声乐教学中的表演训练

声乐教学中的表演训练（精选8篇）

声乐教学中的表演训练 篇1

内容摘要 :歌唱表演艺术是多方面知识的集中体现,在教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,还要处理好声、情、表演技巧之间的矛盾,以及上课与上台的辩证统一的关系,更好地促进我国声乐教学与声乐表演艺术的全面发展的关系。

关 键 词 :声乐教学 歌唱 表演 训练

在声乐教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育,使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界,就需要教师平时严格要求与训练,只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为,使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一

歌唱是音响艺术,但不是歌唱者随心所欲制造出来的,是作曲家们善于运用音乐的多种素材(节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……)精心设计出来的,用以表达某种思想感情的旋律。可以说,出色的表演技巧与完善的歌唱艺术,在艺术表演中是相辅相成的,缺一不可;反过来讲,脱离了歌唱的艺术表演,表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果,取决于声乐的情感体现,声情并茂、以声传情,正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧,而缺乏情感的准确性和生动的表达,只知唱,而不知或不善唱情,同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”“唱者不得其情,则邪恶不分。悲喜无别,即便声音绝妙,而与曲词相悖,不但不能动人,反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家,仅精通发声是不够的,还必须是位相当出色的音乐家,并有运用声音来表达歌曲的能力。因此,声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量,那么歌唱就失去了灵魂的光芒。在声乐教学过程中,学生的声音需要训练、培养,而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者,登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美,使其以情带声、以声传情,达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情,或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子,依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调,是声乐艺术不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象,以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉,出色地表达歌曲的音乐词汇,调动自身表现自如的机体,有力地辅以表演动作,是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说,表演训练与歌唱训练相比,有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏,对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象,更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家,无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识,因为艺术表演是来源于生活的,它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构,比如:音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之,歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养,才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌,使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品,并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就,就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知,对歌曲内容理解得越深刻,越能获得丰富的内在思想感情,就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美,使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿,更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见,声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。

所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达,即通过感染,产生共鸣,从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉,内在是外在的依据,外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木,在舞台上就会出现做作,没有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合艺术的表现需要。对于上述情况,只有教师平时严格要求,时时注意,才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱与表演艺术的能力,使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化,并设计其蓝图,使台上的表演与台下的观、听众融为一体。

三

脸和眼是人之心境和窗户,这是众所周知的,每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等,都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致,出神入化,愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验,去丰富生活,这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅,把作品所要塑造的形象,创造得丰润充实,生动自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上无曲,此所谓无情之曲。”①“声为情役,腔为情设”“情之所至,音之所生”。动人要先动情,所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情,即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说,一首歌曲的感情体验,是从歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些发声技巧问题,注意力没有集中到歌曲中去,这就很难表达歌曲的感情了。

声乐教学中的表演训练 篇2

1. 声乐表演要给观众呈现美感

声乐表演本身具有艺术性, 而有艺术性的表演必然要具备美感。当演唱者开始设计自己唱段的表演动作的阶段, 创作的追求和思维走向应该是表情和动作要有供人欣赏的形式美。例如, 中国歌剧中的一些唱段, 表现人物内心, 或痛苦、或悲伤、或仇恨、或陶醉、或欢喜, 而这些都是艺术创作, 不能流于自然主义, 要给人以一种美感, 给人以一种艺术上的享受, 而不是给观众造成一种生理上的不良刺激。即使所唱曲目中有哭腔的一段, 哭声也要在音乐中并有所控制, 不可用自己的生活习惯直接表演, 要在自己的嗓音音色前提下, 加以艺术性的修饰, 让它符合歌曲中人物的需要。

2. 声乐表演的节奏要鲜明且有对比

音乐、语言、表演直接支配整个舞台的节奏, 音乐的节奏是鲜明的、有对比的, 表演的节奏也是同样。表演的节奏感来自于所唱曲目的音乐和语言的节奏, 在舞台上, 动作或眼神略微做出不同的速度、力度、幅度的改变, 就会有多种的节奏形态, 会展现出在气质性格、意念、情感等方面各不相同的蕴意。倘若角色的心理节奏不同, 那么展现出的节奏形态也不同, 再加上自身巧妙的表演动作, 角色的内心和音乐的节奏呈现出的鲜明强烈的视听画面就能抓住观众的心达到感人肺腑的效果。表演的节奏要有对比, 表演者要善用对比手段里的各种因素, 如:强弱、快慢、高低、大小、亮暗、远近、动静等等。用这样一种有意识的对比形式去体现形式的美感, 传达出精准地情感意流思想。擅用对比, 能通过体悟和摸索来把握节奏与情感的对应关系, 节奏也只有不时的变化一下对比才能鲜明强烈。当然也不是不停的变化或加快节奏就好, 但从心理学、生理学的角度上讲, 单调的节奏会对人的神经系统造成抑制的作用;反之, 多变的节奏给人的感官不断的发出不同的信号刺激, 人的神经系统就会兴奋起来。所以, 声乐表演的节奏中, 鲜明和对比缺一不可。

二、声乐表演的训练

1. 眼与脸

在声乐表演中, 要想增强音乐整体的表现力就必须运用眼与脸的表演, 这里的“眼”指眼神, “脸”指脸部表情, 它们在舞台上的表现, 尤其在展示作品内在情绪的时候起着非常关键、重要的作用。日常生活中人与人交流说话, 想知道对方准确的话语意思和正确的情绪时, 如何判断的出呢?我想主要是靠两方面:一是从对方的缓急轻重的语气、语调等表现方面直接知道说话的内容;二是通过对方的眼神和脸部表情的形象变化间接知道说话的内容。当然, 在语言活动中, 即便我们闭上眼睛, 专心聆听他的语言, 从他的语气、语调、停顿等语言手段的运用中, 我们也能察觉出他所在现出某些细腻的情感, 但是, 如能有机会睁开眼睛去观察言语人的神态, 必然能强化接受信息的效果。眼睛不可单独拿出来进行表演, 因为眼睛离不开脸部表情的衬托, 眼睛一旦离开脸部表情则没有了态度倾向性和感情色彩化。同样, 脸部表情失去了眼睛的神韵就好比画了一条龙却没有给龙点上眼睛一样索然无味。我们不难发现眼神和脸部表情是一个整体, 它们相互依靠、相互配合、不可分割, 否则将是无意义的。我们要克服脸部表情运用中的错误习惯, 努力提高眼神和脸部表情的配合能力。

声乐表演中眼神的种类可以从中国传统戏曲训练中得到启示。根据实际的眼神的内在内容把眼神分为七类:看、见、瞧、观、瞟、飘、眇。它和中国传统戏剧、戏曲中归纳出的“七色情感”——喜、怒、哀、乐、怨、恨、愁眼神的分类是同—个道理。在脸部表情训练中应从眼神训练人手, 首先寻找眼睛的“焦点”。如眼前飞着蚊子 (打蚊子) ——蚊子飞没有了。又如鸽子从身边飞走了——越飞越远——快看不见丁——慢慢又飞回来下 (吹口哨) ——回到自己身边。当然, 这需要艺术想象的支持来训练眼神。眼神的训练一般分为两种:单纯性眼神训练和综合性眼神训练。单纯性眼神训练内容包括眼神的距离变化变化 (上、下、左、右) , 浓淡变化 (大、小) 。也可以说是目光焦点的变化。正如摄影机那样能“变焦”, 上述的“鸽子飞走了”——“又飞回来了”, 目光就要变焦。表演者通过焦距的变化来表现自己看见的“对象”的远、近变化。综合性眼神训练其内容是通过选择诗词和短句, 使训练者根据实际的内容进行眼神的变化训练, 并同时应赋于脸部, (含眼神) 以情绪和态度。在加人情绪态度时.应强调积极地诱发自己的艺术想象, 并与想象存在的物象交流起来。要动心、动情, 要有诗词的情绪和诗词的意境。

2. 手势

在声乐表演中, 手势与形体训练是一个整体。手势在声乐表演中细腻地传递出音乐的律动, 手势的作用是显而易见的。例如手势在表示“无可奈何”的情绪结果时, 只要“双手一摊”就可以把人物的内心活动呈现出来。

手势又具有指示性的意义。例如:山东民歌《清蓝蓝的河》的第一句唱道“清蓝蓝的河曲曲又弯弯, 绿荫荫的草地望不到边”, 演唱者要想象真的看到这条富饶的河的清澈美丽的样子, 又看到一望无际的草地, 这时手势律动起来指向远方。观众就能从表演者的眼神和手势指向的动作中, 似乎也看到了河和草地的想象画面。

怎样才是正确的手势的起、落?手势起拍在强拍, 一般是一边唱歌一边随音乐的律动做手势。倘若在弱起拍进入, 手势尽量轻柔缓慢些, 然后把落点放在强拍上。手势是音乐旋律流动起来的一部分, 中间没有断隔, 只有从一个形体造型悄悄地变成另一个造型, 这样的表现风格在我国民族民间的歌曲演唱中常见。

演唱中做手势是为了烘托高潮、加强情绪、营造气氛的, 切不可乱用手势破坏声乐表演者的整体状态, 这里要说的一点是手势与呼吸要挂钩, 尤其在换气口多加注意, 还要与整个呼吸运动协调统一。

形体综合训练时, 姿态、眼神、脸部表情、手势之间要统一协调配合, 看起来是一个自然的艺术的整体。中国传统戏曲身段训练里提到的“做功”中包括了手功、眼功、身功、发功、步功, 但在实际表演中, 它们又是不能分割的一个整体。也可以说, 手到位了, 眼神要跟得上;身段到位了, 手势要跟随着;步态, 身段, 眼睛, 形体和手势必须协调—致.互相配合。

总之, 要想学好民族声乐表演艺术并非几日之功, 虽然通过训练可以提高民族声乐表演的技巧和水平, 但是平时就要养成学习的好习惯, 好作风。多留意、多观察、多思考、多模仿、多体会、多感悟。

参考文献

[1]梁伯龙.电视表演学.[M].北京广播学院出版社, 2001年11月出版.

[2]苏彭成.影视表演学基础.[M].中国广播电视出版社, 2002年5月出版.

[3]涂沛.中国戏曲表演史论.[M].文化艺术出版社, 2002年10月出版.

[4]范晓峰.声乐美学导论.[M].上海音乐出版社, 2004年3月出版.

刍议声乐教学中的声乐表演艺术 篇3

关键词：声乐教学；声乐表演艺术

长期以来，声乐界对声乐表演艺术进行了长期的研究，并结合国外的研究基础与时代发展现状以及应用科学技术等手段对我国的声乐表演艺术进行了综合性研究，并取得了可喜的阶段性成果。特别是我国民族声乐表演的研究走在该项研究的前列，以著名声乐教育家、声乐表演艺术家金铁林大师为代表的研究团队 培养了一大批民族声乐表演艺术家并形成中国民族声乐表演体系，促进了民族声乐表演艺术的发展，为我国文化大发展、大繁荣做出了重大贡献。

一、学习声乐表演需要深厚艺术功底

声乐表演艺术是指用歌声为主的音乐表演。她是一门结合于智力、体力、想象力，表演力为一体的综合艺术。同时有一个完美的标准，这个标准能让我们去衡量某个作品的“美”或“不美”。声乐表演除了美声、民族、通俗，还有各种戏曲的表现形式。她是一个二度创作的过程，这个过程需要演唱者在演唱技巧娴熟的同时，将本身所理解到的情感表达发挥并配合联系作者的初衷，使演唱表演得到画龙点睛的妙用。

声乐学习和演唱使我明确到一个真理：那就是“踏踏实实地掌握科学的发声技巧，再致力于艺术作品的表现”。人体就像是一个“音箱”，对演唱者来说，是非掌握不可的，而且功底越扎实越好，但它单独存在却没有什么意义。因为声音的美并不能代表声乐表演的全部艺术含义，声乐的艺术表现特点在于通过美好的声音，表达真切的情感。我们可以把这个“情”理解为情感表达和声乐审美意识对声音质量的指令性要求，这就需要我们掌握全面的歌唱发声技巧，并让发声技巧服务于精神内容。在远古时代，我国民族声乐早就强调歌唱技巧与情感表达的辩证与和谐关系。“口中有曲，心中有曲者纵全字正音和，终未能登峰造极”。任何只注重“声”或“情”单方面的学习都是不完整的，它们是歌唱表演中相辅相成的，缺一不可的。

二、声乐表演更加注重情感

我国早前有音乐理论专著《礼记·乐记》开篇便指出：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声”。说的是音乐作为“情”组合而成的韵律之声，无论是通过人体器官还是通过外在乐器以及其他乐舞形式展现出来，无非都是在表达人“感于物而动”的情感或感受，这表现了一种很朴素的反映论观点。譬如在歌唱艺术表演中强调“声者发乎情”“情动而辞发”，自然是主情说的刻意引申；“转轴拔弦三两声，未成曲调先有情”，也是以情带声，以声传情的喻意；至于“歌欢则声与乐谐，歌戚则音与泣共”，说明声与情相谐和而存在。常见有些歌者，不用心思，只求以“厚声”“猛音”自赏，认为只要声音高亢就没有无情之曲。他们在舞台上为声音而紧张，为高音而颤抖，和音乐艺术紧密的融为了一体。他们的歌唱意识和思维高度集中于声音的追求。认为“高”、“响”、“亮”就达到完美了。过度的艺术表现力显得苍白和肤浅，从而使演唱者的表演在观众的听觉和视觉中有形无神、有声无情。意大利声乐家兰培尔蒂说：“嗓音不等于一切，因为一个歌唱家必须表达出一个诗人和作曲家的灵感”。从这个意义上讲，“唱情”之说，可基本概括为歌唱家的二度创作，而二度创作的主要任务又是音乐形象的刻画。音乐形象所揭示的是生活在音乐形象中无尽延伸。所以，歌声必须首先“入人”，然后才能“化人”。你的歌声要“入人”，就必须与人“情通”。你的歌声要“化人”，就必须使人神往，这是歌声与听众“情通”之后达到的另一个更深刻的思想境界，也就是“同声相应，同气相求”的深刻感应。

例如抒情女高音歌曲《我的深情为你守候》，这是一首近几年来深受声乐学习者和演唱者喜爱的作品。前奏：由12个小节构成；在旋律方面，主要采用二度音程；节奏方面则采用连续十六分音符，同时结合切分音和不规则三连音和七连音等提供了整体音律的流动性；速度方面从每分钟74拍过度到65拍，使得音乐情绪安静而深情。演唱者应从伴奏中做好演唱的准备。从一开始的歌词“你的爱在我胸口，每个梦如此温柔，走过的岁月，风雨岁月，把你放在我心头。”到歌词“凝望天边的星斗，你脚步从未停留，感动你所有，所有的感动，懂得你欢乐忧愁。”情感显得更深入，使得演唱要更深情，也推动着整部作品的音乐发展。“不管什么时候，不管什么地方，我的爱为你保留；不管什么时候，不管什么地方，我的爱为你守候。”比一开始时候的歌词更加直接真挚。两次的“不管……不管……”呐喊出作词曲家们心中坚定爱的决心，感人肺腑。演唱者要注意把握好速度的同时还要注意“声断气不断”的气息演唱。通过以上简要的分析，我们可以感受到歌曲《我的深情为你守候》是一部艺术性极高的作品，无论从作品结构或歌词的表达上，完美的诠释离不开“情感”的表达。这个“情”字，可谓是歌唱的灵魂，也是声乐技巧的“内在”。

再如抒情歌曲《我像雪花天上来》，作曲徐沛东，作词晓光。这是一首放映中老年人爱情的歌曲，作品运用拟人的作词手法，把自己和雪花，秋叶融为一体。意境贴切，令人拍板叫绝。歌曲初听：4/4拍子，那“强 弱 次强 弱。”的律动犹如神气换发的老者，踏着矫健的步子在丛林走来，让人不禁喃喃自语：“我像一朵雪花天上来，总想飘进你的情怀。”

当我们演唱这首歌时，注意掌握了节奏的强弱外，还要注重感情的线条要连贯，准确地把握住整首歌曲的深邃意境，努力做到声情并茂和具有丰富的艺术表现能力。《我像雪花天上来》演唱的时候通过把握歌词的内涵，通过演唱者发掘和表现力，调动思维，发挥想象力，表现出完整的音乐形象，让这首歌通过演唱更加深入人心，这也充分说明了二度创作的重要性。

我们在声乐表演中强调情感的作用，同时又强调“二度创作”的表达，而这些都是需要以声乐技巧作为前提。“情“和“感”的表达离不开作品本身的内涵和自己对作品的理解。实际上在声乐表演艺术中，“声”和“形”是整体的，是不可分割的。必须达到了“声情并茂”，声乐表演艺术才得以充分体现。

三、结语

总之，声乐表演作为我们孜孜追求的一门高雅艺术，可以说，她要求了学习者演唱者在具备扎实演唱的基本功上，还需要对作品的理解力，想象力，表现力的文化内涵的提高注入新鲜的血液，使得声乐表演艺术不断升华。声乐表演艺术创造审美对象时，对生活认识感受的方面是不同的，对事物的价值观念判断的取向也存在差异，对情感流动的方式各有偏爱，对反映世界表达手段千差万别。但是为审美主体创造和人类一切美好的精神和情感，是一致的。优秀的作品总是万古流芳，这是人们艺术审美的呼唤，表演艺术的创作主体为审美主体而存活，演员有责任引导观众走向正确更美好的精神境地，艺术的美与心灵的美一样，贵在真实。只有在心灵的真与艺术的真实相结合时，才能发出耀眼的火花，只有真诚的对待生活，才能获得真实生活感受。演员的表演同样要有真情实感才能打动观众，这就是声乐表演的本质。

【参考文献】

[1]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

声乐教学中的表演训练 篇4

浅谈艺术指导（钢琴伴奏）在声乐教学训练中的重要作用

摘要

钢琴伴奏在声乐教学训练中占据着重要地位，随着学习钢琴人士的增多，钢琴艺术指导的工作和实际运用地位被提升到了一个新的高度。本文查阅大量的相关资料，对有关钢琴指导艺术著作也进行了一定的研究，采用国内外比较研究法，阐述艺术指导对声乐教学的指导效果，对国内外艺术指导应用状况进行了深入剖析。关键词：钢琴伴奏；实际应用；声乐教学；

ABSTRACTS

Piano art guide has an important role in vocal music teaching in training, along with the increase in piano majors, piano art guide work and actual application status was raised to a new height.Based on other scholars on the study of piano art guide and vocal music teaching, a lot of relevant information, is carried on the certain research on related work, using literature analysis and comparative research, based on the status of piano art guide, art director role in vocal music teaching are expounded, and the research status at home and abroad deeply analysised the application state and art direction.Key words: art direction;Vocal music teaching;application

目录

引言..................................................................................................................................................3

一、声乐艺术指导的诞生背景.......................................................................................................3 1.1声乐艺术指导的定义.........................................................................................................3 1.2声乐艺术指导的地位和作用.............................................................................................4 1.3声乐艺术指导的诞生背景.................................................................................................5

二、声乐艺术指导在国内外的发展现状.......................................................................................6 2.1声乐艺术指导在我国的发展现状.....................................................................................6 2.2声乐艺术指导在国外的发展现状.....................................................................................6

三、声乐艺术指导的内容...............................................................................................................7 3.1随堂伴奏.............................................................................................................................7 3.2教授助手.............................................................................................................................7 3.3艺术指导.............................................................................................................................8

四、声乐主课教师与艺术指导的配合...........................................................................................8

五、声乐艺术指导在声乐教学中的重要性...................................................................................9 5.1有利于提高声乐教学水平.................................................................................................9 5.2拥有强大的艺术指导性。.................................................................................................9 5.3钢琴伴奏有很强的引导性...............................................................................................10

六、结语.........................................................................................................................................10 参考文献.........................................................................................................................................11

引言

钢琴艺术指导日益声乐教学训练中不可或缺的环节，对演唱者的学习效果密不可分，如何将二者完美的结合，达到最佳的教学水平已成为声乐教学的重中之重，但是，由于实际教学中存在的如缺乏师资、学科建设不完全等问题，钢琴艺术指导的真正作用并没有完全被开发，大多数声乐教学师生都将艺术指导当做简单的伴奏，在这种情况下，对钢琴伴奏在声乐教学训练中的调查研究就有其必要性，本文从钢琴伴奏的现状出发，对其进行了研究，希望能对我国的音乐发展提供借鉴。

一、声乐艺术指导的诞生背景

1.1声乐艺术指导的定义

声乐艺术指导，是指为声乐演唱者进行钢琴伴奏并进行相关音乐指导，在伴奏过程中引领演唱者将伴奏和音乐更好的融合，把握曲目的旋律、整体感觉、作品风格。而艺术指导又分为两种层次，其一是钢琴独奏，其二也就是本文所阐述的钢琴伴奏表演，钢琴伴奏作为钢琴演奏艺术中派生出来的表演艺术包含了声乐、舞蹈、器乐等艺术门类，同时也应用于声乐教学指挥训练。艺术指导和钢琴伴奏中间有相似性，但是，二者又不尽相同。1.2声乐艺术指导的地位和作用

1.2.1声乐艺术指导的地位

在国外许多高校，已经有独立的声乐艺术指导专业，这门课程虽然和声乐一起合作，但是在地位上，二者没有高低之分，因为它需要专业的演奏技巧和表演手法，其专业性和工作范畴在国外的音乐学院与演唱者所受到的尊重不相伯仲。

1.2.2声乐艺术指导的作用

1.艺术指导水平影响歌唱者的成功

钢琴伴奏本身也需要极强的音乐天赋和极熟练的技能，其中包括对音乐的熟悉程度，对钢琴的把握程度和对演唱者的引导能力，它所需要的声乐天赋有时候甚至高于演唱者，在声乐演唱时，演唱者和伴奏者有着同等地位，只有两者相互合作才能达到音乐作品的完美表现，伴奏往往起着指导作用，它从节奏和和声上配合表演者，帮助演唱者烘托音乐作品的情调，表达作品风格，因此，一个好的声乐指导能使整个表演过程更具感染力，能够影响演唱者对整篇作品的把握度，从而出色的完成演唱。

2.钢琴伴奏影响声乐教学的水平和效果

我国的钢琴指导教学发展已日渐成熟，主要包括声乐演唱技巧训练、声乐作品研究和声乐作品演唱技能分析等等，声乐教学模式基本采用独立的一对一模式，从声乐教学的初期到后期完整的完成作品展示过程中都离不开钢琴伴奏的帮助。钢琴伴奏能在教学过程中辅助学生把握旋律、节奏和音乐的整体风格，在练习将钢琴部分与自己声音融合的同时，掌握表演的技巧。因此，钢琴艺术指导对声乐教学的水平起着关键作用，它能使学习过程趣味横生，增强学习效果。

1.3声乐艺术指导的诞生背景

声乐艺术指导源于19世纪，当时歌唱者演唱诗歌曲目时常常需要由乐器配弹吸引观众，慢慢发展成钢琴配弹，这一全新的音乐形式在当时吸引了许多作曲家的眼球，他们一致承认这种音乐表现形式具有极强的音乐表现力，随着作曲家对其不断发展，声乐指导的作用日益显现，既起到了钢琴的衬托作用，又丰富了歌唱者对作品的整体把握，19世纪中期开始，钢琴伴奏的分量大大增加，作曲家通过对钢琴伴奏和声乐演唱大的互换角色，用钢琴来引导演唱者，进一步确立了钢琴伴奏在演奏时的地位。随着时代的不断发展，人们的艺术审美水平不断提高，作曲家对钢琴伴奏的要求也逐渐提升，声乐指导的方式和内容有了明显的创新，如通过对钢琴伴奏的前奏、间奏和尾奏部分添加独立分段，让钢琴伴奏在伴奏的过程中有表现时间，确立了钢琴艺术指导和演唱之间的平等性，大大提升了钢琴伴奏的地位。

我国1999年首次提出“钢琴艺术指导”，意味着我国声乐教学已经注意到了钢琴伴奏的重要性，虽然钢琴伴奏和钢琴艺术指导在一定程度上有区别，但是，二者都需要相当强的伴奏水平，后者更强调教学能力。

二、声乐艺术指导在国内外的发展现状

2.1声乐艺术指导在我国的发展现状

1.声乐艺术指导人才缺乏。

目前，我国只有少数音乐艺术院校有开设艺术指导这个专业，大部分学校的音乐系都没有开设该专业，该专业的毕业生在毕业后大多选择留校工作，因此，造成声乐艺术指导人才相对不足，其次，地方院校的声乐指导能力过低，艺术指导能力几乎为零。而钢琴伴奏和歌唱者的默契需要一定的过程来培养，在这种情况下，我国声乐人才的教学和培养水平可想而知。

2.声乐艺术指导水平低

我国的声乐艺术指导成为一门成熟的学科时间尚短，大多数高校对声乐艺术指导的认识还不够，研究表明，当前我国的声乐艺术指导水平还达不到国际平均水平，因为很多人员仅仅将艺术指导作为单纯的钢琴伴奏，忽视艺术指导的作用，其实从钢琴伴奏到艺术指导是一个需要不断努力的过程，在声乐教学时，教学者不注重艺术指导和演唱技巧的有机结合，由此不难看出，我国艺术指导从认识到实际应用上还存在着很大的提升空间。

2.2声乐艺术指导在国外的发展现状

大多数人认为钢琴伴奏只是指为演唱者进行伴奏的人的一种专业叫法，实际上这种想法错误至极，也只能说他们没有真正认识艺术指导，在国外，并没有“伴奏”的概念，而是有专业的指导音乐教师担任 这一工作。欧美国家的声乐钢琴伴奏已经有将近100多年的历史，声乐艺术指导专业几乎覆盖了所有的音乐学校。

三、声乐艺术指导的内容

艺术修养对一个人的成功起着越来越重要的作用，于是声乐教学训练在各个教育机构、辅导课程中成为教学手段之一。众所周知，“教”与“学”是教学过程的两个重点，而贯穿于其中的艺术指导（钢琴伴奏）在声乐教学中更是占据着重要地位。

长期以来，在演唱方面，人们往往把焦点放在音乐和唱腔上，而忽略了其中伴奏的重要作用。没有适当的钢琴伴奏，演唱就难以达到协调一致的效果。因此，我们应高度重视钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导价值。

3.1随堂伴奏

随堂伴奏通常指教师在向学生授课时，配以相应的伴奏，以达到更好的教学效果。在课堂上，通过钢琴伴奏营造活跃的现场气氛，增加学生的积极主动性。

3.2教授助手

有时候人的语言没法传达出自己的意思，只有通过感悟与体会才能学到新的知识。通过声乐艺术的指导，教师因此可以省了不少“词不达意”的窘境，让学生自由体会其中的韵味，进而达到更好的学习效果。如此一来，声乐艺术指导就成了教授的得力助手。3.3艺术指导

艺术指导也会使得演唱者了解音乐的真实灵魂所在。人们都说，一个声乐表演者倘若有一个好的艺术指导，其艺术水准也会相对提高，在音乐上的造诣也会到达一定的境界。

四、声乐主课教师与艺术指导的配合

部分声乐主课教师由于考虑眼前任务，只是重视自己是否努力教出自己的知识，而忽略了学生是否能够接受自己的知识这一常见问题，这样经常导致学生厌倦课堂、教学效果不明显、教学效率低下等后果。以国内外歌剧和艺术歌曲教学要点为例一个好的声乐主课教师应当具备以下几点：

1、从审美学的角度，通过艺术指导帮助学生确立正确的审美价值观。如，钢琴伴奏中的韵律、节奏之美，引导学生融入情景中，斟酌“美”的存在。

2、根据学生的不同水平配与相应的钢琴伴奏曲目。不同年龄阶段的人或者智力发展水平不一致的学生，往往存在不同的理解能力和鉴赏、感悟能力，因此把握学生的学习特性和年龄特征进行教学指导才能达到预期效果。

3、艺术指导与教学内容相对应。钢琴伴奏有柔和、深沉等的差别，教师在施教过程中应注意选择伴奏题材，尽量达到情景交融，相互对应。

五、声乐艺术指导在声乐教学中的重要性

5.1有利于提高声乐教学水平

一首歌曲要成功就要有四个方面的配合，即良好的表现，旋律分明的演奏，具有感染力的伴奏，演唱者的表演功力。其中伴奏音乐首当其冲，因为伴奏能够引导学生把握歌曲的旋律，在歌曲演奏上突显自身的技巧和音色，让作品充满感染力。声乐艺术指导人员不仅要有对舞台的掌控能力，更需要熟悉不同的声乐题材作品，以此来帮助学生提高音准、咬字等方面的把握，才能提升声乐指导水平。

5.2拥有强大的艺术指导性。

声乐艺术指导指的是在纯音乐技巧、生理技能训练的基础上用技术指导实现作品的艺术性，首先，它在为演唱者正确分析作品的内涵，表现作品的情感、烘托必要的情感氛围上有很强的推动作用。其次，声乐艺术指导有很强的语句与强弱处理的暗示，缓解演唱者的紧张感。以《月亮颂》为例，在作品开头，钢琴伴奏就能用一串美丽迷离的段琶音在歌唱者和观众心理营造一种夜晚美丽的景致，缓解学习者的紧张心态，将学习者引入特定的音乐情境中。

5.3钢琴伴奏有很强的引导性

在声乐演唱中，每一个次的呼吸都要十分注意深浅和长短，它不同于生理性呼吸，它需要技巧，这样才能实现歌唱声音的吸引力，钢琴艺术指导能够通过音乐同步的状态对其进行引导，使歌唱者进入最自然的演唱状态；其次，伴奏指导能够在演奏过程中对歌曲思想内容的分析，有利于激励初学者的嗓音冲动，发挥最佳状态。

六、结语

声乐艺术指导在不同风格不同时期的声乐教学训练中也有区别，但是，不论是歌剧伴奏还是艺术歌曲伴奏，它对于辅助声乐教学都有很强的作用。因此，声乐教学老师和钢琴艺术指导老师都要遵循歌剧演唱的基本要求和风格进行教学。国家教育部门对声乐艺术指导的投入力度更要加大，要高度重视声乐艺术指导对声乐教学的重要性，在各高校开设相关专业，聘请国内外知名指导老师进行教授，培养新一代的声乐艺术指导人才。

通过对钢琴伴奏的研究，可以看出，其在声乐教学训链方面有很重要的地位，但是，声乐艺术指导还有一段很长的路要走，只有读学科进行更深入的研究，才能使钢琴艺术指导更加专业化，提升我国的音乐水准。

参考文献

1.江澜；《声乐钢琴艺术指导在声乐教学中的意义与作用》；美与时代（下）；2012年第2期

2.宋学军；《从钢琴伴奏到钢琴艺术指导》；艺教纵横[J]；1999（7）3.孙丹青；《论钢琴艺术指导在声乐教学中的作用》；西北师范大学；2011年第12期

4.马煜皎；《钢琴伴奏对声乐教学的重要性》；辽宁教育行政学院学报；2006年第11期

5.王德才；《声乐艺术指导在高校教学中的困惑与发展》；黄河之声；2011年第3期

声乐教学中的表演训练 篇5

论文关键词：民俗 艺术 表演 声乐 教学

论文摘要：从声乐教学中遇到的各种问题入手，分析当前百色学院艺术系开设的民俗文化艺术表演专业在专业建设上存在的弊端和不足，进而提出从教学观念、教学内容、课程设置以及教学实践等方面对声乐教学模式进行改革。

音乐表演(民俗文化艺术表演方向)是百色学院艺术系开设的特色专业方向之一，百色学院也是目前全国唯一一个开设此专业方向的高等院校。从招收第一届本科生至今，艺术系教师经过几年的艰苦探索和实践，在民俗艺术表演专业的教学中积累了不少的经验教训，也取得了一定的成绩。艺术系学生在参加全国大学生文化艺术节、中国—东盟艺术教育成果展以及CCTV青年歌手大赛等许多赛事中，都凭借民俗艺术表演节目屡屡获奖。然而，也正由于是全国第一个开设此专业方向的高校，没有任何先例可以效仿，完全靠自己“摸着石头过河”进行专业建设，其难度可想而知。在几年的教学实践过程中，我们也栽过不少跟头，吃了不少苦头。

目前，民俗文化艺术表演专业方向在教学模式、师资配备等方面还存在着诸多不合理、不健康因素，对此如果不及时加以解决，不仅制约教学质量的提高，而且影响到本专业的可持续发展，更勿论突出特色、打造精品专业了。声乐课是音乐表演专业的主干课程之一，在专业建设中占有重要位置，在民俗艺术表演方向中亦是如此。在声乐课的教学过程中，百色学院艺术系的声乐教师同样遇到了上述的一系列问题，笔者将以声乐教学模式为例，对这些问题进行梳理，进而探讨在民俗文化艺术表演专业下，对如何进行声乐教学模式改革提出自己的思考，以期达到“窥一斑而知全豹”的目的。

一、民俗文化艺术表演专业下声乐教学存在的主要问题

从师资配备来看，百色学院艺术系现有专任声乐教师8人，都毕业于专业音乐院校，其中美声唱法教师3人，民族唱法教师5人，而8位教师中，对民俗声乐表演比较了解的教师只有1人。从学生情况看，音乐表演专业学生4个年级共有213人，主修声乐的.学生有179人，占学生总数的84%，其中民族唱法学生最多，有163人，占声乐学生的91%。从授课方式来看，声乐主修生上课采用“一对一”的小课授课方式，每周每人一节，非声乐主修生上集体课，每周2节。从课程设置和教授内容来看，与一般音乐院校(系)开设课程和所教内容基本一样，只有一门“原生态歌舞表演”略显与众不同。从教学实践环节来看，学生从大学一年级到大学三年级每年下乡采风一次，其他实践主要是参加各种舞台演出活动。以上就是当前百色学院民俗文化艺术表演专业声乐教学的基本情况。

作为百色学院艺术系的特色专业之一，笔者在近几年的教学实践中亲身体会到这样的声乐教学模式存在很多弊端和缺陷，不仅背离了百色学院人想要办出特色的初衷，而且如果长此以往，形成定式，不仅偏离了专业轨道，而且对本专业的健康持续发展十分不利。

1.目标不明，定位不准

百色学院最初开设民俗文化艺术表演专业方向，主要是为培养具有较强的民族歌舞和原生态歌舞表演能力，较为全面地掌握民俗文化概况和具有一定的民俗文化研究能力的人才。然而，在现实的声乐教学和实践中，无论是教师还是学生都没有真正认清这个目标，或者说即使认识到了也没有真正朝这个方向迈进和努力，授课内容与上课方式等都与普通音乐院系基本一样，在师生思想定位上造成了一定的混乱。

2.教学内容与教材使用中民俗文化内容过少

由于目标不明，定位不清，所以声乐课的教学内容仍然是在教授美声或民族唱法的发声方法，上课练声、演唱作品，演唱的作品也大都是传统的声乐教学作品，与民俗文化艺术表演基本不搭调。在教材的选择使用上，目前选用的教材多是仿习正规音乐院系选用的教材，大部分内容是创作歌曲，还有一少部分的民歌和美声歌曲，真正意义上民俗文化的作品极少。在此需要强调一点，笔者并不是反对要教授美声或民族的发声方法，相反，还认为这样可以提高和改良民间原生态唱法的音色，但如果偏废了一方，照目前民俗文化艺术内容极少的情况发展下去，离当初办出民俗文化特色的宗旨只会越来越远。

3.课程设置与教学形式缺乏创新，师资配备不均衡

目前，百色学院艺术系开设的课程也仍然是沿袭专业音乐院系的课程设置，尽管“原生态歌舞表演”一门课程有所创新，但仅此一门显然是远远不够的，且这门课程仍处于摸索阶段，还有待改进和完善。在声乐课教学形式方面，仍采用传统的“一对一”小课形式，虽然这样有利于对学生进行因材施教，解决他们个人歌唱技术上的不足，但对于学生之间的协调配合训练明显不足，而好多真正的、民间的民俗艺术表演都是由于相互配合得好才更显魅力的。关于师资配备，如前所述，目前艺术系专任声乐教师有8人，但真正比较懂得民间歌唱艺术的只有1人，这样的师资配比对于民俗艺术表演专业而言显然是很不合理、很不均衡的。

4.教学实践环节民俗艺术方面内容相对薄弱。

在教学实践环节方面，艺术系比较注重对学生实践能力的培养。学生参加各种校内外的演出活动也较多，但与学生参加的各种活动相比，有关民俗文化艺术的内容仍然偏少，除每年一次的采风活动之外，基本没有其他民俗艺术实践活动，要么就是参加比赛、展演时，由教师临时组织排练一些具有民间民俗特色的作品去参加比赛，活动结束之后又回归常态，如此一来，学生对真正民间民俗艺术的了解只流于表层，民俗文化知识更是微乎其微，对于培养学生成为真正的民族民俗文化艺术人才相距甚远。

鉴于以上的种种问题，我们首先应客观看待，冷静分析，找出原因，然后制定出适合本校本系特征的改革策略和措施并付诸实施，从而保证声乐教学乃至整个民俗文化艺术表演专业朝着正确的方向健康发展。

二、民俗文化艺术表演专业下声乐教学模式改革的策略与措施

1.明确目标，转变观念，找准定位

艺术系要统一全系师生思想，同时加大宣传、营造氛围，明确培养民俗文化艺术人才的目标，找准定位。教师应转变观念，真正扑下身子去了解学习民族民间、民俗原生态歌曲等，从中汲取营养并运用到自己的声乐教学中去。此外，还应帮助学生转变思维方式，促使他们认清民俗文化的巨大价值以及从事民俗文化研究和走专业特色化道路成才的良好机遇。

2.改进课程设置与教材使用，大量增加民俗文化艺术内容

明确专业建设和人才培养目标后，要对音乐表演专业的课程设置进行革新，在原有课程的基础上，增加民族民间、民俗文化艺术内容的课程，在教材的选用上，应多采用从民间采风回来得到的“鲜活教材”，从而不断加大学生对民族民间、民俗艺术知识和信息的占有量，真正为进行民俗文化艺术研究做好准备。

3.改革声乐课上课方式，完善师资结构

改变声乐课传统的“一对一”上课方式，采用个别课、小组课、集体课相结合的上课方式。个别课主要训练学生如何发声，借鉴科学的发声方法，美化学生的歌唱音色;小组课主要训练他们的协调配合能力和互相间的艺术默契感，体会民俗民间音乐的风格特征;集体课主要讲授一些民俗民间的音乐文化知识以及让学生体会民间艺术在集体活动中的呈现方式。不断加大师资队伍建设力度，采取“引进来、走出去”相结合的措施，完善师资结构，聘请校外优秀民间民歌手担任原生民歌演唱的教学工作，同时派出本系声乐教师走出校门，深入民间进行“接地气”般地采风学习，尽快扭转民族民间、民俗文化艺术方面师资薄弱的局面。

4.加强教学实践，转变学生学习方式

民俗文化艺术表演专业是实践性很强的一门专业，必须在现有基础上加强教学实践，同时改变学生的学习方式。一要增加学生采风次数和时间，除了系里组织的采风必须参加外，还要求他们利用寒暑假时间进行田野采风，深入学习民间文化知识。二要训练学生对采风回来的材料进行加工整合，改变被动的学习方法，多采用研究型的学习方法，提高创新思维，在此基础上，培养学生逐步掌握科学研究方法，最终成为有一定民俗文化研究能力的人才。

三、结语

声乐课是音乐表演的主要课程之一，其教学质量也直接影响到民俗文化艺术表演的专业建设，针对百色学院这几年的声乐教学中的种种问题，笔者认为应解放思想，克服困难，切实从教学观念、教学内容、教学方法、上课方式、课程设置以及教学实践等方面，对整个声乐教学模式进行全面而深入的改革。只有这样才能保证本专业朝着正确的方向发展，最终取得丰硕的成果。

参考文献：

[1]辛兆义,张艳.大连大学音乐教育专业声乐教学改革的思考[J].边疆经济与文化,,(5).

声乐表演串词 篇6

1、有这样一个名字，比高山还要伟岸，比大海还要深沉。这个名字叫《父亲》，请六年级102班魏扬为大家献上歌曲《父亲》。

2、今天，舞台上来了两位好兄弟，103班的黄忆宇、毛彬彬，他们演唱的歌曲是《我的好兄弟》。掌声欢迎。

3、接下来请欣赏104班陈宇星

同学为大家献上一曲《卓玛》。

4、他们的歌声真好听。105班的钟思思也不甘示弱，她为我们带来《五色花》，大家欢迎。

5、在我们的眼睛里，世界是这

样多姿多彩。下面有请106班单宇雯为大家高唱一曲；《七色光之歌》。

6、接下来为大家演唱的是12

2班李美伶，她演唱的歌曲是《歌声与微笑》。

7、接下来为大家演唱的是10

2班李烨，她演唱的歌曲是《妈妈，格桑花》。

8、六年级的哥哥姐姐就要毕业

了，新城学校留下了他们童年的身影。请103班朱梓琳为大家献上《我的童年》。

9、这动听的歌声里，流淌着对母校深深的眷恋。而母校，用知识为他们插上了一双《隐形的翅膀》，请103班吴瑛琦为大家带来这首好听的歌曲。

10、接下来有请104班肖子豪为大家演唱一首《就让世界多一个心》。

11、接下来有请105班余勤勤为大家演唱一首《小花小草》。

12、一曲《妈妈，格桑花》，唱

出同学们对妈妈的爱，有请122班何乐为同学上台，大家欢迎。

13、《再见小时候》，尽管我是

多么地不想长大。欢迎103班骆林、张盈为我们带来一首美妙的二重唱。

14接下来有请107班的（）

为大家演唱歌曲《乡间的小路》。

26、四年级的同学要准备登台表演了。第一个节目是114班钟彬彬、李婧婧带来的二重唱《踏浪》。

27、接下来由115班张博雅独唱《梦的眼睛》，大家掌声欢迎。

28、校园的早晨多么美丽，欢迎116班李子涵为大家演唱《校园的早晨》。29、117班潘若书为大家独唱歌曲《劳动最光荣》。大家欢迎。30、118班张晔为大家演唱的歌曲是《公主的奇怪旅程》，一定很有趣，让我们静静地聆听这美妙和歌声吧。

31、接下来要上场的是119班的小组合唱《虫儿飞》，表演者：吴欣怡、李颖、戴齐锐，大家欢迎。32、120班走来了一位《拾稻穗的小姑娘》，大家用最热烈的掌声欢迎这位小姑娘，胡安萍上来表演。

33、接下来要上台表演的是114班的李奕舒、莫雅煊、龙磊志等同学，他们带来的歌曲是《爸爸去哪儿》。

34、多么熟悉的旋律。还记得爸爸妈妈到校门口来接我们的熟悉身影吗？我们长大了，就让《爸爸妈妈别来接我》吧，请115班的彭静怡、陈枝枝上台为大家演唱。

35、猜猜她是谁？她是116班的姚

颖同学，她要演唱的歌曲是《猜猜我是谁》。

36、接下来有请117班赖雨昕为大家演唱《豆豆龙》。

37、接下来有请118班毛宛琪为大家演唱《妈妈和我》。

声乐教学中的表演训练 篇7

关键词：声乐训练,影视专业,提升

随着我国对影视文化产业的重视程度不断提高, 影视表演日益成为大众青睐的对象, 而声乐训练作为该从事影视表演重要的基础, 对影视表演的提升作用有重大作用。对此, 本文做了详尽的探讨。

一、影视表演专业声乐训练呈现的特征

要进行声乐训练, 就必须准确把握声乐训练与声乐专业声乐训练、影视表演的关系, 才能结合实际, 做到有的放矢。

(一) 影视表演声乐训练不同与声乐专业声乐训练。这种不同主要体现在训练的目的上。影视表演专业声乐训练是, 通过对学习者规范系统的培训, 最大程度地挖掘其拥有的潜力, 保证参训者声音拥有良好的特质, 同时强化其对音乐的体验感, 最终为其走向影视表演打下基础。声乐专业的声乐训练目的是, 通过对对象声音美感、演唱具备的内涵、发声技巧等方面的训练, 为国家或社会造就一批具有音乐表现才能的专业人才。

(二) 影视表演的声乐训练与其他相关训练互为一体。要进行影视表演, 须以“声 (乐) 、台 (词) 、形 (体) 、表 (演) ”为内容开展训练, 声乐作为其中一部分, 与其他训练科目互为依存, 同时达到共同训练目的:保证训练对象在影视表演上具备一定的表现力。例如, 影视演员在表演中要在咬字清晰的基础上, 通过自己的声音来刻画角色具备的性格, 因此对演员声音的音量、声音所应有的音色等都有一定的要求, 这是台词训练要求的, 也是声乐训练要解决的。无法想象, 一个没有经过声乐训练的演员, 在影视表演中既无表现力又无穿透力, 如何能使表演与角色性格做到和谐共振。

二、声乐训练对影视表演的提升作用

(一) 可以提高影视表演者言语的表达力。影视表演中, 演员的言语表达力主要包括:声音的悦耳性、清楚性、连续性、及远性四个方面。而通过声乐训练, 影视表演者在演戏过程中发出的声音完全可以要达到这四个标准。主要体现是:首先是, 训练可以提高参训者的发音技巧, 从而保证其发音能让观众听清。其次是, 可以通过训练增加气息的畅通度, 使声音有力且音色明亮。再次是, 通过声乐训练使参训者在表演的时候, 能“字正腔圆”。最后是, 通过训练可以保证参训者声音的悦耳性。

(二) 可以提高影视表演者情感的表达力。塑造情感丰富、有血有肉的人物形象是影视表演的最终目的。而声乐训练可助力表演者达到这个目的。主要体现在两方面:首先是, 声乐训练实际上是通过情感训练起作用的。经过训练的人员在进行发声时, 情感会不由自主的调动其它如脸部表情等进行协调配合, 从而实现提高角色情感表达力的效果。其次是, 音色是人物情感的直接反应, 经过声乐训练的影视表演者, 可以通过调节音色来充分表达角色赋予的情感特征。

(三) 可以大大拓展影视表演者戏路。因为种种原因, 影视表演者需要塑造年龄相差悬殊、性别不同的角色。如老人演小孩、男人演女人等等, 这就需要影视表演者通过声乐训练, 充分掌握发声技巧, 使声带和共鸣器官共同作用, 达到表演的目的。

(四) 可以提高影视表演者的综合素养。随着国外影视作品的影响, 以及观众口味的不断提高, 对影视表演者的综合素养要求越来越高, 表演者不仅需要具备一定的表演能力, 而且在“说”“学”“逗”“唱”“拉”等方面都要有一定的能力, 而声乐教育恰好适合了这种要求, 可进一步丰富了影视表演者的文艺修养。

三、如何最大程度发挥这种提升作用

(一) 要做到因材施教。每个进行声乐训练的人, 由于成长的经历不同, 学习的能力不同, 具备的优势不同决定了每个个体都是不同的, 对声乐训练的接受水平也不尽相同, 为了能最大程度地挖掘每个个体的潜力, 训练者要做到针对个体特点, 进行因材施教。

(二) “大”“小”结合, 优势互补。大课就是同时对数十名对象进行训练的课程。而小课指的是“一对一”进行的课程。大课具备效率高、可引发参训者竞争的优势, 但其因为其注重的是多数人, 所以忽略了个体差异, 训练因而缺乏针对性。小课具备针对性强、灵活性强的优势, 能够因材施教, 及时改进。但其因为人数少、耗时长, 所以不能够对全体学生进行训练。可以将大课与小课结合, 各自发挥其优势, 上大课可以推进整体参训者的水平, 同时, 对于个别差的, 可以采取上小课的办法, 帮助其迎头赶上。

(三) 要注重声乐基本功训练。“基础不牢, 地动山摇”。要取得良好的声乐训练效果, 就要把握重点, 在基础训练上狠下功夫。从事影视表演的声乐基础训练内容包括:发声技巧、语言效果、声音表现力等等方面, 同时还要注重对视唱练耳以及声乐知识的学习。唯有如此, 才能在影视表演中做到声音悦耳的同时, 准确地表达人物的情感, 尤其是能够做到熟练地使用声音技巧, 对角色进行完美的演绎。

(四) 强化听觉训练。虽然声乐训练注重的是培养影视表演的能力, 但强化听觉训练是进行声乐训练的前提和保障, 只有参训者能做到对好的声乐进行欣赏和鉴别, 才能树立起自己优良的声音观念。同时, 要强化听觉训练, 不能抱有急于求成的心态, 要逐步提高, 稳步推进。应该注意的是, 因为很多影视表演人员认为听觉训练是来“听”的, 自己的工作主要是“演”, 所以对此够不重视, 导致听觉训练成为从事影视表演人员的薄弱环节, 无论是参训者还是训练者都应该改变这种错误的认识。

四、结语

强化声乐训练无疑对影视表演起到极其重要的作用, 只有对声乐训练意涵, 以及声乐训练对影视表演的推动作用持有清楚、正确的认识, 并准确把握训练规律, 运用适当的方式方法去开展训练, 才能保证培训效果, 使从事影视表演的人员在表演中获得充足的赞誉。

参考文献

声乐教学中的表演训练 篇8

关键词：情景模拟法声乐表演教学改革

一、传统声乐教学方法中存在的问题

近年来，对声乐教学进行探索研究的论文百花齐放，但多数针对的是对歌唱技巧，如歌唱的气息、咬字吐字、共鸣等方面的经验总结。有学者对此总结到，我们的教育思想仍然停留在“工具意义”和“实用层面”上，是一种学习如何做事的、充满功利色彩的教育(马爱红，2001)。尽管陶行知、叶圣陶等著名教育家多年前就对此教学方式进行过批评，在我国高校的课堂中，教师在台上讲，学生在台下听、记的“注入式”、“填鸭式”的教育模式仍然大行其道。“这些教育实用功能的过分看重，导致了教育对人的个性、情意态度、价值观、美感能力等方面发展的忽视，人变得像机器一样。”

在高等院校声乐表演教学中，这种传统的教学模式主要体现在“教谱——识谱——范唱——模唱”这四个过程中，容易出现学生学习主动性较差，一味地模仿歌唱家或声乐教师的音色，一味地追求“拔高音”，歌唱缺乏感情和感染力，舞台表现力较弱等问题。这样一来，最终至多培养出一些“发声机器”甚至是“千篇一律”的“复读机”，而不是合格的声乐表演艺术人才。

事实上，歌唱艺术是以音乐为载体，通过语言表达人的思想感情的一种艺术。声乐学习的过程，需要训练歌唱呼吸、共鸣状态、歌唱语言、位置统一等歌唱基本要素，再将其灵活运用于歌唱之中。然而，不论在歌唱基础技能训练还是在歌唱表演中，身心与情境的相互配合对于歌唱艺术的发展是至关重要的(姚莉莉，2008)。因此，改革传统声乐教学方法，对增强学生声乐学习兴趣，提高专业教学效果大有裨益。

二、情景模拟式教学方法的涵义

20世纪80年代逐渐兴起的情境认知理论认为，知识是基于社会情境的一种活动，人类所有的知识都是人和情境互动的产物，人的学习也依存于背景、情境之中。因此，情境认知理论对学校的传统教学方法提出批评，认为传统的“填鸭式”、授课式教学不能创设知识形成的情景，不利于调动学生学习的主动性和积极性(刘雪明，2011)。教学的设计应以学习者为主体，内容与活动的安排要与社会的具体实践相联通，让学生在真实或仿真的活动中，通过参与和观察，在亲身体验中获得真正有用的知识和能力。因此，在课堂教学中运用情景模拟，可以让学生在情景角色的扮演中加深对知识的理解、领会、吸纳与应用。

情景模拟式教学方法在国外最早用于外语教学的口语训练，以后逐步扩展到其他学科，在我国最早试行这一教学方法的是南通师范附小的李吉林老师，他倡导在语文教学模式中，要“以人为本”，以情为中介，通过创设的美、趣、智的学习情境，“亲、助、乐”的师生人际情境，引起学生积极地态度体验，从而帮助学生理解教材，使学生的心理机能得到发展。

情景模拟式教学方法与传统的课堂教学有着很大的不同。在传统课堂教学中，教学的重点在于基本理论、基本知识的讲授和灌输，教师常常停留在概念的解析、理论的演绎和方法的介绍上，学生往往是无奈地听讲，被动地接受。而情景模拟教学法的核心是激发学生的情感，教师为学生提供一个仿真的实践平台，让学生在亲身参与、感受中自觉地将理论知识与实际应用结合起来，通过创设情景、角色扮演来获取知识，具有传统课堂教学无法达到的实践性和优越性。

三、情境模拟法在声乐表演专业教学中的具体应用

作者在高校声乐表演专业教学课堂中多次试行情境模拟教学法，获得了良好的效果。可以总结为以下三个步骤：1、创设情景环境，穿插情景分析：2、安排情景演练，进行总结内化：3、课后指导练习，延伸巩固提高。具体的做法是：

第一步：创设情景环境，穿插情景分析。这一步骤需要在课前完成。在与学生充分交流的基础上，了解学生需求和存在的问题，再结合教学大纲要求。共同确定主题。教师给学生分发相关情景材料，指导学生按材料中的故事情景尝试表演。例如，在较高年级的声乐专业课程教学中，曾选择莫扎特歌剧《魔笛》的第一幕进行情景教学，该歌剧选段包括王子、公主以及三个侍女一共五个角色，有男高音、女高音、女中音、女低音四个声部，教师根据每个学生的自身条件、演唱水平分配角色，并向学生提供总谱、歌剧剧本、编写的角色分析和可供参考的音视频材料，指导学生揣摩人物性格，分析歌剧的创作背景，每一唱段对剧中角色塑造的作用，以及不同角色扮演的关键所在。由于歌剧具有丰富的故事性和表演性，在教师的指导下，很容易诱发学生的兴趣，学生能够主动的进行思考和准备，并积极的参与进来。

第二步，安排情景演练，进行总结内化。根据不同情景的需要布置场地，在每个学生练熟自己所担任角色的唱段后，安排情景演练，并进行分析总结。仍以上述歌剧选段为例，除了五位上场表演的学生，邀请其他学生和教师作为观众，在表演完毕后，向各角色反馈意见，或者可以直接打分，梳理表演中各角色在情感深度、肢体动作、气息运用、声音强弱等多方面存在的问题及优点，进行讨论和总结，使得学生能全身心地投入到声乐学习当中，在表演中愉快地掌握知识和技能，强化学生“以情带声”、“声情并茂”的能力，从而更加完整地演绎歌曲的内涵。

第三步、课后指导练习，延伸巩固提高。课后延伸这个环节是在课堂教学之后，根据教学需要和学生特点进行巩固和提高。在上述课程中，教师的做法是要求每位角色的扮演者在课后对其表演的效果进行自我分析与评价，有利于他们对所学内容进一步消化理解、巩固提高。教师不但要对整个情景模拟活动进行有针对性的分析和总结，还要找出学生闪光点和不足之处，针对不同学生的不同特点，进行单独的声乐辅导，实现“循序渐进”、“因材施教”、“尽人其材”。如演唱塔米诺的咏叹调“这是多么美丽的画像”这一选段，弱起的小节及半音较多，气息容易不连贯，尤其是在咏叹调结尾处，要求声音具有较大张力，这在彩排和角色扮演过程中可能无法得到根本解决，需要教师进行连续的指导，以巩固提高学生的学习成果。

四、情境模拟法在声乐表演专业教学中应用的效果

艺术表现的目的是传达思想情感，声乐艺术创造过程中对声音美的追求仅是声乐艺术表现需要的一个方面，更重要的是要通过声音表现作品的思想情感，在熟练运用声乐技能的基础上，全身心地、自如地投入艺术表现，达到“声”与“情”的完美结合(段玉香，2007)。因此，在声乐表演专业教学中应用情景模拟教学法的最大优点就是能够激发学生的情感。教师通过创设情境，穿插情景分析，能够把歌唱技巧的训练融入情景，让学生在情景中，感悟知识、体验情感、提高歌唱水平，揣摩身心与情境的相互配合。

其次，在情景模拟教学中，知识的传播不像传统教学模式中那样是单向的，而是双向互动的综合过程。这种互动既包括教师和学生之间的互动，也包括学生与学生之间的互动，在这种多向的互动中学生能够扩大自己的视野，提高自己对声乐的鉴赏能力，同时老师也能更好地完善自己的教学。这种互动还反映在演练过程中学生相互协作，相互沟通，通过共同努力来完成预设的情景，这对增强学生的团队合作意识大有裨益。