论成果适当的纳入教材中去,使教材与时俱进,而不至于出现一本教材用几代人的现象,或是用所学理论无法解释新的文学现象的尴尬局面。

参考文献

[1]龚鹏程.文学散步[M].北京:世界图书出版公司北京公司,2006.

[2]胡友峰.跨文化语境下文学理论的书写困境[J].当代文坛,2012,(06).

[3]张玲.对新时期以来文学理论教材的一种考察——以体例框架的建构为中心[J].辽宁教育行政学院学报,2012,(02).

把文学还给文学史 篇8

文学是在特定历史条件下产生的。然而，在二十世纪八十年代“重写文学史”的过程中，历史的痕迹被不断抹去。历史的痕迹被抹去，知识才变成为神话。杰姆逊曾经提醒我们：“永远历史化。”一方面，在历史中产生的东西，只有在历史中才能理解，另一方面，历史的东西也只有通过历史才能够摧毁。今天，“常识”又重新被作为问题提到我们的面前，一些固定了的观念又重新进入或回到知识的讨论中，这本身就是因为历史的变化。

李杨曾经提出一个问题：我们为什么要讨论文学史？在对八十年代“重写文学史”的检讨中，他提出了一个观点——“把文学还给文学史”。“新时期”伊始，由于对当时文学史写作受到政治强力控制的不满，中国现代文学研究界提出了一个口号：“把文学史还给文学。”这个口号不仅为“重写文学史”提供了合法性，而且实际上也为“重写文学史”提供了基本动力。

我们重新讨论文学史，从根本上来说，是因为我们不满简单狭窄的“纯文学”观念，在“重写文学史”和“把文学史还给文学”的过程中，文学的内涵被缩减和固定了。我们今天常识化的“纯文学”观念是和八十年代的“重写文学史”同时发生的，它是“文学教育”的结果。我们这一代人恰好在否定“错误”的文学观念、回到“正确”的文学观念的时刻进入大学，接受了“纯文学”的信念。

中国现代文学的先驱和开创者王国维和胡适都曾经说过，“一时代有一时代之文学”。文学不是固定不变的，而是在不同时代不断变化。“把文学还给文学史”，就是把文学历史化，把它看做是一个历史的概念，看做是一个历史地发展变化的过程，实际上是使文学的概念重新开放，拓展对文学的理解。我们要正确地理解文学，就需要打开和恢复文学之“史”的视野，释放出被当前“文学常识”所压抑和排斥的内涵，重新激活被压抑的另类文学实践和复杂多歧的脉络。文学总是被不断地重新定义，文学史也总不断地被重写。这样就形成了文学观念的不断变迁。

纯文学是一个相对新近的观念。乔森纳·卡勒说：“如今我们称之为literature（著述）的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。一八○○年之前，literature这个词和它在欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。”伊格尔顿从根本上否定了固定不变的“文学本质”这类说法：“人们不大可能把文学看做是从《贝奥武甫》到弗吉尼亚·伍尔夫的某些写作类型所展示出来的某些内在特性或一系列特性，而很可能把文学看做是人们把他们自己与写作联系起来的一系列方式。要从所有形形色色称为‘文学’的文本中，将某些内在的特征分离出来，并非易事。事实上，这就像试图确定所有的游戏都共同具有某一特征一样，是不可能的。根本就不存在文学的‘本质’这回事。”（特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，11页，文化艺术出版社一九八七年版）按照乔森纳·卡勒的说法，文学并非由自身定义，而是被社会文化所界定的：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品。也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”例如，在十九世纪的英国，文学是一种极其重要的理念，在殖民地和英国国内，它被赋予了多种不同的功能（乔森纳·卡勒：《文学理论》，38页，李平译，辽宁教育出版社一九八八年版）。

在章太炎看来，文学和簿记没有什么区别。他抹杀文学与非文学的界线，当然更不承认“纯文学”这样的说法。胡适《五十年来中国之文学》对章太炎的这种文学思想大加推崇：“章氏论文，很多精到的话。他的《文学总略》推翻古来一切狭陋的‘文’论，说‘文者，包络一切著于竹帛者而为言。’他承认文是起于应用的，是一种代言的工具；一切无句读的表谱簿录，和一切有句读的文辞，并无根本的区别。至于‘有韵为文，无韵为笔’，和‘学说以启人思，文辞以增人感’的区别，更不能成立了。”作为文学革命的倡导者，胡适后来离开了文学领域，一方面固然因为他缺乏文学的天赋，另一方面，恐怕也是因为，在胡适的观念里，文学缺乏独立的地位和价值。

在《文学小言》中，王国维最早提出了“纯文学”的概念。王国维在审美主义基础上建立了现代纯文学的知识。鲁迅早期也大力倡导纯文学思想。他在《摩罗诗力说》中提出了激进的纯文学观点：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。”但是，有意思的是，尽管鲁迅很早就接受了纯文学的观念，却从来不是一个“纯文学”作家。

“纯文学”和“艺术自律”的观念是伴随着新文学的发生而建立起来的。随着文学革命和新文学运动的发生，在对古典主义的否弃和“不摹仿古人”等浪漫主义信条的鼓舞下，“创作”的观念在“五四”时期被凸现出来。茅盾接编《小说月报》之后，特辟“创作”一栏。胡愈之在《小说月报》上发表的《新文学与创作》一文中，把文学和“创作”联系起来。我们都知道，以至后来，“创作”通常取代了文学和虚构的概念。胡愈之认为，作家乃第二上帝，和上帝一样，其特点便是创造。他认为文学革命不是由文言变为白话，也不是由古典主义变为浪漫主义和现实主义，而是恢复文学“创作”的性质。在他标举“创作”的时候，文学的作用也被神化了：“创作的价值，非常重大！我们可以说：近代德意志是贵推（Goethe）西娄尔（Schiller）创造出来的；近代法兰西是卢骚嚣俄佛老贝(Flaubert)法朗西(Antole France)罗兰(Romain Rollnd)等人创造出来的；近代俄罗斯是都介涅夫陀斯妥夫斯奇托尔斯泰和其余的人创造出来的。”（愈之：《新文学与创作》，《小说月报》十二卷二号）真的像雪莱所说的那样，文学成了立法者。

现代文学观经过了浪漫主义的洗礼和再造。浪漫主义乃现代文学观念之源。现代文学强调个性、创造、创新和独创性，把文学看做是对于传统成规的背离。在这种文学传统下，形成了“影响的焦虑”。在这样一种文学理解中，文学常常被看做是离经叛道，惊世骇俗成为现代主义文学运动的家常便饭和生存策略。但是，实际上任何文学都有赖于特定的制度和规律。无论提到任何一个文学概念，其实后面都蕴涵了一整套体制和一个知识的网络。同时，任何作者都是在特定的历史条件、特定的文学体制之中从事写作。同在“文学”这个概念下面，浪漫主义和现实主义形同水火，现实主义经常把作家比做一面镜子：客观、中性、光滑、无垢的镜子，浪漫主义则强调作者的能量：个性、天才、独创、自发性。但是，无论现实主义还是浪漫主义的文学观念，本身都有一个脉络。而一种知识或叙述之所以产生和成为霸权，也必具一定的契机和条件。

浪漫主义将创作神话化，而这一神话的核心则是作者。在很长时间内，作者被赋予了重要意义。作品打上了作者的手印，带有作者的遗传密码。作者为其作品负责。“作者”的出现有一个过程。福柯指出：“在文学话语界，也是自十七世纪以来，作者的功能即是日渐加强；在中世纪至少能以相对无名氏之名流传的传说、诗歌、戏剧或喜剧，现在都被询问（也必须得说）是从哪里来的，是谁创作的。作者被要求对置于其名下作品的统一性负责。他要揭示，至少要保证文本中隐含意义的可信性。他要把作品与他的实际生活经验以及创作的历史相联系。作者是赋予令人不安的虚构语言以统一性、连贯性，以及使之与现实相连的人。”（福柯：《话语的秩序》，许宝强、袁伟编：《语言与翻译的政治》，10页，中央编译出版社二○○一年版）正是在浪漫主义建立的这种作者神话基础上，产生了十九世纪传记批评的流行批评模式。然而，在浪漫主义以前，模仿被看做是文学的必要途径，认为创造力就是创造性模仿，作品不是横空出世，而是在前人的基础上逐渐改进，作者可以自由广泛地借用前代作者，这种借用是向杰作致敬的一种方式。在中国传统的文学批评里，不是简单地强调“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的作者杜甫的想象力，而是将它放在与前代文学的适当关系上，认为作者的想象力是在借鉴中不断推进的。

波斯纳在《法律与文学》第十一章一开始曾经追问：“什么是‘作者’？”他说：“我们把一部虚构的文学作品看做是一个特定个人的作品。并且这个人，即‘作者’，‘发明’而不只是复制或者模仿某个先人的文本。给作者授予权利和施加义务的法律就基于对创作过程的这一描述。这种描述并不是绕不过去的。”他认为，“作者身份”是“一个功能性的而不是天然的称呼”。“作者”的出现是多种力量和因素作用的结果。波斯纳说：“尽管对‘作者’的承认是通向现代个人主义的道路上的一个路标，但引起这种承认的原因可能不但是意识形态的，也是物质的。一位中世纪的书籍作家会被看做是从事书籍生产的一组具有同等技能的工匠之一……随着节省劳动的机器‘非技术化’了书籍出版过程的非写作的参加者，作家开始在这个小组中突出出来了：他变成了‘作者’。”浪漫主义将文学创作和天才联系起来，使现代人对文学的理解发生了很大的变化，我们今天一直笼罩在浪漫主义影响下。由于浪漫主义对文学独创性的强调，由于对“创作”观念的强化，前所未有地强化了抄袭的概念。作者的概念和浪漫主义文学观念联系紧密。但是，对作者和独创的强调并非完全来自于意识形态，一七一○年英国的版权法案早于浪漫主义时代。波斯纳说，如果十六世纪英国存在着强有力的版权法，那么莎士比亚就会把他的一些精力转向发明新的情节。

然而，后结构主义却拒绝作者的解释权威。后结构主义提出了“互文性”的概念，宣布“作者死了”。新批评最早提出“文本”的概念，剥夺了作者对于作品的特权。“像福柯一样，新批评论者认为作者身份是一个建构物，他们还坚持认为，应该从作者的作品出发来建构作者，而不是从他的生平和他文学之外的观点来建构。”因此，正如文学在不断变化一样，“作者”也有一个从出现到淡出的过程。

由于受到浪漫主义文学观念的影响，王国维在《〈红楼梦〉评论》里最早明确提出了作者的问题，他认为《红楼梦》的作者才是最有价值的考证题目。正是由于王国维文学思想的推动，才产生了现代的“新红学”。也正是由于浪漫主义这种作者的神话，才导致了《红楼梦》文本的分裂，“新红学”的重要人物俞平伯才在《〈红楼梦〉辨》里郑重其事地提出了《红楼梦》前八十回与后四十回的问题。俞平伯对高鹗续书的否定，不是从客观的艺术效果出发，而是预先就标出“论续书的不可能”的“创作原理”。他这样从文学“原理”上否定续书：“凡好的文章有个性流露，越是好的，所表现的个性越是活泼泼地。因为如此，所以文章本难续，好的文章更难续。为什么难续呢?作者有他底个性，续书人也有他底个性，万万不能融洽的。不能融洽的思想，情感，和文学底手段，却要勉强去合做一部书，当然是个‘四不像’。故就作者论，不但反对任何人来续他底著作；即是他自己，如环境心境改变了，也不能勉强写完未了的文章。这是从事文艺者应具底诚实。”这种观点推到极端，就是爱伦·坡有名的短诗论。爱伦·坡在《诗的原理》中提出，诗的产生是以灵魂的升华作为刺激的，因为这种刺激是短暂的，因此，真正的诗只能是抒情短诗，长诗根本就是不可能的。

总之，在中国现代文学中，“作者”是在二十世纪初通过王国维、胡适和俞平伯等人的话语建构起来的一种制度。

从梁启超《论小说与群治之关系》开始，文学被赋予了重要的社会功能，在二十世纪很长的时期内，文学被置于中心位置，文学被认为是“生活的教科书”，作家被称为“灵魂的工程师”。在“新时期文学”初期，《班主任》和《乔厂长上任记》所发生的巨大社会影响，在今天简直是无法想象的。实际上，八十年代，知识分子正是通过《班主任》的书写和启蒙主义话语的扩张确立了其社会的权威和主导地位，从而重返社会权力和价值中心。

八十年代，“文学回到自身”逐渐形成了一种“纯文学”宗教。在“文学回到自身”的过程中，文学与政治的关系以及文学的社会作用被回避或隐蔽起来了。然而，在八十年代，一方面文学工具论受到批判，另一方面文学又为“新时期”的建构与阐释发挥了重要作用。实际上，不论我们是否承认，文学的社会作用都是客观存在的。

我们暂且抛开众说纷纭的理论，潜入经典的文学文本。按照现代小说之父塞万提斯的《堂吉诃德》的叙述和描写，《堂吉诃德》的主人公之所以产生种种奇情异想，乃是因为他阅读骑士小说，深中骑士小说之毒。由于耽读骑士文学入了迷，他向往骑士生活，骑上一匹瘦弱的老马驽难得，找到了一柄生了锈的长矛，戴着破了洞的头盔，要去实现骑士的理想，锄强扶弱，打抱不平，干一番轰轰烈烈的事业以名垂史册。“我愿意跟随那些过往的真正骑士的脚步/在沉沉入睡的荒野中——/信马漫步。”他完全失掉对现实的感觉而沉入了漫无边际的幻想，因此一路闯了许多祸，吃了许多亏，闹出了许多笑话，然而一直执迷不悟。他把乡村客店当做城堡，把老板当做寨主，硬要老板封他为骑士。我们这位高贵勇敢的主人公亦步亦趋地模仿骑士小说里的英雄，甚至还为自己找了一位意中人杜尔西内娅，模仿小说里的多情骑士，为她忧伤憔悴。堂吉诃德的朋友理发师和神父认为，堂吉诃德的疯狂行为是受了骑士小说的毒害。他们在堂吉诃德的外甥女和女管家的协助下,搜查了他的藏书室,把其中大部分骑士书都扔到院子里,放把火烧了。堂吉诃德在临死前终于醒悟，表示“对骑士小说已经深恶痛绝”了，并且叮嘱他的外甥女要“嫁个从未读过骑士小说的人”，否则便要取消她的财产继承权。

福楼拜作为现代标榜纯艺术的始祖受到顶礼膜拜。可是，福楼拜的杰作《包法利夫人》本身也同样包含了文学的社会作用的隐喻。小说的主人公艾玛便是由于模仿浪漫文学中人物而招致自身的毁灭。由于在修道院受到浪漫主义文学的教养和熏陶，艾玛不甘于平庸的生活，向往虚幻的爱情。艾玛完全按照浪漫文学的理想来生活，当她期待的恋爱发生的时候，她不厌其烦地自言自语：“我有了一个情人！一个情人！”福楼拜这样描绘艾玛对于“爱情”的模仿和实践：“于是她想起了书中的美人，这些多情善感的淫妇，成群结队，用姐妹般的声音，在她记忆中唱出了令人销魂的歌曲。而她自己也变成了这些想象人物中的真实部分，实现了自己青春年代的梦想，化为自己长期向往的情妇了。”艾玛是一个在生活中完全入戏的人物，是一位被她所阅读的浪漫小说教育坏了的天真妇女。在某种意义上，《包法利夫人》的主人公是那些浪漫小说的牺牲品。她和堂吉诃德一样，把文学当成了生活教科书。

在某种意义上，可以说《堂吉诃德》和《包法利夫人》包含了有关文学“模仿”的寓言，向我们显示了文学无法回避的社会教育的功能。古典主义论及文学的时候，一个关键的概念是模仿。模仿包含两重意义：一方面，是作者在创作过程中对于巨匠杰构的模仿，另一方面是读者在阅读过程中对作品主人公的认同和模仿。也因此，古典主义尤其是悲剧的主人公都必须是值得我们师法模仿的高贵的英雄人物。

最终，文学观念与文学传统有关，而文学传统是一代一代堆积起来的。八十年代，在“为文学正名”的时候，曾经否定和贬低文学的政治性。然而，在文学与政治的关系上，中国文学与他国文学有根本的区别。从来没有哪一个国家的文学像中国文学这样具有强烈的政治性，并且将政治关怀直接作为文学等级的标准。不同文类与政治的关系各不相同，不同的文类各有自己不同的描写领域和表达功能。“文以载道”，“诗言志”，而词曲则往往集中表达私人的感情。这也因此决定了散文、诗歌和词曲在中国文学中的不同地位和等级。大文学家和大政治家欧阳修，散文诗词同样擅长，但是，他将不同的内容按照通常的习惯分别分配给了散文、诗和词。当然，也有苏轼这样“以诗为词”的特例。但在李清照看来，婉约才是词之正宗，词是个人风流特殊的领地。以浅低唱的艳情内容为特色的词接近日本“风流”的文学传统，但是，它在中国的文人文学中地位却是最低的。李清照自己的创作，诗和词也表现了迥异的风格，在诗中可以表现“生当作人杰，死亦为鬼雄”的抱负，在词里则往往表现“人比黄花瘦”的伤感。

在《中国文学与日本文学》一书中，铃木修次认为，中日文学体现了“风雅”和“风流”两种不同的传统，而其关键是在文学与政治的关系上。他说：“在中国，从传统上来说，理想的文学态度和文学观，具有一种强烈的倾向，那就是即使是政治问题也不回避，而要积极地干预。”“风雅”是中国文学的重要概念和审美传统。毛诗序表明，“风”、“雅”的观念与政治直接相关：“以一国之事，系一人之体，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由兴废也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”铃木修次解释说：“换言之，把政治问题放在个人生活的范畴里来加以领会的是‘风’。把人类社会问题同政治联系起来加以理解的是‘雅’。”他说：“《毛诗》序中说明的‘风雅’见解，在以后中国文学思想中一直被继承下来。中国人认为真正的文学不能与政治无缘，不回避政治问题并且以它为对象的那才是‘风雅’的文学，更好的文学，在‘风雅’的作品中才有中国的正统文学精神。”他还说：“中国以一流文学自居的人，一直注重在与政治联系之中来考虑文学的存在意义，总爱在某些方面把文学与政治联系起来。与此相反，日本文学似乎一开始就是脱离政治的。”在日本，“如果把政治纠缠于文学之中，那就会流于庸俗”。

铃木修次认为，经世的文学观一直是中国文学的主流和正统，毛泽东作为一个马克思主义者，他的立场、观点以及目标与梁启超截然不同，但是，认为文学是经世的工具这一思想则是相同的。追根溯源，不管是白居易还是杜甫潜在的自觉，再上溯到六朝时代，无论是《诗品》的评价标准，还是始于《文心雕龙·原道》的文学自觉和认识，都有相通之处。

铃木修次以《文选》和《玉台新咏》同一时代两种不同文学选本的不同命运说明了中国独特的文学传统。《文选》遵循中国文学的传统精神，收集的是“雅正”之作，另一方面，《玉台新咏》迎合当时流行的风尚，辑录描写男女间情爱的诗，编成艳诗集，成为游乐文学的代表。由这两种不同的文学观产生的作品集，后来产生了完全不同的结果。《文选》备受推崇，后世将它作为中国文学的经典著作，学者不断为之作注，研究积累成为“文选学”，享受了极大的敬意。与此相反，《玉台新咏》则不大受重视，为之作注者极少。他指出，从《玉台新咏》可以看出，中国也有游乐文学的历史，但是，中国尤其是古代对游乐文学的评价非常之低。我们都知道，《游仙窟》流传到了日本，在中国国内却早已失传了。我们同样也知道，梁简文帝萧纲在《诫当阳公大心书》也有过“立身之道,与文章异。立身须先谨重,文章且须放荡”的著名议论，梁元帝萧绎《金楼子·立言》篇则有“吟咏风谣流连哀思者谓之文”和“至如文者，惟须绮纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”的言论。近代自鲁迅以来，都将这种议论看做是“文学的自觉”。但是，这种“文学的自觉”在中国漫长的文学史上几乎成为绝响，六朝文学及其观念在中国文学史上长期以来都被视为异端，受到贬低和批评。

中国文学的特殊形态以及与政治的特殊关系也许是由中国特殊的政治形态决定的。根据考古学家张光直的看法，政治生活在中国人的社会生活中具有特别重要的意义。形成中日以及中西不同文学传统的根本原因恐怕也在于，中国是世界上唯一一个具有独特漫长的平民政治传统的国家。中国文学的作者和日本以及西方的文学作者具有根本不同的政治地位。中国任何一个普通人通过科举考试，就可以直接参与国家政治，中国的文人往往就是官僚士大夫，即使普通的文人和知识分子也能够直接对政治发言；而日本和西方贵族政治的传统，是一种排斥性政治，文学作者往往处于社会边缘地位，他们设法寻求王公贵族的保护而不具独立的地位。直到资本主义市场经济形成以后才将文人从贵族的保护下解放出来。