声乐学习中的练习

声乐学习中的练习（共7篇）

声乐学习中的练习 篇1

如果初学者，不明确练习的目的，又不能按老师的要求去练，他们练的方法不对，又练得很起劲的话，是可能练出毛病来的。有的人课后确实认真练了，但收效不大、或越练、越不如从前的情况还是存在的。所以，学声乐者必须明确：不论在什么地方、采用什么方法练习，练习的目的是改正不科学、不规范的歌唱状态和方法，从而建立起科学的规范的歌唱状态和方法，并在练习的过程中逐渐增强歌唱的功能，完善演唱不同风格歌曲的技术要求。这就要求学生，在学习的过程中，必须清楚自己在歌唱状态、歌唱方法上存在什么问题，课后的练习，要针对自己的问题有计划、有步骤地去练习，才能达到练习的目的。如果课后的练习不是按老师的要求去练，而是随心所欲、随便喊喊唱唱的话，出现上述问题,并不奇怪。

为了保证学生课后的练习不走弯路，老师一定要让学生明确练习的目的,还要让学生知道自己存在的问题是什么，用什么方法才能克服它，要告诉学生练习的内容和练习的方法，还要让学生知道对与错的界限，只要把这些内容都向学生讲清楚了，学生也明确了练什么、怎么练，并按老师的要求，按部就班地去进行练习，就一定能取得好成绩。从我的教学实践来看，如果学生肯动脑筋，课后又能坚持练习者，进步就较快。而不动脑筋又不能坚持练习者，就相对较慢。

那么，什么是科学规范的歌唱状态和方法呢？有的文献列举出许多条标准。那都是针对培养歌唱家的标准。我这里暂时不去管它。而另外一些文章里有的就说的很概括，比如有的老师说，歌唱时要做到“深呼吸、高位置”；有的老师说，学声乐，就是解决：“呼吸、共鸣、吐字、感情”这四个方面的问题。我总结教学的经验时，开始提出四个字，即：强调一个“稳”字，锻炼一个“气”字，突出一个“咽”字，要求一个“正”字。“稳”就是强调喉头的稳定，“气”就是重视气息的练习，“咽”就是明确咽部在歌唱中的作用，“正”就是要作到“字正腔圆”。这都是从技术的角度提出来的。在此基础上我又总结出：“气要深、哼鸣通、喉要稳、下巴松、字要正、情带声”的十八字口诀。这也是针对初学者在歌唱技术上的要求。都是一些最基础的要求。是属于入门的知识。

初学者课后到底应该练什么、怎么练？我的这个材料就想回答这个问题。围绕着“十八字口诀”，我列举了一些我认为最重要的练习。这些练习，有的是从老师那里学来的，是前辈师长传下来的方法，好多声乐老师都这么讲、都这么用；有的是从书刊上看到的，我认为很好并一直在用的，我现在也记不得它们的出处了；还有一些是我琢磨出来的。都是在教学中使用过、证明是有效的方法。这里介绍的有些方法在练习时，不需要使用钢琴，只要环境允许就可以练，很有实用价值。需要使用钢琴的练习我放在课堂上进行练习。这里不做介绍。如果你正在学习声乐，那么，对我介绍的有些练习方法肯定不会陌生。你按照这些方法练过吗？

声乐学学习中的练习[2]—气要深

一、气要深：气息是歌唱的动力。它又是声乐学习的基础。凡是能按老师的要求进行气息练习的人，声乐学习的进度就快，反之则慢。有的人所以不重视气息的练习，是因为他们认为，人人都会呼吸，呼吸还用练习吗？他们不知道歌唱中的许多毛病都和呼吸有关。练习呼吸，首先要知道歌唱对呼吸的要求，歌唱时的呼吸和平时生活中的呼吸既有相同的地方，又有不同的地方。有的专家说：你们躺着睡觉时的呼吸方法就是正确的。什么意思呢？就是人在睡觉时,是利用横膈膜控制呼吸.吸气，能把气“吸到腰的周围”。呼气时腰和腹部自然回缩，这就是歌唱时要求的呼吸方式。所以说，躺着睡觉时的呼吸方法是正确的。

有的老师说：慢吸气就像“闻花”那样，很舒展地、缓慢地吸；又说：急吸气就像被惊吓时“倒吸一口凉气”那样。总之，歌唱时的吸气，一定要“吸得深”。有人说：“要把气吸到肚子里”，当然，气是不能吸到肚子里去的，也不能吸到腰里。气，只能吸进“肺”里去。不过在学习声乐时，许多老师都这么说，我们要正确理解这句话的意思，它是说，吸气时，“腰”和“肚子”都要膨胀。给人的感觉就像是把气，吸到“腰”和“肚子”里头去了。“吸到腰的周围”和“吸到肚子里”，说法不同，实际也都是“气要吸得深”的意思。

唱歌时，是呼气，对“呼气”有什么要求呢？许多书上都要求，歌唱时“要保持吸气的状态”。也有要求“两肋外张”的。中央音乐学院王福增教授说：“先凸胃、再收腹”，他要求，呼气时上腹部（即肚脐以上）要凸向外，小腹要向里收。实际上，“凸胃”，后腰也就向外膨胀了。这些要求的实质是一致的。我的体会是：“凸胃”就能保证保持吸气状态。“凸胃”就能“两肋外张”。所以“凸胃”这个要求是最具有操作性的。无论是老师还是学生，都可以很直观地判断出呼气歌唱时的状态是否正确。

那么，保持吸气状态也好，“先凸胃、再收腹”也好，究竟是一种怎样的状态呢？自己是什么感觉呢？“保持吸气的状态”就是保持吸气后腰部膨胀的状态。什么感觉呢？说起来并不陌生。这种吸气后，腰部膨胀的感觉和用力搬东西时，腰部膨胀的感觉、或大便干燥时，用力排便时的感觉是一样的。不同的是：搬东西和大便时要憋气，而歌唱，是呼气、而不是憋气。以上讲的就是“胸腹式呼吸”对“呼”和“吸”的具体要求。

有的人吸气时，抬胸、甚至耸肩，呼气时，上胸回缩塌下，这种呼吸方式，声乐上叫做“胸式呼吸”。在声乐学习中是不提倡、不主张的呼吸方式，一些女孩子爱用这种呼吸方式。用这种呼吸方式唱歌的人，呼吸浅，爱捏着嗓子唱，喉咙打不开，所以，必须放弃这种呼吸方式，改为“胸腹式呼吸”方式才对。唱歌要用“胸腹式呼吸”，也有说要用“腹式呼吸的”。我们知道，他们讲的具体要求基本上是一致的。因此我们不必管它怎么叫，只要掌握好歌唱时怎样“呼气”和怎样, “吸气”的要领，并把它应用于歌唱中，就可以了。下面我就介绍一些具体的练习方法，供练习者参考。

声乐学习中的练习[3]————气要深的练习1——6

声乐学习中的练习 篇2

一、无声练习的本质

提到无声练习就不得不提咽音练声法, 其实无声练习就是咽音练声法中的一个部分, 无声练习是咽音练习的基础环节。十七世纪中叶, 美声学派在这个时期有了长足的发展, 但是当时的科技条件并不是特别的发达, 很多人包括专业的医生对于人体的喉咙的构造都不是清晰的认知。那个时候并没有无声练习的系统的训练方法, 直到两百多年后随着科学技术的发展, 解剖学的快速进步人们才对身体的发声器官有了正确的认识, 很多学者对于无声练习开始了初步的研究。经过长时间的探究, 我国的声乐系统得到了完善, 无声练习也有了系统的理论, 逐渐在实践中变得规范, 有了一定的规模。无声练习是通过反复的练习正确的发音方式, 在练习的同时并不发出声音, 这样就不会对练习者的嗓子造成不必要的损伤, 唱歌是一项细致的活动, 只有熟练的掌握了歌唱的要领并且清晰发音时候的关键才可以顺利的歌唱。

二、学生歌唱训练的现状

随着经济的不断发展, 人们逐渐追求精神文化的享受, 所以爱好声乐的人变得越来越多, 很多人都加入了声乐学习的行列中。很多地方的声乐学生的水平长短不一, 怎么样有成效的提高声乐学习者的发音水准成为了当前的重中之重。首先很多地方性创办的学校中在积极的开设声乐课程, 可是由于学校的条件有限再加上创办的时间较短, 所以很多地方的学生不能够真正的得到规范的训练。相反, 专业音乐学校的学生的优势就很明显了, 有着丰富的教学资源, 学生的声乐学习有了足够的保障, 歌唱训练的时候有着专门的教师在一旁进行辅导纠正, 能够让学生在练习的时候就避免发音不标准带来的弊端。如何弥补这种差距, 使得地方性学校的学生在进行声乐学习的时候得到有效的保证, 是当前很多声乐学者都在想办法解决的问题。资源的差距或许并不是最重要的, 地方学校的声乐学生在学习声乐的过程中遇到的最大的问题就是在长时期自己的发音练习中不知不觉的进入了误区, 发音变得不标准, 不能够保持歌唱时声音的清晰明亮, 最重要的是会对学生的喉咙造成无法挽回的伤害。

三、无声练习的具体步骤

进行无声练习首先要注意放松下巴和舌头的根部, 只有这样才能够规范无声练习。我们在进行歌唱的时候要注意放松这两个部分, 如果习惯了用舌头根部的肌肉来引导发声, 应该尽快的改正, 这种错误的发生方式会造成肌肉的强化。必须通过长时间的系统的克制来改善, 正确的发生应该只是使用喉中需要的部分, 使其他的肌肉放松下来。

(一) 引导张口动作

在无声练习的过程中, 首要的步骤就是引导张口的动作。正确的发音方式决定了声乐表演中发出声音的正确性, 只有规范了发音这个第一环节我们才能够进行接下来系统的训练。我在学习的无声练习的时候, 教授我的声乐教师让我们使用自己的左手食指和拇指相扣成环状, 用自己的食指抵住自己的下巴, 不要使用太大的力气, 轻微的向下压, 等到适应了这个过程再用大拇指按住自己的胸口, 之前的两根手指成弯曲的形状, 这个时候更要注意放松自己的下巴和舌头根部, 这样的动作会使你感觉到自己很难张开口, 通过抬头用自己的脖子的力量牵引上口快速的张开, 每天都进行这个训练的动作, 不要因为感觉有难度或者是不能够忍受进行训练时的一些不适应就中途放弃, 一定要坚持每天都去训练。此外, 动作一定要规范标准, 通过坚持的训练, 就可以逐渐的适应了。

(二) 放松喉中的部分肌肉

进行第二部分的无声训练时, 将要将第一个过程中张口训练时下压下巴的食指去掉。大拇指还是抵住下巴附近的肌肉, 这样有利于我们察觉是否这一部分的肌肉处于放松的状态。下巴不要用力, 尽量的放松。眼睛尽量的朝着上方看去, 努力的去使自己的能够向上看, 这个时候不要抬头, 用自己后颈肌肉的力量带动上颚缓慢的张开, 尽量维持整个过程的连贯, 一定要控制这个过程的速度。通过颈部肌肉的牵引使得自己的头部顺应着这股力量。在这个过程中我们更要注意是否下巴那一部分的肌肉真正的放松了。如果我们正确的完成了这一个过程就会感受到有一种细微的力量正在将我们的舌头向口外推过去, 这时借助这个力量彻底的放松舌头, 将舌头吐出去, 往复的重复这个过程, 多次练习。

(三) 正确地使用肌肉

当我们经过第一和第二步骤的系统训练之后, 能够熟练的开口发音并且不会再歌唱的时候错误的使用喉部肌肉, 我们进行发声的时候下巴处的肌肉不会再绷紧的时候就标志着我们的方式正确了。这个时候我们发出声音的时候不会再使用多余的肌肉群, 可以规范自己的气息。通过这种方式进行长久的训练, 不仅可以解决我们在以往发声中的一些错误, 更可以在不发声的情况下进行有效的训练。在这个过程中可能会遇到一定的困难, 比如学习者在通过颈部肌肉抬头的过程中无法顺利的放松咽喉和下巴处的肌肉, 遇到这样的情况也不需要担心, 调整呼吸, 尽量的多做几次练习, 只要自己的步骤规范了就能够顺利的放松肌肉。

四、无声练习的特殊意义

很多人认为人的咽喉是精致的身体器官, 过度的发声会对我们的咽喉造成无法挽回的损害。人体是会疲倦的, 喉咙也不例外。咽喉需要我们的保护, 从事声乐方面事业的人就更应该爱护自己的喉咙, 如果想让自己的声乐事业可以长久的话, 就一定不能够使自己的嗓子受到破坏。所以在日常的训练过程中, 无声练习能够为我们保护自己的嗓子, 在得到有效训练的同时又不需要进行发声练习。对于一些在声乐发声中存在错误的人来说, 不停的发声训练的过程就等于在不断的加深着这些错误, 白白的耗费自己的嗓音, 这些错误的发音训练会不停的加深学习者的误区, 长时间下去会变得很难改变。无声练习对于这种错误的发音能够进行有效的调整, 在持之以恒的无声训练的过程中, 学习者能够逐渐的纠正自己的一些错误, 并且不需要发声, 不会对自己的嗓子造成伤害。

五、结语

无声练习能够为声乐者带来很多意想不到的收获, 很多声乐发音有问题的人不妨可以尝试一下。声乐无声练习不仅需要自己的刻苦努力, 更需要正确的方式去学习, 只有规范了无声练习的过程才可以顺利的开展下去, 通过长时间的坚持去改掉发音中存在的一些毛病。很多人认为无声练习没有有声练习取得的成效好, 其实这是一种偏见, 声乐训练是一项关于发音方式的活动, 无声训练就是注重于发声方式的培训。

参考文献

[1]韩德明, Robert T.Sataloff, 徐文.嗓音医学[M].北京:人民卫生出版社, 2007.

声乐学习中的练习 篇3

关键词：声乐教学；练习曲；音乐表现

随着高效课堂建设步伐的加快，音乐课堂教学也出现了较多变化，人文性、审美性和可操作性在教学实施中越来越重要，逐渐形成较为全面的课堂教学模式，使现代音乐教学理念得以有力贯彻，逐渐形成具有反思性、主体性和多元化的音乐教学模式，而在高效课堂的具体实施中，基础性的音乐教学元素显得尤为重要，尤其是在聆听教学曲目、发声练习和教材弹唱等方面。依据音乐新课标，基础性的发声练习有助于引导学生感受、体验、表现、创造音乐的审美感，在反复练习中学生能快速掌握聆听与演唱、知识与技能、创编与活动的表现方式，最终完成各种主题性的音乐教学活动，实现音乐教学目标。

一、日常教学中的发声练习问题

在日常声乐课堂中，声乐教学由三个部分组成，首先是发声练习，即练声；然后是演唱教学，即声乐作品的演唱技巧训练；最后是作品处理，即声音表现力、情感表达准确性等的训练。但高中音乐教学的基本任务是向艺术类大学输送具备基本专业知识的学生，那就是使学生正确地认识音乐知识、技能与音乐教学方法之间的关系，使之融合转换为演唱实践能力。在发声练习教学实施中，教师不仅要使学生掌握所学的音乐知识要点，掌握练习的方法，更要引导和启发学生充分调动其音乐表现的主动性，使学生能够将体会到的用气、发声、气息调节和掌控等系列方法，转化为流畅的音乐表现能力，为将来的演唱服务。

而在声乐学习过程中，大部分学生很容易忽视发声练习的重要性。在练声时，很多学生仅凭对老师示范演唱的感觉印象进行简单的模仿，而没有用心体会发声技巧各知识的要点。有的学生在课后练习时因错误的练声方法，导致作品演唱时发声状态的失控，更让人遗憾的是，另外一部分学生几乎很少在课后进行发声练习，这样便导致了一个令人担忧的后果，因为大部分学生在练声过程中敷衍了事，沒有仔细体会发声时声带、咬字位置、气息三者结合的基本状态，所以，在演唱具体声乐作品时就难以达到相对稳定的发声状态。

二、发声练习中的用气关键：打“嘟”练声曲

气息掌控气流的律动是声乐教学的重要环节，也是学生练声的难点，而最好的解决办法是用打“嘟”的练声曲，因为打“嘟”的练声曲有益于气息的流动和嘴唇的放松，这样有助于发声练习中两类问题的解决。

第一种类型是憋气、拽气、气息僵硬性。在学生中，音乐感比较好又有有一定的基础和方法的学生较常出现此类情况，其实质是没有掌握好具体的发声方法，常表现为吸足了一口气，可是不会使用，即使憋得脸红脖子粗，声音还是很微弱，没有力量，咬字吐字都十分僵硬，气息全是憋住的，没有任何流动性。

第二种类型是气冲、气不均、气息不受控制型。这一类型大多是掌握了一定的方法，能够较好地吸气和呼气，气息也能够流动起来，但对气息缺乏控制力的学生，常表现为气息不够均匀，有的字气息特别足，有的字就没有气息的支撑，导致音量不在同一水平线上，忽大忽小，通常是一个乐句的前几个字气息很足，后几个字就气息微弱，隔横膜缺少对抗的力量，没有很好地掌握控制气息的方法。

国内外很多知名教育家都采用了打“嘟”这种练习曲来解决气息上的相关问题。在打“嘟”的过程中，需要做到嘴唇完全放松，横膈膜向外扩张，并要求腰、腹有相应的对抗力量，气息均匀地吐出来，否则打“嘟”就不能连贯，只要学生能让每个乐句的“嘟”都可以连贯起来，证明之前所要求的要领都已经掌握。此外，贝基先生还要求歌者不要用嘴去控制声音或用嘴去做声音，这样往往会影响面罩共鸣，在中声区的基础上，适当扩展音域，加强气息与共鸣的配合训练，练好过渡声区（即换声区的训练），为进入头声区的训练打好基础。通过长时间打“嘟”的练习曲训练，可以让学生较好地解决气少、气僵和气不受控制等诸类气息问题，并且通过打“嘟”练习还可以很好地解决学生在演唱过程中的嘴唇、舌头、下巴僵硬等问题。

三、找准演唱位置和头腔共鸣的途径：哼鸣的练习曲

音乐是声音的艺术、饱含情感，在音乐中创设演唱者与听众情感交融、心灵共鸣的有效方式，而其实现的载体则是发声练习中具有较高位置、实现共鸣的直声和白声，一旦学生练习中所有的声音都停留在口腔和喉咙里，没有达到高位置和共鸣的演唱是不能打动听众的，也无法完成曲目的情感表达要求，这种演唱不但不能获得明、清脆、自然的音色，而且在音域的扩展上也会受到影响，高音缺少头腔共鸣和高位置就无法站稳，声音也将是“喊叫式”极度缺乏美感，声音没有任何穿透力，音色暗淡，在艺术表现上也将缺少修饰，严重的还会导致声带长期受损，久而久之，就无法再歌唱了。贝基先生说：“高音最需要面罩共鸣。”在声乐教学中，对于初学者难以找准头腔共鸣和高位置演唱的感觉，而导致情感表现力大打折扣，甚至曲目完成的难题，业内认可的哼鸣练声曲确实能够起到很好的矫正作用。通常的做法是这样的，首先，让学生在生活中观察、倾听大自然的各类声息，注意蚊虫类飞翔时的声音，然后模仿夏日蚊虫飞过的“嗡嗡”声，用鼻子将声音哼出来，反复练习仔细体会，待掌握后，需要刻意训练其控制音量的能力，使其能够在发声瞬间调节气息转换音量而无阻滞，流畅地完成声音转换。其次，指导学生在发声瞬间将气息通过鼻腔哼送到头腔，找到头腔振动，有点眩晕的感觉，再加上音符，让他们进行哼鸣的练声训练。在具体练习的过程中，方法的掌握至关重要，让学生嘴巴动起来，如口中含物意欲咀嚼，如能在放松嘴巴、牙齿、舌头、下巴、脸颊肌肉的同时，哼鸣的声音延续不断，如丝如缕，完全不受共鸣腔的影响，这表明发声要领已经掌握，反之，则不然，需要进一步的方法调整和发声训练。最后，能使学生的哼鸣贯穿于各个声区，可以从高声区开始快速地经过中声区，滑落到低声区，也可以从低声区反向快速地直至高声区，犹如云雀腾飞，时上时下，婉转自如。如果让学生坚持进行哼鸣练声曲的训练，可以使学生完全掌握高位置演唱和头腔共鸣的运用，并且在各个声区随意上下而不受影响，这样可以确保音乐表现的完整性和稳定性，从而提高声音气息的掌控和情感的表达，最终有助于学生获得清亮婉转、圆润自如且不失极强穿透力的声音。

四、发声练习的力量源泉：跳音练声曲

发声练习的物质基础毫无疑问来自于腰腹，尤其是小腹力量的巧妙运用尤为重要，小腹力量对气息的导引和调控，能很好地表现声域的变化，增强声音的颗粒性，在声乐教学中，有很多学生都会出现小腹没有力量，不能很好地支撑声音，使声音和气息不能够很好地结合，声音没有力度，缺少颗粒性。跳音的训练较好地解决如上问题，可以让学生通过咳嗽、喘气、气息调整等呼吸方法定位出小腹支持声腔发音的腰腹位置，然后进行腰部及腹部的肌肉律动训练，反复练习方能完全掌握，等掌握好这些练习以后就可以加入音符做跳音练声曲的训练，从而增强学生腰腹的支撑力量，让声音更饱满、更富于感情性。

五、演唱流畅性的保证：元音练声曲

发声练习过程是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的，每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯甚至运气感觉各不相同，这样，元音练声曲的练习有助于演唱的完整性和字與字之间的完美转换，因此，要有计划、有针对性地进行元音练声曲练习，而且不同的学习阶段，选择的发声练习也是不同的，但一般情况下，学生开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。究其原因，学生不能熟练地将作品中所有字放在统一位置来演唱，从而导致演唱的不完整和字与字的衔接生硬等问题，通过平稳的元音练声曲练习，这种问题会得到很好的解决，无论学生演唱外国作品还是中国作品，所有的字基本上都是围绕那几个元音来展开的，所以，不仅要规范演唱每个元音字母，而且还要经常进行一些必要的元音快速转换训练，这样在歌唱的过程中才可以更好地让字与字之间的连接没有瑕疵，让学生可以完整、完美地演唱作品。

总而言之，当前音乐教学不仅要培养出专业性比较强的演唱人才，更需要通过声乐课拓展学生知识面，开发学生的智力，陶冶学生的情操，让学生从内心深处感受到音乐的独特魅力，进而使学生能够得到全面的综合发展。而在我们的声乐教学中还有很多的练声曲训练，可以帮助解决在声乐演唱中出现的各种问题，因此，我们应该高度重视和悉心研究练声曲在声乐教学中的重要性。这样无论是声乐个别课还是声乐集体课，都能在声乐课的授课形式中，扬长避短，实现从个别课到集体课的转变，最终使音乐教学的教学理念、教学模式、教学方法、教学内容等得到根本性转变，实现新课改目标。

参考文献：

[1]章连启，谭天静，张亚红.中小学音乐新课程教法[M].北京：首都师范大学出版社，2012：265-285.

[2]尹爱青.当代优秀音乐教育体系与教法研究[M].长春：东北师范大学出版社，2009：16.

[3]杨丽娜.新课程音乐教学法：音乐课堂教学方法与实践[M].重庆：西南师范大学出版社，2009：160-165.

浅谈声乐学习中的几点体会 篇4

毕业生:冯春英 指导老师:吕云路(教授)(聊城大学音乐系98级1班 山东聊城 邮编:252059)【摘要】通过几年的声乐学习,想把自己的亲身体会从歌唱(主要是指美声唱法)的基本要素一呼吸,发声,共鸣,语言和歌唱的艺术表现这两个大的方面着手,简单说一下自己的经验和对声乐学习的几点认识.【关键词】基本要素 歌唱的共鸣 歌唱的语言

【前言】我由一名声乐爱好者,考入大学,学习声乐四年,在即将毕业踏入工作岗位,想把从开始学习声乐到入学之后继续学习声乐的一些心得体会和几点认识简单地说一下.一,歌唱的基本要素

人声歌唱的基本要素包括呼吸,发声,共鸣和语言四个部分.呼吸是动力,气息冲击声带发出声音,声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化而形成动听的声音.在歌唱活动中,呼吸,发声,共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体,如果没有呼吸,没有共鸣,嗓子的运动也不存在.只有用歌唱所需要的呼吸,共鸣,嗓子才能唱出歌唱所需要的声音.我们在学习声乐中,不要单打一,只考虑一个方面,若那样的话,很难断定你唱的是对还是错,对到什么程度,为什么是对的,或者反之,怎样才是最合适的,要从最后的音响来判断,绝不会出现哪个歌唱者共鸣是好的,嗓子也对,就是呼吸不好这样的现象,要是对就全对,有一部分不对,其他两个也好不了,三者是不可分割的.歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言,它使歌唱艺术在传情达意上独具特色,由于语言的改变,其他三者也会随之改变.因此,歌唱的四个要素有着内在的密切联系,不可分割.但为了讲述清楚,下面我会从几个方面分别来阐述.1,歌唱的呼吸

呼吸是歌唱的动力,歌唱的支持力.我们生活中也有呼吸且人人都会,都是本能地吸进去呼出来循环往复地呼吸着,有时急促,有时缓慢,有时吸的深,有时吸的浅,这些生理现象的呼吸很自然,谁都有谁都会,但是歌唱中的呼吸与生活中的呼吸不同,它要变化很多,并且比说话的呼吸要吸得深,用的久.歌唱的呼吸要随着乐句的长短,根据情绪情感的的喜怒哀乐而变换着运用呼吸.因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸,而属于有意识,有目的,带有歌唱技巧性的呼吸.人的呼吸有两组肌肉带动,一组是管吸气的肌肉群,包括从前胸往下主要有两肋,腰部周围甚至后背都包括在内,另一组是管呼气的肌肉群.生活中感叹的“啊”,“唉”,咳嗽,打喷嚏都是呼气肌肉群的工作,这组肌肉群很强但歌唱时不需要很强,一般呼气肌肉的动作都够用的.歌唱者在吸气时要用鼻子和嘴一起吸,并且吸气时的口腔应当是放松的,那么怎样才算是深呼吸呢 这里有两个方法:一是身体放松很舒服地坐在椅子上,两腿分开,两胳膊肘放在膝盖上,这时吸气,会感觉到吸的深度和力量是在腰围,后背,后腰等部位,并都有膨胀的感觉,这就是深呼吸的部位,站着呼吸不易感觉到,坐着容易感觉到;另一个方法就是弯腰90度,两臂放松自然下垂,两脚略分开,要站稳,这时吸气,气息很自然的吸到腰的周围,很明显的后背后腰膨胀,这是唱高音用气的位置.歌唱者歌唱时,先吸气,气息进入体内,这是吸气肌肉群在工作,若此时感到呼吸器官畅通,很舒服,胸前和两肩都没有紧张感,那么这口气是吸的很正确的.那么该怎么做呢 首先歌唱时吸进气不要一唱就全跑光了,而是吸气肌肉群与呼气肌肉群合作,将吸进来的气保持住,即吸气肌肉群继续工作,不能放松.有了支持就可以做到用最小的气息消耗,唱出好的声音来.继续保持吸气的状态,使呼与吸形成对抗,这个对抗就是我们常说的“呼吸的支持”.呼与吸的对抗变成一种压力,就产生气息的密度,这个密度就是歌唱的支持,越到高音压力越大密度越高.歌唱时保持在吸气的基础上发声,呼与吸的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着,只有在一个乐句唱完时才放松.接着吸气进行下去,直到一首歌曲唱完.呼吸的动作是个巧劲儿,也是功夫,吸气应在吸气的一刹那有整个身体松一下的感觉.在这里的“松”不是指身体的各个部分都垮了,腰部周围的状态是不能松的,只是感觉而已.我在练习歌唱时,有时一张嘴,本来吸好的气一唱就全都跑了.下面(腰部)没有把“根”拽住,力量全都跑到喉咙里去了.这样唱声音是虚的,并且浑身不舒服,越想使劲越使不上,到头来弄得嗓子哑了,喉咙发炎等不良症状.此外,吸气时绝不是吸得越多越好,吸多了,会导致身体僵硬,连胳膊都僵了.吸少了,气不够用.我们要根据延长的音高,力度,速度,元音以及旋律的变化,句子的特征来决定呼吸的多少.在声乐训练中,我常犯吸很多气的毛病.总怕一口气唱不完一个乐句,所以就多吸,吸多了反而僵了,也还是唱不完一个乐句.要练习根据乐句的长短适量的吸气.在唱出一个乐句之前,头脑里已经有了感觉,凭着这个感觉来确定呼与吸的对抗压力合适的尺度.面对不同类的歌曲,吸气也可略有不同,若歌曲速度是慢的,应当按节拍的速度从容吸气,略张开口用鼻子吸气;若歌曲速度稍快一些,则鼻子和嘴一起吸,把口放松张开,一吸气就吸进去了.如果听见吸气的声音说明吸气的通路没有打开,或吸的很快时,也可以听见吸气的声音,这样的呼吸是浅的.总之,歌唱的艺术就是呼吸的艺术,因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持.2,歌唱的发声

声带是发声体,是发出基本音的地方,是音源.无论是男女高低声部,不管是中国人还是外国人,凡是健康的嗓子都有两种机能,一种是发真声的,真嗓子的机能,现在的说法叫“重机能”;一种是发假声的,假嗓子的机能,现在又称“轻机能”.重机能是整个声带振动(全振),轻机能是局部声带振动(边缘振动),每一个正常的,没有毛病的嗓子都有这两种机能.所谓真假声是我们搞专业的在声乐上的概念.在生活中说话也好,唱歌也好,用的好的声音都需要两种机能起作用,这两种机能互相配合运用,不能单用一种,任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题,除非一天只说一句话,或者只唱两三分钟,可以例外,如唱低音用真声多些,唱高音用假声多些,唱中间的声音则用真假声混合的比例差不多,好的说话声音也是真假混合的声音,即重机能,轻机能结合的声音.从嗓子的使用来说,各种唱法真假声的比例大有不同,从音域的低音到高音,先是以真声为主,中间真假声比例差不多,然后逐渐发展到以假声为主.以真假声的比例不同来决定唱法的不同.一般说来,用真假声的比例,男声,女声不同,唱高音,唱低音也不同.同样一个行当就有好和坏,“没有不科学的方法只有不科学的人,因为方法在人掌握和运用.”每个人的唱法是好还是坏,关键在于你用嗓子用的好不好,真假声混合比例程度好不好,这个好不好决定于你如何用声音,决定于你是不是充分地用了共鸣,如果你充分用了共鸣,也就是你用最少的本钱“嗓子”得到最大的共鸣,这样的唱法不仅能使歌声传的远,而且歌唱生命持久,如有人完全用真嗓子唱,让嗓子使劲的话,听起来既不好听,且唱不了几年就不能唱了.美声唱法绝对地要求真假声混合,不只是嗓子是混合的,共鸣状态也是混合的,完全是一个统一的现象.绝不要单机能出现.共鸣腔体预备好了,用嗓子是对的,合理的,这就是好的.从音高的角度看,从低音渐渐向高音走的时候,呼吸方面的变化是压力由小渐大.嗓子方面则以重机能为主,轻机能为辅向以轻机能为主重机能为辅的方向转化.不管以什么为主,别管音高音低,都是混合的,高音低音呼吸时,气的压力不一样;高音低音嗓子的用法不一样,高低音共鸣的适应性也不一样.这三个因素呼吸,发声,共鸣互相影响,一个音高在变,另两个因素同时也随之变化.我们练唱,练高阶,高高低低的练,要练的使每个音得到最好的平衡.适应最好的平衡就是练半音,每个音在理论上都不是绝对的一样的,我们要它在听觉上一样,也就是我们常说的“声音的统一”,我们在练音阶时,不用说全音就是半音之间,实际在理论上都不是绝对一样的.音与音之间在唱法上是有差距有区别的.不是用一个感觉去唱所有的音.也许我们的声乐老师在讲课的过程中也曾说过“用一个感觉去唱所有的音”.其实这句话的意思是要求在听觉上所有的音是一样的圆润并有平衡感觉.我们在练习长短音阶或歌唱时,就要是把过程的不统一变成结果的统一.音越高呼吸对抗的密度越大,再低的音也要有上边,即让声音立起来,再高的音也要有下边,即不脱离基音,也要有高泛音(C3以上的音除外),好的声音是混合的好.尤其是往高低两边去的时候,平衡感容易失掉,随着音高嗓子的腔挤了,气也浅了,喉头也上去了,这是用力不当的结果;如果高音的用力,是用在呼吸的对抗上,越到高音对抗越大,就可以得到平衡.当然这得需要我们平时不断的练习.这些是我们生活中不习惯的,但必须了解我们练的习惯是适应歌唱的习惯.如深呼吸,打开口腔,下巴脖子身体放松等.歌唱就是要练歌唱所需要的并要养成习惯.例如杂技演员一只手划圆,一只手划方,这种技巧平常人是不会的.但杂技演员就要练这个.我们要达到声音的真正统一并不是件简单的事,大多数人都必须练习音阶,包括二度,三度,五度,八度等等,反复的上去下来的练习,逐渐把音域练宽了.只有你承认他们不一样,才能练的不论多么大的距离,都能得到个个音都是好听的结果.也有的人声区统一,不用练很长时间就把这个坎迈过去了,那毕竟是少数.关于“声音出去”这个提法,应将它看成是一种结果;首先声音在自己身上响了,振起来了,得到共鸣,尽可能好的共鸣.要把下颚,脖子,后劲,前胸两肩的紧张甩掉.没有这些紧张,声音绝对是解放的,做到这些,中声区就够用了.越往高音走,吸气的感觉就更多一些,使腔体更适于唱高音.于是,上边的共鸣就多些,声音出去的也多些.保持吸气的感觉是很重要的,因为吸着气的状态是保持腔体稳定而打开的好方法.在我们这个学习环境里,有时到高音不保持吸气的感觉,也不放炮(出现破音),而是越高越紧越挤,这是不对的.大一大二时,我发声时特别是高音就出现放炮现象,当时不知道是怎么回事,后来经过老师的引导,避免了放炮这一现象,可惜我又走进了另一个极端.以前不论高音是好是坏,能无意识地去唱,心理上并不害怕它,我以为这是身体放松的机会,再加上些方法技巧很快就会克服的,可是到了后来,一到高音我心理上就紧张,不敢去唱,心理紧张造成身体僵硬或放松的地方都紧了,这样出来的声音还不如放炮发出的声音,起码音高还够,而现在呢,音高直接就找不到了,脑子里根本没有音准的概念.经过上学期的考试,我受的震惊不小,竟然犯低级错误——音准不对.当时羞的我没脸见任何声乐老师.过后,我查了许多声乐资料以及一些心理方面的书籍,还问了一些声乐老师,并给合前一阵子唱歌的状态,我悟到了许多东西.其中最重要的是我心理上的问题.在老师纠正我发声放炮这现象之后,那段时间我觉得声音很舒服,并且内心一直是积极的状态.心理上没有任何障碍,身体很放松,信心十足,并且唱高音时也还可以,这说明我本身是能找到这种状态的,具备这个能力,就是后来上课状态不佳时,在老师的引导下也能发出好一点的声音,关键在于我内心意识太乱,更严重的是我心理素质和性格,再加上其它一些原因,在我心理上刻下一个阴影,非常害怕高音,内心很消极再也找不到以前歌唱的积极状态了.人体在没有信心,且紧张害怕的时候是发不出好的声音来的,心理紧张脑子一片空白,自己发出的声音根本就听不到,就好象我们上台演奏钢琴或者其他的乐器,若当时紧张根本就不知道自己弹的什么反正已经形成惯性,当然我所说的是针对初学阶段这个层次的,要说那些歌唱家或演奏家面对这些,他们会运用自如把握好的.我想这也是声乐学习中的必经阶段吧!对于发声放炮这一现象,想想当时的状态,我以为整个身体是比那种紧的挤的声音状态是放松的,气息是能用上一些的,正因为身体各部位放松些,再加上人体本能地保护嗓子或者是躲着嗓子才冷不防出现放炮现象,如若那种音越高越紧越挤,整个身体一紧是不会出现放炮现象的,因为使劲你用上了嗓子的劲,发出的声音是紧的挤的,气息甚至是没用上多少,否则是不会出现这一现象的.经过这样分析,发声时还不如放炮的这一种,放炮虽不是好事,但也不一定是很糟糕的事.通常的情况,放炮是因为气息方面的原因造成的,要说错就错在气息控制不好.我们可以稳定的保持吸着气的状态.犹如提琴的肚子不能忽大忽小.管乐里面不能随便加点这个加点那个,否则管乐的共鸣就会受到干扰的.自然会引起声音的改变.所以歌唱时喉部的稳定与换声也是密切相关的,同样呼吸若不是呈打开状态,同样是不稳定的,那就容易出现各种不能令人满意的后果.在舞台上演唱时能让人感到你唱得是那么轻松,舒畅,自如那么容易,不知怎么就唱出来了,这是良好的歌唱发声的结果,掌握和运用歌唱方法本身就是要达到这个目的.3,歌唱的共鸣

呼吸是歌唱的动力,没有动力就不能发声.有了动力以后,共鸣在歌唱中是非常重要的.因为声带发出的声音很小而且单薄,很不好听,不能成为歌唱的声音,要靠共鸣把声音扩大和美化,才能成为歌唱的声音.同时,决定歌唱音色的好坏,特别是音色的不同变化,共鸣是很重要的条件,几乎是决定性的因素.在歌唱发声过程中,所有的共鸣腔体都是起作用的.头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣,有时在头部产生一种振动的感觉,因此人们称之为头腔共鸣.唱歌的主要声道是喉咽部以上以下,这条声道畅通了,声音是明亮的集中的,有了共鸣,靠前就有了.只要把呼吸与共鸣的关系摆对,打开腔体(如打哈欠刚开始的状态)与深呼吸是同时发生的.有了舒服的深呼吸,共鸣腔体就打开了.口腔后边指喉咽腔,鼻咽腔,即张开口看到的后咽壁,顺着后咽壁往上往下的腔体,是唱歌很重要的共鸣腔体.歌声通过后边这条通道,把贴着后咽壁唱出的歌声反射到前面,形成靠前,而不是往眉心处唱.眉心是反射出共鸣的一部分,绝对不是手段.而且歌唱出来的声音,共鸣不只是眉心这一点,而是从头顶到前额都有共鸣.打开腔体的第一步是喉位放在什么地方,如果有很舒服的深呼吸,跟着喉器就会放下来的,下来的程度比日常生活中下来的低.低到什么程度是很重要的,不是越低越好,要保持着吸气时下来的程度,低到既能得到丰富的共鸣,又保持非常好的音色,并且声音运用自如.我们在练习中,会遇到某些同学压喉,这种现象在男同学身上多见些,千万不要压,压喉头的声音是僵的,是不正确的,如果歌唱中有压喉头的力量,那就是歌唱中不该用的力量,没有共鸣或共鸣少的声音是挤出来的,这样发声的呼吸不会是深的,发出挤的声音大多是由于喉头上升,气息变浅造成的.我们女生大多数犯这样的毛病,说起歌唱,一开始我把它想的大复杂了,老是不自主的额外加力,我的声乐老师曾说过,歌唱其实是件很 自如的事情,平时说话用多大的力量,就用多大的气,张嘴歌唱时,只要呼吸正确,腔体打开,还有用同样的力量发出的声音是松弛的,圆润的好听的.我们不要额外加力,如撑喉咙,下巴用力,我在练习中常犯这样的错误,大概是以前口腔开的过大,连嗓子眼也打开了,这样出来的声音是空的,漏气的,咬的满嘴都是而且越唱越使劲,越使劲越使不上劲.把声音送出来当然该用的共鸣由于额外加力会变的少甚至会失去共鸣.关于共鸣腔体的用法,各种唱法共鸣腔用的不一样,根据歌唱的需要,有的唱法各部位共鸣腔体全都用;有的唱法只用某个局部;有的用这部分有的用那部分 ,不同剧种不同声区用的共鸣体也不一样,区别唱法是很重要的一点,是区别所有腔体的部位和腔体的用法.美声唱法是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些,但所有的共鸣腔体全都要用,这样用共鸣发出的声音色彩与生活中用的声音是有距离的.4,歌唱的语言

以上三个方面讲的人声乐器怎样发出歌唱的声音.在人声这个乐器中,有一种独特的功能任何乐器都做不到的,就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋.我们通称为歌唱的语言.人类语言中的语音,由两种音构成,一 是元音,又叫母音,一 是辅音,又叫子音,在汉语拼音中称韵母和声母.歌唱,主要是唱好元音,因为人声发出来的能延长的音基本都是元音,因为语言 不同,元音也有各式各样的.只要是人类为传 情达意而发出的声音都是元音,只要出声音就有元音.元音是语言中的重要部分,歌唱中唱好元音能使声音流畅,美化而富于色彩性.我们的演唱都要唱在元音上,要正确把握元音.汉语的基础元音有a,o,e,i,u,v,还有复合元音,由两三个元音复合而成,如ai,ao,ei,ou,ia,iao……鼻化元音是由元音和辅音n,ng复合而成的.如an,en,ian,ong,ang,中国歌曲戏曲训练唱好十三辙,其目的都在于将元音训练好.我们发声最基本的五个元音a,e,i,o,u,唱歌元音的位置,五个元音全在咽腔内,各有各的地位和形式.喉器在元音的变化虽然不是一个位置,但我们要尽量使五个元音既清楚而且喉器的状态动作尽量小.不要唱i时喉器提高,唱u时喉器很 低,要保持住很稳定的状态.元音有各式各样的,世界各国语言不同,相同的元音在不同国家的语言 中也会有不同的色彩.所以,在唱某个元音时,可能在这个国家的语言中认为是唱的对的,而在另一个国家的语言中则认为是不正确的,我们在处理不同歌曲时要特别注意.语言的另一部分是辅音,也称子音.辅音在发音时气流受唇齿牙舌喉阻碍的音.每个字头的辅音有一定的形式其音的部位.辅音的发音有两种情况,一个是发音的部位,一个是阻 气的方式,歌唱念字的时候,该哪儿使劲就哪儿使劲,其它地方绝对不能帮忙,片面的注意吐字声音就紧了,硬了.我们一定听说过“字正腔圆”即字要吐的清楚,又 要得到好的共鸣,元音念的准,唱的对,辅音突出的够标准,耳朵听着绝对正确.字在中声区,共鸣状态与生活中比较接近,到了高声区,我们要把字送到高声区的共鸣腔里,此时在唱字的动作上,需要将口腔后部的状态按照元音的需要加以调整,歌唱中唱元音时,嘴的前部是被动的,起辅助作用.主要的作用来自嘴的后部的腔体调整,越到高音念字的共鸣腔 越需要开大些,这样会保持纯净的元音而不变形.此外补充几点:第一,在歌唱的实践中,要使吐字清晰自然,下颚,唇舌的肌肉必须放松而灵活;第二,在吐字过程中,舌的动作不能犹豫,迟钝;第三,要注意舌和下颚的关系;第四,歌唱的吐字是,不要固定某种口型,这样易把嘴唇给限制住,使许多着力在唇的子音根本无法咬清楚,严重地妨碍了子音的形成和词 意的表达.以上说的是歌唱的基本要素,当然还有其他要求,我在这儿就不再详细介绍了,把握了歌唱的一些发声技巧和方法,这还远远不够,下面 我简单说一下: 二,歌唱的艺术表现

声乐艺术(美声唱法)同其他唱法的声乐艺术一样,是集音乐,声乐和舞蹈表演艺术为一体的一种综合艺术形式.一个优秀的歌唱者,必须掌握声乐作品中复杂的音乐语言和文学语言,不仅要有相应的发声技巧做基础,还要有具备一定的舞台形体表演的条件和知识技能.贝基先生曾说过,美声唱法唱起来不是一板一眼死照着谱子,而是心里要有些什么;有的人一板一眼按音乐唱,听的人说:不错,把谱子都唱出来了,但缺乏感染力.贝基先生说的“心里要有点什么”和“感染力”也就是我们所说的艺术的表现能力.那么该如何培养自己的艺术表现 能力呢 1, 培养良好的音乐修养

“音乐修养”,田玉斌先生曾这样说:“音乐修养是指理论,知识,艺术和思想等方面所具备的一定水平”.它具体包括以下几个方面的内容: a.音乐理论知识水平.b.音乐的审美能力即歌者的艺术品质.c.对音乐作品的理解能力即歌者对音乐语言的领悟力或感受力.d.对音乐作品的表现力,这是一个歌者音乐修养高低的集中表现.作为歌唱者,我们该如何提高自身的音乐修养呢 我们可以从以下几个方面入手: ①善于从各种不同的姐妹艺术吸取营养.因为一个人的直接生活经验是十分有限的.因此,善于从其他形式的姐妹艺术中吸取营养,可视为一条丰富音乐知识加强音乐修养的良好途径.其他艺术形式的作品,也是艺术家根据生活而创作 的成果,包含了对生活的各种经验的描述和体验,善于向其他的姐妹艺术学习,一 是丰富自己的生活积累,二是可观察其它艺术者是如何体验生活和描述生活的,并从中得到启迪和感染,进一步加强自己对音乐语言和歌词的文学语言的理解和把握能力.②善于思考

思考的内容包括:一 是对歌唱方法,发声技能的生理技能感受的调节的思考.二是对音乐作品诸要素的分析和思考,其中有对歌词 的内容的理解,对作品思想内涵的深入研究,也有对音乐风格,曲式结构的分析高潮安排的研究等等.例如《黄河怨》的开头,“风儿,你不要叫喊,云儿,你不要躲闪”有的人说在“风儿”之后换气,再唱“你不要叫喊,后面一样,也有的人说在 ”风儿“与”你不要叫喊“中间不要换气.那么到底该用哪一种效果好呢 一开始学唱这首歌时,用不同的方式试了几次,我以为后者的方式好一些,若中间换气,破坏了歌唱的完整性,情感抒发的断裂性,那种开始如泣如诉的情绪还比较平稳.③勤于实践 艺术时间对于歌者,就象田径场对于田径运动员一样.不能设想一个运动员坐家里仅凭他的理论和思想修养就可以破世纪记录的,歌唱者也要大量的实践,例如对演唱方法和技巧经验的实践,演唱作品,积累曲目的时间,舞台演唱的实践 等.总之,加强歌唱者的音乐修养,是学习声乐演唱对必备的前提条件之一,它和掌握歌唱的发声技巧一样,对艺术表现具有同样重要的意义.2,正确处理声与情的关系

歌唱的艺术表现目的,是利用熟练的发声技巧,生动地表达歌唱的思想内容,以优美富有情感魅力的歌声去感染听众.我曾在一期音乐报刊上看到某位记者采访世界三大男高音之一 卡雷拉斯的报道.他说:”当然我的嗓音已不如30年前了,然而我唱出的每个音符却更富表现力,歌手应该用心灵唱歌,如果过分追求花哨,那他不是真正的歌者.“因此,正确处理歌唱表现时声与情的关系,对于培养歌者的表现力是至关重要的,托斯卡尼尼曾说过:”任何一个学音乐的人,不管他在音乐会上的演唱技巧如何高明,如果缺乏情感的表达,他不是艺术家,而是艺术匠.匠人满街都是,而艺术家却在百万 中难找一 人“.此话也反映了声与情的关系.对于歌唱中的”声“,我想从以上两个例子也能得知是歌唱的发声技巧,而对于歌唱中的”情“,它应包括:一 是词 曲作者在一度创作中赋予作品的原始情感;二是歌唱者对作品原始情感的表现和发挥;三是歌者的真实情感,在”声“与”情“的矛盾中,我们应该自始至终注重声情结合,以情带声,以声表情,声与情互相依存,互相作用,有机结合,构成一个完美的声乐表演体系.因为”情“需”声“来体现,离开”声“就失去了”情“赖以生存的物质基础,则无从传情达意;同样,离开了”情“,则”声"便失去了精华,只有声情结合统一,相得益彰,相辅相成,才可能实现真正意义上的艺术创作.3,掌握歌曲艺术处理的一般规律

所谓掌握歌曲艺术处理的一般规律,也就是要懂的如何准确细腻地表达一首歌或一部作品的思想感情,我们要达到这一目的应该: ①练就扎实的声乐表演技能技巧的基本功,把握表演技能与艺术表现的完善结合.②认真研读作品,正确理解和准确把握作品的内涵.我们在演唱一首歌曲之前 ,首先要认真地读歌词.理解歌词表达的内容,把握歌词所蕴涵的情感基调.是悲是喜是痛若还是欢乐,细细体味情感发展变化的脉络内涵.其次,要准确仔细地反复读谱,反复小声的哼唱,认真地不随意马虎对待每一个音,搞清楚作品的体裁,音乐的基本风格,作者的创造意图等等.③分析作品中角色,做好歌唱的处理设计,拿到一首新作品后,要看其是歌剧选段,还是艺术歌曲或创造歌曲,或是哪一国家的民歌.若是歌剧,需要把握整个歌剧的剧情梗概,时代背景,发生时间地点,所演唱角色的性格特点,人物之间的关系及内心活动,角色的生活氛围等等,从而把握住角色的气质和表演分寸,准确地塑造剧中人物形象.若是艺术歌曲,应了解艺术歌曲的唱法与歌剧唱段的区别.艺术歌曲的情感一般比较含蓄,各个方面处理的都要非常仔细,特别是强弱关系,快慢速度,当然也包括艺术歌曲的词曲内容.以及产生的时代背景等.对于我国歌唱事业,特别是美声唱法在欧洲已有三百多年的历史,而在中国只有六七十年的时间.但自解放后我国美声唱法艺术得到了更大的发展.在短短数十年中,我国在声乐上取得了惊人的可喜的进步.在当今国 际声乐舞台上到处可见我国选手们的飒爽雄姿.这也是我国大批从事美声唱法的声乐艺术家们,声乐教育家们,用他们辛勤劳动使美声唱法在我国生根开花成为中国声乐艺术事业不可缺少的一部分的成果.例如,沈湘老师,周小燕老师等,相信我国的歌唱事业会更上一层楼,成为国际声乐舞台上的一支尽旅,使世人更加瞩目.主要参考书目: ①《沈湘声乐教学艺术》 沈湘著 上海音乐出版社

声乐学习中的练习 篇5

一、将下列的气温用正负数的方式表示。

18℃零下12℃35℃0℃零下24℃

()()()()

二、用正数或负数表示下面的.海拔高度。

⑴我国最大的湖泊是青海湖，位于青海省东北部，在高出海平面3179米的山上，记作()。

⑵世界最高的淡水湖在南美洲，高于海平面3812米，记作()。

⑶位于阿拉伯半岛的死海，水面低于海平面400米，记作()。

三、根据下表中粮库进出大米数量的记录，数出每天记录数字的意义。

星期一二三四五

进库量(吨)+12-7-8+10-6

⑴星期一是。

⑵星期二是。

⑶星期三是。

⑷星期四是。

⑸星期五是。

四、在数轴上找出表示-3、+3、+5、-6的点，并分别用字母A、B、C、D表示。

声乐学习中的练习 篇6

什么是肢体协助,字面理解便是利用肢体去帮助,肢体如何去协助发声呢?举个生活中的例子,当我们搬一个很重的物品时,经常会伴随着使劲、发力的声音,而这些声音在我们放松的情况下却很难发出,即便发出,声音的感觉、力度等也都是不一样的。

经常有些老师在教学过程中会让学生“搬钢琴”,由于老师很少去解释为什么去“搬钢琴”,“搬钢琴”对发声能起到什么作用等,所以很多学生不理解“搬钢琴”的原因,以致很多学生觉得此动作非但没有帮助到自己,反而由于多做了动作影响到了自己发声的注意力。其实搬钢琴是有搬钢琴的原因的,搬钢琴和搬重物是一个道理,当我们以双脚撑着地面,双手去搬重物时,我们的腰部便成了我们人体的一个支点,而要想把重物搬起,需要靠支点用力, 当腰部用力时,我们腰周是发硬的、用力的,而发声练习时所需要的“支撑”也便是腰部力量的支持,因而很多教师会常强调“支持住”、“支撑住”、“拉住”、“拽住”等。往往学生中低声区还“走” 的很稳,但当发声练习稍微触及高一点的音时便会“吊”了上去, 这时如果采取高音“搬钢琴”的办法,便会有很好的效果。

常说“一百个学生、一百种方法”,一个学生一个情况,不是一个方法就能适用所有学生,当一个方法学生不适应时,我们可以转换其他的方法。类似“搬钢琴”的还有很多种,比如“提椅子”, 琴房往往很多把椅子,带靠背的最好,两把椅子放在学生两侧,练声时一旦发觉自己某个音开始“虚”了,便可用双臂绕过靠背,利用双手提起椅子,作用是一样的。还有“坐椅子”,让学生坐在椅子上,膝盖弯曲提起,靠腰部力量支持,使身体呈“N”形身体出了臀部以外,腿、脚、胳膊、手臂等都不能挨着地面或椅子,做到位时我们会发现,最用力并且感觉发热的地方,是我们的腹部,辅助发声的原理是一样的。

搬提重物可以做到,那么当条件不允许,身边没有重物时该如何进行呢,一样可以做到。例如发声练习:

当唱高音“5”开始吃力发虚时,可以试着唱“5”的时候把身子弯下去,但这个弯腰并不是如生活中鞠躬弯腰,而是以腰为支点,把上半身甩至前下方,肩、颈、头、手臂等做放松状,双臂自然下垂耷拉着即可,“5”唱完之后,“3”、“1”继续保持,直至一组唱完,身子回到直立状,下一组高音时再如此反复即可。同理,除了身子往前趴下去,也可往后仰,即唱至高音“5”时,身体以腰为支点,往后仰,注意头、颈不要僵,顺势向后,双臂放松、微张, 状态从高音开始保持至一组结束,下一组反复。不管是身体往前还是往后,之所以腰部能够用力,其实这就是一个本能的作用,普通人的身体一般没有那么柔软,不论是向前还是向后折,都会有一个度,折到那个度之后人的本能就会发力产生一种反作用力来进行 “刹车”,对身体进行保护如没有此保护,腰部是要出问题的。

肢体协助发声,其实在声乐课堂中鲜有出现,包括躺着唱、坐着唱、运动着唱等花样繁多,而这些的共性便是感受气息的运动、 体会气息的支持。我们刚刚谈到的是在一组发声练习中高音在中间的练声音节,那如果高音在第一个音,方法还适用吗?其实也一样,不过,容易出现手忙脚乱、准备不充分、第一个音难找位置、 容易砸、容易不到位等等,那么我们可以调整我们的肢体动作。例如发声练习:

这组以高音为起音的发声练习中,若一开始就开始把上半身往前或者往后,出现的效果往往不尽人意,那么可以让学生试着贴着墙站,双脚并拢,脚跟贴住墙,腿、背、头等都紧贴墙面,做到抬头、挺胸、收腹,首先还是要做好发声前的一切准备,当“5”发出时,找“量身高”的感觉,量身高不能踮脚,但是要做出长高2cm的感觉,或者扎高马尾的学生,另一人向上提拉马尾,这种“长高” 和“提拉”和高音“5”同时发出,然后保持至一组发声练习唱完, 再放松回至原位,后面从脚跟到头顶,始终是要保持贴在墙面上, 下一组如此重复。一个简单的动作,便能辅助达到理想的效果,其实不论起音是高或是低,只要技巧掌握好了,都是一样的。

浅析声乐技能学习中的误区 篇7

关键词：声乐技能 学习误区

好的歌声是各个歌唱器官互相配合协调的结果，然而在实际歌唱中，气息用不上，共鸣腔打不开等问题总是出现，导致人们不能很好的演绎音乐作品，究其原因，是对声乐技能掌握的不够纯熟，在学习过程中存在误区，造成表象与实质不甚相同。鉴于此，本文对声乐技能学习中可能产生的误区进行了分析。

一、用声误区

声音的产生是由于声带的振动，声带振动是由于肺部呼出的气息通过喉头时引起的。唱歌时所发出的声音是在本能发声的基础上通过声带与口腔肌肉的合理配合，产生的符合歌唱技术的声音状态。然而，大部分学生往往在学习和训练的过程中不能够正确区分这两种声音状态，在唱歌时用本能的发音方式就会出现喉头上提、声音漏气等用声误区，使歌声失去其韵味。因此，为了克服这种用本能的发声方式去唱歌的现象，应该从思想上树立正确的发声意识。

声带的闭合能力是自身机能与口腔肌肉共同作用的结果。在日常生活中，人与人的交流只局限于彼此能够听得见的范围，因此声带的振动具有随意性，不对音量和音区做过多要求。声带的闭合状态仅限于发强音或高音，也就是说，在人们的日常交流过程中，声带大部分处于不完全闭合状态。在歌唱时，如果利用稳定喉头的喉外肌力量，或者促进生门开放的环杓后机力量进行发音，就会造成歌唱时声音的瑕疵。

二、呼吸误区

唱歌用呼吸方法中最科学的当属胸腹式呼吸方法，然而很多学生苦恼于呼吸训练时往往做得很好，但是唱歌时却气息不够用，导致这种情况的原因主要有两种：

首先，吸气时深度不够使唱歌的声音虚弱无力，这主要是因为吸气的深度不够会导致冲击闭合声带的呼出气息较弱，不能够发出较大的声音。吸气的深度受到本能的呼吸习惯的影响，本能的呼吸是借助胸腔内扩张、收缩产生的力量来完成肺部的气体交换，是一种在一般的交谈或者身体剧烈运动之后产生的生理反应。本能的呼吸中，胸腔擴张的力量全部集中在肺的上半部分，没有达到唱歌所需要的气息到达肺部位置的要求。也就是说，腰腹肌的能力失去了存在的价值，这样所产生的气息自然不适合应用于唱歌的过程中。如果遇到较长的乐句，随之气息量也要加大，但是肺底部的气息已经没有足够的力量来输送，自然导致唱歌时气息不够用。

其次，气息与声音之间不能够有效配合，唱歌时声音就会出现“搭不上气”的情况。主要有两个方面的原因导致了这种情况的出现：一方面是在唱歌的过程中没有养成用气息来唱歌的习惯，将唱歌的发声动作与呼吸动作分割开了；另一方面就是为了达到节省气息的目的而增加腰腹部肌肉的力量，这样导致唱歌时气息不能很好的通过声带，形成歌声。气息与声音是一体的，二者有效配合是产生动听歌声的前提，反之，在唱歌表达的声音中就会出现缺少泛音的情况。

三、共鸣误区

胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣都是人体共鸣腔的主要表现。在唱歌中口腔共鸣有着非常重要的作用，人的声音从喉咙发出之后产生的第一个共鸣就是口腔共鸣，这种上连头腔、下达胸腔的共鸣能够让声音变得丰满、音色变得优美。

然而，在这个领域中有很多认识误区。唱歌的最基本要求是打开口咽腔，也就是日常所说的打开喉咙。然而，很多学生在唱歌的过程中却不能做到这一点，他们在打开喉咙的时候往往会缩紧舌头，出现舌部肌肉僵硬、舌根压喉等情况，这不仅破坏了基音形成，而且阻碍了口咽腔的顺利打开，无法产生良好的共鸣音响。

还有一种误区就是唱歌时过分强调头腔共鸣会导致发出声音的“假、大、空”，当成是产生了头腔共鸣，这样的做法使发出的声音沉闷、空洞、不好听。

另外，在关于浓重的喉音方面，很多学生把它误认为是胸腔共鸣的产物。其实这种听似有力的声音是由于喉部与胸部的压力过大形成的，是在力的作用下产生的，而非用气使然，并不是真正的胸腔共鸣。

综上几种共鸣误区说明，丰富的泛音与各阶段的共鸣是建立在良好的基音基础上的，因此，在声音训练的过程中，要对共鸣产生的基础与整体性予以重视，不能够盲目追求局部的、片面的共鸣，这种局限性的共鸣并不能够产生优美的歌声。

四、语言误区

在唱歌的过程中出现咬字、吐字不清的情况是很多学生一直苦恼的问题。为了能够实现自如的唱歌，很多学生都针对这个问题，对发声和语言的协调配合方法进行了研究。

对于唱歌时自然语言动作与唱歌发生动作之间的理解与运用，很多学生都存在着误区。自然的语言动作就是平常所说的“五音四呼”（“五音”：唇、齿、舌、牙、喉；“四呼”：开、齐、撮、合），唱歌发声动作则是指正确打开喉部与咽部、协调运用声门与呼吸。在前文说过，打开口咽腔时喉头要下降至深呼吸完成时的位置，在喉头下降的过程中带动喉部周围肌肉组织的运动，“口腔与咽、喉的交界点舌体”在完成这些动作的过程中参与最多。在唱歌时，如果在采用唱歌的发声动作的情况下配合自然的语言动作，就会导致发声性能的破坏，从而导致不能产生优美的歌声。为了调整语言动作，使之与歌唱发生动作互相协调，为了使喉、咽部状态稳定，达到能够唱好歌曲的条件，声乐学生在歌唱中应该做到以下几点：第一，舌头在歌唱发声过程中要保持放松状态，不被音高、音量等外部因素的变化所影响。第二，在喉咽稳定打开后迅速完成辅音，发音时不影响喉咽的稳定状态。第三，歌唱时相关部位的发生作用，只用恰到好处的力量。

五、结语

通过对声乐技能学习中各种误区的阐述与分析可以看出，声乐技能学习会受到日常发声习惯、呼吸动作、语言动作等本能习惯的影响。在歌唱过程中，要首先从思想上树立正确的发声意识，把唱歌与说话区别对待，克服用声、呼吸、共鸣、语言等方面的声乐技能学习误区，进一步提高歌唱水平。

参考文献：

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