白居易的诗歌理论主张

白居易的诗歌理论主张（共7篇）

白居易的诗歌理论主张 篇1

白居易的诗歌主张：白居易的诗论主张，与正统的儒家诗论一脉相承。主要体现于他的《新乐府序》和《与元九书》中，而以《与元九书》为最全面、最系统。主要内容是：”文章合为时而著，诗歌合为事而作”：即诗歌必须为政治服务，负起“俯察时事，泄到人情”的政治使命，从而达到“救济人病，裨補时阙”、“上下交合，内外胥悦“的政治目的。也即《新乐府序》中所说“为君为民为物为事而作，不为文而作也。”将诗歌与政治、人民生活结合，这是他诗论的核心。重为实：再诗歌与现实的关系上，他认为文学根植于现实生活，是现实生活的反映。《策林》六十九云：“大凡人之感与事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”尚通俗：强调语言须质朴通俗，议论须直白显露，写实须绝假纯真，形式须流利畅连。即诗歌创作须真实可信，又浅显易懂，便于入乐歌唱，“老妪能解”。如《新乐府序》：“其辞质而径，欲见之者易伦也；其言直而切，欲闻之深诫也；其事核而实，使采之者专信也；其主顺而肆，可以播于乐章歌曲也.“强调讽论：认为诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽论。如《策林》：”今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则補察之义废矣。”强调内容与形式的统一，主张形式为内容服务，反对脱离内容而从事形式。《新乐府序》云：“其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深藏也。……其主顺而肆，可以播于乐章也。”所以，他“不务宫律高，不务文字齐”，力求做到平易通俗，音节和谐婉转影响：一方面有积极意义：白居易较为系统的诗歌理论以其突出的现实针对性和通俗化倾向，事得诗歌更更加接近社会现实，以至于干预政治。这一理论是对儒家传统诗论的直接继承，也是对杜甫为实事的创作道路的进一步发展。另一方面有局限性：过分强调诗歌的现实功利色彩和讽刺功能，忽视了诗歌的抒情意义，审美功能和悦乐功能，影响了诗歌的艺术价值。因评价标准过于狭严，导致大量优秀的作家和作品被排除在外。

白居易诗歌的思想内容和艺术特色：白居易诗歌的思想内容：在《与元九书》中将其诗歌分为讽喻、閒适、伤感、杂律四类。其中最受白居易重视的是分雨是与閒适诗，他体现了白居易思想中“兼济”与“独善”两个不同的侧面。閒适诗：意在“独善其身”，“知足保和，吟玩性情”，表现出淡泊平和、閒适悠然的情调及对“帝都名利场”的厌倦，对生活的满足。浅近平易的语言风格和淡泊悠闲的意绪情调都为人称道。但诗中表现的退避政治、知足保和的思想，以及归趋佛老、效法陶渊明的生活态度，更符合后世文人的心理，影响更为深远。讽喻诗最有代表性的是《新乐府》五十首和《秦中吟》十首。内容有四：一是及时反映土地和赋税问题，表达对臣民的深切同情，如《重赋》《红线毯》《缭绫》等。二是揭露统治阶级骄奢淫逸欺压人民的罪行，如《伤宅》、《歌舞》、《买花》、《卖炭翁》、《宿紫阁村》等。三是宣扬爱国主义，反对侵略战争。如《西凉伎》、《缚戎人》、《新丰折臂翁》等。四是妇女问题及其他社会问题。如《上伤白鬓人》、《母别子》等

白居易的诗歌理论主张 篇2

关键词：霍布斯,利维坦,君主制,社会契约论

一、霍布斯与《利维坦》

托马斯·霍布斯 (Hobbes, Thomas) , 英国政治家、思想家、哲学家, 同时也是西方近代政治思想史上著名的政治思想家。

霍布斯于1651年所出版的《利维坦》一书, 为之后的西方政治哲学发展奠定了根基。利维坦 (Leviathan) , 圣经和合本译为鳄鱼, 本是《希伯来圣经》的一种强到足以与撒旦相提并论的强大怪兽。霍布斯以“利维坦”为他这本著作命名, 意将他所认为的国家或者政府比喻成一只巨大的怪兽, 强调国家的强大与威权性。

二、霍布斯为什么支持君主制

在西方政治思想史上, 17世纪的英国学者托马斯·霍布斯一向被视为君主专制主张的极力提倡者, 有人甚至认为他的代表作《利维坦》中表达的是一种极端的王党政见。那么霍布斯为什么会这么不遗余力的支持君主制呢, 本文认为有以下几点原因:

1、对人性本恶的担忧。

性恶论是《利维坦》的哲学根基, 霍布斯之所以赞同君主制的政体, 主要是出于对人性本恶的担忧。霍布斯的性恶论的出发点是人是趋利避害的, 所以如果在“自然状态”下, 人就会处于一种战争状态。而为了避免这一混乱的“无政府状况”, 他认为就需要限制人的自私自利的本性, 而依靠天神甚至上帝在他看来都是不可靠的, 于是霍布斯找到世俗的君主。他认为人们需要赋予君主以绝对的权力和权威, 来统治国家, 当有人为了一己私利作奸犯科时, 君主就是这个国家的人民的保护神, 他就要凭借被赋予的权力去作出裁决, 惩罚罪人, 这样当再有人作恶时, 人们就会因为畏惧君主的权威, 害怕受到惩罚而不敢有所行动。所以霍布斯认为君主制能使人们摆脱那种无序的混乱状态, 他才会极力维护这么一种制度, 害怕它被推翻后, 人们会坠落到原始的混乱状态之中。

2、君主与“威权”不可分割的统一。

霍布斯不遗余力的支持君主专制, 是因为他怕君主一旦不经同意就被废除, 那就没有一个强大的权力去保障社会的正常运转, 这时人类社会就会堕落到“自然状态”那种混乱无序的境地。但其实, 就算人们废除了君主, 人类社会也不必然堕落到那种境地, 至少还有霍布斯不怎么赞同的民主制和贵族制的存在。从这里我们可以看到, 霍布斯最担心的是没有一个强大的“威权”的存在, 人们的社会生活会变得一团糟, 但他同时又将君主当作了“威权”的唯一载体, 以至于失去君主, 这么一种强大的权力也就无从存在, 应该说这一点在逻辑上讲不通的, 因为载体可以照样不以君主的形式存在。

3、君主制是相对最好的制度。

《利维坦》中, 霍布斯也讲到了如果人们无条件的服从君主, 甚至要屈服与君主的错误做法或者暴政会带来不好的后果。但他认为这一点虽然是君主专制的缺点, 可是民主制和贵族制等其他制度就没有缺点了么?所以相对来说, 君主专制的缺点虽然存在但比其他制度更能有效的治理社会。

4、霍布斯的私心。

我们有理由相信霍布斯支持君主制甚至君主专制, 是为了更好地赢得君主的支持。这可以在《利维坦》第二部分的最后得到印证:这样一来我又恢复了一些希望, 认为我这本书终有一日会落到一个主权者手里;由于很短, 而且在我看来也很清楚, 所以他便会亲自加以研究, 而不会叫任何有利害关系或心怀嫉妒的解释者帮忙;同时他也会运用全部权利来保护此书的公开讲授, 从而把这一思维的真理化为实践的功用。

如此, 就有可能会在现世的国家中, 有某位君主按照《利维坦》当中理论去施展霍布斯的政治学的想法。所以霍布斯没有在他的《利维坦》当中赋予人民推翻暴政的权利, 而一旦如此, 相信就没有几个君主会再去支持霍布斯的主张, 霍布斯的最大的希望也将落空。所以与其先将他那种君主制建立起来, 甚至会有暴君的产生, 那也比什么都没有的强。

三、霍布斯社会契约理论的人性根基

与亚里士多德的《政治学》相比, 《利维坦》在论述国家是如何产生的时候有一点相似之处, 那就是他们在推导国家是如何产生的时候, 都先谈到了“人”, 不过在在论及“人”的时候, 他们有两点不一样的地方。第一, 亚里士多德认为人和人是不一样的, 是有贵贱之分的, 有的人天生就是统治者, 而有的人天生就是奴隶。但是在霍布斯看来, 他虽承认人和人之间的智力体力上的差别, 但是这些差别却不是本质上的。在他看来, 人其实都是生而平等的;第二点区别是他们所采用的推理方法是不同的。亚里士多德是从人的社会性出发, 他认为人都是政治性动物, 天然的会聚集到一起, 先组成家庭, 后成为村落, 再有了乡镇, 进而最后就形成了国家或者城邦, 这是一种自然而然的发展过程。霍布斯则不然, 他是从人的自私自利的本性或者性本恶出发, 认为在自然状态下的人们都处在一种战争状态, 而为了避免这一种混乱的状态, 就需要有一种世俗的第三方威权的出现来“主持公道”, 这就需要人类选择一个人或者一个小的集体来建立一个国家对这个国家的人进行统治。而人与人之间又是平等的关系, 所以任何人都能当君主, 为了避免人们争相去做君主, 就有必要通过选举来确认君主的人选。这不同于亚里士多德的看法即国家是自然的发展才出现, 而是一种选择的结果, 是一种人为的结果, 而且在形式上人们与被选择出来的那个君主需要订立一份契约, 以使君主更好的保障社会的稳定秩序。

另外, 霍布斯认为人民为什么会服从被选择出来的君主, 表面上看来是人要信守承诺, 要服从契约, 但是实质上, 人们服从的是君主手上的“威权”。那人们为什么会服从权利呢, 这就要从人的天性的“畏惧性”讲起, 是怕受到君主的惩治, 法律的制裁等等, 总归人是会畏惧的。

霍布斯主张性恶论, 因此人性本恶所以就需要有人出面治理“恶”, 这个人就是君主或者多个人的集体;人有所畏惧, 所以就有办法治理人的恶, 那就用君主的威权来使人畏惧, 使人不敢作恶;人平等, 所以不是有人天生就适合做君主, 而是任何人都可以做, 为了避免争斗, 避免再次进入那种“自然状态”这就需要大家在一起选出来一个人做, 然后再互相订立契约, 内容就是臣民服从君主以及君主保障臣民。因如此得到了社会契约论。

所以, 如此来看霍布斯创制社会契约论的三个人性上的根基就是人的本质的恶性、人的天性的畏惧性和人的形式上的平等性。

参考文献

[1]霍布斯.利维坦[M].北京:商务印书馆, 2012.

[2]亚里士多德, 著.政治学[M].吴寿鹏, 译.北京:商务印书馆, 2008.

商业生态系统理论的四个核心主张 篇3

近年来关于商业生态系统的进化和管理问题已经引起理论界和实务界的高度关注。然而现阶段的商业生态系统的研究仍处于起步阶段，对商业生态系统理论的核心思想理解不是很清晰。本文通过对商业生态理论研究成果的梳理，将商业生态系统理论的核心主张简洁的表述为“重视关联、共同进化、摆正位置、精于变化”。

随着经济全球化、网络化的迅速发展，经济运行中的动态不确定性进一步加剧，竞争方式正进一步向复杂化方向发展，逐渐演变为商业生态系统(Business Ecosystem )之间的竞争。商业生态系统打破了传统的企业之间“单赢”的竞争观念，实现经济、社会和自然的协调发展。因此，近年来关于商业生态系统的进化和管理问题已经引起理论界和实务界的高度关注（赵湘莲，2006）。

商业生态系统是美国战略专家詹姆斯?弗?穆尔(James F. Moore )于1993 年在《哈佛商业评论》上发表“捕食者与被捕食者：竞争的新生态学”一文中首次提出的新观念。1996年，他的《竞争的衰亡》（The Death of Competition）在战略思考方面取得突破性进展，阐释商业生态系统时代的领导和战略。詹姆斯·弗·穆尔在他的书中对“商业生态系统”这样定义道：“以组织和个人的相互作用为基础的经济联合体”。穆尔以这种定义描述有相互支持的结构组成的扩大了的商业体系。商业生态系统的组成部分除了包括诸如消费者、供应商、生产制造厂家及为其提供支持的（他们相互配合以生产商品和服务）其他有关人员等传统的部分以外，还包括诸如资金的提供者、有关的行业协会、掌握标准的机构、工会、政府和立法部门以及半政府组织等机构。此外，直接的和潜在的竞争者也可能纳入到这一体系中来。穆尔认为商业生态系统的形成的起点是核心产品与服务的出现，核心产品和服务定义了满足消费者的核心价值，从而决定了销量以及经济规模的大小。围绕核心产品和服务，向右延伸是销售渠道、产品与服务的补充供应商，这一环节是形成了销售，从而形成了利润；向左延伸是直接供应商，这一环节是核心产品品质得以保证的前提，因此，三者共同构成了商业生态系统的核心商业圈。核心商业、供应商的供应商、直接顾客和顾客的顾客构成了一个以核心产品和服务为中心的链条，被称为扩展的企业。这样，扩展的企业、为扩展企业的服务的竞争机构、风险承担者以及政府构成了内在关系纵横交错的商业生态系统。1997年，阿里·德赫斯（Arie de Geus）的《长寿公司》（The living Company）研究商业“竞争风暴”中的生存方式，揭示企业如何为组织的长寿和长期的繁荣而进行管理。2004年，马可·扬西蒂和罗伊·莱温（Marco Iansiti、Ray Levien）认为，与自然生态系统中的物种一样，商业生态系统中的每一家企业最终都要与整个商业生态系统共命运。

2003年，上海交通大学管理学院博士生导师杨忠直教授的《企业生态学引论》将企业作为有生命的系统，运用生态学、经济学和系统科学等科学原理，建立了企业生态学的基本理论。而且，他根据我国经济体制改革的实践，我国市场经济的形成和我国经济的变化与发展，首次提出商业生态工程的概念，并对企业的组建和治理，市场的建设和管理，经济可持续发展和全球经济一体化提供了可参考的理论基础和操作方法。2004年，杨忠直又明确提出“以生态化标准推进我国产业的发展”。天津大学管理学院教授赵道致等（2005）认为通过建立商业生态系统模式，部分地分享竞争对手的技术和市场，使得参与方可以用最小的成本扩大市场范围。南京大学商学院博士后赵湘莲（2006），开始从协同学的视角研究商业生态系统，并认为价值是商业生态系统唯一的序参量。

但是，现阶段的商业生态系统的研究仍处于起步阶段，对商业生态系统理论的核心思想理解不是很清晰。通过对商业生态理论研究成果的梳理，我们认为商业生态系统理论的核心主张可以简洁表述为以下四个方面：

1.重视关联

如今，没有任何的企业或产品、技术可以像孤岛般独立存在，没有企业有足够能力独立的开展一切行动，也没有产品能在孤军奋战中被设计出来。商业生态系统包含企业及与其相关联的供应商、分销商、外包服务公司、融资机构、关键技术提供商、互补产品制造商、竞争对手、客户、监管机构、媒体和相关的政府机构等等物种和环境组成的复杂的经济联合体。因此，各个物种之间必然存在相互依存关系，每个参与者都必须依赖其他的参与者，以取得各自良好的生存能力和效果。相互关联、相互依赖是生态系统中的一条法则。一个企业的绩效，不仅是它自身能力，或是它相对于其竞争者、顾客、合作伙伴以及供应商的静态地位的函数，同时还是它与整个生态系统相互作用的结果（马可·扬西蒂和罗伊·莱温，2004）。商业生态系统商业观念的价值在于“可以用它来识别和培育成套的互相交织的关系，使之具有戏剧性利益的潜力”（詹姆斯·弗·穆尔，1996）。在产品、技术、市场和创新等方面千丝万缕的相互交织的关联，从实质上把商业生态系统的不同成员捆绑在一起。

重视关联的另一个理由是：在商业生态系统中，即使看起来只是某一局部的破坏，也可能给整个系统带来广泛而且逐渐升级的后果。每个成员执行着某一功能，只有每位成员都健康，商业生态系统才会繁荣。如果某一结点的缺失、某个重要的成员受到损害、某部分的资产失去平衡，那么将对整个系统造成或大或小的破坏，整个系统的持续存在必然受到不利的影响。

重视关联，并正确利用这些关联，对于改进企业的生产率、保护企业免遭破坏性冲击的影响，以及增强其创新、演化和适应的能力，都是至关重要的。我们通过研究发现，商业生态系统中不同企业为对方创造价值，哪怕是小小的贡献，也使得各自市场规模突破单一企业独自发展的瓶颈，拓展了新的市场空间，实现了双赢的局面。

2.共同进化

按照人类学家Gregory Bateson的观点，共同进化是一个比竞争或合作更为重要的概念（詹姆斯·弗·穆尔，1996）。一种产品的设计、生产或分销过程中涉及到很多的参与者，形成了共同命运的格局。一个具有吸引力的商业生态系统横跨了许多行业，各个成员致力于寻找新思想，发掘潜在的需要，并把它们创造性的结合到新的经济活动的范式当中，引进新的参与者协调发展的共同体，竞争也仅仅围绕者争夺内部的领导或中心进行。商业生态系统的思想改变了传统的游戏规则，企业竞争不再是个体公司之间的竞赛，而是商业生态系统之间的对抗。

在商业生态系统中，根据对企业经营产生直接或间接影响的诸多物种在系统中的分工的不同，将诸物种划分为生产者、消费者和分解者。系统中的生产者将企业的产品和服务转化成企业的利润，消费者在对产品和服务的“消化”中培育了为生产者提供后续的生产要素的能力。分解者扮演着处理生产者和消费者的废品物资的角色，维护商业生态系统的持续发展。因此，商业生态系统中的各个物种，即各个独立存在，又紧密凝聚在一起，必须形成一个活力的共同体。

每个成员在自我发展的同时，积极配合系统中其它成员，合理分工，形成同一价值链上不同环节的有机联系，实现多方面技能、互补性资源的有效融合，充分发挥商业生态系统的效能，实现各个成员共同进化。许多企业成功的一个共同的原因在于很大程度上欣然的将自己置于与其共命运的商业网络中，这些企业能够识别和利用商业生态系统所创造的机会，关注自身内部的能力，并保持二者之间的动态平衡。

3.摆正位置

摆正位置，首先要找到适合自己的生态位。许多规模和实力都很弱小的中小型企业也可以与那些可谓庞然大物的巨型企业在市场中共同生存和发展，其根本原因就在于它们拥有不同的生态位。生态位是原来表示自然生态系统中一个种群在时间、空间上的位置及其与相关种群之间的功能关系，反映某一生态位的生物种群，其就只能生活在确定环境条件的范围内，也只能利用特定的资源，甚至只能在适宜时间里在这一环境中出现。生态位现象对所有生命现象而言是具有普遍性的一般原理，它不仅适用于生物界，同样适用于人类。企业生态定位就是企业明确而简洁地解释公司在物质资源、能量和信息是如何区别其他企业，特别是竞争对手的。企业生态位是企业生态系统的基础, 在企业的发展历程中, 首先是要生存, 寻找立足之地, 也就是企业必须找到自己的生态位，建立自己的核心能力。

摆正位置，不能局限于现有的生态位。迈克尔·波特（1988）在《竞争战略》中认为企业盈利能力首要的和根本的决定因素是产业结构性吸引力，并非所有产业都提供均等的盈利机会；其次的因素便是企业在产业中相对竞争的地位，在大多数产业中，不论其产业平均盈利能力如何，总有一些企业比其他企业获利更多。斯莱沃斯基等（2000）在《发现利润区》中认为市场上有利润稀薄区和利润厚重区，但是市场的变化会引起利润区的变化：在某个时空中的无利润区可能在另一个时空中是利润稀薄区或利润厚重区，同样，在某个时空中的利润稀薄区或利润厚重区可能在另一个时空中是无利润区。产业吸引力总是伴随着产业结构变化而变化。根据空间的有限性原理，优势生态位是稀缺的，企业坐上这个生态位，可以创造更多的价值，获得更多的利润回报。因此，人们必须记住，不是所有的生态系统和生态系统中所有角色都有利可图（詹姆斯·弗·穆尔，1996）。企业需要对现实的和期望的生态位的回报率、自己控制生态位的能力和决心、重叠各方的竞争力全盘考虑，从而决定选择使用生态位坚守、移动或分离策略。

4.精于变化

精于变化，就要对所处环境保持敏感。阿里·德赫斯(1998)在《长寿公司》一书中总结出长寿公司第一个基本素质就是长寿公司对自己周围的环境都非常敏感，这代表了公司的创新与适应能力。不论是通过新技术还是通过自然资源来获得财富，长寿公司与周围的世界都是非常和谐的。虽然战争、大萧条、技术与政治变迁在它们周围显得变化莫测，它们似乎总是善于调整自己，永远能因时制宜。总能从外面获取信息，可以对周围的环境做出及时的反应。因此，企业应建立人员流动和知识传播的有效机制，不断提供试验和学习的能力。企业应该积极主动从外部引入高层次管理人才，以获得新鲜的思维方式以冲击固有的运营模式，也应该以共享的途径从其它组织中获取新的知识和技能，主动变异和创新，以适应环境的变化达到持续的成长。通过开发有效信息、协同作用和想象力的分享，调整变化着的市场的各个部分和微观的经济气候，为商业生态系统的更新培育适宜的条件。

精于变化，就要准确的定义市场。企业个体的行动和思想影响市场的界限。新产业的创建，现有产业的再创，都可能有超越想象的极大的可行空间。我们一方面要看到新兴产业中快速增长的市场，另一方面，我们也应该看到一些企业在日渐衰落的产业中获得成功。产业在不断被开创和扩展，企业个体可以通过自己的行动和信仰重新建造市场界限和产业结构。

精于变化，就是不断的创造顾客方面，多走一步，快人一步。商业生态系统的初始目标是通过增加对顾客有用的信息，产品的数量和品种，提升服务质量来创造新价值。企业应该从社会搜寻令人惊奇的技术用途，要想方设法，进行恰当的试验，理解新的机会，并在顾客价值竞赛中成为领跑者。建立系统学习循环，提升系统的学习能力，将发现的商机和试验中产生的思想转变为顾客的使用价值和投资者的利润。在不可预见的变化市场中，能快速、低耗的方式识别顾客需求、实现顾客需求和创造顾客需求。

白居易诗歌的风格 篇4

白居易作诗2800余首，有“诗王”之称。他将自己的诗歌分为四类，讽谕诗之外，还有闲适诗、感伤诗、杂律诗，前两类体现着他的兼济、独善之道，所以最受重视。

白居易的诗，在他在世时便已广泛流传，甚有影响，使他颇感自豪。白居易在《与元九书》中说：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；土庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”元镇也说白居易之诗，“二十年间，禁省、观寺、邮候、墙壁之上无不书，王公、妾妇、马走之口无不适。至于缮写模勒街卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。” 白居易的诗在当时流传广泛，上自宫廷，下至民间，处处皆是。一个人的诗作，在当代即产生这样的社会效果，在古代是极少见的。不但如此，白居易诗当时还获得了很大的国际名声和众多的国外读者，日本、新罗（今朝鲜）、日南（今越南）等国，都有传写。据史料载，当时日本嵯峨皇就曾经抄写过许多白居易的诗，藏之秘府，暗自吟诵。白居易的诗歌在日本的影响最大，他是日本最喜欢的唐代诗人，在日本的古典小说中常常可以见到引用他的诗文，可以说在日本人的心中白居易才是中国唐代诗歌的风云人物。契丹国王亲自将白诗译成契丹文字，诏番臣诵读。

白诗对后世文学影响巨大，晚唐皮日休、陆龟蒙、聂夷中、罗隐、杜荀鹤，宋代王禹偁、梅尧臣、苏轼、张耒、陆游及清代吴伟业、黄遵宪等，都受到白居易的诗的启示。

从白居易一生仕途看，虽多为官，但总不顺利，老是处于一种忧愤不安的状态中。作为一个诗人，却成就极大，可以说名动朝野，甚至妇孺皆知。大概因为他青少年时期的颠沛流离和以后的数次被贬，多为外官，经历极广，对社会有较深刻的了解，才使他得以成为千古不朽的大诗人。在诗风上，继承了《诗经》、乐府古诗和杜甫歌行的优良传统，又采用了当时民歌的自由句法，形成了自己带有创造性的风格。

白居易的主要作品有：《长恨歌》《琵琶行》《赋得古原草送别》《钱塘湖春行》《暮江吟》《忆江南》《大林寺桃花》《同李十一醉忆元九》《直中书省》《长相思》《题岳阳楼》《观刈麦》《宫词》 《问刘十九》《买花》 《自河南经乱关内阻饥兄弟离散各在一处因望》等。

白居易诗歌的风格

（一）通俗

叙事直切，描绘真实，明白晓畅，平易浅显，叫做通俗。

白居易有意识地追求通俗。苏轼评之曰“白俗”，王安石评之“白俚”。高棅在《唐诗品汇总序》中美之为“务在分明”。清代的沈德潜称之为“浅易”、（《说诗晬语》）“平易近人”（《唐诗别裁评语》），宋代惠洪《冷斋夜话》云：“白乐天每作诗，令老妪解之。问曰：解否？妪曰解，则录之，不解则易之。”可见白居易的通俗，是经过修改加工的产物。白居易的好友、新乐府运动的参加者张籍的诗，也平易晓畅。王安石在《题张司业诗》中说：“看似寻常最奇崛，成则容易却艰辛。”这就表明，通俗是来之不易的。

在唐代诗人中，从理论到实践都提倡通俗的，是白居易和元稹。他俩是诗友，又是挚友，世称元白。他们是新乐府运动的倡导者，由于他们主张通俗，就大大促进了中唐诗歌的改革。特别是白居易，影响最大。他的《与元九书》，可以说是中唐诗歌改革的纲领。其中，生动地描绘了他的诗对当时社会各阶层的巨大影响。上至王宫贵族、达官显要，下至黎民百姓，贩夫歌伎，无不喜诵白诗。为何白诗能产生如此广泛而深远的影响呢？其中一个重要因素，就是通俗。

那么，通俗的特点究竟何在呢？在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”（《新乐府序》）这里的“质而径”、“直而切”、“核而实”、“顺而肆”，分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须言必有据，形式须流利畅达，具有歌谣色彩。也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于入乐歌唱，才算达到了极致。这里提出的质、径、直、切四条标准都有来历，其涵义与所谓“俚俗”绝不相同。根据典据，可知“质”的意思是质实、真实，“径”的意思是不费言、不迂曲，“直”的意思是坦直真率，“切”的意思是表达（包括运用比兴等手法）真切易晓。简言之就是：质朴、率真、切实。作为新乐府运动的倡导者，白居易所提倡的通俗，开一代诗风，成为中唐诗歌发展史上的巨大潮流。白居易不仅在理论上提倡通俗，而且在创作上也实践通俗。他的《秦中吟》、《新乐府》就是推行通俗诗风的力作。

通俗既追求艺术表达的浅显，又追求思想内容的深刻。因此，它浅而深，而不是浅而薄。它浅中藏深，寓深于浅。浅，显示出它的通脱、俗拙；深，表明了它的深刻、充实。叶燮《原诗》云：白居易的“重赋、致仕、伤友、伤宅等篇，言浅而深，意微而显。”薛雪云：“元白诗言浅而思深，意微而词显。”（《一瓢诗话》）这都道出了通俗的妙处。言浅意深，平易近人，是通俗的最高境界。俗有通俗和庸俗之分。平易浅显是通俗，俗不可耐是庸俗。唐代许多民歌都通俗而有情致，是诗人学习的范例。白居易和他的诗友元稹、张籍、李绅、刘禹锡都吸收了民歌的精华。如刘禹锡的《竹枝词》这是一首明朗流畅、情趣诱人的好诗。可见通俗的诗是不卑俗也不浅薄的。

在诗歌批评领域里，“俗”是一个应用对象十分宽泛甚至随意而且随时间间距而变动、随评价者的趣味和古典意识的变化而变化的负面评语。接近世情、内容普通、情调不高的被称为俗，新兴的、特别是有民间下层背景的理所当然地被称为俗，使用过多、老套的形式和手法也被称为俗。任何形式和手法，任何题材，只要在评论者看来使用不当，太冒险或太一般，都可能被视为俗气。鲍照曾被齐梁人视为俗，李白、杜甫也曾被宋人视为俗，其他小一些的诗人更不必说了。

白居易诗歌浅切平易的语言风格是大家公认的事实，用语流便，平常事、口头语、眼前景，意到笔随，“称心而出，随笔抒写”，意深而词浅，很少使用典故。僧惠洪《冷斋夜话》甚至说，白居易诗成之后，“老妪解则录之，不解则易之”，此话虽不能视为信谈，但至少可以说明白诗的通俗平易。应该指出的是，白居易诗歌语言的平易晓畅，是千锤百炼后达到的一种艺术境界，并非信手拈来，正像赵翼所说:“看是平易，其实精纯。”

刘熙载《艺概·诗概》也曾经指出这一点:“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。”宋人周必大也曾经指出:“香山诗语平易，文体清驶，疑若信手而成者。闲观遗稿，则窜定甚多。” 由此可见其良苦的匠心。而袁枚的“平淡”也并非矢口而道，他所追求的是大巧之朴、浓后之淡，惨淡经营之后的不经意。

元、白之诗，之所以能风靡天下，雄视百代，同诗人锤炼字句有关。因此，元、白之通俗，绝非粗制滥造，而是千锤百炼的。在锤炼过程中，诗人尽量采用民间语言，以口语入诗，并对口语进行加工改造，惟求词能达意，明白晓畅。所以白诗能够雅俗共赏。俗与雅，没有一道不可逾越的鸿沟，而是相反相成的。要俗中有雅，雅中有俗，有雅有俗，方为上乘。元白之诗，就是如此。《长恨歌》就是这样的作品。上至王公贵族、文人雅士，下至黎民百姓、凡夫俗子，无不喜爱。故吏部、礼部选举人才，常以白居易的诗为评判的标准，而广大的人民则以会吟咏白诗为荣，连长安的歌伎都以会吟诵白诗而抬高了身价。由此可见，白居易的诗风是俗中有雅、雅中元、白之通俗，绝非粗制滥造，而是千锤百炼的。在锤炼过程中，诗人尽量采用民间语言，以口语入诗，并对口语进行加工改造，惟求词能达意，明白晓畅。所以白诗能够雅俗共赏。俗与雅，没有一道不可逾越的鸿沟，而是相反相成的。要俗中有雅，雅中有俗，有雅有俗，方为上乘。元白之诗，就是如此。正如叶燮在《原诗》中所说：“白俚俗处而雅亦在其中。”至于元稹诗风，也是如此。

（二）轻艳

通俗，在不同诗人的笔下，会有不同的色彩。虽然元白都以通俗著称，但因他们气质、性格、出身、经历、习惯、兴趣等等的差异，其诗风也迥然有别。苏轼说：“元轻白俗。”这里用了一个“轻”字就把元白的诗风区别开来了。元稹虽也通俗，但却俗而轻；白居易则俗而不轻。所谓轻，绝非轻薄、轻佻，而是轻浅、轻艳。它虽也尚俗，但色泽鲜润，色彩斑斓，兼纤秾、繁缛之美；而白居易则崇尚一个“淡”字。故元稹为艳俗，白居易则淡俗。白诗的通俗是浅、淡、清，元诗是轻、浓、艳。元稹的轻艳自有特色。它色彩浓，密度稠，层次厚，甚至给人以腻的感觉，并时有雕琢的痕迹。唐代的李肇在《国史补》中说：“学浅切与白居易，学yin靡于元稹，俱名为‘元白体’。”这种评价对元稹虽有微词，但的确指明了元白之间诗风的区别。

元、白诗风，对于新乐府运动起过巨大的促进作用。元、白诗派的四人中，风格也各有特色，成就也自有不同，张、王成就逊于元、白，影响也不及元、白。就元、白而言，则元逊于白。白诗质朴平实，剀切深刻，一针见血，一目了然，平淡自然，活泼自如，现实主义精神很强。（剀切：讽喻）

下面重点赏析几首白居易的代表作。

《秦中吟》是组诗，共十首，“一吟悲一事”，集中暴露了官场的腐败、权贵们的骄奢淫逸及其对劳苦民众的多重欺压。如《重赋》直斥统治者对百姓的残酷剥夺：“夺我身上暖，买尔眼前恩！”《伤宅》揭露达官贵人为富不仁，“厨有臭败肉，库有贯朽钱”却“忍不救饥寒”。

如《轻肥》：

意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶悉将军。夸赴军中宴，走马去如云。樽罍溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人！

注释：朱绂：fú，古代贵族穿的一种礼服。擘，bāi ,分开。衢，qú。

《秦中吟》十首之一。诗题“轻肥”，轻裘肥马。取自《论语。雍也》中的“乘肥马，衣轻裘”，用以概括豪奢生活。

开头四句，先写后点，突兀跌宕，绘神绘色。意气之骄，竟可满路，鞍马之光，竟可照尘，这不能不使人惊异。正因为惊异，才发出“何为者”（干什么的）的疑问，从而引出了“是内臣”的回答。内臣者，宦官也。宦官不过是皇帝的家奴，凭什么骄横神气以至于此？原来，宦官这种脚色居然朱绂、紫绶，掌握了政权和军权，怎能不骄？怎能不奢？“夸赴军中宴，走马去如云”两句，与“意气骄满路，鞍马光照尘”前呼后应，互相补充。“走马去如云”，就具体写出了骄与夸。这几句中的“满”、“照”、“皆”、“悉”、“如云”等字，形象鲜明地表现出赴军中宴的内臣不是一两个，而是一大帮。“军中宴”的“军”是指保卫皇帝的神策军。此时，神策军由宦官管领。宦官们更是飞扬跋扈，为所欲为。前八句诗，通过宦官们“夸赴军中宴”的场面着重揭露其意气之骄，具有高度的典型概括意义。

紧接六句，通过内臣们军中宴的场面主要写他们的奢，但也写了骄。写奢的文字，与“鞍马光照尘”一脉相承，而用笔各异。写马，只写它油光水滑，其饲料之精，已意在言外。写内臣，则只写食山珍、饱海味，其脑满肠肥，大腹便便，已不言而喻。“食饱心自若，酒酣气益振”两句，又由奢写到骄。“气益振”遥应首句。赴宴之时，已然“意气骄满路”，如今食饱、酒酣，意气自然益发骄横，不可一世了！

以上十四句，淋漓尽致地描绘出内臣行乐图，已具有暴露意义。然而诗人的目光并未局限于此。他又“悄焉动容，视通万里”，笔锋骤然一转，当这些“大夫”“将军”酒醉肴饱之时，江南正在发生“人食人”的惨象，从而把诗的思想意义提到新的高度。同样遭遇旱灾，而一乐一悲，却判若天壤。

这首诗运用了对比的方法，把两种截然相反的社会现象并列在一起，诗人不作任何说明，不发一句议论，而让读者通过鲜明的对比，得出应有的结论。这比直接发议论更能使人接受诗人所要阐明的思想，因而更有说服力。末二句直赋其事，奇峰突起，使全诗顿起波澜，使读者动魄惊心，确是十分精采的一笔！

《买花》

帝城春欲暮，喧喧车马度。共道牡丹时，相随买花去。

贵贱无常价，酬值看花数。灼灼百朵红，戋戋五束素。（戋：jiān,堆积的样子。）上张幄幕庇，旁织笆篱护。水洒复泥封，移来色如故。家家习为俗，人人迷不悟。有一田舍翁，偶来买花处。低头独长叹，此叹无人谕。一丛深色花，十户中人赋。《秦中吟》十首之一。别名《牡丹》。

与白居易同时的李肇在《唐国史补》里说：“京城贵游，尚牡丹三十余年矣。每春暮，车马若狂，以不耽玩为耻。执金召铺宫围外寺观，种以求利，一本有值数万者。”这首诗，通过对“京城贵游”买牡丹花的描写，揭露了社会矛盾的某些本质方面，表现了具有深刻社会意义的主题。诗人的高明之处，在于他从买花处所发现了一位别人视而不见的“田舍翁”，从而触发了他的灵感，完成了独创性的艺术构思。

全诗分两大段。“人人迷不悟”以上十四句，写京城贵游买花；

以下六句，写田舍翁看买花。

一开头用“帝城”点地点，用“春欲暮”点时间。“春欲暮”之时，农村中青黄不接，农事又加倍繁忙，而皇帝及其臣僚所在的长安城中，却“喧喧车马度”，忙于“买花”。“喧喧”，属于听觉：“车马度”，属于视觉。以“喧喧”状“车马度”，其男颠女狂、笑语欢呼的情景与车马杂沓、填街咽巷的画面同时展现，真可谓声态并作。下面的“共道牡丹时，相随买花去”，是对“喧喧”的补充描写。借车中马上人同声相告的“喧喧”之声点题，用笔相当灵妙。

这四句写“买花去”的场面，为下面写以高价买花与精心移花作好了铺垫。接着便是这些驱车走马的富贵闲人为买花、移花而挥金如土。“灼灼百朵红，戋戋五束素”，一株开了百朵花的红牡丹，价值竟相当于二十五匹帛，其昂贵何等惊人！那么“上张幄幕庇，旁织笆篱护，水洒复泥封，移来色如故”，其珍惜无异珠宝，也就不言而喻了。

以上只作客观描绘，直到“人人迷不悟”，才表露了作者的倾向性；然而那“迷不悟”的确切含义是什么，仍有待于进一步点明。白居易的有些讽谕诗，往往在结尾抽象地讲道理、发议论。这首诗却避免了这种情况。当他目睹这些狂热的买花者挥金如土，发出“人人迷不悟”的感慨之时，忽然发现了一位从啼饥号寒的农村“偶来买花处”的“田舍翁”，看见他在“低头”，听见他在“长叹”。这种极其鲜明、强烈的对比，揭示了当时社会生活的本质。诗人不失时机地摄下了“低头独长叹”的特写镜头，并从“低头”的表情与“长叹”的声音中挖掘出全部潜台词：仅仅买一丛“灼灼百朵红”的深色花，就要挥霍掉十户中等人家的税粮！这一警句使读者恍然大“悟”：那位看买花的“田舍翁”，倒是买花钱的实际负担者！推而广之，这些“高贵”的买花者，衣食住行，不都来源于从劳动人民身上榨取的“赋税”！诗人借助“田舍翁”的一声“长叹”，尖锐地反映了剥削与被剥削的矛盾。敢用自己的诗歌创作谱写人民的心声，这是十分可贵的。

《大林寺桃花》：

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。

这首诗作于元和十二年（817）初夏，当时白居易在江州（今江西九江）司马任上。这是一首纪游诗，大林寺在庐山香炉峰顶。

全诗短短四句，从内容到语言都似乎没有什么深奥、奇警的地方，只不过是把“山高地深，时节绝晚”、“与平地聚落不同”的景物节候，做了一番记述和描写。但细读之，就会发现这首平淡自然的小诗，却写得意境深邃，富于情趣。

诗的开首“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”两句，是写诗人登山时已届孟夏，正属大地春归，芳菲落尽的时候了。但不期在高山古寺之中，又遇上了意想不到的春景──一一片始盛的桃花。我们从紧跟后面的“常恨春归无觅处”一句可以得知，诗人在登临之前，就曾为春光的匆匆不驻而怨恨，而恼怒，而失望。因此当这始所未料的一片春景冲入眼帘时，该是使人感到多么的惊异和欣喜！诗中第一句的“芳菲尽”，与第二句的“始盛开”，是在对比中遥相呼应的。它们字面上是纪事写景，实际上也是在写感情和思绪上的跳跃──由一种愁绪满怀的叹逝之情，突变到惊异、欣喜，以至心花怒放。而且在首句开头，诗人着意用了“人间”二字，这意味着这一奇遇、这一胜景，给诗人带来一种特殊的感受，即仿佛从人间的现实世界，突然步入到一个什么仙境，置身于非人间的另一世界。

正是在这一感受的触发下，诗人想象的翅膀飞腾起来了。“常恨春归无觅处，不知转入此中来。”他想到，自己曾因为惜春、恋春，以至怨恨春去的无情，但谁知却是错怪了春，原来春并未归去，只不过像小孩子跟人捉迷藏一样，偷偷地躲到这块地方来罢了。

这首诗中，既用桃花代替抽象的春光，把春光写得具体可感，形象美丽；而且还把春光拟人化，把春光写得仿佛真是有脚似的，可以转来躲去。不，岂只是有脚而已？你看它简直还具有顽皮惹人的性格呢！

在这首短诗中，自然界的春光被描写得是如此的生动具体，天真可爱，活灵活现，如果没有对春的无限留恋、热爱，没有诗人的一片童心，是写不出来的。这首小诗的佳处，正在立意新颖，构思灵巧，而戏语雅趣，又复启人神思，惹人喜爱，可谓唐人绝句小诗中的又一珍品。《问刘十九》绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？

这首诗可以说是邀请朋友前来小饮的劝酒词。给友人备下的酒，当然是可以使对方致醉的，但这首诗本身却是比酒还要醇浓。

“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。”酒是新酿的酒（未滤清时，酒面浮起酒渣，色微绿，细如蚁，称为“绿蚁”），炉火又正烧得通红。这新酒红火，大约已经摆在席上了，泥炉既小巧又朴素，嫣红的火，映着浮动泡沫的绿酒，是那样地诱人，那样地叫人口馋，正宜于跟一二挚友小饮一场。

酒，是如此吸引人。但备下这酒与炉火，却又与天气有关。“晚来天欲雪”──一场暮雪眼看就要飘洒下来。可以想见，彼时森森的寒意阵阵向人袭来，自然免不了引起人们对酒的渴望。而且天色已晚，有闲可乘，除了围炉对酒，还有什么更适合于消度这欲雪的黄昏呢？

酒和朋友在生活中似乎是结了缘的。所谓“酒逢知己千杯少”，所谓“独酌无相亲”，说明酒还要加上知己，才能使生活更富有情味。杜甫的《对雪》有“无人竭浮蚁，有待至昏鸦”之句，为有酒无朋感慨系之。白居易在这里，也是雪中对酒而有所待，不过所待的朋友不像杜甫彼时那样茫然，而是可以招之即来的。他向刘十九发问：“能饮一杯无？”这是生活中那惬心的一幕经过充分酝酿，已准备就绪，只待给它拉开帷布了。

诗写得很有诱惑力。对于刘十九来说，除了那泥炉、新酒和天气之外，白居易的那种深情，那种渴望把酒共饮所表现出的友谊，当是更令人神往和心醉的。生活在这里显示了除物质的因素外，还包含着动人的精神因素。

诗从开门见山地点出酒的同时，就一层层地进行渲染，但并不因为渲染，不再留有余味，相反地仍然极富有包蕴。读了末句“能饮一杯无”，可以想象，刘十九在接到白居易的诗之后，一定会立刻命驾前往。于是，两位朋友围着火炉，“忘形到尔汝”地斟起新酿的酒来。也许室外真的下起雪来，但室内却是那样温暖、明亮。生活在这一刹那间泛起了玫瑰色，发出了甜美和谐的旋律这些，是诗自然留给人们的联想。由于既有所渲染，又简练含蓄，所以不仅富有诱惑力，而且耐人寻味。它不是使人微醺的薄酒，而是醇醪，可以使人真正身心俱醉的。

《暮江吟》： 一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。《暮江吟》是白居易“杂律诗”中的一首。这些诗的特点是通过一时一物的吟咏，在一笑一吟中能够真率自然地表现内心深处的情思。

诗人选取了红日西沉到新月东升这一段时间里的两组景物进行描写。前两句写夕阳落照中的江水。“一道残阳铺水中”，残阳照射在江面上，不说“照”，却说“铺”，这是因为“残阳”已经接近地平线，几乎是贴着地面照射过来，确像“铺”在江上，很形象；这个“铺”字也显得平缓，写出了秋天夕阳的柔和，给人以亲切、安闲的感觉。“半江瑟瑟半江红”，天气晴朗无风，江水缓缓流动，江面皱起细小的波纹。受光多的部分，呈现一片“红”色；受光少的地方，呈现出深深的碧色。诗人抓住江面上呈现出的两种颜色，却表现出残阳照射下，江上细波粼粼、光色瞬息变化的景象。诗人沉醉了，把自己的喜悦之情寄寓在景物描写之中了。

后两句写新月初升的夜景。诗人流连忘返，直到初月升起，凉露下降的时候，眼前呈现出一片更为美好的境界。诗人俯身一看：呵呵，江边的草地上挂满了晶莹的露珠。这绿草上的滴滴清露，多么像镶嵌在上面的粒粒珍珠！用“真珠”作比喻，不仅写出了露珠的圆润，而且写出了在新月的清辉下，露珠闪烁的光泽。再抬头一看：一弯新月初升，这真如同在碧蓝的天幕上，悬挂了一张精巧的弓！诗人把这天上地下的两种景象，压缩在一句诗里──“露似真珠月似弓”。作者从弓也似的一弯新月，想起此时正是“九月初三夜”，不禁脱口赞美它的可爱，直接抒情，把感情推向高潮，给诗歌造成了波澜。

诗人通过“露”、“月”视觉形象的描写，创造出多么和谐、宁静的意境！用这样新颖巧妙的比喻来精心为大自然敷彩着色，描容绘形，令人叹绝。由描绘暮江，到赞美月露，这中间似少了一个时间上的衔接，而“九月初三夜”的“夜”无形中把时间连接起来，它上与“暮”接，下与“露”、“月”相连，这就意味着诗人从黄昏时起，一直玩赏到月上露下，蕴含着诗人对大自然的喜悦、热爱之情。

这首诗大约是长庆二年（822）白居易写于赴杭州任刺史途中。当时朝政昏暗，牛李党争激烈，诗人谙尽了朝官的滋味，自求外任。这首诗从侧面反映出诗人离开朝廷后的轻松愉快的心情。途次所见，随口吟成，格调清新，自然可喜，读后给人以美的享受。《钱塘湖春行》

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。这诗是长庆三或四年春（823－824）白居易任杭州刺史时所作。

钱塘湖是西湖的别名。提起西湖，人们就会联想到苏轼诗中的名句：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（《饮湖上初晴后雨》）读了白居易这诗，仿佛真的看到了那含睇宜笑的西施的面影，更加感到东坡这比喻的确切。

乐天在杭州时，有关湖光山色的题咏很多。这诗处处扣紧环境和季节的特征，把刚刚披上春天外衣的西湖，描绘得生意盎然，恰到好处。

“孤山寺北贾亭西”。孤山在后湖与外湖之间，峰峦耸立，上有孤山寺，是湖中登览胜地，也是全湖一个特出的标志。贾亭在当时也是西湖名胜。有了第一句的叙述，这第二句的“水面”，自然指的是西湖湖面了。秋冬水落，春水新涨，在水色天光的混茫中，太空里舒卷起重重叠叠的白云，和湖面上荡漾的波澜连成了一片，故曰“云脚低”。“水面初平云脚低”一句，勾勒出湖上早春的轮廓。接下两句，从莺莺燕燕的动态中，把春的活力，大自然从秋冬沉睡中苏醒过来的春意生动地描绘了出来。莺是歌手，它歌唱着江南的旖旎春光；燕是候鸟，春天又从北国飞来。它们富于季节的敏感，成为春天的象征。在这里，诗人对周遭事物的选择是典型的；而他的用笔，则是细致入微的。说“几处”，可见不是“处处”；说“谁家”，可见不是“家家”。因为这还是初春季节。这样，“早莺”的“早”和“新燕”的“新”就在意义上互相生发，把两者联成一幅完整的画面。因为是“早莺”，所以抢着向阳的暖树，来试它滴溜的歌喉；因为是“新燕”，所以当它啄泥衔草，营建新巢的时候，就会引起人们一种乍见的喜悦。谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）二句之所以妙绝古今，为人传诵，正由于他写出了季节更换时这种乍见的喜悦。这诗在意境上颇与之相类似。

诗的前四句写湖上春光，范围上宽广的，它从“孤山”一句生发出来；后四句专写“湖东”景色，归结到“白沙堤”。前面先点明环境，然后写景；后面先写景，然后点明环境。诗以“孤山寺”起，以“白沙堤”终，从点到面，又由面回到点，中间的转换，不见痕迹。结构之妙，诚如薛雪所指出：乐天诗“章法变化，条理井然”（《一瓢诗话》）。这种“章法”上的“变化”，往往寓诸浑成的笔意之中；倘不细心体察，是难以看出它的“条理”的。

“乱花”“浅草”一联，写的虽也是一般春景，然而它和“白沙堤”却有紧密的联系：春天，西湖哪儿都是绿毯般的嫩草；可是这平坦修长的白沙堤，游人来往最为频繁。唐时，西湖上骑马游春的风俗极盛，连歌姬舞妓也都喜爱骑马。诗用“没马蹄”来形容这嫩绿的浅草，正是眼前现成景色。

“初平”、“几处”、“谁家”、“渐欲”、“才能”这些词语的运用，在全诗写景句中贯串成一条线索，把早春的西湖点染成半面轻匀的钱塘苏小小。可是这蓬蓬勃勃的春意，正在急剧发展之中。从“乱花渐欲迷人眼”这一联里，透露出另一个消息：很快地就会姹紫嫣红开遍，湖上镜台里即将出现浓妆艳抹的西施。

方东树说这诗“象中有兴，有人在，不比死句。”（《续昭昧詹言》）这是一首写景诗，它的妙处，不在于穷形尽相的工致刻画，而在于即景寓情，写出了融和骀宕的春意，写出了自

然之美所给予诗人的集中而饱满的感受。所谓“象中有兴，有人在”；所谓“随物赋形，所在充满”（王若虚《滹南诗话》），是应该从这个意义去理解的。

上阳白发人－愍怨旷也 白居易 上阳人，红颜闇老白发新。绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春。玄宗末岁初选入，入时十六今六十。同时采择百馀人，零落年深残此身。忆昔吞悲别亲族，扶入车中不教哭。皆云入内便承恩，脸似芙蓉胸似玉。未容君王得见面，已被杨妃遥侧目。妒令潜配上阳宫，一生遂向空房宿。宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。唯向深宫望明月，东西四五百回圆。今日宫中年最老，大家遥赐尚书号。小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长。外人不见见应笑，天宝末年时世妆。上阳人，苦最多。少亦苦，老亦苦，少苦老苦两如何。君不见昔时吕向美人赋，又不见今日上阳白发歌。

《离思》五首（其四）作者：元稹 曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花从懒回顾，半缘修道半缘君。

此为悼念亡妻韦丛之作。诗人运用“索物以托情”的比兴手法，以精警的词句，赞美了夫妻之间的恩爱，表达了对韦丛的忠贞与怀念之情。

首二句“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，是从《孟子·尽心》篇“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言”变化而来的。两处用比相近，但《孟子》是明喻，以“观于海”比喻“游于圣人之门”，喻意显明；而这两句则是暗喻，喻意并不明显。沧海无比深广，因而使别处的水相形见绌。巫山有朝云峰，下临长江，云蒸霞蔚。据宋玉《高唐赋序》说，其云为神女所化，上属于天，下入于渊，茂如松榯，美若娇姬。因而，相形之下，别处的云就黯然失色了。“沧海”、“巫山”，是世间至大至美的形象，诗人引以为喻，从字面上看是说经历过“沧海”、“巫山”，对别处的水和云就难以看上眼了，实则是用来隐喻他们夫妻之间的感情有如沧海之水和巫山之云，其深广和美好是世间无与伦比的，因而除爱妻之外，再没有能使自己动情的女子了。

“难为水”、“不是云”，情语也。这固然是元稹对妻子的偏爱之词，但像他们那样的夫妻感情，也确乎是很少有的。元稹在《遣悲怀》诗中有生动描述。因而第三句说自己信步经过“花丛”，懒于顾视，表示他对女色绝无眷恋之心了。

第四句即承上说明“懒回顾”的原因。既然对亡妻如此情深，这里为什么却说“半缘修道半缘君”呢？元稹生平“身委《逍遥篇》，心付《头陀经》”（白居易《和答诗十首》赞元稹语），是尊佛奉道的。另外，这里的“修道”，也可以理解为专心于品德学问的修养。然而，尊佛奉道也好，修身治学也好，对元稹来说，都不过是心失所爱、悲伤无法解脱的一种感情上的寄托。“半缘修道”和“半缘君”所表达的忧思之情是一致的，而且，说“半缘修道”更觉含意深沉。清代秦朝釪《消寒诗话》以为，悼亡而曰“半缘君”，是薄情的表现，未免太不了解诗人的苦衷了。

白居易诗歌的道教情怀 篇5

白居易(772年—846年)，字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，祖籍太原，到其曾祖父时迁居下邽，生于河南新郑。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。白居易与元稹共同倡导新乐府运动，世称“元白”，与刘禹锡并称“刘白”。

白居易的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。公元846年，白居易在洛阳逝世，葬于香山。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》等。

在唐代，道教得到了李唐王朝的特别尊崇，迎来了其发展的全盛期。唐代统治者为顺应魏晋南北朝以来重视门阀世族的传统，追崇老子为自己的祖先，以提高自身的身份。在统治者的大力倡导下，道教甚至成为科举考试的内容，即所谓“道举”。道教自然成为整个社会的时尚，成为文人精神生活的重要组成部分。唐代又是一个思想开放、兼容并包的时代，在思想领域，儒、释、道三教调和，文人大都周流三教，取其所需。虽然整个唐代的宗教信仰仍以佛教略占优势，但道教在唐代社会一直具有举足轻重的影响。在这种时代风气的影响下，以“儒家子”自居的白居易受到道教的深刻影响也是可想而知的。

白居易号“香山居士”，以礼佛出名，其实他同时也是道教信徒。白居易在诗中说：“身着居士衣，手把南华篇。”(朱金城《白居易集笺校》 1988 年版)白居易与同时代士人一样，服饵炼丹、求仙访道，佛、道的修养形成了白居易独特的人生思考和行为方式。白居易的人生观实际上是受到了道教的影响，并把道教教义身体力行地运用在现实人生中，他的诗歌中也处处洋溢着道教情怀。

一、“贵生”的人生观念

道教贵生重生，看重个体生命的价值，相信人通过修炼可以像神仙一样自在逍遥和长生。在道教思想史上占有重要位置的《太平经》说：“人命至重，不可须臾。”东晋神仙家葛洪明确地肯定生命的意义是“天地之大德曰生。”(《抱朴子·内篇·勤求》)司马承祯也说“人之所贵者，生也;生之所贵者，道也。人之有道，如鱼之有水。”(《坐忘序》)“道教信仰的核心是对生命的肯定和对永生的追求。”(孙昌武《道教与唐代文学》)所以道教从根本上肯定了现实人生，形成了珍视生命的“贵生”人生哲学。

在白居易的诗歌中，明显可见作者对衰老、疾病、死亡的关注，他极其敏感于自己生命的流逝，“白发”、“病”、“老”、“死”等字眼在白居易的诗歌中出现频率很高，例如以“病”为题的诗歌，如“卧病”、“咏病”、“病中”、“疾”等。经统计，白居易诗歌中“病”字出现竟然多达 400 多处，数量之大在中国古代诗歌史上也是罕见的。白居易本来身体欠佳，所以他极其关注身体上的细微变化。白居易又有着比一般人更强烈的生命意识，故而他比其他健康人更痛楚地感受到疾病对于生命的威胁，屡屡在诗中吟咏自己的衰老与疾病，如“老辞游冶寻花伴，病别荒狂旧酒徒。更恐五年三岁后，些些谈笑亦应无?”(《衰病》)“眼渐昏昏耳渐聋，满头霜雪半身风。”(《老病幽独偶吟所怀》) “四十未为老，忧伤早衰恶。前岁二毛生，今年一齿落。形骸日损耗，心事同萧索。夜寝与朝餐，其间味亦薄。”(《自觉二首》)不管是哀叹感伤还是故作旷达，其深层心理都是对于生命的珍视和对于死亡的无奈与恐惧，都充分体现了白居易的“贵生”思想。

另外，白居易的“重人贵生”思想还体现在对处于社会最底层的女性命运的关注上。与同时代的诗人相比，女性题材在白居易的作品中占有相当大的数量。白居易笔下的女性形象涉及社会的各个角落，举凡失宠的妃子、艰辛的贫女、遭黜的宫女、失意的伎人，都被他一一描绘，用以揭露女性命运的不公，批判社会的不合理现象。如《长恨歌》中对于杨贵妃与唐明皇爱情不由自主的歌咏与赞美;《上阳白发人》、《后宫词》、《陵园妾》对于禁锢宫中的宫女的悲惨命运的大声疾呼;还有《代卖薪女赠诸妓》对底层劳动妇女的苦痛的同情，无不倾注了作者深沉的情感，他感叹“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”。(《简简吟》)从白诗中看，白居易的女性观与道教的思想也有不谋而合之处。道教继承老子的贵柔守雌思想，其“贵生”思想也包括“爱阴”、“护阴”的内容，尤其关注女性弱势群体的生存权力。《太平经》主张要使女性找到各自的夫家，自食其力，不要让她们被休弃回家而使父母愁苦，还认为人皆具有使生命延续的本能，若不从事传宗接代的任务，对天地来说是一件凶事，“不敢复传类，不而复相生成，故凶也”。

道教的“贵生”思想还体现在对一切生命的尊重。“凡万物生自有神”，道教教义认为世界上一切生命都受命于天，都有求生的本能和成仙的可能。人类作为万物之一，也应该尊重多样的生物，保障它们的生命权，不可随意杀戮哪怕是不起眼的小生物，所以要“慎无烧山破石，延及草木”、“无取幼稚给人食者。”(《太平经》)白居易的“贵生”思想也是推己及人，直至世间万物。白居易是一个敏感多情的诗人，他对世上一切美好的情事，山川树木、花鸟鱼虫、清风明月、季节迁换都有着比旁人多的爱恋与珍惜之情。白居易惯骑的白马死去，他“稠桑驿门外，吟罢涕双垂”。(《有小白马乘驭多时奉使东行至稠桑驿溘然而毙足可惊伤不能忌情题二十韵》)以至于黯然神伤，久久不能忘怀。

二、“乐生”的人生策略

佛教祈求来生的解脱，而道教对生命则积极追求，在“贵生”的基础上，提出“乐生”的达观态度，追求现世的快乐享受，追求个体生命自身的安全与长寿。《太平经》认为“乐生恶死”是天地之性赋予天下人共有的本性，是人的真实本质，其《乐生得天心法》章云：“……人最善者，莫若常欲乐生，汲汲若渴，乃后可也。”将乐生提到与天地本性的地位。道教还把能够活到最高的寿命作为修炼的目标。葛兆光《想象力的世界》说：“道教是以生存为乐，以生存的舒服为大乐，以舒服的永远生存为极乐的。”既免除生老寿夭之苦，又安享尘世之乐，就是享受现世的快乐和生存的美好洽意，这就是道教的追求目标。

白居易接受了道教重视物质、享受的人生态度。而中唐的社会风气本就“主生”、“主乐”。人们面对现实的苦难都尽可能追求长生，追求享乐;在社会风气、宗教信仰和自身性格的.共同铸造下，白居易选择了“中隐”的道路，保证自己在获得物质方面享受的前提下，还能得到精神方面的满足。特别是他晚年经济状况尤其优裕，他更是过着及时行乐的生活，极其重视物质的享受和精神的富足。在白居易的诗中，经常渲染着日常生活的慵懒和肢体的舒适，如“空腹一盏粥，饥食有余味。南檐半床日，暖卧因成睡。锦袍拥两膝，竹几支双臂。从旦直至昏，身心一无事。”(《闲居》)他注重生活环境的优美，对于旅游、饮食、音乐、舞蹈都有着发自内心的喜爱。从白居易的诗中我们可以看到他精心营造自己居处的环境，“所至处必筑居”(葛立方《韵语阳秋》)，在退居渭村时“构亭台”，被贬江州时造“草堂”，卜居洛阳时兴致勃勃地指挥手下“栽松满后院，种柳荫前墀”(《春葺新居》)，不管处境如何，他都尽可能使自己的生活环境舒适和美观。白居易还游山玩水、交游唱和、饮酒赋诗、弹琴绘画，甚至兴味盎然的指导家妓编排乐舞《霓裳羽衣曲》，他自称“凡观寺丘墅有泉石花竹者，靡不游;人家有美酒、鸣琴者，靡不过;有图书、歌舞者，靡不观。”(《醉吟先生传》)可以说他动用了一切手段来使自己的生活充满快意乐趣，尽情地享受夜夜笙歌的世俗之乐，过着“人间欢乐无过此，上界西方即不知”(《与牛家妓乐雨夜合宴》)的欢乐生活。白居易积极享受人生的策略在某种程度上很好地实践了他所信奉的道教的“乐生”理论。

三、自由超脱的人生境界

道教从道家与玄学中吸取了自由逍遥、放任无拘的精神追求，葛洪的《抱朴子·金丹卷》中说：“任意所欲，无所禁也。”《太平经》中还说：“夫道者各为其身，不为他人也。”所以道教更追求精神的放任自由与无拘无束，看破虚名浮利，凌傲王侯富贵，对现实支配法则持不屑和反抗的态度，主张返朴归真、回归自然。当文人在仕途上遭受挫折的时候都以此来求得心理的平衡和精神上的满足，白居易也是如此。

白居易早年“志在兼济”，江州被贬后，宦情日减。到了晚年，白居易更是超脱于党争之外，留连于诗酒之中，摒弃功利欲望，白居易还创造性地提出了“中隐”理论，并且亲自实践。“中隐”既不是隐于山林的小隐，也有别于隐于朝市的大隐，而是以闲官、散官为隐。这样既照顾到个人生计问题，又与仕途保持安全的距离，虽然不如真正的隐士那般清高脱俗，但是在内蕴上更符合平凡人的气质。其根本上是将人生的价值关怀由出仕转变为自适，投注到自我真实的生命意志和自然欲求中，在平凡的生活中达到审美的提升。

《抱朴子·内篇》说神仙分为三个等级：“上士举形升虚，谓之天仙;中士游于名山，谓之地仙;下士先死后蜕，谓之尸解仙。” 道教中的“地仙”就是大多如闲云野鹤般四处游览，借清幽山水让精神获得相对的恣放和自由。白居易被道教奉为“地仙”， 但是他对此有更深的理解。他说“浮荣及虚位，皆是身之宾。唯有衣与食，此事粗关身。苟免饥寒外，馀物尽浮云。”(《初除户曹喜而言志》)“身闲当富真天爵，官散无忧即地仙”(《池上即事》)只要是内心保持超脱名利的非功利人生的态度，那就是“地仙”了。白居易还经常进行自我心理调适，时时以通达的态度面对不如意，从中获得一种精神的超越，保持知足常乐的心境。陈寅恪的《白乐天之思想行为与佛道关系》指出：“乐天之思想一言以蔽之曰知足”，而且“白居易的‘知足’源自老子的‘知足不辱’。”笔者认为白居易随缘自足的思想可能也受了禅宗的影响，但不可否认的是，白居易的思想与道教知足守分、遂性自适的思想也不无干系。

白居易的诗歌艺术成就 篇6

题材集中是白居易讽喻诗的艺术特色之一。他一般只选择最典型的一件事，突出一个主题，“一吟悲一事”，主题非常明确。为使主题更明确传达给读者，或诗题下加小序点明主题，或“卒章显其志”突出主题。其次，白诗的艺术特色还表现在刻画人物上，他能抓住人物的特征，用白描方法勾勒出鲜明生动的人物形象。但白诗的诗意并不浅显，他常以浅白之句寄托讽喻之意，取得怵目惊心的艺术效果。《轻肥》一诗描写了内臣、大夫、将军们赴会的气概和席上酒食的丰盛，结句却写道：“是岁江南旱，衢州人食人”，这是一幅多么惨烈的情景。

闲适诗和讽喻诗是白居易特别看重的两类诗作，二者都具有尚实、尚俗、务尽的特点，但在内容和情调上却很不相同。讽喻诗志在“兼济”，与社会政治紧相关联，多写得意激气烈；闲适诗则意在“独善”，“知足保和，吟玩性情”（《与元九书》），从而表现出淡泊平和、闲逸悠然的情调。

白居易的闲适诗在后代有很大影响，其浅切平易的语言风格、淡泊悠闲的意绪情调，都曾屡屡为人称道，但相比之下，这些诗中所表现的那种退避政治、知足保和的“闲适”思想，以及归趋佛老、效法陶渊明的生活态度，因与后世文人的心理较为吻合，所以影响更为深远。如白居易有“相争两蜗角，所得一牛毛”（《不如来饮酒七首》其七）、“蜗牛角上争何事，石火光中寄此身”（《对酒五首》其二）的诗句，而“后之使蜗角事悉稽之”（吴曾《能改斋漫录》卷八）。即以宋人所取名号论，“醉翁、迂叟、东坡之名，皆出于白乐天诗云”（龚颐正《芥隐笔记》）。宋人周必大指出：“本朝苏文忠公不轻许可，独敬爱乐天，屡形诗篇。盖其文章皆主辞达，而忠厚好施，刚直尽言，与人有情，于物无着，大略相似。谪居黄州，始号东坡，其原必起于乐天忠州之作也。”（《二老堂诗话》）凡此种种，都展示出白居易及其诗的影响轨迹。

诗歌理论

白居易的思想，综合儒、佛、道三家，以儒家思想为主导。孟子说的“达则兼济天下，穷则独善其身”是他终生遵循的信条。其“兼济”之志，以儒家仁政为主，也包括黄老之说、管萧之术和申韩之法；其“独善”之心，则吸取了老庄的知足、齐物、逍遥观念和佛家的“解脱”思想。二者大致以白氏被贬江州司马为界。白居易不仅留下近三千首诗，还提出一整套诗歌理论。他把诗比作果树，提出“根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》）的观点，他认为“情”是诗歌的根本条件，“感人心者莫先乎情”（《与元九书》），而情感的产生又是有感于事而系于时政。因此，诗歌创作不能离开现实，必须取材于现实生活中的各种事件，反映一个时代的社会政治状况。他继承了《诗经》以来的比兴美刺传统，重视诗歌的现实内容和社会作用。强调诗歌揭露、批评政治弊端的功能。他在诗歌表现方法上提出一系列原则。《与元九书》中他提出了著名的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义创作原则。

他的这种诗歌理论对于促使诗人正视现实，关心民生疾苦，是有进步意义的。对大历（766～779）以来逐渐偏重形式的诗风，亦有针砭作用。但过分强调诗歌创作服从于现实政治的需要，则势必束缚诗歌的艺术创造和风格的多样化。

白居易是唐代继杜甫之后在诗歌创作上取得卓越成就的又一杰出诗人。他将自己的诗分为讽谕诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗四大类，其中他本人认为价值最高最为认可的是讽谕诗，“为时为事而做，救济人病，裨补时阙，”很好地体现了他诗论的精神。而对感伤诗他当时并不看重，对闲适诗则从来就评价不高。今天从整体看白居易的诗，大多数人认为他最好的诗应该是感伤诗，闲适诗中也有很多好的、积极的内容，应有新的评价。这些是从思想内容方面看。从艺术成就的角度看，讽谕诗不能算是他艺术成就最高的诗，而感伤诗和闲适诗则达到了艺术成就的高峰。

以写小说的手法写诗，拓开了诗歌创新的历史先河

白居易感伤诗代表作《长恨歌》的艺术特色是多方面的，而其在以写小说的手法写诗方面有着空前创新的作用：大大拓展了诗歌的容量，使读者在欣赏精美语言的诗篇中，领略到小说题裁所具有的壮美画面和精彩纷呈的情节内容，达到了多信息量获取与身心愉悦欣赏的完美结合，有着特殊的撼人心魄的力量。

元杂剧对白居易诗歌的接受与超越 篇7

一、将诗歌内容运用至剧作中

(一) 将诗歌嵌入剧情中, 为剧情的发展服务

剧作者为了剧情发展的需要, 有时会巧妙地照搬原诗, 作为推动情节发展的一个重要组成部分。《江州司马青衫泪》中的第三折, 白居易所作的《琵琶行》, 几乎展现了整首诗, 让裴兴奴全篇读出。在此, 《琵琶行》被引出的背景是:自从裴兴奴与白居易的私自约定成就姻缘, 到江西茶商刘一与鸨母的合谋欺骗, 使裴兴奴真的以为白居易已死, 于是便委身于商人, 她夜泊江州, 又恰遇白居易, 于是道明原委, 方才引出白居易的这一篇旷世之作《琵琶行》。剧作让裴兴奴在读这首诗的过程中, 充分体会白居易对她的同病相怜的由衷感慨, 对她技艺高深的赞美。当然, 还夹杂着魂牵梦绕的深深思念, 表露出再次相逢的悲喜交加式的心心相印。白居易的被贬江州与裴兴奴的不情愿地嫁做商人妇的心境际遇相同, 两人同病相怜, 惺惺相惜, 于是“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”的默契情感, 激荡在两人的胸怀。由此强烈的渴求终身相伴的情感出发, 自然引出下文的情节发展:裴兴奴逃离魔爪, 追随白居易而去。在此, 诗中的情感表达, 恰恰成为了推动剧情发展的关键因素。这首诗的嵌入, 天衣无缝地接续了前面两人分别后的各自处境, 促成了故事情节的完美发展。

另外, 为了增强作品的表现力与感染力, 也嵌入了白居易诗歌以外的诗歌原作。在《梧桐雨》第二折中, 沉香亭畔, 四川进贡荔枝的使臣, 口念杜牧的诗:“长安回望绣成堆, 山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑, 无人知是荔枝来”。引用这首诗, 其目的在于表现唐玄宗不惜浪费国家人力物力财力, 为了一己之私, 只为表明对杨贵妃的宠爱, 不考虑国计民生, 反而伤尽民力, 为杨贵妃的穷奢极欲享乐着想, 将国家的安危置之度外。于是, 引来了安禄山的叛乱, 最终被迫逃离长安, 走至马嵬坡, 发生兵变, 接着, 杨妃缢死。终至于再次回到宫苑, 迎来的是夜不成寐, 相伴的是凄凄惨惨的梧桐雨。这首诗是对安史之乱发生原因的一个无声的说明和切中时弊的无言评判, 是对后来剧情发展的一个事实表白。

(二) 对原诗通俗化的改用, 成为剧情的组成部分

将抒情性极强的诗句改为叙事性的情节, 且语言由诗句改为元杂剧式的俗语, 也是诗歌转化为杂剧内容的一种方式。对于元杂剧的语言特征, 王国维的《宋元戏曲史》的表述为:“古代文学之形容事物也, 率用古语, 其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故, 故辄以许多俗语或以自然之声音形容之, 此自由文学上所未有也。”可见, 语言运用方面, 也体现了明白如话的“一言以蔽之, 曰:自然而已矣”的特点。情节的演绎也颇有意趣, 在《墙头马上》第三折, 当裴尚书发现了在后花园隐居了七年的李千金, 急于将她赶出去, 而李千金认为:“这姻缘是天赐的。”这时, 裴尚书为了将李千金驱逐出家门, 他打比方说:“夫人, 将你头上玉簪来。你若天赐的姻缘, 问天买卦, 将玉簪向上磨做了针儿一般细。不折了, 便是天赐姻缘;若折了, 便归家去也。”“再取一个银壶瓶来, 将着游丝系住, 到金井内汲水。不断了, 便是夫妻;瓶坠簪折, 便归家去。”在此, 瓶坠簪折的结果出现, 几乎是百分之百会发生的事情。于是预示着李千金必定要离开裴府。“既然簪折瓶坠, 是天着你夫妻分离。着这贼丑生与你一纸休书, 便着你归家去。”这里的“簪折瓶坠”有很深的意义。王季思在《元杂剧选注》中说:“特别是, 作者将‘石上磨玉簪’‘井底引银瓶’两句诗, 发展为裴尚书迫害李千斤的两个细节, 生动地显示出封建家长蛮横无理、却又装成仁至义尽的虚伪面目, 以及李千斤倔强直率的反抗性格。”在裴尚书看来, 这段姻缘既不“门当户对”, 又不合“父母之命, 媒妁之言”, 于情于理于现实, 是绝对不可能的, 这里的用法, 是和白居易的诗句“井底引银瓶, 银瓶欲上丝绳绝。石上磨玉簪, 玉簪欲成中央折”相一致的, 将诗句改换为叙述性的话语, 被巧妙地化用在剧中人物的身上, 用比喻的方式于情理上促成了李千金的离开裴府, 显示出了裴尚书的险恶用心, 激起了观众们对李千金的同情。

在《梧桐雨》中, 有多处对《长恨歌》的化用, 除了未有借用诗中临邛道士用法术使李、杨相见外, 其余情节几乎是连续地化用。剧中写贵妃的美艳“翡翠帘前百媚生”;写对贵妃死亡的感慨“谁承望马嵬坡尘土中, 可惜把一朵海棠花儿零落了”, 对原诗的句子进行了形式上的改换, 与当时的情景相吻合。第一折的末尾有“长如一双钿盒盛, 休似两股金钗另, 愿世世姻缘注定。在天呵做鸳鸯比并, 在地呵做连理枝生”, 提到了“金钗”和“玉盒”, “鸳鸯鸟”和“连理枝”, 以此来作比, 表明李、杨对爱情的忠贞不二, 演绎出不似帝妃情缘, 却似普通男女的对爱情海誓山盟的诤言。显然, 这里是对以下诗句的化用:“钗留一股合一扇, 钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚, 天上人间会相见。”“在天愿作比翼鸟, 在地愿为连理枝。”除此之外, 第四折为了表现唐明皇失去杨贵妃的内心凄凉, 有“空对井梧阴, 不见倾城貌”, “原来是滴溜溜绕闲阶败叶飘, 疏剌剌刷落叶被西风扫”, 是对原诗句“春风桃李花开日, 秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草, 落叶满阶红不扫”的化用, 突出了唐明皇在杨贵妃生前相伴时, 两人曾在梧桐树下海誓山盟, 如今香魂归去无处可寻, 只有他一人空对秋风落叶, 满怀惆怅, 寂寞难耐, 无聊至极, 忧伤至辗转难眠。由原诗的典雅工稳改换为口语化的酣畅淋漓的抒情, 很好地完成了悲剧性的主题表达。

二、借前代事抒写胸中块垒和主张

郑振铎的《中国文学史》里, 分析了“元剧发达”的原因, 除了承接金代的基础继续发展之外, 还由于“科举不开”, 文人学士们“遂捉住了当代流行的杂剧而一试其身手”, 他们不被蒙元统治者所赏识, 于是, “不得不转而至民众之中求知己”。再次, “少数民族的压迫过甚, 汉人的地位, 视色目人且远下”也是一大原因。因此, “即有才智之人, 做了官吏的, 也是位卑爵低, 绝少发展的可能。所以他们便放诞于娱乐之中, 为求耳目上的安慰, 作者用以消磨其悲愤, 听者用以忘记他们的痛苦”。于此可见, 杂剧作者是借剧本的创作表达对社会的种种看法, 表达胸中的郁闷与主张。

(一) 对作者自身遭遇的抑郁不满

有道是文学作品是作家的白日梦, 是对个人胸怀的抒发。《青衫泪》编排了白居易被贬江州的人生遭遇, 唐宪宗以文臣“做诗做文误却政事。若不加谴责, 则士风日漓矣”为由, 将白居易贬为江州司马, 于此同时被贬的还有柳宗元、刘禹锡。但全篇侧重地表现裴兴奴与白居易分别后的个人状况, 而对白居易遭贬谪后的内心感慨, 在剧情的编排上没有展开, 但深刻地体现在嵌入的《琵琶行》里:“我闻琵琶已叹息, 又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”, “座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”。由此可见, 白居易在此表现了与裴兴奴同样的心境, 往日个人的春风得意不在, 曾经的个人才华与志向不被人看重, 自繁华都市流落到荒蛮偏僻之地, 同病相怜, 彼此产生了感情上的共鸣。其实, 产生情感共鸣的还有一人, 那就是作者马致远。郑振铎在《中国文学史》中认为:“关汉卿的剧本中, 看不出一毫作者的影子。致远的剧本中, 却到处有个他自己在着。尽管依照着当时剧场的习惯, 结局是大团圆, 然而写着不得志时的情景, 他却格外的着力。像《江州司马青衫泪》。”马致远在自己的人生路途中, 有着官场倾轧的经历, 曾赴江浙做行省务官, 但在当时汉族知识分子地位低下的情形之下, 他是不可能施展抱负的。于是, 仕途的艰辛致使他中年归隐田园。内心对人生理想、仕途经济产生了一种幻灭感, 但是, 这种幻灭感也是维护自身理想的一种抗争。可见, 马致远将这种怀才不遇的情怀, 寄托在了白居易这一人物身上。

(二) 表达作者对爱情婚姻的看法

在元杂剧的作品中, 渗透着对女性遭遇、命运的关心和同情, 表现着女性情爱意识的觉醒和斗争, 追求自由平等的爱情被彰显出来。《青衫泪》写琵琶女裴兴奴与白居易相好, 并且私定终身, 但后来白居易贬官江州。接着, 裴兴奴的鸨母和江西茶商刘一合谋, 诓骗兴奴白居易已死, 本欲守志的裴兴奴被卖给了茶商。后来, 白居易巧逢裴兴奴, 便将她带走。并且得到了献宗的应允, 惩罚了鸨母与茶商。在这里, 裴兴奴嫁给茶商是被骗婚的, 有着欺诈和金钱的交易存在, 从人性上来讲是不平等的买卖婚姻, 但最终设定了皇上的恩准, 正义得到了伸张, 由此而看, 马致远反对的是违背妇女意志的不平等婚姻, 有一定的男女平等的民主思想。《墙头马上》将白居易诗的主题“止淫奔也”改成了“赞淫奔”, 是一曲理直气壮的私奔和天赐良缘的赞歌, 全剧以女主角的胜利而告终。其中的李千金是一个敢爱敢恨、率真倔强、为爱抗争的女主角, 相较于男主角裴少俊的自矜痴情、唯尊父命、生性怯懦。女性的地位被空前地抬高, 女性的爱情理想与独立人格得到了维护, 作者白朴就此抨击了“男尊女卑”的社会观念, 使女性的独立意识得到了增强, 表现出作者乃至当时读书人对女性自主意识的一种认同, 这里对传统礼教的叛逆精神, 与元代仕子的离经叛道是相一致的。少数民族主政的不重儒道, “十儒九丐”的低下地位, 促成了读书人对传统礼教的自我解禁, 爱情观念的转变也包揽其中。《梧桐雨》借唐明皇对杨贵妃生前的爱慕和死后的思念, 表现了他对爱情的执着。白朴就此一方面表现了他对普遍意义上真挚爱情追求的同情与赞美, 另一方面表现了他的“黍离之悲”和“沧桑之叹”, 这种思想主要体现在第四折对唐明皇的思念的表现上。再次回到长安, 已是贵妃不在、大权不握, 昔日的欢颜与厮守的快慰, 与今日的孤苦自守、秋雨飘零相比, 让人寂寞难耐、长夜无眠, 这种心境, 正是元初读书人由地位低下所引来的内心抑郁满怀的心理写照。

三、对女性的塑造更合乎元人审美要求

(一) 丧德贪生的女人形象

王季思在《元杂剧选注》里谈到:“在广大人民遭受到元蒙贵族压迫的年代, 许多杂剧和民间说唱都把杨玉环看作一面迷惑玄宗, 一面私通安禄山的内奸, 这虽不一定符合历史事实, 却反映了人民憎恨奸逆的情绪。”的确, 在《梧桐雨》里, 白朴对杨贵妃形象的塑造不同于《长恨歌》, 白居易在诗歌里为了维护杨玉环的唯美形象, 增强悲剧性, 隐去了她的身世与私情, 只是写道“天生丽质难自弃, 一朝选在君王侧”, 隐去了本为寿王之妻的事实;而至于杨贵妃与安禄山的私情, 在诗中却只字未提。对于杨贵妃之死, 一笔带过, 诗中描述为“六军不发无奈何, 宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收, 翠翘金雀玉搔头”。但以上这些在《梧桐雨》里却被明白无误地表现出来。

1. 对父纳子妃的表现。唐玄宗自述为:“昨寿邸杨妃, 绝类嫦娥, 已命为女道士;继而娶入宫中, 策为贵妃, 居太真院。”杨贵妃自述为:“开元三十二年, 蒙恩选为寿王妃。开元二十八年八月十五日, 乃主上圣节, 妾身朝贺。圣上见妾貌类嫦娥, 令高力士传旨度为女道士, 住内太真宫, 赐号太真。天宝四年, 册封为贵妃, 半后服用, 宠幸殊甚。”此后还有高力士的叙述论证:“往年主上悦杨氏容貌, 命某娶入宫中, 宠爱无比, 封为贵妃, 赐号太真。”如此三人互相论述肯定父纳子妃的事实, 表现了作者对这桩爱情故事不合纲常礼仪、作为乱伦婚约的不满, 一种不虚美、不隐恶的质朴的慷慨淋漓跃然剧中。同时, 作者无意于就此减弱作品的悲剧性, 只是从总体的剧情布局上, 调配转移体现悲剧的剧情点, 结尾借唐明皇的孤单凄凉来加重悲剧的程度。

2. 对于杨贵妃与安禄山的私情。安禄山要去渔阳赴任, 心里挂念的是贵妃:“别的都罢, 只是我与贵妃有些私事, 一旦原理, 怎生放的下心?”起兵谋事, 只是“但要抢贵妃一个, 非专为锦绣江山”, 而杨贵妃在七七乞巧节想的是安禄山:“妾心中怀想, 不能再见, 好是烦恼人也”。通过他们的话白, 我们已经看出两人私情的真实存在, 如果说, 杨贵妃由寿王妃成为贵妃, 是被动地走向了不合人伦, 在男权专制的情形之下, 别无选择, 只能顺从。而她主动地红杏出墙, 却表现出其道德沦丧的另一面。因此, 如此一来, 在观众眼里, 完全没有了白居易诗中美貌专情的贵妃形象, 一个轻薄、淫乱的形象凸显在白朴编排的杂剧里。

3.杨妃之死。剧作写杨妃死前求生的哀求与怨恨:“陛下, 怎生救妾身一救?”“陛下好下的也!”此处表现为自私刻薄、不明大义的杨贵妃。与《长生殿》中主动求死的杨贵妃大相径庭。

由此可见, 白朴塑造了一个有异于白居易理想之美的贵妃形象。在此, 应该同情的是难能可贵的专情者——唐玄宗, 而杨贵妃却成为一个轻薄寡义、淫荡偷情、贪生怕死的角色。形成的原因在于作者想要将创作建立在更加现实的基础上, 通过写父纳子妃, 表明其爱情的发展不合人伦;写与安禄山的私情, 表现其水性杨花、用情不专;写杨妃之死, 是为了表现其贪生怕死、苟且偷生的阴暗心理。如此表现, 固然有情节发展与突出主题的需要, 但是很大一个原因是:白朴身处元代, 大可不必站在唐人偏狭的立场上, 维护本朝皇妃的正统与大义, 于是, 他拨开了历史的烟云, 从一个清醒的旁观者的角度, 不留情面地对杨妃的形象进行毫无遮拦的挞伐, 于此同时, 同情着唐玄宗的痴情。这样的剧情编排, 给人一种直率劲切的酣畅淋漓的感觉, 而这恰恰是元人作品的风格。

(二) 泼辣女子的形象

《墙头马上》里的李千金脱离了白居易诗中女性形象的懦弱、逆来顺受, 转而成为一个敢爱敢恨、勇于维护自身爱情与人格尊严的形象。待字闺中, 她毫不掩饰对爱情的渴望:“我若招得个风流女婿, 怎肯教费工夫学画远山眉, 宁可教银缸高照, 锦帐低垂, 菡萏花深鸳并宿, 梧桐枝隐凤双栖。”当见到钟意的裴少俊, 脱口而出:“呀!一个好秀才也!”处处主动, 安排约会传递书简, 当被嬷嬷看破, 果断选择私奔, 有胆有识、敢作敢为。在裴家后花园躲藏七年, 被裴尚书发现后辱骂, 她据理力争, 我非“男游九郡, 女嫁三夫”, 而是“我则是裴少俊一个”;我非“奔则为妾”, 而是“这姻缘是天赐的”。后来, 裴少俊要求她重新认亲时, 她坚决反对:“待要做眷属, 枉坏了少俊前程, 辱没了你裴家上祖!”面对着裴尚书的求情, 她表示:“你休了我, 我断然不认!”坚毅倔强的个性可见一斑。

李千金本是大家闺秀, 但在她身上没有崔莺莺的含蓄矜持, 却有着市井妇女的大胆泼辣与倔强, 这种性格, 一方面来自于因讽谏武则天被贬的父亲李总管的影响;另一方面, 这一角色, 在白朴的笔下, 充溢着北方游牧民族倔强真率的气质, 冲破了儒家文化对女子三从四德的温文尔雅的淑女要求。在没有名分的情况下, 居住裴府后花园七年, 即使被逼离开裴府, 却对自己的显宦家世, 也只字未提, 这种不重名分与门第的观念, 表现了对传统礼教的疏离, 更符合元人对新女性的审美要求。

(三) 专情歌妓的形象

元杂剧作家与勾栏歌妓经常共同排演曲目, 来往频繁, 对她们的底层生活遭遇深表同情, 以男女平等的姿态写她们的喜怒哀乐, 扭转了以往文学作品中对她们的歪曲。裴兴奴是教坊司“裴妈妈家的一个女儿”, “京师出名的角妓”。与白居易相爱后, 她发誓:“妾身再不留人, 专等相公早些回来。”当江西茶商想与她结姻缘, 她却说:“我做了白侍郎之妻, 休来缠我!”只是在被诓骗白居易已死之后, 才答应嫁给茶商。后来, 与白居易江州相见, 于是又成就了这一段朝思暮想的姻缘。元代外族入主中原, 在古老野蛮游牧民族的习俗里, 不重视妇女的贞节观念, 但受儒家伦理束缚的马致远, 把妓女塑造成坚守贞节的形象, 这是元代文人普遍的心理。在这里, 着重突出的是裴兴奴精神上对爱情追求的贞洁, 她的委身商人, 只是在接到了虚假的白居易已死的消息之后, 但她仍念念不忘与白居易的旧情, 临嫁时, 泪雨涟涟, 烧一陌纸钱, 一旦后面再次碰到了白居易, 便毫不迟疑地一块逃离, 表现出了一个歌女不愿身陷声色, 但愿追求真正爱情的良好愿望, 这种心理, 杂剧家们是赞同和支持的。

四、对大团圆的结局运用不一

大团圆的戏剧设计, 来自于中国人善恶有报的道德宣扬。《青衫泪》的结局是白居易与裴兴奴的有情人终成眷属, 鸨母和茶商的遭到惩罚, 这种编排是合乎我们民族心理的, 是顺理成章的奉旨完婚大团圆, 在维护爱情的自由幸福方面也突出了主题。

《墙头马上》中的李千金是非常不情愿同意复婚的, 但考虑到一双儿女的亲情, 最终委屈地答应了, 也是大团圆的结局。但这个结局, 应该是让李千金感到十分痛苦的。一方面, 她是冲破封建婚姻藩篱的坚强斗士, 另一方面, 她所追求的婚姻又暗合了“父母之命, 媒妁之言”, 因此, 这么巧妙的安排, 可以被看作反封建和维护封建的折中之作, 相对来讲, 减弱了反封建的力度, 因此, 本剧的大团圆结局来得有些勉强。

《梧桐雨》编排的却是无关乎大团圆的悲剧。郑振铎在《中国文学史》中认为:“在许多元曲中, 《梧桐雨》确是一本很完美的悲剧。作者并不依了《长恨歌》而有叶法善到天上求贵妃一幕, 也不像《长生殿传奇》那末以团圆结束。他只是叙到贵妃的死, 明皇的思念为止, 而特地着重于“追思”的一幕。像这样纯粹的悲剧, 元剧中是绝少见到的。”大团圆的结局符合中国人的民族心理, 在戏剧作品中, 往往采用阴间、仙化和梦境的方式, 弱化悲剧, 或采用改变现实条件的方法, 终止于大团圆。而唐玄宗只是在短梦中见了杨贵妃一面, 其余的则是令人肝肠欲断的梧桐雨, 但《长恨歌》却有临邛道士借助法术, 让两者在天上互诉衷肠的相见, 因此, 借助于此, 成了大团圆的结局, 但《梧桐雨》却没有使用这种手法, 而是将其演绎成了使人惊心动魄的大悲剧。