元杂剧的发展

元杂剧的发展（精选8篇）

元杂剧的发展 篇1

第一节 中国古代戏曲的形成

中国戏曲是融文学、美术、音乐、歌曲、杂技、表演等多种形式于一体的综合艺术。与传统的“乐”文化复合性特征有着天然联系。

上古原始歌舞：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌 八阙。”(吕氏春秋）

春秋战国：俳优。楚庄王“优孟衣冠”

汉代：百戏（歌舞、杂技、武术），角抵戏。隋代：九部乐。中原乐舞和边民乐舞的交流。

唐代: 歌舞渐趋戏剧化。

《霓裳羽衣舞》等大型歌舞；《代面》等小型歌舞。

“参军戏”（参军、苍鹘两角色）表演故事进一步戏剧化。

唐代传奇为戏曲剧本提供了故事素材；

唐代诗歌、宋代长短句为戏曲唱词提供了借鉴。

宋代：杂剧。演员已发展到五人，有完整故事情节。

金代：院本。体制同宋杂剧，是向元杂剧的过渡形式。

宋金说唱艺术“诸宫调”，提供了解决故事内容与联套曲牌的音乐形式结合问题的借鉴。

古典戏曲产生并成熟于宋元时期。元代杂剧是中国古代音乐舞蹈艺术发展至宋元时期，与叙事文学相汇合，在宋杂剧和金院本的基础上，吸收说唱艺术中“诸宫调”的形式而产生的一种新的文艺形式。它综合了多种艺术因素的特性，并将其融为一体，形成了自己独特的形式和风格特色；特别是诗歌与音乐舞蹈的结合，确立了元杂剧作为诗剧的基本风貌。

明清：传奇.以南方音乐为主.明代汤显祖的《临川四梦》

清代的南洪北孔:洪升的《长生殿》,孔尚任的《桃花扇》.中国五大戏曲:京剧,越剧,黄梅戏,豫剧,评剧

元杂剧的兴盛

一、元杂剧

1、元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术和文学样式发展的结果。宋杂剧和金院本是戏剧的雏形。在二者的基础上，融合宋金时期在民间流行的说唱结合的诸宫调，便产生了元杂剧。

2、元杂剧定义

是金末元初在北方产生的、在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。以北曲演唱，体制完备，角色齐全。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。

名作如《窦娥冤》《西厢记》等。

3、戏曲“代言体”

李白的《长干行》是典型的“代言体”。

戏曲代言体是指戏曲的文体结构 ,其核心是要弄清楚“谁”代“谁”言说。

戏曲“代言体”结构包含着五种话语言说方式 : 一是剧作家“代”人物立“言”;二是表演者扮演人物“现身说法” ,“代”人物“言”;三是“行当”“代”剧作家“言”;四是剧中人物“代”剧作家“言”;五是剧作家巧借“内云”、“外呈答云”等形式“代”剧场观众“言”。4元杂剧的基本形式

(1).“四折一楔子”的基本结构；“折”是故事发展的一个段落，又是音乐组织的一个单元。四折之外可补一“楔子”。(2).每折都由“唱”“科”“白”三要素组成；

唱：唱曲。由曲词和曲调构成。曲词：长短句交错基本每句押韵，一折中一

韵到 底。曲调：每折用同一宫调的多种曲子.科：表演。泛科，介。

指示演员表情动作和舞台效果。如：“做把盏科”，“作掩泪科”。

白：道白。有独白、背白、对白、带白、开场白、定场白、收场白等。(3).以旦、末为主的多种角色。主角正旦（旦本戏），主角正末（末本戏）。

另有净、丑及加“外”“贴”“副”“冲”的旦、末、净角。5.元杂剧的思想内容,大致有以下几个方面：

一是揭露社会黑暗、反映人民疾苦的社会问题剧；(《窦娥冤》)二是歌颂忠智豪杰，反映人民反抗斗争的英雄传奇剧和历史剧；(《单刀会》、纪君祥《赵氏孤儿》)三是描写恋爱婚姻、反映妇女命运和家庭问题的风月爱情剧和家庭剧；(《救风尘》、《望江亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等)四是表现人生态度的伦理剧和隐逸剧（神仙道化和隐居乐道）等。

元杂剧的家庭伦理剧着重宣传传统封建伦理道德中的“孝节义”。多取历史上著名的伦理故事，或当代生活中遵守封建伦理道德的楷模人物，加以铺陈敷演。如无名氏的《小张屠焚儿救母》。6.元杂剧的艺术特点

一是创作手法上以现实主义为主流，又不乏积极浪漫主义手法的运用； 二是戏剧冲突集中、情节紧凑，特别适合于舞台演出；

三是人物塑造上，全方位塑造了形形色色、栩栩如手的人物形象，勾画出一幅元代社会的总体图卷；

四是语言通俗而又丰富多彩，具有很强的表现力。

此外，同以往文学形式相比，元杂剧还表现出它的鲜明的群众性，具体表现为戏剧故事，戏剧人物的群众性，戏剧创作过程的群众性，戏剧演出过程的群众性，和戏剧作家队伍的群众性。

二、元杂剧兴盛的原因 1，戏曲本身的发展；

2、元代城市经济的繁荣及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。

3、金元时代动荡激越的现实生活、黑暗政治的影响。

胡祗遹： “乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。”

4、元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性作用。大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的原因。

5、统治阶层对戏曲艺术的爱好提倡，思想文化统治的相对薄弱，各民族间的文化交流，也起作用。(元代儒生不幸的遭际:

从1237—1315年科举中断78年，文人沦落。郑思肖《心史》： “鞑法：一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七猎，八民，九儒，十丐。”

余阙《青阳先生文集·贡泰父文集序》说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间，以为不朽。” 青木正儿：“不遇不平的文士，染笔于通俗文学作为发散郁闷的工具者，终于加多起来。”

元代统治阶层对戏曲的爱好、提倡:

入主中原的金元统治者，对融歌舞表演、插科打诨和敷衍故事为一体的杂剧，很有兴趣和爱好。蒙古兵在攻城掠地的战争中，不杀倡优，掳来供自己娱乐之用。南宋·孟珙《蒙鞑备录》曰，蒙古“国王出师，亦从女乐随行。”忽必烈在桓州指挥战争时，曾命教坊中人作《白翎花曲》。管理乐人的教坊司居有正三品的高位。

文化的沟通造就一批少数民族作家: 少数民族作家接受汉文化熏陶，擅长汉语创作。笔端流露出各式各样的风情格调，使元代文坛更加多姿多彩。李直夫(蒙古人)、杨景贤(蒙古人)、耶律楚材(契丹人)、贯云石(回纥人)、萨都剌(蒙古人)、薛昂夫(西域人).（李直夫《虎头牌》王实甫《丽春堂》）

三、元代戏曲繁荣的表现

1、剧本数量多，题材丰富，广泛而深刻地反映了元代社会生活。剧目530多种，存156种（《元曲选》94种，《元曲选外编》收62种）。题材分婚恋、公案、历史、豪侠、神仙道化等。

2、作家众多，名家辈出。

有名有姓者220多人。关汉卿、王实甫、白朴、马致远等名家，或擅文采，或擅本色，争妍斗艳，使剧坛繁荣。

元曲四大家:元明清许多评论家提法各有不同：周德清《中原音韵》说 “关郑白马”,何良骏《四友斋丛书》说“马郑关白”,王骥德《曲律》说“王、关、马、白” ,徐复祚《曲论》说“马、关、白、郑”。王国维《宋元戏曲史》：“元代曲家，自明朝以来,称关、马、郑、白，然以年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。

元杂剧的创作与代表作家

按照时间划分：一般认为元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君祥、高文秀等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。

按照地域划分，一般认为元代的戏剧活动，有两个戏剧圈。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》），涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。

3、杂剧演出频繁，城乡活跃。观众大量，名伶众多。

夏庭芝《青楼集志》说：当时 “内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”

名伶：珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀、忠都秀、花李郎、红字李二等。各有所长，伎艺高超，且具有较高的文化修养”

四、元杂剧的发展和分期

以大德年间(1297—1307)为界，分为前后两期。

（一）前期（金亡—元成宗大德年间），元杂剧的鼎盛时期。

以大都为中心，剧作家主要是北方人（《录鬼簿》载前辈已死名公才人56人都是北方人）。作家多，作品多，质量高。关汉卿、王实甫、纪君祥等著名的戏剧家的剧作，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，有强烈的时代精神和高度的审美价值。

1、爱情婚姻戏：

关汉卿《拜月亭记》，王实甫《西厢记》，白朴《墙头马上》，郑光祖《倩女离魂》,杨显之《潇湘夜雨》,石君宝《秋胡戏妻》,石子章《竹坞听琴》,戴善夫《风光好》,尚仲贤《柳毅传书》,李好古《张生煮海》

特征：

一是剧中的书生的身份多半为命运不济的晦气的穷秀才，女子一方却多半出身富贵门第，或有大家闺秀一般的文化素养的“上厅行首”，双方的实际生活地位(穷和富)往往高下悬殊。

二是故事情节多半是青年男女竭诚相爱，而中间有外力进行干扰，或鸨bǎo母嫌贫爱富，或商人加以破坏，或女方父母出于门第观念的考虑进行阻挠。

三是剧中的女子在爱情婚姻问题上，在反抗外来阻碍，争取婚姻自主的斗争中，常常表现了一种积极的主动精神。

2、神仙道化剧

内容大抵是或敷演道祖、真人悟道飞升的故事，或描述真人度脱凡夫俗子和精怪鬼魅的传说。不管故事的具体内容和表现的角度有多么纷繁的变化，这些作品大都是以对仙道境界的肯定和对人世红尘的否定，构成它们内容上的总特点。《黄粱梦》、《竹叶舟》

特征：

一、仙道和隐逸常常交织在一起。

二、这些真人谴责的对象也往往是豪门中人物。

三、这些道祖们指点的榜样，常常是著名的退隐儒生。神仙道化剧出现上述特征有两个方面的原因：

一元代社会的知识分子比较普遍地存在着的苦闷甚至绝望的思想情绪，是神仙道化戏涌现的重要原因。

二宋元时，一批儒生出身的道家，对原来讲究飞升炼化之术、祭醮jiào禳ránɡ禁之科的天师道进行了改革，设立了新道教一一全真教。他们以“忍辱含垢，苦己利人”为宗，提倡摒弃名利，“渊静以明志”，于乱世苟全性命不求闻达。因此，神仙道化戏中屡屡提到“天下有道则见，无道则隐”，只要丢掉名缰利锁，便可返本归真，得到解脱。

3、公案剧

关汉卿《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《窦娥冤》;武汉臣《生金阁》、孟汉卿《魔合罗》;李行道《灰阑记》;无名氏《陈州粜米》《抱妆盒》《盆儿鬼》

元代公案剧大致可归为两类：

第一类主要写权豪势要欺压无辜百姓，清官惩治豪强，为百姓申冤昭雪，诸如《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》和《陈州粜米》等。

第二类多写恶人图财害命，或因家庭问题，财产继承问题引起争执，良善受欺受诬，由清官伸张正义。如《灰栏记》、《盆儿鬼》、《神奴儿》、《魔合罗》和《勘头巾》等。

4、水浒戏：

公案剧中的一个分支。现存元人水浒剧的内容基本上属于一类：良善的平人遭到强人、恶霸的欺凌或百姓之间发生纠纷时，弱者受侮，梁山好汉扶弱抑强，诛恶锄奸。

元人水浒剧中的梁山泊像是一个惩恶扬善的公正的法庭。《燕青博鱼》

5、社会剧

《窦娥冤》、《酷寒亭》、《合汗衫》，《货郎旦》、《罗李郎》，《看钱奴》、《冤家债主》、《东堂老》，《老生儿》 特征：

其一、它们普遍地在不同的程度上反映和描写了当时社会中带有普遍性的生活现象，揭露了社会的各种弊病。

其二、通过对不同社会现象的描写，交织成一幅世态众生相。

其三、这些剧本从不同的角度揭露社会弊端时，笔触是相当尖锐的，但作者们提出的解决方法，大都仍然不能摆脱封建思想的桎梏。

其四、在这些社会剧中出现的财主形象有的是商人，他们的生活、思想得到一定程度的表现。

6、历史剧

《赵氏孤儿》、《冻苏秦》、《马陵道》、《谇范叔》、《气英布》、《单鞭夺槊》、《渑池会》、《王粲登楼》、《贬夜郎》、《贬黄州》、《梧桐雨》

特征：

其一、作家为了表达自己的意念和情绪，在史料的选择上作了有利于这种表达的选择和改造。

其二、在少量史实的基础上，进行大幅度的扩展和虚构。

其三、还有一部分作品，在史料的运用上，是相当“忠实”的。从作品的思想情绪来看，史料似乎只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。

综上所述，元杂剧的内容非常广阔，它真实地反映了五光十色的社会生活，鲜明地展示出丰富多样的作家的个性和精神世界。整个元杂剧以它们的艺术力量批判了封建社会的婚姻制度、家庭制度、官僚制度和其他各种社会弊端，揭露了封建统治阶级和上层人物的残暴、腐朽。荒淫和虚伪，同时把深厚的同情给予了不幸的被压迫者和牺牲者，并且歌颂了他们的美好性格，表达了他们的正义呼声，再现了他们的英勇抗争，从中还透露出反传统的新的思想光芒。因此不妨这么说：元杂剧是元代社会生活的百科全书。

（二）后期（大德—元亡），杂剧由盛转衰期 元代统一中国以后，杂剧开始南移，路线主要是沿着大运河和长江水路。形成以杭州为中心，扬州、建康、平江（苏州）、松江（上海）为辐射的南方杂剧创作圈。作家二十多人，有作品流传的十多人。杂剧总体上呈衰落之势。原因：

1、杂剧活动中心南移，使“北曲不适南耳”；

2、儒学统治加强。

3、科举制度恢复（1315年)

4、统治者的干预和利用。

5、受到南方社会风气和文风的影响。

6、杂剧艺术本身的缺陷。后期元杂剧较好的作品:

1、爱情戏：郑光祖《倩女离魂》 《梅香》(qiǎo)乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》

2、历史戏：郑光祖《三战吕布》，金仁杰《追韩信》

杨梓：《敬德不伏老》 《豫让吞炭》 《霍光鬼谏》 3 文人遭际戏：郑光祖《王粲登楼》,宫天挺《范张鸡黍》

4、伦理戏：萧德祥《杀狗劝夫》, 秦简夫《东堂老》

《剪发待宾》 《赵礼让肥》

5、神仙道化戏：范康《竹叶舟》、王晔《桃花女》

杂剧的分期和流派的区分

1三分法：最早提出者是王国维。

《宋元戏曲史考》：至有元时代之杂剧，可分为三期：

一、蒙古时代，此自太宗取中原(按，即金亡，1234年)以后，至至元一统之初(按，至元十六年即1279年宋亡，元一统)。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中„„其人皆北方人也。二、一统时代，则自至元后(按，至元末年为1294)至至顺(按，至顺共三年，1330一1332)、后至元(按，后至元共六年，1335—1340)间，《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也„„。

三、至正时代(按，共二十七年，134l一1367)，《录鬼簿》所谓方今才人是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元剧之杰作，大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥，朱凯，王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。

李修生《元杂剧史》:根据现有资料，综合诸说，我认为元人杂剧史可分为初、中、晚三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年(1234－1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年(1295—1332)，晚期为元顺帝帖睦尔统治时期(1333一1368)2 二分法。最早提出这种分期法的是郑振铎。

《插图本中国文学史》中说：钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列的三期：第一期，“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。钟氏是书，成于至顺元年(公元一三三0年)。则方今已亡的名公才人，系卒于至顺元年以前者。“方今才人相知者”，当系至顺元年尚生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王到公元1300年，第二期从公元1300到元末。盖钟氏所述之第二三期，原是同一时代，不宜划分为二。文采派：代表作家主要有王实甫、白朴、马致远、郑光祖等。多写男女爱情剧，注重语言的典雅华丽，故称“文采派”。

杂剧中“本色”、“文采”之分，始自明人。如王骥德《曲律．论家数第十四》云：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见．自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。臧懋循《元曲选·序》说：“曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处而几忘其事之乌有。”

王骥德论“本色”、“文采”，乃合南曲以论，以为北皆“本色”，而南则“文采”；臧懋循分北杂剧为“名家”、“行家”。观其所论，“名家”即“文采”一派，“行家”即“本色”一派。

日本学者青木正儿在《元人杂剧概说》中则明确分元杂剧为“本色”和“文采”两派，认为“曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，而且把文采派又分为两种：绮丽纤秾(王实甫、白朴、郑光祖等)、清奇轻俊(马致远、李寿卿、宫天挺)。总之，“本色”和“文采”之分，主要是就曲文艺术风格而言。

60年代初，王季思《元人杂剧的本色派和文釆》一文则认为还“应从作品的思想倾向、人物描写、语言运用等各个方面去考察”，这样，便把主要是曲文艺术风格之区分的“文采”、“本色“作为一种比较完整意义上的戏曲学流派了。本色派：代表作家主要有关汉卿、高文秀、石君宝、郑廷玉等。多写社会人生世相，注重语言的“本色当行”，故称“本色派”。

日本学者青木正儿《元人杂剧概说》认为“大约曲词素朴，多用口语者为本色派；曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，且又把本色派分为三种：豪放激越派(关汉卿、高文秀、纪君祥等)、敦朴自然派(郑廷玉、武汉臣、秦简夫等)、温润明丽派(杨显之、石君宝、尚仲贤等)。

五、元杂剧的审美情趣：自然、显畅

1、自然。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。” 所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。文字也不事藻绘，鲜活生动活泼 成因：剧作家作剧目的是为“自娱”与 “娱人”。要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。

2、显畅.所谓显而畅，是指元剧题旨显露，能让观众看得真切明白，感到痛快淋漓，总体风格呈现酣畅之美。A.以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；

B.以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；

C.以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动地绘形绘色。

元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。

元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。

宾白灵活生动的特点，显示着元杂剧在散文叙事方面的灵活性与多变性。

六、元代杂剧的体制特点

(一)、剧本三要素：曲词、宾白、科范

1、曲词：人物的唱词。古剧以唱曲为主，故名戏曲。主要作用是抒情，也可渲染场景，贯穿情节。

2、宾白：人物的说白，说白为宾，故名宾白。语言形式上有韵白与散白之分。还可从功能上分类。作用：交待情节，叙述故事。插科打诨调节气氛。宾白的功能分类 ①对白：人物间的对话，与话剧的对话相似。②独白：单人自叙，在情节发展和人物塑造上起重要作用。③旁白：也叫背白，角色背着剧中人物，直接向观众陈述。④带白：唱词当中偶然加入几句道白。⑤分白：两个人各自道白，但内容相关联。

3、科范：简称“科”，提示演员动作、表情、舞台效果的部分。(二)、剧本结构：四折一楔子，结尾有题目正名

折：是元杂剧的基本构成单位，具有双重含义：既是音乐组织单元，也是故事情节发展的自然段落。一折相当于今天的一幕，一幕包括若干场次。在音乐上，一折只采用一个宫调，含若干曲牌，一韵到底。一本四折就是四个宫调，不相重复。也有突破四折常式的。

楔子：是整本剧中有机组成部分。数目不定，位置不定，对剧情起交代或连接作用。篇幅短小，不用套曲，只用一支或两支单曲，可换韵。一般由次要角色来演唱。

题目正名(结尾有):元杂剧剧末有题目正名，对剧情起概括作用，隐含剧名。由双句或四句诗句或对偶句构成。如

《救风尘》题目：安秀才花柳成花烛，正名：赵盼儿风月救风尘。《窦娥冤》题目：秉鉴持衡廉访法，正名：感天动地窦娥冤 《单刀会》题目：孙仲谋独占江东地，请乔公言定三条计

正名: 鲁子敬设宴索荆州，关大王独赴单刀会

（三）、角色分工和表演体制

1、角色分工：旦、末、净、杂四类： 旦——扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、搽旦等。

末——扮演男性的角色，男主角叫正末，其余有外末、副末、冲末、小末等。净——扮演粗暴勇猛或滑稽人物的角色，有净、副净、二净及丑等。多扮演男性。杂----以上三类之外的登场角色

2、表演体制：

由于元杂剧以主要力量描写正面人物，所以形成一本戏由主角一人主唱的表演体制。分末本戏和旦本戏。

由正末（男主角）演唱的叫末本戏，如《汉宫秋》； 由正旦（女主角）演唱的叫旦本戏，如《窦娥冤》。

但也有突破独唱惯例的，如《西厢记》中崔、张、红、慧明都有演唱。

杂剧独唱与南戏多人唱的比较

王骥德《曲律·论剧戏第三十》云：

“剧之与戏，南北故自异体，北剧仅一人唱，南戏则各唱。

一人唱则意可舒展，而有才者得尽其春容之姿；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是贵裁剪，贵锻炼„„”

（四）、音乐体系

元杂剧用北曲演唱。曲调是由北方民间歌曲、少数民族乐曲、中原传统曲调结合而成；每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子，四折四套曲子，宫调一般不相重复。总体风格慷慨激越。常用的有五宫四调—— 正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、双调、商调、越调(每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四折，每折所用宫调都是有讲究的: 仙吕调清新绵邈；正宫调惆怅雄壮； 商调凄怆怨慕；大石调风流蕴藉。)

研究元代杂剧的著作: 1.元·周德清《中原音韵》,1324年出版，中国最早出现的一部曲韵著作。2.元·钟嗣成《录鬼簿》,1330写成 3.元夏庭芝《青楼集》 4.明·朱权《太和正音谱》 5.明·臧晋叔编：《元曲选》，中华书局1958年版。6.近代王国维《宋元戏曲史》 7.王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社1990——1999年版。8.张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980年版。9．邓绍基主编：《元代文学史》，人民文学出版社1991年版《元刊杂剧三十种》 10.隋树森《元曲选外编》

《元曲选》又称《元人百种曲》，1616年成书。明人臧懋循编撰的元人杂剧集，共一百卷，其中有元人杂剧九十四种，明初杂剧六种，现存杂剧约一百五六十种，大多是依赖这本书流传下来的.该书所选包括马致远、关汉卿、王实甫等39位知名剧作家及部分无名氏的剧作，其目的在于汇集元剧杰作，所选皆善本，所录剧作皆文字通顺，对白齐全，每折后附有音释，但有些经过编者修饰整理，有失原剧风貌。《录鬼簿》元代钟嗣成编著，成书于1330年，分上、下两卷，是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作。共记述152位杂剧及散曲作家的生平及创作情况，杂剧作家的成员构成和组织情况，反映出元杂剧创作的基本历史面貌，并且透露了元代戏曲发展的线索（如院本的创作，杂剧作家的南迁，杂剧作家写南戏的情况，后期杂剧的音乐采用南北合套的情况等等）。记录剧目名称440余种。保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料。

（一）关汉卿《窦娥冤》

1、关汉卿：

号己斋叟，金末元初大都人，元杂剧代表作家，我国戏剧史上最早最伟大的戏剧作家，被称为“中国的莎士比亚”。1838年《窦娥冤》就有英译本流传海外，1958年，世界和平理事会把关汉卿与达·芬奇等同列为世界文化名人。

钟嗣成《录鬼簿》列关汉卿为杂剧家之首；贾仲明对关氏的吊词尊之为“杂剧班头”；朱权《太和正音谱》说他“初为杂剧之始”；元人熊自得《析津志》： “生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。

作杂剧六十余种，今存十八种，套曲十余套，小令五十余首。其戏曲作品题材广泛，大多暴露封建统治的黑暗腐败，表现古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。代表作有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《单刀会》等。

2、《窦娥冤》

（1）东海孝妇的传说：

山东省郯(tán)城县城东，有一座高20米、周长150余米的孝妇冢，冢中所埋孝妇，即是窦娥艺术形象的生活原型。

据《郯城县志》记载：汉代东海郡郯城有一年轻女子，婚后不久丈夫病死，她不愿改嫁，坚持靠自己的劳动奉养婆婆，人们都称她为“孝妇”。婆婆多次劝她改嫁，她都婉言谢绝，这样过了十几年，孝妇已经三十多岁了。

有一天，她的婆婆对邻居们说：媳妇伺候我这样苦，又守着寡，等我老了以后，她无依无靠怎么办，我不能再这样连累她了。不久，婆婆为成全孝妇上吊自杀。听说老母上吊死了，她已出嫁的女儿便到官府告状，说孝妇逼死母亲，县吏便将孝妇捕去，施以酷刑逼供，孝妇最后被屈打成招，当时有个当郡决曹的于公受理了这一案件，他得知孝妇敬养婆婆十几年，又经过调查断定孝妇的婆婆是自杀，于是如实禀报。但太守却不听于公的正确意见，坚持判孝妇死刑。于公十分痛心，他抱着卷宗在公堂上大哭，然后辞职回家，最后太守竟然杀了孝妇。

恰好东海郡在此后连续大旱了三年，新的太守上任后，于公主动向他陈述了孝妇冤案，并说大旱的原因是因为屈杀了孝妇。新太守便杀牛率众到孝妇冢前祭典，并为孝妇昭雪，此时天空忽然下起大雪，此后三年这里风调雨顺。

斗转星移，东海孝妇的故事在民间越传越广，最后经历代劳动人民的口头加工，变成的最流行的说法是：孝妇在临死的时候当众说：“我如果有罪，死而无冤，血当下流；如果有冤血当逆流，大旱三年。”当孝妇被行刑时，一腔白血直冲云天，流淌成河，最后在郯城西南一地方汇成一大片水洼，被称为白血汪。白血汪面积至今达十亩，紧靠汪边的村庄因此而叫白血汪，直到五十年代那里才更名为白溪汪。至元代，戏剧家关汉卿便据此故事写成了其流传千古的悲剧《窦娥冤》。(2）《窦娥冤》故事梗概：

元代穷苦书生窦天章要进京赶考，因欠下蔡婆的高利贷，被迫将7岁的小女窦娥抵给蔡家做童养媳。窦娥成婚两年后，年仅17岁就成了寡妇，与婆婆相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿企图霸占窦娥，见她不从便想毒死蔡婆以要挟窦娥，不料误毙其父。张驴儿诬告窦娥杀人，官府严刑逼讯婆媳二人，窦娥为救蔡婆自认杀人，被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白练、六月飞雪、大旱三年，以明己冤，后来果然都应验。三年后窦天章任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥申冤。

3、分析

《窦娥冤》的核心是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：

一方面，是窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳；年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名；临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。

而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。《窦娥冤》就通过窦娥这个弱者的悲剧命运，通过信守道德的窦娥却被以违反道德的罪名处以极刑这样一个悖论，表达了做着对黑暗不公的社会现实的愤怒批判。

（二）关汉卿《单刀会》

《单刀会》全名《关大王独赴单刀会》。写东吴鲁肃为索还被刘备占据的荆州，定下三计：一是请关羽赴宴，先以礼取；二是礼取不还，次用软禁，迫其后悔中计自行献出；三是软禁不还，暗藏甲兵，将其杀掉。关羽单刀赴会，只身去闯“千丈虎狼穴”，终于在酒席上协迫鲁肃，冲破埋伏，在他的儿子关平的接应下，回到荆州。

艺术上采用虚实结合手法，主人公关羽在第一二折中根本没出场，先写鲁肃以三计问乔公、司马徽，二人都不同意，用侧面虚写手法，反衬关羽的勇武。第三折才用实写手法，正面写关羽的胆略与豪气。第四折才是全剧的高潮，写关羽过江，引船至中流，面对大江，抒发英雄感慨：

[双调·新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我觑这单刀会似赛村社。

[驻马听]水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏊兵的江水犹然热，好教我情惨切！二十年流不尽的英雄血！

两曲显然受苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的启发，也可称为千古绝唱。它写出了关羽的英雄气概和大将风度，确是一曲英雄主义的颂歌。

（三）纪君祥《赵氏孤儿》

春秋时期贤良的文臣、晋国上卿赵盾遭到武将屠岸贾的陷害，全家三百余口被杀。屠岸贾怕留下隐患，定要斩草除根。赵盾的儿子赵朔是附马，也被杀，赵朔妻子因为是公主，且身怀有孕，屠岸贾不敢随便加害，但将公主囚禁，并密切监视公主，只要孩子出世，立即处死。同时还派将军韩厥守住大门，如果有人敢盗走孤儿，诛灭九族。公主生下儿子后，为了救出赵氏孤儿，医生程婴冒险将孩子放在药箱，带出宫。公主为保密而自杀。把门将军韩厥搜出了孤儿，但他是个有正义感的将军，又被程婴冒死救孤的精神所感动，不但放走程婴和孤儿，而且为表明心迹也自刎而死。

屠岸贾诈传灵公之命，要杀掉全国一月以上半岁以下的所有婴儿。在这种情况下，程婴无法逃匿，即使逃匿，也要祸及全国婴儿。危急之中找到原是晋国大夫，因灵公无道、屠岸贾专权，且年事已高而弃官回乡的公孙杵臼商量。程婴决定把自己的亲生孩子冒充赵氏孤儿献出去，恳请公孙杵臼抚养赵氏遗孤。公孙认为程婴比自己年轻，更适宜承担抚养赵氏孤儿的责任，于是把程婴的儿子要来冒充赵氏孤儿收养，再由程婴到屠岸贾处告发公孙私藏赵氏孤儿。狡猾的屠岸贾对程婴有所怀疑，程婴以自己一是为救晋国婴儿之命，二是怕自己绝后，巧妙回答，狠毒的屠岸贾要程婴去对公孙行刑拷打，程只好忍痛而为。屠岸贾当面将程婴的儿子剁为三段，公孙也触阶壮烈而死。程婴从此被屠岸贾视为心腹，并将程的“儿子”——赵氏孤儿收为义子，由此程婴遭到不明真相的晋国人民的唾骂，但他始终默默忍受着强烈的痛苦和仇恨以及人们的鄙视。二十年后，孤儿长大成人，程婴将赵氏悲剧的始末画成一幅长卷告诉他，赵氏孤儿抓住屠岸贾，报了二十年前的血海深仇。

这个故事《左传》、《史记·赵世家》以及《说苑》、《新序》等史籍中都有记载，纪君祥对史实进行了再加工。

一是把故事发生的时间由晋景公时改为晋灵公。

二是在人物关系方面，把本是灵公加害赵盾的罪行全部加到屠岸贾身上，以突出屠岸贾的奸邪残忍。把本是孤儿长大后才为其请封的韩厥，改为放走保护孤儿的程婴后自杀。把程婴献出的假赵氏孤儿是“他人之婴”改为程婴自己的亲生儿子。把孤儿在山中长大改为在屠岸贾家长大。

三是在细节方面，增加了程婴被逼迫杖打公孙一事。

这样一改动，剧本的正义与奸邪的斗争更加尖锐，戏剧矛盾更加集中，冲突更加激烈，人物性格更加鲜明，戏剧主题更加深化。

（四）关汉卿《救风尘》

汴梁妓女宋引章急于从良而又年轻幼稚、贪图富贵，禁不住纨绔子弟周舍虚情假义甜言蜜语的哄骗，不顾同行姐妹赵盼儿的苦苦劝阻，抛弃了原有婚约的忠厚秀才安秀实，嫁给了周舍。而周舍本是个喜新厌旧、惯于玩弄妇女的花花公子，婚后宋引章被朝打暮骂，几乎被活活折磨死，只好写信求救于赵盼儿。赵盼儿以其人之道还治其人之身，精心安排圈套，针对周舍好色的本性，准备施展风月手段，诱使周舍入套。她先把自己打扮得花枝招展，带上娶亲财物，找到周舍，假说自己远程来嫁，以自己的美丽和机智，撩拨得周舍心痒难熬，喜新厌旧的周舍以为赵盼儿真心嫁给自己，于是写了休书休了宋引章，结果既没娶到赵盼儿，又使宋引章逃出了虎口，弄了个赔了夫人又折兵，后经官员审理，宋与安秀实团圆。剧名“风月救风尘”，就是利用妓院中追欢卖笑的风月手段去搭救沦落于风尘中的女子。赵盼儿形象：

首先，她具有强烈的正义感和侠义精神。她从自己久历风尘的痛苦经历和丰富经验中，看清了那些富豪恶少的丑恶灵魂和欺骗本质，而对同命运的姐妹充满真挚的同情和关怀。她曾诚恳地劝告宋引章，把姐妹的事当做自己的事，对宋引章的婚事，她比宋本人考虑得还要周密。她又心胸豁达，当宋引章向她发出求救的呼声时，她又原谅了她的错误，不顾个人安危去救助他。

其次，她又勇敢机智。他所面临的对手周舍，是一个“酒肉场中三十载，花星整照二十年，一生不识柴木价，只少花钱与酒钱”的凶狠、狡猾之徒。并扬言，妇女到他手里只有打死的，无有买休卖休的。但她不顾个人安危、冒着很大风险孤身闯虎穴，勇敢地同恶势力斗争。但她又富有斗争智慧，她先设下计谋圈套，抓住对方见异思迁的弱点和既好色又贪财、既狡猾又愚蠢的特点，用周舍当初欺骗宋引章的手段来对付他。终于使他一步步上钩。而且她的这种机智和才能一直运用到斗争的最后，剧中写逃出虎穴途中，赵盼儿趁引章把休书给她看时，很快换成一张假的，恰好周舍追来，哄骗宋说休书是假的，幼稚的宋不知骗局，竟展开看，被周一下夺来咬碎了，而赵盼儿对此却早有防备，最后她们终于取得了真正的胜利。

（五）关汉卿《望江亭》

权豪势要杨衙内想霸占年轻美貌的寡妇谭记儿，得知谭记儿已嫁地方官吏白士中时，妄图用皇帝给的势剑金牌置白于死地，谭记儿巧扮渔妇，于中秋之夜，来到杨衙内船中，以供其调笑取乐为名灌醉杨衙内，盗走了势剑金牌，使其变成了阶下囚。

谭记儿与赵盼儿形象有共同之处，他们都被社会所轻贱，被恶霸好色之徒所渔猎，而且都聪明美丽，敢做敢为，但不同的是谭温柔，赵泼辣；赵机智勇敢，谭沉着大胆，更富传奇色彩。(六）白朴《墙头马上》

《墙头马上》是一本爱情喜剧。写裴尚书之子裴少俊与李总管之女李千金一见钟情，一在后花园墙头，一在墙外马上，互相赠诗表达爱情并诗约幽会，裴少俊越墙与李千金幽会，被发现后，李千金大胆私奔，藏匿在裴家后花园中，二人秘密同居七年，生了一儿一女，后被裴尚书发现，受到辱骂与刁难。李千金进行了斗争，结果儿女留下，李千金被休回娘家。裴少俊也被逼立即上京赴试，后裴少俊中状元做官，去接李千金，她坚决不肯，裴尚书夫妇去恳求赔不是，受到李千金的一番奚落，最后还是两个孩子的哭声，纯真的母子之情，才使李千金重回裴家，夫妻团圆。

故事来源于唐代白居易的《井底引银瓶》诗，：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”。但剧与诗的主题不同，白诗写女子与意中人私奔后又被大家贱视的痛苦，主旨是“止淫奔”；而白剧则赞扬女子大胆追求爱情自由的反封建精神。

李千金形象：勇敢、开朗、倔强，敢作敢当，富于斗争性。

她久居深闺，渴望幸福生活，在花园墙头一见骑在马上的风流俊俏的裴少俊，就大胆爱上了他，并主动追求，敢于与他私奔。对于名不正言不顺的秘密同居，她看作是“一天锦绣佳风月”。被公公发现后，她大胆与公公争辩，公公骂她“败坏风俗”、“女嫁三夫”，她说“我则是裴少俊一个”；公公说“聘则为妻，奔则为妾，你还不归家去！”她说“这姻缘也是天赐的”，回答是针锋相对的。她认为自由结合，天经地义，无可非议。丈夫迫于压力写了休书，她严正谴责。她坚决维护自己的自由爱情和生活权力，在强大压力下毫不屈服，表现得大胆、热烈、坚定。她没有崔莺莺的矜持、犹豫和软弱，是一个十分独特的形象。

（七）郑光祖《倩女离魂》

张倩女与王文举原是“指腹为婚”的未婚夫妻。但从小两人不在一起，到了倩女十七岁时，文举去张家探望岳母，两人才初次见面。倩女对文举一见倾心。可母亲却嫌他没有功名，要女儿与他兄妹相称，倩女极为痛苦，怨恨母亲不守信用；同时又深恐文举日后高中会变心。因此在文举赴试走后，病倒在床，她的灵魂遂脱躯体赶上文举，两人得以结为夫妻。后文举考中状元做了官，带了倩女灵魂衣锦还乡，这时长期昏迷于床的躯体遂与归来的灵魂合而为一。

剧本的突出成就是情节神奇浪漫，曲词艳丽哀婉。作者运用浪漫主义的手法塑造了温柔深情，不仅有反抗精神，而且敢于大胆追求爱情的张倩女形象。

（八）《小张屠焚儿救母》

张屠户母亲病重，家贫无力求医问药，好不容易当了件衣衫换来几个小钱，还被富人坑害买了假药。万般无奈之下，张屠户就来和妻子商量。（“我虽不读《论》《孟》篇，多闻孝义章。曾子孝母天将养，郭巨埋子天恩降，孟宗哭竹天垂象。王祥卧冰标写在史书上，丁兰刻木图画在丹青上。”）以名闻天下的“王祥卧冰”和“郭巨埋儿”那些前代孝子故事作比，“仰告穹苍，许下明香，儿做神羊。”他们一心要去东岳庙求神灵保佑，夫妻拟议着“望着东岳爷参拜，把三岁喜孙，到三月二十八日，将纸马送孩儿焦盆内做一柱香焚了，好歹救了母亲病好。”下定决心后，来到庙里神前，“将孩儿焰腾腾一炉火光，碜可可一灵身丧，舍了个小冤家一心侍奉老尊堂。”张屠户的孝心感动了神灵，神灵命小鬼将张屠户的儿子送回家，母亲的病也好了。郭巨埋子：

根据史书记载，“汉郭巨，家贫。有子三岁，母尝减食与之。巨谓妻曰：‘贫乏不能供母，子又分母之食，盍埋此子？儿可再有，母不可复得。’妻不敢违。巨遂掘坑三尺余，忽见黄金一釜，上云：‘天赐孝子郭巨，官不得取，民不得夺。’”郭巨只因为母亲心痛孙子要省下一口饭给他吃，就决定将儿子活埋了，这样的故事在舞台上演起来，可能是有些令人不忍目睹，所以无论《焚儿救母》还是《郭巨埋儿》，都少见演出。(九)马致远《汉宫秋》

1、马致远

(约1251-1321)，是元代著名的杂剧家。大都（今北京）人。以字“千里”，晚年号“东篱”，示效陶渊明之志。是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。

马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“曲状元”之誉。他的作品见于着录的有15种，今存《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有《黄粱梦》，是他和几位艺人合作的。以《汉宫秋》最著名。散曲有《东篱乐府》。小令《天净沙·秋思》脍炙人口，匠心独运,自然天成,丝毫不见雕琢痕迹,被誉为“秋思之祖”。有名家评语：“一切景语皆情语。”

2、《汉宫秋》：全名《破幽梦孤雁汉宫秋》

(1)取材：取材于昭君出塞的历史故事。昭君出塞的故事，从西汉到元初，经历了一个演变过程。它最早见于《汉书·元帝纪》和《匈奴传》。大致情节是：西汉竟宁元年（公元前33年），元帝以宫人王嫱赐呼韩耶单于为阏氏(“音“焉支”，匈奴皇后号也)；昭君入匈奴，生二子；呼韩耶死，从成帝敕令，复为后单于阏氏。元帝时，汉强匈奴弱，昭君出塞，是元帝主动实行民族和睦政策的具体表现。(2)剧情：汉元帝因后宫寂寞，听从毛延寿建议，让他到民间选美。王昭君美貌异常，但因不肯贿赂毛延寿，被他在美人图上点上破绽，因此入宫后独处冷宫。汉元帝深夜偶然听到昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，又要将毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让他向汉王索要昭君为妻。元帝舍不得昭君和番，但满朝文武怯懦自私，无力抵挡匈奴大军入侵，昭君为免刀兵之灾自愿前往，元帝忍痛送行。单于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故国，在汉番交界的黑龙江里投水而死。单于为避免汉朝寻事，将毛延寿送还汉朝处治。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，又听到孤雁哀鸣，伤痛不已，后将毛延寿斩首以祭奠昭君。

3、分析

《汉宫秋》是一末本戏，汉元帝是剧中主角。

元杂剧的发展 篇2

寺庙或坐落于交通冲要, 或坐落于人迹罕至的深山幽谷, 虽然选址不同, 但寺中环境大多清幽、神秘, 有的还带有或浓或淡的宗教色彩, 这种有异于其他地点的环境, 不但为元杂剧提供了独特的环境描写, 还为杂剧的故事情节、人物塑造、矛盾冲突带来了别样的色彩。

在有的杂剧故事中, 寺庙成了结构故事情节的关键因素。如在《月明和尚度柳翠》中, 剧本涉及到了三个典型场所:一个是西天极乐世界, 一个是市井人家, 以及联系两者的崧亭山显孝寺。故事从显孝寺十僧为柳翠父亲做十周年法事讲起, 此时正是柳翠青春美貌之际;而月明尊者只是在香积厨烧火的一个“疯和尚”。他要柳翠出家, 未看透人世纷纭的柳翠定然不肯。故事的转折在于月明和尚使出法术让柳翠做得一梦, 让她有了脱离生死, 免却六道轮回的需要, 这才同意落发出家, 跟随月明和尚回到显孝寺, 最后坐化东廊, 和月明尊者同登大道。显孝寺将整个故事情节敷衍得合情合理, 如果不是柳翠家要做法事, 和尚和妓女很难见面, 即使见面也很难扯上关系。做法事是寺庙的对于俗世生活的一个重要社会功能, 这让柳翠和月明有了见面的由头。后来柳翠虽然已经答应出家, 但是其间也有动摇, 所以月明把柳翠带回显孝寺是明智的选择。最后柳翠坐化显孝寺东廊, 和月明同归西天。柳翠的“死”因为有了显孝寺的出场就显得很有宗教意味, 如果是选择其他地方, 死就成了悲剧, 就凸显不出这种神圣意味。所以, 作者选择显孝寺是明智的, 不仅让充满烟火味的俗世空间和不染纤尘的神圣空间有了交集, 而且将故事敷衍得合情合理、引人入胜。

历史上有不少儒释交游的佳话。有的作者用杂剧的形式敷衍了这种特殊的友谊, 并且把故事放到寺庙这个环境下来进行描写, 对于士大夫精神面貌和性格塑造起了衬托作用, 从而也可以看出作者自己对理想人格的追求。

如吴昌龄《花间四友东坡梦》第一本第一折:

(东坡做独行科, 云) 你看庐山果然好景致也, 端的是真山真水。真寺真林, 非闲人不可到, 遇浊子不容观, 好山也!山高峨险险嵯峨, 凛洌林峦乱石陀, 古怪怪松岩下掩。山岩掩眼隔烟萝。山禽如语语不歇, 山涧飞泉迸碧波。山重来药山药少, 樵夫担柴贪担多。野猿摘果攀藤葛, 葛绝余藤藤倒拖。仙洞仙童依虎睡, 仙人醉卧老龙窝。峰势侧, 洞门歹坐, 洞里月光爱娑婆。莫讶朝岚寒槭槭, 仙家洞府接天河。大石栏湾, 大石拦湾。几重水。几重涡。带着野田空阔, 野田空阔, 一层岭, 一层坡。老树老藤忘几月, 古山古寺绝经过。经过迹断唯山在, 岁月年深奈寺何。真个此寺不同他寺宇, 此山非比别山阿。青黛染成千块玉, 云霞妆就万堆螺。只除佛子神仙才可到, 怎许游人容易得攀摩。这庐山景致, 观之不尽, 玩之有余。你则看东林寺门首碑上, 有诗为证。诗道:不到庐山不是僧, 庐山清景胜蓬瀛。为僧若到庐山下, 死葬庐山骨也清。

古代文人经常将佛教和道教并提, 在文学作品中有时混淆不清。如上文中, 仙洞仙童、仙人仙府是道教中常用语, 然而我们可以看出以上是对庐山和东林寺的描写。剧中环境描写古意盎然、清丽脱俗, 映衬出东坡旷达、超脱的气质。试想一下, 如果把苏轼放到偎红倚翠的富贵温柔乡中进行描写, 那么苏轼的形象肯定是大异其趣的。从这里, 我们可以看出作者选择寺庙来刻画人物特定性格的意图。

在婚恋剧中, 寺庙通常被设置成男女主人公相遇相恋之地。中国传统文化中, 大家闺秀“大门不出, 二门不迈”, 而寺院是女性少有的可以出入其间的公共空间。在人们耳熟能详的《西厢记》中, 张生和崔莺莺的爱情故事就发生在普救寺。而《西厢记》关目曲折, 矛盾冲突激烈, 离开了寺庙这一地点, 很多故事情节无法展开, 许多在此之上建立的矛盾冲突无法设置, 可以这么说, 没有普救寺, 就没有《西厢记》。

诚然, 寺庙只是戏剧发生的地理环境, 但是相比较而言, 寺庙这个地方具有特殊性。寺庙特殊的社会作用, 使得各色人物有了种种理由在这里聚首, 演绎出一段段悲欢离合。这样就更有利于编织曲折动人的故事情节, 设置跌宕起伏的矛盾冲突, 刻画丰富多彩的人物性格。另外, 寺庙的空间具有双重性:神圣空间和俗众空间, 并且这两者是并行不悖的, 将现实与神迹结合得无迹可寻, 共同敷衍了元杂剧的现实主义和浪漫情怀。

摘要：寺庙作故事发生的场景之一, 以其环境和宗教文化内涵以及社会功能的特殊性, 对有的元杂剧的情节敷衍、人物刻画和矛盾冲突起着重要的作用, 本文通过文本细读, 详细分析了寺庙这一地点选择给剧情本身带来的这些作用。

关键词：元杂剧,寺庙,人物

参考文献

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论元杂剧的口头编创特征 篇3

[关键词]元杂剧；即兴；口头编创；形态

[中图分类号]I237.1 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2012）03-0036-06

[收稿日期]2012-03-28

[基金项目]国家社科基金一般项目“中国传统戏曲口头剧本研究”，项目编号：11BZW078；教育部人文社会科学研究青年项目“记忆·编创·表演——传统戏曲口述剧本形态研究”，项目编号：10YJC751133。

[作者简介]郑劭荣，男，长沙理工大学文法学院副教授、文学博士，研究方向为中国古代戏曲研究。（长沙410004）

一

元人杂剧中的唱词，自然为剧作家所写，而宾白的作者，历来颇有争议。学界对此有两种意见：其一，宾白与曲词均为剧作家所为。此说以王国维为代表：“填词取士说之妄，今不必辨。至谓宾白为伶人自为，其说亦颇难通。元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明之理也。”后代曲家徐朔方、徐扶明等持类似观点。其二，作家制曲伶人作白。明万历时王骥德即云：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之填词。凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。”臧懋循亦谓：“或谓元取士有填词科。……或又谓主司所定题目，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”该说得到了郑振铎、唐文标、洛地、任光伟、傅谨等一大批学者的认同。如郑振铎提出：“元曲一般有一个特点，即曲子极好，而说白极其庸俗、重复。这是因为原来只有曲子，而说白是明人后加的。《元刊杂剧三十种》中就只有曲无白，白只是‘云云了’，这是让演员自己根据当时的情节自由发挥的。”

王国维否认伶人作白的一个主要理由为：杂剧是“曲白相生”的。何谓“曲白相生”？通常的理解是“曲”与“白”具有互相生发、补充的作用。曲生白，白生曲。或者曲词呼应，回答宾白；或者宾白召唤，引发曲词。宾白叙事，曲文抒情。可见，“曲白相生”是传统戏曲一种重要的文体特征。问题在于，王国维以曲白俱全的《元曲选》为参照系所得出的结论是否可靠？

现有研究表明，科白俱全、曲白完整的剧本形制是杂剧发展到一定历史阶段才出现的。《元刊杂剧三十种》除正旦、正末有简要的宾白，次要角色念白之处一般只注明“等……云了”、“……云了”、“等……云住”等语，大多没有说白的内容。可见，元刊本“曲白相生”的戏剧特征并不十分明显。宾白减省的剧本形式一直延续至明代初期。明初刘东升所撰《娇红记》杂剧，其宣德刊本常用“……一折了”、“……云了”等形式省略宾白。朱有嫩的杂剧，凡宣德、正统年间所刻，在剧名之下均标明“全宾”，说明当时有些杂剧仍可能是宾白不全；即使在朱有燉的杂剧里，一些老套角色的程式化自我介绍同样被省略，有的插科打诨没有具体内容，只注明“净打诨科”。很显然，这是让演员自己去措辞说白。曲白俱全的元人杂剧选本出现于明代，但明本杂剧与元刊本并不存在直接的继承关系。孙楷第在研究《脉望馆钞校本古今杂剧》时提出：《改定元贤传奇》、《古名家杂剧》、《元人杂剧选》、《阳春奏》等与《元曲选》属于不同系统。前者“其文皆大同小异，知同出一源。其所据底本今虽不能尽知，然余意当直接自明内府或教坊本出。明内府本曲与教坊本同，故亦可云自明内府本出。……（《元曲选》）师心自用，改订太多，故其书在明人所选元曲中自为一系”。换言之，我们今天所见到的明本元人杂剧，大多反映的是明代宫廷舞台演出情形，把经过后代加工改造的作品直接视为元代剧作家的初始创作恐怕是不妥的。同样，依据明人杂剧选本来推断元代剧目的编创机制亦须谨慎。

众所周知，“曲本位”思想几乎贯穿于我国古代戏剧史之中，剧作家主要在曲词的写作中显示才情，重曲轻白的创作倾向始终存在。“今人以成熟的‘真戏剧’的观念解读元人杂剧，认为杂剧曲、白自杂剧之初便相辅相成、密不可分，由杂剧作家一手完成，可能是有很大问题的。”总之，在中国戏曲中，“曲”和“白”是否具有与生俱来的“相生”关系，在元剧中两者是否由同一作者完成，依然是一个值得继续探讨的话题。由此提出一个研究元剧的重要问题，元代伶人究竟在戏剧的哪些层面、以何种方式参与了杂剧的编创工作？

二

王国维认为：元曲为活文学，明清之曲，死文学也。此语尽管有些偏激，却无意间揭示出元杂剧与明清文人传奇剧本在演出形态上的巨大差异：前者可以在剧作家文本的基础上加以改动、变异；后者基本上是“照本宣科”式的表演，甚至要求伶人演唱“一字不易”。

诸多迹象显示，如同后代民间戏剧，元杂剧亦“剧无定本”，因为元代伶人在很多方面也参与了剧本的创作工作。他们的创作主要不是案头式的写作，而是在舞台演出中完成的一种口头编创方式。这里最明显的佐证是，元剧中存在大量的因袭雷同现象，举凡人名、上下场诗、家门、情节、剧目等皆有现成熟套可供搬用，体现出与明代文人传奇迥然不同的审美特征。

在现存元剧中，除了曲词，很多方面均出自伶人，最典型的是上场诗中陈词套语的运用。大体上只要戏剧人物的性格、身份、年龄、职业相似，就可念诵相同或相近的上场诗。如衙内出场，其上场诗中常有“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”这两句，然后便是“则我是权豪势要某衙内”。如《望江亭》中的杨衙内、《燕青博鱼》中的杨衙内、《陈州粜米》中的刘衙内、《生金阁》中的庞衙内等，均有这种公式化的上场诗。在演出当中，杂剧艺人可以灵活地选取、变化这些套话，充分发挥舞台上的临场创造性。如《看钱奴买冤家债主》中的店小二上场诗为“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。做下好酒一百缸，倒有九十九缸似头醋”，《包龙图智勘后庭花》中为“酒店门前七尺布，过来过往寻主顾。昨日做了十瓮酒，倒有九缸似头醋”。

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比较元刊本和明代抄本、刻本，在不同版本中，同剧目同场次的人物上场诗往往存在差异。如《醉思乡王粲登楼》第一折店小二上场诗，脉望馆本为“买卖归来汗未消，上床犹自想来朝。为甚富家头先白？晓夜思量计万条”，而《元曲选》本作“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。好酒做了一百缸，倒有九十九缸似滴醋”。再如《秦修然竹坞听琴》第一折梁公弼的上场诗，顾曲斋本、古名家本中作“白发刁骚两鬓侵，老来灰尽少年心。等闲赢得贪天梦，但得身安抵万金”，而《元曲选》本后两句为“虽然赢得官犹在，怎奈夫人没处寻”。《元曲选》本《看钱奴买冤家债主》第三折贾长寿诗为：“一生衣饭不曾愁，赢得人称贾半州。何事老亲恁善病，教人终日皱眉头”，息机子本作“四脉八肢身带俏，五脏六腑却无才。村入骨头挑不出，俏从胎里带将来”。该诗还用于《东堂老劝破家子弟》扬州奴、《风雨像生货郎旦》中的魏邦彦、《黑旋风双献功》中的白衙内等。两相比较，《元曲选》本中的上场诗更切合剧情，明显有后人加工改造的痕迹；息机子本采用的是市井浪子的陈套熟语，更符合艺人舞台演出时的口吻。类似现象在元剧中非常普遍，因此不再一一赘述。

笔者以为，上述上场诗在不同选本之间形成的差异，其根本原因恐怕不能简单地归结为版本问题，更可能是因舞台演出本的不确定性和可改易性造成的，是伶人按照当时的演出套路加以改编、移植的结果。上场诗的编演大致呈现以下规律：首先，要求诗句合仄押韵，尤其与核心诗句的韵脚必须保持一致；其次，与戏剧情境相关联，切合剧中人物的身份、年龄、性格等；最后，它是一种类型化的表达方式，具有较强的普适性，可以灵活运用于不同的剧目之中。可以推想，只要伶人掌握了以上规律，就可轻松自如地口头编创上场诗，无需剧作家的写定。

元剧中高度雷同的陈词套话是怎么来的？唐文标认为是来自于优伶们自己成立的“行会”。伶人的伎艺代代相传，所学所闻皆有“宗谱”，父子师徒往往口传心授一些技艺口诀。《武林旧事》中所载“掌记”，即为类似口诀的梨园随身宝。这种分析不无道理。王利器先生注意到元明小说、戏曲中存在一种“留文”现象。关汉卿《赵盼儿风月救风尘》第三折写道：“那唱词话的有两句留文，咱也曾‘武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人’，我为你断梦劳魂。”《水浒全传》第四十五回亦云：“……话说这一篇言语，古人留下云云。”王先生认为，“这种留文是书会积古师师相传的枕中秘本。是书会才人们‘馈贫之粮’的随身宝。《醉翁谈录·小说开辟》所说的‘说收拾寻常有百万套’，就是指的这种留文”。我们认为，留文中可能就包含有用于戏曲的诗词韵语，它在伶人间辗转传抄，供编演新剧使用。留文绝大多数是由下层艺人编制，当然也不排除有文人的写作。总之，留文以及近似于梨园口诀的材料是元杂剧中陈言套语的重要来源。

我们还注意到，同一诗词不仅在不同剧目中反复使用，而且存在于宋元说唱艺术中。有学者研究，北曲杂剧上场诗、下场诗与宋元讲唱文学中的入话诗、段落收束诗、文中赞词相类，因袭的痕迹十分鲜明。如官员坐衙时的上场诗多用“冬冬衙鼓响，公吏两边排。阎王生死殿，东岳吓魂台”（《崔府君断冤家债主》第四折崔子玉、《王月英元夜留鞋记》第三折包公、‘《包龙图智赚合同文字》第四折包公、《包待制智斩鲁斋郎》第四折包公），宋元小说话本《陈可常端阳仙化》描写临安府尹升厅：“冬冬衙鼓响，公吏两边排。阎王生死殿，东岳摄魂台。”《皂角林大王假形》赵知县坐衙亦用到同样的诗句。戏曲中老年人常用“月过十五光明少，人过中年万事休”诗句，小说话本《种瓜张老》亦有同样的表述。类似情形比较普遍。

比较合乎情理的解释是，高度雷同的上、下场诗是艺人事先编好、记好或抄录在本子上的。它们是编撰故事的通用构件，不仅用于戏剧演出，还可用在说唱艺术中。我们有理由相信，元杂剧中的陈词套语主要来自口头传播，是舞台演出的产物，其编创者就是历代的勾栏艺人。

三

元杂剧艺人临场发挥的内容不局限于上场诗这类套词，不少剧中的插科打诨、插入性的表演片段也是由伶人编制的。王骥德云：“古戏科诨，皆优人穿插，传授为之，本子上无甚佳者。”在王氏看来，伶人造的科诨要胜过固定剧本所写的，它们为艺人历代相传。伶人自造科诨的传统源远流长，自先秦优戏至宋代杂剧，优人一直以滑稽戏谑见长。早期的优戏演出没有脚本，仅靠演员临场发挥，具有明显的即兴编创特征。王骥德也注意到这一点，说古之“优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过葬马、漆城、李天下、公冶长、二圣环等谐语而已”。

考察现存元剧，不少科诨显系伶人场上所为。如《玎玎珰珰盆儿鬼》中，张做古领盆儿鬼去包待制前诉冤的一段对白：“（正末云）你恰才在那里去？（魂子云）我恰才口渴的慌，去寻一钟儿茶吃。（正末云）还打诨哩，你恰才不来呵，唬的俺一柄脸倒焦黄似茶色也。”清楚表明这是伶人l临场发科。稍后又将该科诨套用一次：“（正末做恼科，云）你又在那里来？（魂子云）我害饥，去吃个烧饼儿。（正末云）你恰才不来呵，险些儿被包待制打出俺屁来哩。”下面这段科诨的现场性更为强烈。《朱砂担滴水浮沤记》第一折中邦老、王文用、店小二有一段对白：“（邦老云）你家几口儿？（正末云）小人三口儿。（店小二云）带我四口儿。（邦老云）那三口儿？（正末云）我有父亲，有浑家，带小人可不是三口？（邦老云）你多大年纪了？（正末云）小人二十五岁。（邦老云）不是我占便宜，我可三十岁。（店小二云）和我儿子同岁。（邦老云）打这村弟子孩儿！”这段对白仿佛是现代对口相声，递相问答，制造笑料。虽然与剧情关联不大，但能活跃剧场气氛，激发观众的欣赏兴致。接下来还有一段表演：邦老“（做入门科，云）兄弟，咱都是捻靶儿的，你唱一个，我吃一碗酒。（正末云）您兄弟不会唱。（店小二云）你不会唱，我替你唱。……（正末递酒科，云）哥吃一碗酒，您兄弟今日与哥哥是初相会，就唱个【喜秋风】。（邦老云）你唱你唱，我便吃。（正末唱）【喜秋风】……。”这段对话首先由喝酒引出唱曲，并在唱曲这个问题上反复纠缠，最后正末跳出剧情告诉观众：“就唱个【喜秋风】”，水到渠成地进入唱曲的表演。又如《小尉迟将斗将认父归朝》第二折：“（李道宗云）气杀我也！不要我做元帅，又不要我做副帅，两个老头儿则是赶我，难道我就这等罢了？且唱个曲儿，出这一肚子不平之气。（唱）【清江引】房玄龄徐茂公真老傻，动不动将人骂。”插科打诨与演唱之间结合得自然、巧妙。这种关目设置，与其说是出自剧作家之手，还不如说是伶人即兴发挥更合乎情理。

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元剧宾白中存在不少惯常的表达方式，它与诗词套语不同，是一种散语套话，只要遇到类似戏剧情境，便会出现于伶人口中。如需要提示重要角色出场，则在人物开场白的结尾处说“看有什么人来”。获得不正当利益的人常会感叹“天那！我有这一片好心，天也与我半碗儿饭吃”，或者说“凭着我这片好心肠，天也与我条儿糖吃”（如《河南府张鼎勘头巾》中的道士、《朱砂担滴水浮沤记》中的邦老、《罗李郎大闹相国寺》中的侯兴）。当表现剧中人走街串巷时，便说“蓦过长街，转过短陌”（如《张天师断风花雪月》、《锦云堂暗定连环计》等剧）。

杂剧艺人常将他们擅长的伎艺有机融入戏剧演出，诸如口技、杂耍、说唱、隐语、滑稽小戏等。有的与剧情相关，有的明显游离于剧情之外。不管何种情况，它们均留下了伶人创造的痕迹。插入性的演出有三类：第一、穿插与剧情相关的非戏剧类的表演技艺。如《逞风流王焕百花亭》表演“叫果子”：“（正末提查梨条从古门叫上，云）查梨条卖也！查梨条卖也！才离瓦市，恰出茶房，迅指转过翠红乡，回头便人莺花寨，须记的京城古本老郎传流。这果是家园制造，道地收来也。……”“叫果子”是北宋即已流行的市井伎艺，以模仿各种叫卖的市声为乐。据宋高承《事物纪原》卷九“吟叫”条载：“市井初有叫果子之戏。其本盖自至和、嘉佑之间叫‘紫苏丸，，洎乐工杜人经‘十叫子’始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同。故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟叫也。”耐得翁《都城纪胜》称这类伎艺为“叫声”。南宋后依然流行，吴自牧《梦粱录》载：“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。”孟元老《东京梦华录》卷八载：六月六日崔府君生日时，“自早呈拽百戏，如上竿、趣弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。”杂剧明确交代叫卖“查梨条”是“京城古本老郎传流”，可以肯定，在这里，杂剧艺人按照历代流传下来的表演套路，将“叫果子”运用到了戏剧演出中。此外还有《风雨像生货郎旦》中的“说唱货郎”、《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折中的“说唱愚鼓”（渔鼓），均属于同性质的演出形式。这些表演形式是历代勾栏艺人流传下来的，艺人临场搬演，无需剧作家来设计。

第二，在剧情演绎中融入院本演出。胡忌先生在元杂剧中找到一些宋金杂剧的残留，有“先生家门”下的“清闲真道本”和“卒子家门”下的“针儿线”两种。前者见于李文蔚《张子房圮桥进履》中乔仙化身道士所云，后者见于元无名氏《飞刀对箭》第二折净扮张士贵上场的一段念白。“清闲真道本”不论哪位道士出场都可套用，“针儿线”则凡是庸将也无不可念。陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》“打略拴搐”目下“先生家门”载有“清闲真道本”、“卒子家门”有“针儿线”。毫无疑问，它们在元剧之前就存在，当然不应归为元杂剧作家的创造。可以推想，宋金时代这类体制短小的院本一直在勾栏艺人口头流传，当新兴的元杂剧盛行以后，只要与戏剧情节大体扯上联系，就可任意穿插到相关剧目中去，成为杂剧艺人编创新剧的现成材料。

第三，在杂剧的折与折之间插演歌舞杂技。黄天骥先生指出：元剧在演出时，折与折之间往往穿插爨弄、队舞、吹打之类的伎艺，用来填补因演员换装所出现的舞台时间上的空白。这些杂艺究竟如何表演和调度，剧本上并没有明文规定，很可能是由艺人即兴发挥的，后代的剧本选家们也就无从记录。此论甚是。剧本选家关注的是戏剧的文学性，他们看重的是出自剧作家之手的曲词，对于伶人的艺术创作，是不屑于记录在案的。

元剧情节关目与剧情结构雷同现象亦非常突出，徐朔方《金元杂剧的再认识》所论甚详。例如文人落魄，让其受亲故冷落，被迫出走，文人由此发奋读书，成就功名后准备报复时，则由旁人道破实情——原来亲人为激励自己上进，表面上故意为难，实际上却暗中资助盘缠，最后误会化解。《冻苏秦》、《王粲登楼》、《渔樵记》、《举案齐眉》、《裴度还带》、《破窑记》等剧均使用该关目。再比如，原以为死去的亲人忽然出现在眼前，为了验证对方是人是鬼，就会说：“你是人呵，我叫你，你应的一声高似一声；是鬼呵，一声低似一声”；有时恰好堵了一口气应不出声来，或者对方故意低声回应，制造有鬼的误会，产生滑稽诙谐的舞台效果。该关目见于《合汗衫》、《桃花女》、《货郎旦》、《罗李郎》等剧。又如剧中人物原本平静地生活，在街上碰见算命先生，告知有“一百日血光之灾，必须外出躲灾”，然后远走他乡，结果反而遭遇不测。《朱砂担滴水浮沤记》、《张孔目智勘魔合罗》、《梁山七虎闹铜台》、《玎玎珰珰盆儿鬼》等剧便是如此。有时甚至一折或整本雷同或因袭，如《梧桐雨》因袭《拜月亭》，《还牢末》因袭《酷寒亭》，《勘头巾》与《魔合罗》雷同等。

如何解释上述现象？徐朔方认为金元杂剧是世代累积型集体创作，“当时传统剧目有的可能只有口口相传的简单梗概，或几支主要曲牌，然后由各书会才人写定全剧的曲白。”徐先生分析颇具创建性，元剧的雷同因袭与其剧目的营造方式密切相关。众所周知，元剧不少故事题材早已在民间艺人口头辗转流传，故事在传播中必然有相互之间的借鉴、套用，剧作家据此编创剧本，出现剧目情节的雷同因袭，便不难理解。因此，王骥德所云“教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲”的传闻，可能并非空穴来风。

由上所见，元代杂剧艺人广泛参与了戏剧脚本的编创工作，举凡上场诗、科诨笑料、插入性的表演片段，均可以按照伶人自己的套路临场发挥。即使有文字剧本，也并非全部按照剧作家设置的规定动作来表演，宾白字句可以增删、更改，舞台动作可以按照一定演出程式灵活处理。这提醒我们，戏剧史上的文字剧本往往遮盖了许多生动的历史细节，其中既有传统文人戏剧观和后代“真戏剧”观的影响，也与伶人口头编创的即时性、易变性所带来的文字记录上的缺失相关。

总之，元杂剧剧本编创问题的提出，使我们对元杂剧剧目的营造方式、伶人在编创剧本上所起的作用等问题产生了新的认识。在元代，伶人不只是被动地接受剧作家书写的文字剧本，他们还广泛参与了杂剧的创作工作，在表演中融入了历代口传的表演技艺和戏剧元素。因袭、套用和临场发挥是艺人编创剧本的常用方法，既延续了伎艺的传承谱系，又重塑了戏剧作品，使之符合舞台艺术的要求，使剧目常演常新，富于鲜活性和创造性。这在很大程度上弥补了案头文学与舞台脚本之间的裂缝。通过这种艺术实践，伶人掌握了大量的剧本文学资源，提高了编剧技巧，为他们独自营造戏曲剧目积累了丰富的艺术经验。这启示我们，研究中国古代戏剧史，需要透过书写文明的壁障与误解，重视戏剧的口述历史，才能不断揭示剧史真相。

圣元奶粉不断发展壮大的方法 篇4

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2005年4月，圣元奶粉成功在美国OTC证券市场上市，2007年4月份成功转板纳斯达克，成为国内首家在美国上市的本土乳企，大胆的创想成为了现实，圣元奶粉第一次走在了同业的前头。

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2013年11月，圣元奶粉在上海宣布，公司已经与育婴博士签订协议，将对其进行并购重组。而这一举动也吹响了国内乳粉企业掀起整合并购的号角，圣元奶粉在雄厚了自身实力的前提下，也对行业规范化整顿提供了借鉴模式。

2014年1月，随着圣法国工厂建厂奠基仪式在布列塔尼省卡莱工业园区的圆满举行，圣元奶粉宣布正式进军国际市场，开创了发展历程的最高峰。

随着16年不断演变和发展，如今的圣元奶粉已经有了同业竞争者无法企及的优势，圣元奶粉奶粉依托其上市公司的国际资源优势，在欧洲乳制品监管体系的强大背景支撑下，对产业链的卫生把控上再度提升，将生产出符合欧盟和中国的双重标准的世界级高端奶粉。相信未来的某一天，圣元奶粉旗下的产品将面对全球市场输出，这不仅是圣元奶粉的大

杂剧《临江驿潇湘秋夜雨》鉴赏 篇5

(末扮张天觉同正旦翠鸾领兴儿上，诗云)一片心悬家国恨，两条眉锁庙廊谋。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。老夫姓张，名商英，字天觉。叨中甲第以来，累蒙擢用。谢圣恩可怜，官拜谏议大夫之职。为因高俅、杨戬、童贯、蔡京苦害黎庶，老夫秉姓忠直，累谏不从，圣人着老夫江州歇马。我夫人不幸早年亡过，止留下一个女孩儿，小字翠鸾，长年一十八岁，未曾许聘他人。老夫自离了朝门，一路辛苦，到此淮河渡也。限次紧急。兴儿，与我唤将排岸司来者。(兴儿云)理会的。(净扮排岸司上，诗云)腿上无毛嘴有髭，星驰电走不违时。沿河两岸长巡哨，以此加为排岸司。小官排岸司的便是。驿亭中大人呼唤，不知有甚事？须索走一遭去。老叔报复去，道有排岸司来了也。(兴儿报科)(张天觉云)着他过来。(兴儿云)着过去。(做见科)(净云)大人唤排岸司有何分付？(张天觉云)排岸司，老夫奉圣人的命，将着家小前往江州歇马。限次紧急，你不预备下船只，可不误了我的期限？好打！则今日我就要开船也。(净云)大人，这淮河神灵，比别处神灵不同。祭礼要三牲，金银钱纸烧了神符，若欢喜方可开船；若不欢喜，狂风乱起，浪滚波翻，那一个敢开。请问大人，不知可曾祭过神道不曾？(正旦云)这等，爹爹，与他些钱钞，早些安排祭礼去。(张天觉云)孩儿，你不知，老夫是国家正臣，他是国家正神，何必要甚么祭礼？岂不闻“非其鬼而祭之，谄也？”(诗云)宋国非强楚，清淮异汨罗。全凭忠信在，一任起**。排岸司，快与我开了船者。(净云)船便开，倘若有些不测，只不要抱怨我。(做开船科)(兴儿云)呀！风浪起了，怎么好？怎么好？水淹了船也。救人！救人！(张天觉下)(净救正旦科，云)我救了这小姐也，再救那大人去。(下)(正旦云)翠鸾好险也，爹爹好苦也。这淮河里翻了船，多亏排岸司救了我的性命。尚不知我的爹爹生死若何？排岸司打捞去了，单留妾身在此，可怎了也？(外扮孛老上，见正旦科，云)兀那女子，你是何方人氏？姓甚名谁？你说与我听咱。(正旦云)妾身乃张天觉的女孩儿，小字翠鸾，长年一十八岁。因爹爹往江州歇马，来到这淮河渡。不听排岸司言语，不曾祭祀，开到中流，果然风浪陡作，翻了船。若不是排岸司救了我呵，那得这性命来。(孛老云)看这女子，也不是受贫的人。他乃官宦之家，我陪你在此等一等。若是你那做官的尚在，我送你去还他便了。(正旦云)怎么等了许久，那排岸司还不见来？我身上一来禁不过这湿衣服，二来天色渐晚，爹爹又不知下落。天阿！兀的不害杀我也。(老云)姐姐，我是这

淮河边打渔的，叫做崔文远，家里离此不远。姐姐，你若肯与我做个义女儿，且在我家中住下。等日后寻见你那做官的，我着你子父每再得团圆。你意下如何？(正旦云)那壁老的若不弃嫌呵，我情愿与你做个女儿。(孛老云)既是这等，你就跟我家中去来。(正旦云)这此时不知我那爹爹在那里也呵？(唱)

【仙吕】【端正好】我恰才沉没这急流中，挣的到河滩上。只看我这湿渌渌上下衣裳。若不是渔翁肯把咱恩养，(带云)天那！(唱)这泼性命休承望。(同下)

第一折

(张天觉领兴儿上，诗云)船过淮河渡，心忙去路催。岂知风浪起，搅下一天悲。老夫张天觉是也。不听排岸司之言，到于中流，翻了船只。我那翠鸾女孩儿，不知去向。我欲待亲自去寻来，限次又紧，着老夫左右两难，如何是好？如今沿途留下告示，如有收留小女翠鸾者，赏他花银十两。待到了江州，再遣人慢慢跟寻，又作道理。我那翠鸾孩儿，则被你痛杀我也。(下)(孛老上云)欢来不似今朝，喜来那逢今日。老汉崔文远的便是。自从探俺兄弟回来，见一个女孩儿，乃是张天觉大人的小姐。他父亲往江州歇马去，来到这淮河渡，不信排岸司之言，不曾祭献神道，便开了船。到这半途中，刮起大风，涌起波浪，将这船掀翻了，今他父亲不知所在，这个女孩儿也是有缘，我认他做了个义女。他自到我家来，倒也亲热。一家无二，每日前后照顾，再不嫌贫弃贱。也是老汉阴功所积。今日不出去打渔，在家中闲坐。看有甚么人来？(冲末扮崔甸士上，诗云)黄卷青灯一腐儒。九经三史腹中居。他年金榜题名后，方信男儿要读书。小生姓崔，名通，字甸士，祖居河南人氏，幼习儒业，颇看诗书。受十年苦苦孜孜，博一任欢欢喜喜。小生如今上朝取应去，到此淮河渡。这里有个崔文远，他是俺爹爹的亲兄，顺便须探望他去。这就是伯父门首，待我叫一声：门里有人么？(孛老云)是谁唤门？我开了这门。(问科，云)是那个？(崔甸士云)小侄是崔甸士。因上朝取应去，特来拜辞伯父。(孛老云)孩儿，请家里来。你父亲安康么？(崔甸士云)托赖伯父，安康哩。(孛老云)你休便要去，且在我家里住几日。(崔甸士云)多谢伯父。(孛老云)你曾娶妻来么？(崔甸士云)上告伯父，古人有云：“先功名而后妻室”。小侄还不曾娶妻哩？(孛老云)我想这崔甸士是个有文才的，久已后必然为官。我有心将翠鸾孩儿聘与他为妻，未知他意下如何？待我唤他出来，和我侄儿厮见，我自有个主意，翠鸾孩儿，你出来。(正旦上，云)妾身翠鸾的便是。自从与父亲相别，并无音信。多亏了这崔老的认我做义女儿，他将我似亲女一般看待。我在这里怕不打紧，知我那爹爹在于何处也呵？(唱)

【仙吕】【点绛唇】举目生愁，父亲别后难根究。这一片悠悠，可也还留得残生否？

【昆江龙】若不是渔翁搭救，险些儿趁一江春水向东流。我如今偷挨岁月，爹爹呵，知他在何处沉浮？则我这一寸心怀千古恨，两条眉锁十分忧。多谢的那老父恩临厚，不将我似世人看待，直做个亲女收留。

(做见科，云)父亲呼唤翠鸾，有何分付？(孛老云)孩儿，我有个侄儿，唤做崔甸士。他为进取功名去，路打我门首经过，来拜别我。你如今过去，与他相见咱。(正旦云)理会的。(孛老云)侄儿不知，我近新认了个义女儿，叫做翠鸾，特特唤他出来，与你相见一面，你也好前后出入行走。(崔甸士云)伯父，请过妹子来，小生与他相见咱。(孛老云)翠鸾孩儿，你过来把体面与哥哥相见者。(正旦做见科，云)哥哥万福。(崔甸士云)一个好女子也。(正旦唱)

【油葫芦】则见他抄定攀蟾折桂手。(崔甸士云)妹子，恕生面少拜识。(正旦唱)待趋前还褪后，我则索慌忙施礼半含羞。(崔甸士云)妹子，小生有缘得此一见。(正旦唱)则见他身儿俊俏庞儿秀。(崔甸士云)妹子，小生此后又不知何时重会哩。(正旦唱)则见他性儿温润情儿厚。且休夸潘安貌欠十分，子建才非八斗。单只是白凉衫稳缀着鸳鸯扣，上下无半点儿不风流。

(崔甸士云)妹子，小生一来探望伯父，二来便辞别应举去也。(正旦唱)

【天下乐】则愿的早夺词场第一筹，文优福亦优，宴琼林是你男儿得志秋。标题的名姓又香，打扮的体态又作，准备着插宫花饮御酒。

(孛老云)老夫偌大年纪，别无一人，止有这个女孩儿，未曾招嫁。我想侄儿聪明俊俏，有心待将这女孩儿与我侄儿为妻，我试问他咱，甸士，你曾娶妻来么？(崔甸士云)小生并未娶妻，伯父只管问我怎的？(孛老云)老夫偌大年纪，止有这个女孩儿。我见你堂堂人物，聪慧风流，久已后必然为官。我要招你为婿，久后送老汉入土，也有些光彩。甸士，便好道：淑女可配君子。你心下如何？(崔甸士云)谨依尊命，多谢了伯父。(正旦云)父亲救得我性命勾了，又要替我成就这亲事怎的？(唱)

【醉中天】才救出淮河口，又送上楚峰头。(做背哭科，云)俺那父亲呵，(唱)生死茫茫未可水，怎便待通媒媾……(孛老云)我儿，你怎么不答应我一句儿？姻缘姻缘，事非偶然。我也须不误了你。(正旦唱)虽然道姻缘不偶，我可一言难就，有多少雨泣云愁。(孛老云)我儿，这个是喜事，怎么倒哭起来？快不要这等。我看的那侄儿满腹文章，一定是做官的。故此将你许配了他。常言道：女大不中留。你见那家女孩儿养老在家里的？你只依着我，就今日两边行一个礼，承认了罢。(正旦唱)

【金盏儿】元来他敬儒流，意绸缪。可甚么是非只为多开口，倒道我女大不中留。他分明亲许出，着我怎抬头？虽然俺心下有，我须是脸儿羞。(孛老扯旦、末行礼科，云)则今日好日辰，成合了这门亲事。侄儿，你与我便上朝求官应举去，得一官半职，回来改换家门．则是休忘了我的思念。(正旦云)多谢父亲。则怕崔秀才此一去，久后负了人也。(崔甸士云)小生若负了你呵，天不盖，地不载，日月不照临。(正旦云)秀才也，你去则去，频频的稍个书信回来。(崔甸士云)小生知道，你放心者。(正旦唱)

【赚煞】则他这胸臆卷江淮，宝剑辉星斗。是俺那父亲匹配下鸾交凤友。想着你千里关山独自个走，则今宵有梦难投。你若到至公楼，占了鳌头，则怕你金榜无名誓不休。莫便要心不应口，早做了背亲忘旧。(带云)崔秀才也，(唱)休着我倚柴门，凝望断不归舟。(下)

(崔甸士云)则今日辞别了伯父，便索长行也。(做拜别科)(孛老云)侄儿，则愿你早早成名，带挈我翠鸾孩儿做个夫人县君也。(诗云)成就良姻顷刻间，明春专望锦衣还。(崔甸士诗云)嫦娥自是贪年少，何怕蟾宫不许攀。(同下)

第二折

(净扮试官领张千上，诗云)皆言桃李属春官，偏我门墙另一般。何必文章出人上，单要金银满秤盘。小官姓赵，名钱，有一班好事的就与我起个表德，唤做孙李。今年轮着我家掌管主司考卷，我清耿耿不受民钱，干剥剥只要生钞。目下有一举子，姓崔名通字甸士。撺过卷子，拟他第一。只是我还未曾覆试。左右，与我唤将崔秀才来者。(崔甸士上，云)小生崔通。撺过卷子，今场贡主呼唤，须索走一遭去。(张千报科云)报大人得知，崔秀才到了也。(试宫云)着他过来。(张千云)着过去。(做见科)(崔甸士云)大人呼唤小生，不知为何？(试官云)你虽然撺过卷子，未曾覆试你。你识字么？(崔甸士云)我做秀才，怎么不识字？大人，那个鱼儿不会识水。(试官云)那个秀才，祭丁处不会抢馒头吃。我如今写个字你识：东头下笔西头落。是小甚么字？(崔甸士云)是个一字。(试官云)好不枉了中头名状元，识这等难字。我再问你：会联诗么？(崔甸士云)联得。(试官云)河里一只船，岸上八个拽。你联将来。(崔甸士云)若还断了弹，八个都吃跌。(试官云)好好。待我再试一道：一个大青碗，盛的饭又满。(崔甸士云)相公吃一顿，清晨饱到晚。(试官云)好秀才，好秀才。看了他这等文章，还做我的师父哩。张千。你问这秀才有婚无婚？(张千云)相公问你，有婚无婚。(崔甸士云)有婚是怎生？无婚是怎生？(张千云)相公他问:有婚是怎生？无婚是怎生？(试官云)若有婚，着他秦川做知县去。若无婚，我家中有一百八岁小姐与他为妻。(张千云)敢是一十八岁。(试官云)是一十八岁。(张千云)秀才，俺相公说：你若有婚，着你秦川做知县去。若无婚，有一小姐招你为婿。(崔甸士云)住者，等我寻思波。(背云)我伯父家那个女子，又不是亲养的，知他那里讨来的？我要他做甚么？能可瞒昧神祗，不可坐失机会。(回云)小生实未娶妻。(试官云)既然无妻，我招你做女婿。张千，着梅香在那灶窝里拖出小姐来。(张千云)理会的。(搽旦上，诗云)今朝喜鹊噪，定是姻缘到。随他走个乞儿来，我也只是呵呵笑。妾身是今场贡官的女孩儿。父亲呼唤，须索见去。(做见科，云)父亲，唤你孩儿为着何事？(试官云)唤你来别无他事，我与你招一个女婿。(搽旦云)招了几个？(试官云)只招了一个。你看一看，好女婿么？(崔甸士云)好媳妇。(试官云)好丈人么？(崔甸士云)好丈人。(试官觑张千科，云)好丈母么？(张千云)不敢。(试官云)崔甸士，我今日除你秦川县令，和我女儿一同赴任去。我有一个小曲儿，唤做〔醉太平〕我唱来与你送行者。(唱)

【醉太平】只为你人材是整齐，将经史温习。联诗猜字尽都知，因此上将女孩儿配你。这幞头呵除下来与你戴只。(做除幞头科)这罗襕呵脱下来与你穿只。(做脱罗襕科)弄的米身儿卜精赤条条的。(云)张千，跟着我来。(唱)我去那堂子里把个澡洗。(下)(崔甸士云)小姐，我与你则今日收拾了行程，便索赴任走一遭去。(诗云)拜辞他桃李门墙，趱行程水远山长。(搽旦诗云)不须办幞头袍笏，便好去幺喝撺箱。(同下)(正旦上，云)妾身翠鸾的便是。自从崔老的的认我做义女儿，他有个侄儿是崔甸士，就将我与他侄儿为妻。他侄儿上朝取应去了，可早三年光景，说他得了秦川县令，他也不来取我。如今奉崔老的言语，着我收拾盘缠，直至秦川寻崔甸士走一遭去。他也少不的要看侄儿，就随后来看我。(叹科)嗨！我想这秀才们好是负心也呵。(唱)

【南吕】【一枝花】不甫能蟾宫折桂枝，金阙蒙宣赐。则道是洞房花烛夜，金榜可兀的挂名时。我为你撇吊了家私，远远的寻途次，恨不能五六里安个堠子。我看了些洒红尘秋雨的这丝丝，更和这透罗衣金风飋飋。

【梁州】我则见舞旋旋飘空的这败叶，恰便似红溜溜血染胭脂。冷飕飕西风了却黄花事。看了些林梢掩映，山势参差。走的我口干舌苦，眼晕头疵。我可也把不住抹泪揉眵，行不上软弱腰肢。我、我、我，款款的兜定这鞋儿，是、是、是，慢慢的按下这笠儿，呀、呀、呀，我可便轻轻的拽起这裙儿。我想起亏心的那厮，你为官消不得人伏侍。你忙杀呵，写不得那半张纸？我也须有个日头儿见你时，好着我仔细寻思。(云)可早来到秦川县了也。我问人咱。(做向古门问科，云)敢问哥哥，那里是崔甸士的私宅？(内云)则前面那个八字墙门便是。(正旦云)哥哥，我寄着这包袱儿在这里，我认了亲眷呵便采取也。(内云)放在这里不妨事，你自去。(正旦云)门上有人么？你报复去，道有夫人在于门首。(祗从云)兀那娘子，你敢差走了。俺相公自有夫人哩。(正旦云)你道甚么？(祗从云)俺相公自有夫人哩。(正旦唱)

【牧羊关】兀的是闲言浯，甚意思？他怎肯道节外生枝。我和他离别了三年，我怎肯半星儿失志？我则道他不肯弃糟糠妇，他原来别寻了个女娇姿。只待要打灭了这穷妻子，呀、呀、呀，你畅好是负心的崔甸土。

(云)哥哥，你只与我通报一声。(祗从报科，云)告的相公知道，门首有夫人到了也。(搽旦云)兀那厮，你说甚么哩？(祗从云)有相公的夫人在于门首。(搽旦云)他是夫人，我是使女？(崔甸士云)这厮敢听左了。夫人你休出去，只在这里伺侯，待我看他去来。(正旦做见认科，云)崔甸士，你好负心也。怎生你得了官，不着人来取我？(搽旦云)好也啰，你道你无媳妇，可怎生又有这-个来？我则骂你精驴禽兽，兀的不气杀我也。(做呕气科)(崔甸士云)夫人息怒，这个是我家买到的奴婢。为他偷了我家的银壶台盏，他走了，我一向寻他不着，他今日自来投到，岂不是飞蛾扑火，自讨死吃的？左右，拿将下去，洗剥了与我打着者。(祗从做拿，旦不伏科)(正旦唱)

【隔尾】我则待妇随夫唱和你调琴瑟。谁知你再娶停婚先有个泼贱儿。(搽旦怒云)你这天杀的，他倒骂我哩。(崔甸士云)左右，还不扯下去打呀？(正旦唱)倒将我横拖竖拽离阶址。(带云)崔甸士，(唱)你须记的，那时亲设下誓词。(崔甸士云)胡说，我有甚么誓词。(正旦唱)你说道：不亏心，不亏心，把天地来指。

(崔甸士云)左右，你道他真个是夫人那？不与我拿翻，不与我洗剥，不与我着实打。你须看我老爷的`手段，着你一个个充军。(连做拍案，祗从拿倒打科)(正旦唱)

【哭皇天】则我这脊梁上如刀刺，打得来青间紫。飕飕的雨点下，烘烘的疼半时。怎当他无情无情的棍子，打得来连皮彻骨，夹脑通心，肉飞筋断，血溅魂消，直着我一疼来，一疼来一个死。我只问你个亏心甸上，怎揣与我这无名的罪儿？

(崔甸士云)你要乞个罪名么？这个有。左右，将他脸上刺着“逃奴”二字，解往沙门岛去者。(祗从云)理会的。(正旦唱)

【乌夜啼】你这短命贼怎将我来胡雕刺？迭配去别处官司，世不曾见这等跷蹊事。哭的我气噎声丝，诉不出一肚嗟咨。想天公难道不悲慈？只愿得你嫡亲伯父登时至，两下里质对个如何是？看你那能牙利齿，说我甚过犯公私？

(崔甸士云)左右，便差个能行快走的解子，将这逃奴解到沙门岛。一路上则要死的，不要活的，便与我解将去。(正旦云)崔甸士，你好狠也。(唱)

【黄钟煞】休、休、休，劝君莫把机谋使，现、现、现，东岳新添-个速报司。你、你、你，负心人，信有之，咱、咱、咱，薄命妾，自不是。快、快、快，就今日，逐离此。行、行、行，可怜见，只独自。细、细、细心儿里，暗忖思，苦、苦、苦业身躯怎动止？管、管、管少不的在路上停尸。(做悲科唱)哎哟，天那？但不知那塌儿里把我来磨勒死？(同解子下)(搽旦云)相公，莫非是你的前妻，敢不中么？不如留他在家，做个使用丫头，也省的人谈论。(崔甸士云)夫人不要多心。我那里有前妻来？(搽旦云)他适才说，等你嫡亲伯父来，要和你面对。这怎么说？(崔甸士云)是我有个亲伯父，叫做崔文远。这原是我伯父家丫头，卖与我的。你看他模样倒也看的过。只是手脚不好要做贼。我前日到处寻不着他，今日自来寻我，怎么饶的他过？如今这一去，遇秋天阴雨，棒疮发呵，他也无那活的人也。咱和你后堂中饮酒去来。(诗云)幸今朝捉住逃奴，迭配去必死中途。(搽旦诗云)他若果然是前时妻小，倒不如你也去一搭里当夫。(同下)

第三折

(张天觉领兴儿、祗从上，诗云)一去江州三见春，断肠回首泪沾巾。凄凉唯有云端月，曾照当时离散人。老夫张天觉。自与我孩儿翠鸾在淮河渡翻船之后，可早又三年光景也。谢圣恩可怜，道老夫廉能清正，节操坚刚，常怀报国之心，并无于家之念，加老夫天下提刑廉访使，敕赐势剑金牌。先斩后闻。这圣意无非着老夫体察滥官污吏，审理不明词讼。老夫虽然衰迈，岂敢惮劳？但因想我翠鸾孩儿，忧愁的须鬓斑白，两眼昏花，全然不比往日了。我几年间着人随处寻问，并没消耗。时遇秋天，怎当那凄风冷雨，过雁吟虫，眼前景物，无一件不是牵愁触闷的。兴儿，兀的不天阴下雨了也。行动些。(诗云)一自做朝臣，区区受苦辛。乡园千里梦，鞍马十年尘。亲儿生失散，祖业尽飘沦。正值秋天暮，偏令客思殷。你看那洒洒潇潇雨，更和这续续断断云。黄花金兽眼。红叶火龙鳞。山势嵯峨起，江声浩荡司。家僮倦前路，一样欲销魂。兴儿，前面到那里也？(兴儿云)老爷，前至临江驿不远了。(张天觉云)若到临江驿，老夫权且驻下者。正是：“长江风送客，孤馆雨留人。”(同下)(正旦带枷锁同解子上，云)好大雨也。(诗云)我本是香闺少女，可怜见无人做主。遭迭配背井离乡。正逢着淋漓骤雨。哥哥，你只管里将我来棍棒临身，不住的拷打，难道你的肚肠能这般硬？更也没那半点儿慈悲的？(做悲科)天阿，天阿，我委实的衔冤负屈也呵。(唱)

【黄钟】【醉花阴】忽听的摧林怪风鼓，更那堪瓮瀽盆倾骤雨。耽疼痛捱程途。风雨相催。雨点儿何时住？眼见的折挫杀女娇姝。我在这空野荒郊。可着谁做主？

(解子云)快行动些，这雨越下的大了也。(正旦唱)

【喜迁莺】淋的我走投无路，知他这沙门岛是何处酆都？长吁气成云雾。行行里着车辙把腿陷住，可又早闪了胯骨。怎当这头直上急簌簌雨打，脚底下滑擦擦泥淤。

(正旦做跌倒科)(解子云)你怎么跌倒了来？(正旦云)哥哥，这里滑。(解子云)千人万人走都不跌，偏你走便跌倒了？我如今走过去，滑呵，万事罢论。若不滑呵，我将你两条腿打做四条腿。(解子走跌倒科，云)快扶我起来。兀那女子，你往那边儿走，这里有些滑。(正旦唱)

【出队子】好着我急难移步。淋的来无是处。我吃饭时晒干了旧衣服，上路时又淋湿我这布里肚，吃交时掉下了一个枣木梳。

(解子云)你又怎的？(正旦云)掉了我枣木梳儿也。(解子云)掉了罢，到前面别买个梳子与你。(正旦云)哥哥，你寻一寻？到前面你也要梳头哩。(解子云)你也是个害杀人的。(做脚踏科，云)这个想是了。我就这水里把泥洗去了。如今有了梳子，你快行动些。(正旦唱)

【幺篇】我心中忧虑，有三桩事我命卒。(解子云)可是那三桩事？你说我听。(正旦唱)这云呵，他可便遮天映日闭了郊墟，这风呵，恰便似走石吹沙拔了树木，这雨可，他似箭竿悬麻妆助我十分苦。(解子云)你走便走，不走我打你也。(正旦云)哥哥。(唱)

【山坡羊】则愿你停嗔息怒，百凡照觑，怎便精唇泼口骂到有三十句。这路崎岖，水萦纡，急的我战钦钦不敢望前去，况是棒疮发怎支吾？刚挪得半步。(带云)哥哥，你便打杀我呵，(唱)你可也没甚福。(解子云)你休要多嘴多舌。如今秋雨淋漓，一日难走一日。快与我行动些。(正旦唱)

【刮地风】则见他努眼撑睛大叫呼，不邓邓气夯胸脯。我湿淋淋只待要巴前路，哎，行不动我这打损的身躯。(解子喝科，云)还不走哩。(正旦唱)我捱一步又一步何曾停住，这壁厢那壁厢有似江湖。则儿那恶**，他将我紧当处。问行人踪迹消疏，似这等白茫茫野水连天暮，(带云)哥哥也。(唱)你着我女孩儿怎过去？

(解子云)你又怎的？(正旦云)哥哥，这般水深泥泞，我怎生走的过去？望哥哥可怜见，扶我一扶过去。(解子云)则被你定害杀我也。我扶将你过去。我问你，你怎生是他家梅香？你将他家金银偷的那里去了？他如今着我害你的性命哩。你可实对我说。(正旦云)我那里是他家梅香，偷了金银走来？(唱)

【四门子】告哥哥一一言分诉，那官人是我的丈大。我可也说的是实又不是虚。寻着他指望成眷属，他别娶了妻道我是奴。我委实的衔冤负屈。(解子云)这等说起来，是俺那做官的不是？如今我也饶不得你。快行动些。(正旦唱)

【古水仙子】他、他、他，忒很毒，敢、敢、敢，昧己瞒心将我图，你、你、你，恶狠狠公隶监束，我、我、我，软揣揣罪人的苦楚。痛、痛、痛，嫩皮肤上棍棒数，冷、冷、冷，铁锁在项上拴住，可、可、可，干支剌送的人活地狱，屈、屈、屈，这烦恼待向谁行诉？(带云)哥哥，(唱)来、来、来，你是我的护身符。

(解子云)天色晚了也。快行动些，寻一个宵宿的去处。(正旦唱)

【随尾】天与人心紧相助，只我这啼痕向脸儿边厢聚。(带云)天那天那，(唱)眼见的泪点儿更多，如他那秋夜雨。(同下)

第四折

(净扮驿丞上，诗云)往来迎送不曾停，廪给行粮出驿丞。管待钦差犹自可，倒是亲随伴当没人情。小可是临江驿的驿丞。昨日打将前路关子来，道廉访使大人在此经过，不免打扫馆驿干净。大人敢待来也。(孛老上，云)老汉崔文远的便是，自从着我女儿翠鸾寻我那侄儿崔甸士去了，音信皆无。我亲到秦川县，看我那女儿去。天色晚了也，又下着这般大雨。我且在这馆驿里寄宿一夜，明日早行。(驿丞见科，云)兀那老头儿，你做甚么？(孛老云)雨大的紧，前路又没去处。这馆驿中不问那里，胡乱借我宿一夜，明日绝早便去。(驿丞云)老头儿你不知道，如今接待廉访大人，休要大惊小怪的。你去那厨房檐下歇宿去。(孛老云)多谢了。(下)(张天觉引兴儿、祗从上，云)老夫张天觉，来到这临江驿也。兴儿，你莫不身上着雨来么？(兴儿云)老爷，这般大雨，身上衣服都湿透了也。(张天觉云)既然是这等，我且在馆驿里避雨咱。(驿丞接科，云)小的是临江驿驿丞，在此迎接。请大人公馆中安歇。(张天觉云)兴儿，我一路上鞍马劳顿，我权且歇息，休要着人大惊小怪的。若惊觉老夫睡呵，我只打你。便与我分付去。(兴儿云)理会的。兀那驿丞，我分付你：大人歇息，不许着人大惊小怪。若打醒了睡，要打我哩，分付你去。(驿丞云)这个我知道。(解子同正旦上)(正旦云)解子哥哥，这一天雨都下在俺两个身上也。(解子云)这大雨若淋杀你可，我也倒省些气力。这沙门岛好少路儿哩。(正旦云)哥哥，这风雨越大了也。(唱)

【正宫】【端正好】雨如倾，敢则是风如扇。半空里风雨相缠，雨般儿不顾行人怨，偏打着我头和面。

【滚绣球】当日个近水边，到岸前，怎当那风高浪卷，则俺这两般儿景物凄然。风刮的似箭穿，雨下的似瓮瀽，看了这风雨呵，委实的不善，也是我命儿里惹罪招愆。我只见雨淋淋写出潇湘景，更和这云淡淡妆成水墨天。只落的两泪涟涟。

(解子云)你休烦恼，我和你到临江驿寄宿去来。(做叫门科，云)馆驿子开门来。(驿丞云)又是那一个？我开开这门。这弟子孩儿好大胆也。廉访使大人在这里歇息，你只在门外。你若大惊小怪的，我就打折你那腿。我关上这门。(解子云)可不是悔气，原来有廉访使大人在这里，俺休要大惊小怪的。我脱了这衣服，我自家扭扭干。(做脱衣科，云)呀，袖儿里还有个烧饼，待我吃了罢。(正旦云)哥哥，你吃甚么哩？(解子云)我吃烧饼哩。(正旦云)哥哥，你与我些儿吃波？(解子云)我但是吃东西，你便讨吃。也罢，我与你些儿吃。(正旦云)哥哥，你多与我些儿吃波？(解子云)一个烧饼，我与你些儿吃。你嫌少，没的我都与你吃了罢？(正旦唱)

【伴读书】我这里告解子且消遣，我肚里饥难分辩。只他这风风雨雨强将程途来践，走的我筋舒力尽浑身战，一身疼痛十分倦，我、我、我，立盹行眠。

【笑和尚】我、我、我，捱一夜似一年，我、我、我，埋怨天。我、我、我，敢前生罚尽了凄凉愿？我、我、我，哭干了泪眼，我、我、我，叫破了喉咽。来、来、来，哥哥我怎把这烧饼来咽？

(做哭科，云)哎呀，天也！我便在这里，不知我那爹爹在那里也？(张天觉云)翠鸾孩儿，兀的不痛杀我也。我恰才合眼，见我那孩儿在我面前一般，正说当年之事。不知是甚么人惊觉着我这梦来？皆因我日暮年高，梦断魂劳。精神惨惨，客馆寥寥，又值深秋天道。景物萧条。江城夜永，刁斗声焦。感人凄切，数种煎熬。寒蛩唧唧，塞雁叨叨。金风淅淅，疏雨潇潇。多被那无情风雨，着老夫不能合眼。我正是闷似湘江水，涓涓不断流。又如秋夜雨，一点一声愁。我恰才分付兴儿，休要大惊小怪的。这厮不小心，惊觉老夫睡。该打这厮也。(兴儿云)我分付他那驿丞了。他不小心，我打这厮去。(做打驿丞科，云)兀那厮，我分付来，休要大惊小怪的。惊觉老爷睡。倒要打我，我只打你。(驿丞云)大叔休打，我自睡去，都是这门外的解子来。我开开这门，我打这厮去。(做打解子科，云)兀那解子，我着你休大惊小怪的，你怎生啼啼哭哭？惊觉廉访大人？恰才那伴当，他便打我，我只打你。(解子云)都是这死囚。(词云)你大古里是那孟姜女千里寒衣，是那赵贞女罗裙包土，便哭杀帝女娥皇也，谁许你洒泪去滴成斑竹？(正旦词云)告哥哥不须气，扑我冤枉事谁行诉与？从今后忍气吞声，再不敢嚎濛痛哭。爹爹也，兀的不想杀我也。(张天觉云)翠鸾孩儿，只被你痛杀我也。恰才与我那孩儿数说当年淮河渡相别之事，不知是甚么人惊觉我这梦来？(词云)一者是心中不足，二者是神思恍惚。恰合眼父子相逢，正数说当年间阻，忽然的好梦惊回。是何处凄凉如许？响玎珰铁马鸣金，只疑是冷飕飕寒砧捣杵，错猜做空阶下蛩絮西窗，遥想道长天外雁归南浦。我沉吟罢仔细听来，原来是唤醒人狂风骤雨。我对此景无个情亲，怎不教痛心酸转添凄梦。孩儿也，你如今在世为人，还是他身归地府？也不知富贵荣华，也不知遭驱被掳。白头爷孤馆里思量，天那，我那青春女在何方受苦？我分付兴儿来，你休要大惊小怪的，可怎生又惊觉老夫？(做打兴儿科)(兴儿云)老爷休打我，都是那驿丞可恶。(出见驿丞科，云)兀那驿丞，我着你休大惊小怪的，你怎生又惊觉老爷的睡来？(词云)我将你千叮万嘱，你偏放人长号短哭。如今老爷要打的我在这壁厢叫道：阿呀！我也打的你在那壁厢叫道：老叔。(驿丞云)都是这门外边的解子，我开开这门打那厮，兀那解子，我再三的分付你休要大惊小怪的，你又惊觉廉访大人的睡来。你这弟子孩儿。(词云)虽然是被风雨淋淋渌渌，也不合故意的喃喃笃笃。他伴当若打了我一鞭，我也就挎断你娘的脊骨。(解子词云)只听的高声大语，开

门看如狼似虎。想必你不经出外，早难道惯曾为旅。你也去访个因由，要打我好生冤屈，不争那带长枷横铁锁，愁心泪眼的臭婆娘，惊醒了他这驰驿马挂金牌先斩后闻的老宰辅。比及俺忍着饥担着冷，讨憎嫌受打拷，只管里棍棒临身，倒不如汤着风，冒着雨，离门楼。赶店道，别寻个人家宵宿。(正旦词云)隔门儿苦告哥哥，听妾身独言肺腑。但肯发慈悲肚肠，就是我生身父母。且休提一路上万苦千辛，只脚底水泡儿不知其数。悬麻般骤雨淋漓，急箭似狂风乱鼓。定道是馆驿里好借安存。谁想你恶哏哏将咱赶出，便要去另觅个野店村庄，黑洞洞知他何方甚所。若不是逢豺虎送我残生，必然的埋葬在江鱼之腹。顷刻间便撞起响珰珰山寺晓钟，且容咱权避这淅零零潇湘夜雨。(张天觉云)天色明了也。兴儿，你去门首看是甚么人，闹这一夜。与我拿将过来。(做拿解子、正旦见，旦认科，云)兀的不是我爹爹？(张天觉云)兀的不是翠鸾孩儿？这三年你在那里来？你为甚么披枷带锁的？(正旦做哭科，云)爹爹不知。自从孩儿离了爹爹，有个崔老的救了我，他认我做义女。他有个侄儿是崔通。就着他与你孩儿做了女婿。他进取功名去，做了秦川县令。因他不来取我，有崔老的言语，着我寻他去。不想他别娶了妻房，说我是逃奴，将我迭配沙门岛去，一路上只要死的，不要活的。幸得今日遇着爹爹。爹爹也，怎生与你孩儿做主咱？(张天觉云)快开了枷锁者。那厮这等无礼。左右那里？速去秦川县与我拿将崔通来。(正旦云)爹爹，他在秦川为理，若差人拿他，也出不的孩儿这口气。须是我领着祗从人，亲自拿他走一遭去。正是常将冷眼看螃蟹，看你横行得几时。(同祗从下)(崔甸士上，云)小官崔通是也。前日那一个女人，本等是我伯父与我配下的妻子，被我生各支拷做逃奴，解他沙门岛去。已曾分付解子，着他一路上只要死的，不要活的。怎么去了好几日，也还不见来回话？我那夫人只管将这桩事和我炒闹不了。(做惊科，云)怎么我这眼连跳又跳的？想是夫人又来合气了。(正旦领祗从上，云)可早来到秦川县也。左右，打开门进去。(做见科，云)兀的不是崔通？左右，与我拿住者。(崔甸士云)奇怪，你每是那里来的？(祗从云)廉访使大人勾你哩。(正旦云)崔通，今日我也有见你的时节么？左右，与我剥去了冠带，好生锁着。(崔甸士云)小娘子，可怜见。可不道夫乃妇之天也。(正旦唱)

【快活三】我揪将来似死狗牵，兀的不夫乃妇之天？任凭你心能机变口能言，(带云)去来，(唱)到俺老相公行说方便。

(崔甸士云)我早知道是廉访使大人的小姐，认他做夫人可不好也。(正旦云)左右，还有一个泼妇，也与我去拿出来。(祗从拿搽旦上科)(搽旦云)我也是官宦人家小姐，怎把我做烧火的一般这等扯扯拽拽？你岂不晓得“妇人有事，罪坐夫男”？这都是崔通做出来的，于我甚事？(正旦怒云)左右，与我一并锁了。(搽旦云)且不要啰。啤，俺父亲做官，专好唱《醉太平》的小曲儿，我也学的会唱。小姐，待我唱与你听。(唱)

【醉太平】我道你是聪明的卓氏，我道你是俊俏西施，怎肯便手零脚碎窃金赀？这都是崔通来妄指。(正旦云)左右，与我快锁了者。(搽旦云)阿哟，我戴凤冠霞帔的夫人是好锁的？待我来。(除凤冠科，唱)解下了这金花八宝凤冠儿，(脱霞帔科唱)解下这云霞五彩帔肩儿，都送与张家小姐妆台次，我甘心倒做了梅香听使。

(正旦云)左右，都锁押了，带他见俺爹爹去来。(下)(张天觉上，云)自从孩儿亲拿崔通去了，怎生许久还不见到？(正旦押崔甸士、搽旦上科，云)爹爹，我拿将那两个贼丑生来了也。(张天觉云)那厮敢这等无礼。待老夫写表申朝，问他一个交结贡官，停妻再娶，纵容泼妇，枉法成招。大大的罪名。一面竟将他两个押赴通衢，杀坏了者。(孛老慌上，云)不知甚么人大惊小怪的？我试看咱。(做认科，云)兀的不是翠鸾孩儿？你在那里来？(正旦云)呀！父亲，我认崔通去，他别娶了一个，倒说我是逃奴，将我迭配沙门岛去，肯分的遇着我爹爹，如今要将他杀坏了也。(孛老劝科，云)小姐，怎生看老汉的面上，饶了他这性命。小姐意下如何？(正旦唱)

【鲍老儿】他是我今世仇家宿世里冤，恨不的生把头来献(崔甸士云)伯父，你与我劝一劝波。我如今情愿休了那媳妇，和小姐重做夫妻也。(孛老云)小姐，你只饶了他者。(正旦唱)我和他有甚恩情相顾恋？待不沙又怕背了这恩人面。只落的嗔嗔忿忿，伤心切齿，怒气冲天。

(正旦引孛老见张科，云)爹爹，这个便是救我命的崔文远。看恩人面上，连崔通也饶了他罢？(张天觉云)那崔通怎好饶的？(孛老云)老相公，你小姐元是我崔文远明婚正配，许与侄儿崔通的。如今情愿休了那媳妇，与小姐重做夫妻。可不好也？(张天觉云)孩儿你意下如何？(正旦云)这是孩儿终身之事。也曾想来，若杀了崔通，难道好教孩儿又招一个？只是把他那妇人脸上，也刺“泼妇”两字，打做梅香，伏侍我便了。(张天觉云)这也说的有理。左右，将那厮拿过来。看崔文远面上，饶免死罪。将恩人请至老夫家中，养赡到老。小姐还与崔通为妻。那妇人也看他父亲赵礼部面上，饶了刺字，只打做梅香，伏侍小姐。(搽旦哭，云)一般的父亲，一般的做官，偏他这等威势，俺父亲一些儿救我不得。我老实说，梅香便做梅香，也须是个通房。要独占老公，这个不许你的。(张天觉云)左右，将冠带来还了崔通，待他与小姐成亲之后，仍到秦川做官去者。(正旦崔甸士俱冠带，搽旦扮梅香伏侍拜见科)(张天觉云)我儿昔日在淮河渡分散之时，谁想有今日也。(正旦唱)

【货郎儿】想着淮河渡翻船的这灾变，也是俺那时乖运蹇，定道是-家大小丧黄泉。排岸司救了咱性命，崔老的与我配了姻缘，今日可，谁承望父子和夫妻两事儿全。

(崔甸士云)天下喜事，无过父子完聚，夫妇团圆。容小官杀羊造酒，做个庆贺的筵席，与岳父大人把一杯者。(做奉酒科)(正旦唱)

【醉太平】不争你亏心的解元，又打着我薄命的婵娟。险些儿做乐昌镜破不重圆，干受了这场罪谴。爹爹呵，另巍巍稳掌着森罗殿，崔通呵，喜孜孜还归去秦川县，我翠鸾呵，生刺刺硬踹入武陵源。也都是苍天可怜。

【尾煞】从今后鸣琴鼓瑟开欢宴，再休题冒雨汤风苦万千。抵多少待得鸾胶续断弦，把背飞鸟纽回成交颈鸳，隔墙花攀将做并蒂莲。你若肯不负文君头白篇，我情愿举案齐眉共百年。也非俺只记欢娱不记冤，到底是女孩儿的心肠十分样软。

(张天觉云)当初失却渡淮船，父子飘流限各天。消息经年终杳杳，肝肠无日不悬悬。已知衰老应难会，犹喜神明暗自怜。渔父偶收为义女，崔生乍见结良缘。从来好事多磨折，偏遇奸谋惹罪愆。苦誓一心同蜀郡，远寻千里到秦川。剑沉龙浦还重合，镜剖鸾台复再圆。秉烛今宵更相照，相逢或恐梦魂前。

元杂剧的发展 篇6

皮亚杰与维果茨基认知发展观评价的元研究

皮亚杰与维果茨基的认知发展现引起了当代研究者的广泛关注与热烈讨论,这些讨论虽众说纷纭,依然呈现出一些共同的评价特点,如重差异轻共性、重描述轻解释、重个别观点比较轻整体观点评价.这些研究特点的形成,既有理论本身的原因,也有评价者的`因素.进一步的研究需要将部分研究与整体研究、历史研究与现实研究、代表人物研究与学派研究有机结合起来.

作 者：麻彦坤 作者单位：徐州师范大学,教育科学学院,江苏,徐州,221116刊 名：自然辩证法研究 PKU CSSCI英文刊名：STUDIES IN DIALECTICS OF NATURE年，卷(期)：20(9)分类号：N031关键词：皮亚杰 维果茨基 认知发展观 元研究

元杂剧的发展 篇7

关键词：《看钱奴》,讽刺喜剧,审美特征

郑廷玉, 元代剧作家, 河南章德府 (今安阳市) 人。生卒年不详, 生平事迹不详, 仅从钟嗣成《录鬼簿》将其列为“前辈已死名公才人, 有所编传奇行于世者”类可知, 他应该是元代早期的剧作家。其中《看钱奴买冤家债主》是郑廷玉的代表作, 也是中国现存的第一部讽刺喜剧。本文将从喜剧美学的范畴对其作简要分析。

要分析《看钱奴》的喜剧美学特征, 首先, 我们要真正理解喜剧是什么?喜剧有两种范畴界定, 一是艺术形式范畴, 二是美学范畴。其中艺术形式范畴的喜剧的含义又有广义和狭义之分, 广义是指各种带有喜剧性的艺术体裁, 如喜剧性质的电视、电影等。狭义的喜剧是指在戏剧中与悲剧、正剧相对的一种体裁。在美学范畴内, 喜剧是指一种与优美、崇高、悲剧、荒诞、中和相对的审美形态。

丑, 是滑稽的基础、本质。虽然在崇高中也会出现丑, 但是丑在崇高中不是专以丑的面目出现, 却是以恐怖的面目出现的, 这种恐怖依靠它通过丑而显现的庞大和威力, 在我们心中引起恐惧, 由于这种恐怖就使人们忘记了它的丑。然而, 到了这个丑并不可怕的时候, 它就在我们心里激起完全不同的感情——我们的智慧嘲笑我们的荒唐可笑。丑只有到它不安其位, 要显示出自己不是丑的时候才是荒唐的, 只有到那时候, 它才会激起我们去嘲笑它的愚蠢的妄想, 它的弄巧成拙的企图。

一、人物的喜剧性

《看钱奴》讲的是穷人贾仁到东岳庙祈福, 神灵将拆毁佛庙的周荣祖家的福气借与他二十年, 并交代他到期归还原主。恰逢周荣祖进京赶考, 将全部家产埋于墙根之下, 被贾仁发现, 将其占为己有。周荣祖应试失败, 落魄回乡, 又发现财产被盗, 贫困交加之际, 只好卖掉唯一的儿子, 而买主正是贾仁。二十年后, 贾仁病死, 儿子贾长寿继承全部家产。后贾长寿与亲生父母相认, 圆满结局。

剧中虽周荣祖是正末, 贾仁是净, 但全剧都是以贾仁为主要人物来展开的。贾仁在剧中是一个极具喜剧性的人物, 而他的喜剧性又主要是由讽刺来体现。首先, 贾仁的名字, 就极具讽刺性, 贾谐音“假”, 仁既可理解为仁义的仁, 也可看作“人”。贾仁, 取“假人, 假仁义道德之意”。作者一开场就以贾仁的名字表现了自己的讽刺批判之意, 以这极具喜剧意义的名字博观众一笑。

二、情节结构安排的喜剧性

不管是小说创作还是戏曲创作, 巧妙的情节安排, 都是非常重要的。戏曲表演的舞台时空是有限的, 而作者在本剧中巧妙地设计了情节结构, 把握了时空的转换节奏, 从天上到人间, 从暴发户贾仁到穷困潦倒的周荣祖, 还有二十年的时间跨度, 作者把这些都完美的统摄在一个结构中, 将时空转换展现得淋漓尽致。而在这一个整体结构中, 作者又添加了很多小情节, 使整体看起来更具喜剧性, 最后贾仁病入膏肓, 交代后事的时候让人啼笑皆非, 贾仁让儿子在他死后不要买棺木, 直接用喂马槽发送出去, 可喂马槽太短, 装不下他, 于是他让儿子用斧子来把他这身子拦腰剁做两段, 折叠着装进去, 又嘱咐儿子不要用自家斧头, 去借别人家的斧子剁, 以免自己骨头太硬, 使自家斧子打了卷, 又得几文钱钢。看到这里不得不让人捧腹大笑。

三、戏曲语言的喜剧性

戏曲理论家在品评元杂剧语言时, 一般将其分成本色和文采两派。郑廷玉属于本色派, 语言淳朴自然。明代戏曲理论家何良俊在《曲论》中说:“填词须用本色语, 方是作家。”[3]王国维也说:“然元剧最佳之处, 不在其思想结构, 而在其文章。其文章之妙, 亦一言以蔽之, 曰:有意境而已矣……述事则如其口出是也。”[4]人物语言符合人物身份是本色作家的一大特点。在《看钱奴》中, 贾仁原本是个“又无房舍又无田, 每日城南窖里眠”的穷贾儿, 以为人筑墙为生, 他一直生活在社会底层, 受到了各种冷待, 所以形成了吝啬、凶残、冷漠的性格。作为这样一个人物, 作者为他制定了符合身份和性格的语言, 同时在其语言之上添加了作者的褒贬之意, 以达到观众对说话人贾仁的讽刺和调笑的效果。

总的来说, 《看钱奴》是一部成功的讽刺喜剧。它对我国后世文学创作有重要影响, 特别是在戏曲领域内, 元代屈彦英曾将其改编成原本演出, 明代王元寿把杂剧《看钱奴》和《来生债》合并改编成《灵宝符》传奇, 而徐复祚的《一文钱》也是继承了《看钱奴》的讽刺喜剧精神, 清代薛旦将其改编成《状元旗》传奇, 到二十世纪末, 《看钱奴》还以昆曲形式被搬上舞台。甚至, 《看钱奴》在十七、十八世纪还被翻译传播到了欧洲。这说明《看钱奴》是一部成功的杂剧作品, 值得我们更加深入的研究。

参考文献

[1]车尔尼雪夫斯基论文学 (中卷) [M].上海:上海早日译文出版社, 1979.89.

[2]臧懋循.元曲选 (第一折、第二折) [M].

[3]秦学人, 侯作卿.中国古典编剧理论资料汇编[M].北京:中国戏剧出版社, 1984.33.

元杂剧：中国古典戏曲艺术的奇葩 篇8

元杂剧，特指在13世纪前半叶，即蒙古灭金(1234)前后，以宋、金杂剧为基础，融合说唱、音乐、舞蹈等艺术而形成的一种戏曲艺术样式。它是元代文学艺术的翘楚，也堪称中国古典戏曲艺术的一朵奇葩。

根据现有资料统计，姓名可考的元杂剧作家大约200人，其中最著名的有关汉卿、白朴、正实甫、马致远、郑光祖等。元杂剧作家身份相当复杂，有小官吏、硕学老儒、失意文人，有商人、医生、术士，还有个别的高官。但从总体上看，元代人数最多、创作量也最大的杂剧作家，是“门弟卑微、职位不振”的文人和艺人(钟嗣成《录鬼簿序》)。他们对现实的黑暗、百姓的苦难和人生的坎坷有着丰富的阅历和深切的感受，于是运用杂剧这种平民百姓喜闻乐见的艺术形式，真实率直地描绘他们习见熟闻的人情世态和社会风情。元杂剧作品以平淡自然而引人入胜的人情世态，逼真感人而不弄玄虚的悲欢离合，三教九流而各具丰神的人物形象，组成——幅幅真实而生动的社会生活画卷。

二

根据题材的不同，元杂剧作品主要可以分为社会剧、历史剧、爱情婚姻剧、神仙道化剧等四种类型。

社会剧指直接以现实生活为题材或假借历史人物反映现实生活的杂剧作品，它们构成元杂剧剧坛上一道引人注目的风景线。主要的代表作，有关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《望江亭》，李潜夫的《灰阑记》，郑廷玉的《看钱奴》，武汉臣的《老生儿》，秦简夫的《东堂老》，无名氏的《陈州粜米》等。这些社会剧有力地控诉了权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸等恶势力草菅人命的暴行。在元杂剧里，权豪势要凭借权势，在政治上左右朝政，把持讼狱，残害贤良；在社会上横行一方．无恶不作，肆无忌惮地夺人妻女，抢人财物，残杀百姓。贪官污吏以谋利营私为官箴，以敲骨吸髓为能事，昏庸愚蠢，滥施刑罚，残害无辜，正如《窦娥冤》里的窦娥所控诉的：“衙门从古朝南开，就中五个不冤哉”。富豪恶霸也不择手段地掠夺财物，倚强凌弱，无恶不作，“恨不得把穷民来措死”(《看钱奴》)。元杂剧里的权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸沆瀣一气，狼狈为奸，欺压百姓，这正是元代吏治腐败和社会混乱的形象写照。

元代的社会剧不仅描写了平民百姓的痛苦遭遇，还倾诉了他们的怨愤情绪。在《窦娥冤》里，窦娥恪守节孝道德，却遭受地痞的欺凌和昏官的迫害，无辜地被判处死刑。她临死前忍不住诅天咒地，诘问和责斥颠倒是非、混淆善恶的天地鬼神：“地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!”在《陈州粜米》里，农民张憋古被剥民膏脂的贪官逼得走投无路，愤怒地声言：“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声！”这些激烈的言辞，凝聚着杂剧作家对现实的不满情绪，也表达了元代平民百姓不甘欺侮、反抗强权的心声。这些社会剧还肩负起民间法庭和民间舆论的神圣职责，热切地期望正直官僚“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，百姓除害”(《窦娥冤》)，宣唱出平民百姓的拳拳心曲，慰藉着平民百姓的殷殷期盼。以宋代名臣包拯为主角的“包公戏”里，包公清廉正直，铁面无私，执法不阿，无所畏惧地为民请命，无情地打击贪赃枉法、戕害民生的皇亲国戚、达官显宦，成为平民百姓的理想和愿望的寄托。

元代的历史剧包括历史故事剧和历史传说剧，以历代的军事、政治斗争或文人生活为题材。它们大都天马行空地出入于历史记载和民间传说之间，通过历史事件的描绘和历史形象的塑造，构筑具有强烈现实感的艺术世界，鲜明地表达了杂剧作家的时代情绪。有的历史剧抒发了深切的亡国之痛。如白朴的《梧桐雨》根据史实写唐明皇和杨贵妃生离死别的悲剧故事，流露出对世事陵替、人生变迁、盛衰转化的哀愁、凄恻的感伤情绪。马致远的《汉宫秋》取材于历史上王昭君出塞和亲的故事，不拘泥于史实，进行了全新的艺术创作，使剧作成为金元、宋元之交的家国兴亡和民族情绪的曲折反映。有的历史剧张扬了强烈的复仇之志。如纪君祥的《赵氏孤儿》描写春秋时晋国臣民程婴、韩厥、公孙杵臼等人，为了保存赵氏孤儿，不惜自我牺牲，忍辱负重，前仆后继，赴汤蹈火，不屈不挠地同恶势力作殊死抗争。元杂剧中还有大量“水浒戏”，如康进之的《李逵负荆》等，取材于北宋宣和年间宋江起义的历史传说故事，描写水浒英雄如李逵等人抚贫济弱，锄奸去恶，伸张正义，也表达了元代平民百姓的理想和愿望。而像马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，郑光祖的《王粲登楼》，宫天挺的《范张鸡黍》等作品，以历史上的文人事迹为题材，有的虚构，有的写实，则生动地表现了元代文人怨愤仕途黑暗、向往功名富贵的复杂心态。

元代的爱情婚姻剧精品迭出，如关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、杨显之的《潇湘雨》、石君宝的《秋胡戏妻》、李好古的《张生煮海》、尚仲贤的《柳毅传书》等，琳琅满目，美不胜收。这些爱情婚姻剧如一支支嘹亮的交响曲，讴歌青年男女追求恋爱自由、婚姻自主的幸福生活，大多洋溢着自信、欢快、高昂的情调。如《拜月亭》充分肯定王尚书之女王瑞兰的坚贞爱情，指责了阻碍青年男女婚姻自主的封建家长和门第观念，表达了“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”的美好愿望。《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建礼教、封建观念的矛盾冲突，提出了“愿天下有情的都成了眷属”的爱情理想。有的作品如《潇湘雨》、《秋胡戏妻》等，则严厉地批判朝三暮四的负心郎，表现出为妇女扬眉吐气的鲜明倾向。尤其值得称道的是，这些爱情婚姻剧塑造了一批闪耀着理想性格光辉的女性形象，她们大多具有大胆果决、机智勇敢、主动执著、泼辣豪迈、乐观率直的性格特征，依靠自身的智慧和意志去抗拒不公平的社会，去争取幸福的生活，成为中国古代妇女形象画廊中一批光彩耀人的形象。

宗教剧主要描写神仙显灵，度脱凡人，如马致远的《黄粱梦》、《岳阳楼》和《任风子》，范康的《竹叶舟》、岳伯川的《铁拐李》、李寿卿的《度柳翠》、郑廷玉的《忍字记》等。在元代，民族的灾难、社会的黑暗、人生的渺茫等融合成巨大的压迫感，使杂剧作家痛感在社会人生上一筹莫展，于是他们便着力于内在精神的别开生面，希求避世超脱。在宗教剧里，杂剧作家表现出既厌倦功名而又企慕功名，既退避世间而又眷恋世间，既无法解脱而又祈求解脱的矛盾心理，他们以尊崇佛理道说的方式寻求精神超脱，执著地追求人格的完美、哲理的解悟和精神的自由。他们大多并非从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法，而是从一个苦闷而清高的文人的立场来鄙视富贵，宣扬超然物外的人生态度，虚构出一个空阔、飘然、淡泊的桃花源，与黑暗的现实社会相对抗。但是这种桃花源毕竟是虚假的、空幻的，它有意无意地将人们导向痴迷与冷漠，从而多少削弱了人们对抗现实的坚强意志。

总体上看，元杂剧作家生活在阶级矛盾和民族矛盾相当尖锐的现实社会里，和平民百姓一起承受着令人窒息的时代重压。但是，他们却以“展放征旗任谁走，庙算神机必应口，一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”(曾

瑞[青杏子)套《聘怀》)的无比自信心，运用杂剧这种新兴的通俗文艺形式，真实地描绘了丰富复杂的社会生活，率直地表露了自己的追求和向往。这既赋予元杂剧作品以厚重质实的文化内涵，也赋予元杂剧作品以悲歌慷慨的豪放气势。

三

元杂剧所取得的艺术成就具有多方面的划时代意义，在中国文学艺术史上值得大书一笔。

元杂剧中雅俗共赏的曲词艺术，与唐诗、宋词和元散曲一起，大大丰富了我国抒情文学的宝库。元杂剧通俗自然的说白艺术，与宋元话本—-起，成为我国白话文学的第一次巨大收获，并成为现代汉语的一大渊源。元杂剧的语言虽然与唐诗、宋词一脉相承，但是元杂剧作家却比唐宋文人具有更为深厚的平民气息，他们在锤炼戏曲语言时的立足点不是在典雅，而是在通俗，讲究化雅为俗，点俗成雅。大量成功地运用方言俗语来叙事、抒情、写景、议论，这是元杂剧在中国文学史上的突出建树。如《西厢记》“长亭送别”一出，相国小姐崔莺莺与意中人张生惜别，出场时唱：[端正好]、[滚绣球]，[端正好]曲化用了宋人范仲淹的《苏幕遮》词句，借景写情，情溢于景，情景交融，含蓄细腻，[滚绣球]曲则从文转白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。这两只曲子紧扣崔莺莺的情感变化，表情达意，臻于化境。

元杂剧作品所表现出的独具风貌的叙事艺术和叙事精神，把我国古代叙事文学推向一个前所未有的新高峰。由于元杂剧一般一本只有四折，篇幅较为短小，不可能安排复杂曲折的情节，而—且剧作起、承、转、合的情节发展过程也常有互相雷同或互相蹈袭之处，剧作的第四折更往往有“强弩之末”的缺陷。但是元杂剧作品大多设置一人一事、一线到底的情节结构主线，造成集中、紧凑、简练、清楚的艺术效果。在场面安排上，杂剧作品不仅繁简得当，重点突㈩，还经常运用对比、对照、倒转、铺垫等艺术手法，使全剧情节摇曳多姿，引人人胜。在情节处理亡，杂剧作品不仅从不同的人物处境出发展开冲突，迅速引向高潮，还经常运用穿插、埋伏、照应、紧凑等艺术手法，使全剧针线细密，浑然一体。所以，许多元杂剧作品直到今天还堪称精湛的舞台演出本。

元杂剧的戏剧体制是中国戏曲史上第一个完备而规范的戏曲体制，既有明确的规定性，又有相当的自由性，既严整又灵活，既统一又多变。就拿曲牌联套来说，元杂剧通常一本四折，每折一套曲子，各用一个宫调，四套曲子正好与剧情的“起、承、转、合”四个单元互相配合；四支套曲所用的宫调，以仙吕——南吕(或正宫)——中吕(或越调)——双调的衔接序列为常式，蕴含着全剧的情调变化；每支套曲开头和结尾的两支曲子往往比较固定，中间所联之曲，也基本上要求按照曲牌的旋律依次衔接；如此等等，杂剧体制的这种规范性和统一性，是一种成熟的艺术样式的重要标志。而元杂剧不同剧本各折所用宫调不完全相同，尤其第二折、第三折戏剧冲突异常激烈，不同作家对宫调的选择更是各出机杼；每支套曲所用曲子多少不等，视剧情发展的需要而定；所联之曲的前后位置也可以有所变；如此等等，这是杂剧体制的自由性和复杂性。从总体上看，元杂剧作家往往是以戏剧体制上的循规蹈矩，来赢得文思语意上的畅所欲言。

此外，元杂剧在舞台表演的诸方面，如演唱、念白、做工、舞蹈、上下场等，都取得了卓越的成就，形成中国古典戏曲特有的民族风貌。元代散曲、杂剧所用的北曲音乐和元代散曲及杂剧所用的中原音韵，都突破了沿用已久的平水韵的传统，开辟了我国古代音乐的新途，初步构成了现代音韵的雏形。

四

元杂剧是中国古典戏曲艺术的一朵奇葩，千百年来一直散发着沁人心脾的馨香。在中国文学史上，元杂剧具有相当重要的地位，并产生了巨大的影响。

首先，元杂剧为中国文学奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的艺术技巧，创作出一大批旷世杰作，不仅成为我国古代写实主义文学的一个新的里程碑，也为中国的文学思想提供了不可多得的形象资料。

其次，元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。中国古代的俗文学和雅文学有着同样渊远流长的历史，并始终共存并在。但是俗文学一直处于非主流的地位，被排斥在文坛的边缘。元杂剧的出现，以它丰富的思想文化内容和高超的文学艺术成就，标志着中国古代文学从雅文学的一统天下，转变为雅文学与俗文学相持对峙的二分天下，而且在实际上为通俗文艺样式争得了与传统文艺样式相颉颃的社会地位。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，扮演着举足轻重的角色。

再次，元杂剧也是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术真正成熟于宋元时期。元杂剧与宋元戏文为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，并一直成为明清时期各种戏曲艺术竞相效仿的典范。从此以后，戏曲艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国人的民族性格和精神面貌。

从18世纪以来，元杂剧就汇入世界戏剧艺术之中，成为人类文明的重要遗产，越来越引起人们的关注。