艺术编导高考内容
1、专业初试 面试：形象考察；自我介绍；回答主试教师提问
2、专业复试（笔试）1）看片分析 2）画面组合及摄影常识（根据所提供的若干画面组合成完整的画面叙事段落并根据这些画面编写故事；图形、色彩、照明等方面的摄影常识）
（五）广播电视编导专业（含文艺编导）考试科目：
1、专业初试： 面试：形象考察；自我介绍；回答主试教师提问；提供自己的作品
2、专业复试（笔试）1）看片分析2）画面组合（根据所提供的若干画面，编写成一个画面叙事段落或故事）
（七）数字媒体艺术专业 考试科目：
1、专业初试面试：形象考察；自我介绍；回答主试教师提问
2、专业复试（笔试）1）看片分析2）素质测试（根据题目，自创4-6幅漫画，可彩色）
（九）戏剧影视文学专业（含影视剧编剧与策划）考试科目：
1、专业初试 面试：形象考察；命题故事；回答主试教师提问
2、专业复试（笔试）1）看片分析 2）命题作文 东北师范大学 广播电视编导专业(编导方向)：①影视作品分析：常见影视作品，概述剧情和评论，笔试。②表演特长：小品、朗诵、声乐、器乐任选其一，题材自定，限单人表演，时间3分钟以内，道具、乐器(钢琴除外)和伴奏(仅允许录放形式或自伴自唱)考生自备，也可无道具、无伴奏表演。③命题故事：按照试题指定的题材，构思故事，笔试。④面试：五官端正，无残疾，无色盲色弱。天津师范大学 天津师范大学的招生专业为戏剧影视文学： 一试（笔试）1． 文、史、哲、文艺、影视常识 占总成绩20％
2． 命题故事 占总成绩30％ 3． 命题小品 占总成绩30％ 4． 影片评论（提供片名，默评）占总成绩20％笔试时间为180分钟 四川大学 编导专业考试内容：
1、影视片分析（笔试）；
2、命题编讲故事（面试）；
3、文化素质综合测试（面试）；各单科成绩满分为100分，专业成绩总分满分为 300分。四川大学锦城学院 广播电视编导考试内容为：
1、文艺常识
2、命题编讲故事
3、影片分析
4、回答问题 成都理工大学 广播电视编导：①命题演讲故事（口试，限时5分钟）；②综合素质测试（电视节目策划、创意，口试）；③影片分析（笔试）。专业成绩总分300分，各单科成绩满分100分。戏剧影视文学：①综合素质测试（电视节目策划、创意和特长展示，口试）；②影片分析（笔试）；③故事创作（笔试）。后2科合考。专业成绩总分为300分，各单科成绩满分为100分。成都理工大学广播影视学院 编导（含戏剧影视文学）专业 编导类专业考试科目：①影视片分析（笔试）；②命题演讲故事；③编导创意（影视广告创意）。专业成绩总分满分为300分，各单科成绩满分为100分。四川音乐学院 媒体创意、传播学、广播电视剧本创作与导演、广播电视文艺节目创作与编导、影视剧译制、影视编导、文艺新闻、影视制片管理、影视剪辑、非线编辑与特技合成专业： ①影视故事（作品）分析［笔试（800—1200字）］；②命题编讲故事（以口试形式应试）；③编导创意（笔试）。各单科成绩满分为100分，专业成绩总分满分为300分。戏剧影视文学专业：①文学作品分析［笔试（800—1200字）］；②文学常识（笔试）；③命题作文［笔试（800—1200字）］。各单科成绩满分为100分，专业成绩总分满分为300分。重庆邮电大学广播电视编导专业面向全国招生240人。考试内容：（1）文艺常识 及计算机基础知识（60 分钟）（2）故事写作（90
分钟）（3）电视作品分析（150分钟）（4）面试 重庆文理学院 广播电视新闻学考试科目：笔试、面试。笔试——文艺常识及时事评论（100分。时间120分钟）面试——自备稿件脱稿背诵或自我介绍（30分。考察普通话语音面貌和个 人形象展示，3分钟之内。）教育技术学（影视媒体技术）（含现代教育技术专业）考试科目： 笔试——文艺常识及计算机基础（100分。时间90分钟）北京师范大学珠海分校 文化产业管理 总分250分初试（100分）面试：
1、编讲故事；2素质测试（口试）；
3、才艺展示：有代表性的个性才华展示 复试（150分）笔试：文化知识、文艺常识与命题作文写作 影视学总分300分 初试（100分）面试：
1、自我介绍；
2、文艺常识；
3、才艺展示（朗诵、歌唱、舞蹈、曲艺、器乐演奏等，所需道具自备）复试（100分）面试：
1、编讲故事；
2、编演小品 三试（100分）笔试：作品评析（指定的影视作品分析）陕西师范大学 广播电视编导专业（不分初、复试）：（1）笔试：文学、文化、文艺基本知识，影视作品评析(写作)（2）面试：编故事、综合素质考察。07年考点在本校，08年待定。陕西科技大学 广播电视编导专业课考试科目 1．影视作品评析（作品观后感）2．即兴情景设计（指定素材）3．综合素质测试 4．特长展示（形式自选）西安外国语大学 广播电视编导考试内容： 初试：
1、自我介绍（两分钟内）
2、回答考官提问复试：
1、命题小品
2、笔试：影视作品赏析 戏剧影视文学： 初试：
1、自我介绍
2、回答考官问题（中外文学、艺术知识）
3、编写故事 复试：影视作品分析评论 西南大学 考试内容（笔试加面试，总分300分）笔试：A、文艺百科知识（50分）B、史地百科知识（50分）C、命题作文（100分）面试：A.现场抽题编讲故事（80分）B.才艺展示（20分）平顶山学院 戏剧影视文学（文理兼收）(1)自我介绍。(2)回答考官提问（涉及文学艺术常识）；(3)可提交公开发表的文学作品；
“关于山西省2013年普通高校艺术类专业考试工作的通知”已于2013年11月22日18点38分16秒在山西招生考试网发布。
新视野艺考工作室第一时间组织省内5年以上广播电视类艺考资深教师对考纲变化做了说明和解析，现将联考考纲重大变化作出以下权威说明。
对比2012年，2013年的山西省普通高考艺术类广播电视编导、戏剧影视文学；播音主持专业联考考纲重大变化：
广播电视编导、戏剧影视文学专业：
1、笔试考试内容增加影视材料评析模块。
2、笔试内容分值由以往的35%分值比例上升为60%比例。
3、面试板块中的才艺展示由以往的30%分值比例下降为10%比例。
4、面试模块中的“即兴演讲”今年直接改为“即兴评述”，分值由去年的“即兴演讲”25%调整为今年的“基本条件与即兴评述占”30%。
5、笔试内容（占总分值60%）中的两个模块分值清楚、明确。“文学写作”分值由去年的35%比例下降为30%比例。今年新出现的“影视材料评析”模块分值占30%。
播音主持专业:
1、联考面试新增加指定“新闻播读”板块。
2、在以往的指定“文学作品朗诵”模块基础上明确要求：不同体裁的中外文学作品片段，字数300-400字。
3、面试板块中的才艺展示自备文学作品分值由以往的20%分值比例下降为10%比例。
4、面试板块中的即兴评述分值由以往的30%比例上升为35%比例。
5、基本条件与指定作品郎读（含指定“新闻播读”和指定“文学作品朗诵”）占45%比例。
两个专业基本变化已经明确介绍，资深专业教师正在对此次考纲变化进行分析，解析文章即将发布。
在2012到2013学年的广播电视艺术类艺考辅导工作中，新视野艺考工作室的资深教师根据近几年的联考辅导工作经验，已经预测到播音主持专业“自备稿件”，广播电视编导专业“才艺展示”等模块分值过重，且无法考查到学生最真实水平的弊端。在对我中心学生的专业辅导中就加重指定稿件、指定作品、影视作品分析、文学作品写作的专项训练。在此，新视野艺考工作室也希望借新考纲重大调整之际，向一个多月后就要参加我省联考的同学们，分享一些我们的经验和方法：
在2013年1月艺考开始前，若有需要咨询、需要对新考纲进一步进行专项冲刺训练的同学，刚刚接触和准备参加山西省艺术类联考的同学，请直接联系QQ：1964237561。（由于各位资深辅导老师工作性质原因，暂不便公布联系电话，敬请谅解。）
如果需要咨询同学较多，新视界艺考工作室会在考前聘请省内外资深联考辅导老师（主要
聘请其他省在联考中早已采用新模块【如新闻稿件播读、影视材料评析等】的资深老师）举办大型讲座、辅导活动，敬请关注！
附：山西省2013年普通高校艺术类专业考试工作的通知
关于山西省2013年普通高校艺术类
专业考试工作的通知
各市招生考试管理中心（办公室），有关高等院校：
根据教育部相关规定，2013年全省普通高校艺术类美术、音乐、舞蹈、表演、书法学等专业的专业考试工作，由省招生考试管理中心（以下简称“省招考中心”）统一组织实施（以下简称“省统考”）；播音与主持艺术、广播电视编导及戏剧影视文学等专业的考试工作由省属高校联合组织专业考试（以下简称“省联考”）。现将有关事项通知如下，请遵照执行。
一、报名
凡符合省招考中心《关于做好2013年普通高校招生全国统一考试报名工作的通知》（晋招考高〔2012〕15号）文件规定的报名条件者，均可报考。
1、省统考
所有报考普通高校艺术类美术、音乐、舞蹈、表演、书法学类各专业的考生（除艺术史论、戏剧学、电影学、戏剧影视导演、录音艺术、影视摄影与制作、艺术与科技、播音与主持艺术、广播电视编导及戏剧影视文学专业外），均须参加全省统一组织的专业考试。
2、省联考
所有报考省属高校播音与主持艺术、广播电视编导及戏剧影视文学专业的考生须参加省联考，由山西师范大学承办。
考生统一报名时除填写相关报名表格外，参加美术、音乐、舞蹈专业的考生还须填写《山西省普通高校美术（音乐）专业考试报名表》，按规定缴纳艺术类考试费，并签订诚信考试承诺书。
考生号的编排按省招考中心《关于做好2013年普通高校招生全国统一考试报名工作的通知》（晋招考高〔2012〕15号）文件的规定执行。
各市招办将艺术类考生报名信息和单位代码库、考点代码库信息、数码照片信息光盘及有关资料（含美术、音乐专业考点名称）于12月13日前汇总报送省招考中心。省招考中心将按照有关规定要求，随机编排考场。各市于考试前将准考证发放给考生，并通知考生按时参加考试。
二、考试
（一）美术
1、考生持本人二代《居民身份证》和《美术专业准考证》于12月23日到各市招办设立的考点准时参加考试。
2、考试科目及时间：
12月23日 上午：色彩8:30—11:30
下午：素描14:30—17:00
速写17:00—17:30
各科目分值均为100分，满分为300分。
3、考试所用画板、画具、马扎等用品考生自备。
（二）音乐
1、声乐、器乐、电声乐、音乐学（史论）、作曲与作曲技术理论专业
（1）考试科目
理论（听写、乐理）、视唱、演唱〈奏〉。
（2）理论考试：考生持本人二代《居民身份证》和《音乐专业准考证》于12月23日下午（14:30—17:30）到各市招办设立的考点准时参加理论考试。
（3）专业考试内容：所有考生均须参加视唱科目的考试外，①声乐专业：歌曲一首；②器乐的钢琴专业：练习曲一首或复调乐曲一首、主调乐曲一首；③器乐的手风琴、管弦乐专业：练习曲一首、乐曲一首（打击乐专业：小军鼓乐曲一首、马林巴或民鼓乐曲一首）；④器乐的中国乐器专业：乐曲两首；⑤电声乐专业：练习曲一首、乐曲一首（键盘〈含电子琴、双排键、钢琴〉、架子鼓、电吉它或木吉它、电贝司、电声萨克斯均可）；⑥音乐学（含史论）专业：选考声乐或一种器乐专业的考试科目；⑦作曲与作曲技术理论专业：任选一种器乐专业的考试科目。
（4）专业考试时间：2013年1月18日开始（具体时间见《准考证》）。
考试地点：山西大学。
考生持本人二代《居民身份证》和《音乐专业准考证》准时参加专业考试。
音乐各专业：满分为100分。听写占14%，乐理、视唱各占8%，演唱（奏）占70%。
2、舞蹈
（1）考试科目
基本功考核：地面练习、擦地、小踢腿、蹲、单腿蹲、控制软开度、单一小跳、单一中跳、简单的技巧等。
自选舞蹈表演：自选1分钟的舞蹈一段。
音乐命题即兴表演：即兴创作（现场指定）。
（2）考试时间：2013年1月18日开始（具体时间见《准考证》）。
考试地点：山西大学。
考生持本人二代《居民身份证》和《舞蹈专业准考证》准时参加考试。
舞蹈专业满分为100分。基本功考核占40%，自选舞蹈表演占30%，音乐命题即兴表演占30%。
3、音乐专业考试除钢琴外，所需乐器考生自备。声乐考场提供伴奏，考生不得自带伴奏，考生要自备乐谱，也可自带伴奏带或清唱。电声乐、打击乐专业的小军鼓乐曲带否伴奏不限。其它器乐考试时间原则上控制在二十分钟内，一律不准带伴奏。舞蹈专业考生表演所需道具自备，考试一律要求穿纯黑色的练功服（衣裤）或连体体操服（配白袜子）。考生可两种服饰任选一种，长（短）袖不限，服装上不允许印有任何图案。所有参加专业考试的考生均不允许化妆，否则不予参加考试。
（三）书法学
1、报名时间：2012年12月29日—30日。
2、报名地点：太原师范学院
考生报名时凭本人二代《居民身份证》领取《书法学专业准考证》，持本人二代《居民身份证》和《书法学专业统考准考证》参加考试。
3、考试科目及时间：2013年1月1日。
上午：临摹（临楷书、临隶书、临行书）8:30—11:00
下午：中国书法常识14:00—14:30
创作（楷书创作、自选书体创作）14:30—16:30
书法学专业满分100分。临摹占30%（临楷书、临隶书、临行书各占10%），中国书法常识
占10%，创作占60%（楷书创作、自选书体创作各占30%）。
4、考试所用毛笔、墨、砚、毡垫、毛洗、镇尺等用品考生自备。
（四）表演
报到时间：2013年1月11日
报到地点：山西师范大学（临汾市尧都区贡院街1号）
考生报到时凭本人二代《居民身份证》领取《表演专业准考证》，持本人二代《居民身份证》和《表演专业准考证》参加考试。
考试时间：1月12日开始（具体时间见《准考证》）。
考试内容：
1、基本条件：形体形象、气质、身高（女1.60米以上，男1.70米以上）；
2、基本素质：声乐（自备歌曲一首）、形体（自备舞蹈、武术一段，限1分钟）、台词（朗读自备文学作品，限2分钟）、表演（集体命题小品）、才艺展示（戏曲、曲艺、杂技、魔术、乐器（所需乐器自备）等）。
表演专业满分100分。形体、台词、才艺展示各占20%，表演占30%，声乐占10%。
（五）播音与主持艺术
报到时间：2013年1月6日—10日（分别按市报到）
报到地点：山西师范大学（临汾市尧都区贡院街1号）
考生报到时凭本人二代《居民身份证》领取《播音与主持艺术专业准考证》，持本人二代《居民身份证》和《播音与主持艺术专业准考证》参加考试。
考试时间：1月7日开始（具体时间见《准考证》）。
考试科目：
1、基本条件与指定作品朗读：（1）基本条件：发音器官无疾病，普通话，形体、形象、气质、身高（女1.60米以上，男1.70米以上）；（2）新闻播读（现场抽题，限2分钟）；（3）文学作品朗读（不同体裁的中外文学作品片段，字数300-400字，现场抽题限2分钟）。
2、即兴评述：现场抽题，准备5分钟，不得写成提纲或文稿，限3分钟；
3、才艺展示：限唱歌、舞蹈、曲艺、演奏类（除钢琴外，其它器乐自备），限3分钟；
4、自备文学作品朗读：限2分钟，体裁不限。
播音与主持艺术专业满分100分。基本条件与指定作品郎读占45%，即兴评述占35%，才艺展示、自备文学作品朗读各占10%。
（六）广播电视编导及戏剧影视文学
报到时间：2013年1月11日
报到地点：山西师范大学（临汾市尧都区贡院街1号）。
考生报到时凭本人二代《居民身份证》领取《编导类专业准考证》，持本人二代《居民身份证》和《编导类专业准考证》参加考试。
考试时间：1月12日上午：笔试，下午：面试开始（具体时间见《准考证》）。
考试科目：
1、面试
（1）基本条件：普通话、形体、形象、气质、身高；
（2）即兴评述：现场抽题，准备3分钟，不得形成书面提纲或文稿（限2分钟）；
（3）才艺展示：声乐、器乐、舞蹈、曲艺任选一项。声乐统一钢琴伴奏，也可自备伴奏带。舞蹈道具、乐器（钢琴除外）自备。
2、笔试
（1）文学写作：根据提供的几个词作为元素或给定的素材，围绕这些元素或素材写作；
（2）影视材料评析：根据提供的影视材料，写出一篇评析性文章。
广播电视编导及戏剧影视文学专业满分400分。基本条件与即兴评述占30%，才艺展示占10%，笔试占60%（文学写作、影视材料评析各占30%）。
三、专业考试成绩使用
凡省统考美术、音乐、舞蹈、表演、书法学等专业严格按教育部的有关文件执行，符合条件的院校可在省级统考合格范围内自行组织校考，也可直接使用省级统考成绩；其它举办以上专业的院校均须使用省级统考成绩，学校不再组织校考。省联考的播音与主持艺术、广播电视编导、戏剧影视文学专业成绩省属高校及所有高校的高职（专科）艺术专业使用，省外本科院校也可以使用，也可组织校考。省统考未涉及到的专业，由学校组织校考，于2013年3月底前完成。
四、组织领导
（一）各市招办和有关高校要按照教育部高校招生实施“阳光工程”的精神和要求，切实加强对艺术类专业考试工作的组织领导。考试期间分别成立艺术类各专业考试领导组，认真部署专业考试工作，确保试题（卷）安全，严格考试管理，严肃考风考纪，进一步落实招生考试工作责任制和责任追究制，重点加强对重要环节的监督，确保艺术类专业考试工作规范、安全、平稳、有序。考试工作所在院校要高度重视艺术类专业考试，针对艺术类专业考试的特点，加大管理力度，认真做好考试的各项各环节的工作，保证考试工作的顺利进行。
组织省联考的高校，要严格执行教育部和省招委的有关规定，科学合理制订专业考试办法和评判标准，增强专业考试评判工作的科学性和透明度；严格专业考试管理、严肃考风考纪，要确保艺术类专业考试公平公正。对在组织专业考试工作中出现违反规定或重大疏漏造成恶劣影响的高等学校，一经查实，将取消其组织专业考试的资格，并严肃处理有关责任人。
（二）参加美术、表演、书法学省统考的评卷（评委）教师由本人提出申请，所在学校推荐，省招考中心选聘。推荐的教师必须符合政治思想觉悟高、服从领导；熟悉本学科的教学和要求，有一定评卷经验；保密观念强，遵守纪律；业务水平高，工作认真负责，善于合作；身体健康；当年无直系亲属参加本学科专业考试并具有讲师以上职称等条件。联考评委亦执行以上条件。音乐、舞蹈类评委的选派办法及条件按《关于做好2012年普通高校招生艺术类专业省级统考评委选派工作的通知》（晋招考高字［2011］20号）文件执行，各专业评委的派出人数另行通知。
（三）对在省统考中被认定为违规的考生及工作人员，按照《国家教育考试违规处理办法》和教育部相关规定，严肃处理。对在省级统考或校考中被认定为作弊以及提供虚假身份证明材料取得资格的考生，有关市招办和学校必须向省招生考试管理中心报送有关情况和相关证明材料，由省招生考试管理中心按规定取消其当年艺术类专业报考资格，并将所有违规考生的违规事实记入其高考诚信电子档案。
五、其他
（一）根据教育部的有关规定，美术、音乐、舞蹈、表演、书法学类专业省统考合格的考生，方可参加省外高校相关专业的校考。
（二）省统考成绩及成绩单由县（市、区）招办通知并发给考生。考生届时登录山西省招生考试管理中心网站查询。查询时间为：美术类在1月5日；音乐、舞蹈、书法学、表演、播音与主持艺术类在2月1日；广播电视编导、戏剧影视文学类在3月15日。
（三）考生考试期间的费用自理。
编导培训编导专业主要内容：
编导基础：艺术概论、广电概论、文艺常识
影评写作：新闻类节目、文艺类节目、记录片、电影分析
创作策划：节目策划、广告创意、编讲故事
作品分析：动态、静态
口语表达： 命题演讲、主题讨论、考官提问
实战操作：常用编辑练习
编导专业学习内容考试流程
考试流程
(一)：笔试，文学艺术基本常识。题型有：填空、简答、问答题;填空考察考生对地名、人名作的了解情况。问答题考察考生对文艺专业术语流派名称的了解深度。比如：“声画分立”、“行当”。“论艺术虚构和生活现实之间的关系”、“商业片的特性是什么”“如何评价王朔电影”、“城乡文化建设”等情况。(为此我们组织专家，专门编写了近百道论述题，等待你来学习讨论)
(二)：笔试、编写故事，通常会出一个题目，或者几个关键词进行故事编写，考察考生的逻辑思维。
(三)：面试，面试也称口试，一般在复试中进行，但只是部分院校有。考官在考场里面向你提出一些文艺、生活、甚至哲学和美学以及个人爱好、兴趣、专业知识水平的问题，目的是了解考生的语言表达能力，记忆逻辑思维能力，考察考生素质是否具备专业方面的发展潜力。无论如何，考试时要落落大方、不紧张，但也要实事求是，争取不用假象掩饰自己，而是巧妙地将自己的优势展现给考官看。(我们会在上课过程中，每天训练应对当前考试最有效的面试内容)
考察重点
主要是考查考生的艺术修养和综合素质。各学校各专业在“才艺展示”项目上一般有不同的要求。可根 据自己的兴趣爱好和长处选择展示项目，声乐、舞蹈、戏曲、小品、书法、器乐、武术均可，但要扬长避短，不求面面俱到，只求重点突出
我的名字叫xx。这个名字对于别人可能很普通。对我来说却有特殊的意义。正所谓望子成龙望女成凤，这个名字里不仅蕴含着父母之间的感情，还包含着他们在我身上寄予的成功的希望。
我是一个性格多元化的女生。我既有戏文需要的沉稳，也有导演需要的活泼。生活中我是一个踏实上进的人。我的爱好很广泛,在我脑海中的知识库就好像一个杂货铺，什么都懂点，但并不是所有的都了解得很透彻。
每当看到中国电影在国际影展中大放光彩时,我都深深的感受到正是有幕后工作人员的默默付出，精心策划，才成就了台前明星们的光彩,因此我怀着对前辈的敬重选择了编导专业,希望通过自己的努力能为中国传媒的发展出一把力.同时也为自己将来规划一条走向成功的道路。
我想，做任何事情都要看自己是想成功，还是一定要成功，做什么事情自己是尽力了，还是拼命了，我觉得，任何事情都要相信自己能做好，是最好的最棒的，那么，我又向成功迈进了一步.今天，我有幸得到这个机会站在这里，这是我自己一直以来的愿望，我希望到贵校继续深造，为我的梦想增加一个台阶，为我的成功迈进重要的一步。
谢谢各位老师。
（二）尊敬的评委老师，你们好！我叫黄圣迪。圣贤的圣启迪的迪，爸爸妈妈希望我将来可以出人头地，闯出一片属于自己的天地。我自我介绍网 http:///ziwojieshao/从小热爱文学，在文学的旅途中领悟浩瀚文化的精髓，我也热爱音乐，在音乐的殿堂里聆听纷扰背后的灵魂之深。渐渐的，我爱上电影，在它的身上我能看到文学与音乐的升华，感受影片中喜怒哀乐，人情冷暖。在梦想的旅途中，我愿如家乡的黄河之水，向传媒这片广阔的海洋释放自己全部力量。“热情”是家乡赋予我们的特质，带着这份热情，我选择了我热爱的传媒专业，去追求自己的梦想。各位评委老师，请给我一个完成梦想的机会，相信我能走得更远。我是**号考生黄圣迪，谢谢！
（三）尊敬的评委老师，大家好！我是来自东京汴梁的吕品。18岁的我热爱生活，乐观向上，我喜欢在球场上挥汗如雨,更喜欢和朋友们一起听音乐，看电视，看电影。和很多同龄人一样，我十分喜爱综艺类节目，喜欢节目里主持人的幽默诙谐，佩服他们调动现场气氛的能力，成为一名优秀的传媒工作者是我的梦想，源于这些喜好，今天我来到各位考官面前。我坚信，有志者事竟成，希望老师们可以给我一个实现梦想的机会。我是**号考生吕品。谢谢！
自信从何而来?由心而来。在考场上，一般会有20个考生和3个评委，首先要从你自己的心里树立一个观念：“我是最棒的!”
二、“特色”
说完了自己再说说考官。
考官喜欢什么样的孩子?一张白纸!这样他才可以把你创造成一件象样的艺术品。切记不要装酷。注意你们的发型，不要弄成跟法廊里面的小工一样，花花绿绿的，不要为了追求你们心中所谓的艺术而把头发弄的奇奇怪怪的。记住：“在你们还没有成为艺术家的时候，千万不要装艺术家!”
考官还喜欢什么样的孩子?有特点的孩子!你们一定要找到自己的特色，然后把它“推销”出去。你们看现在最火的节目主持人谁没有点特色啊?何炅无论是身高还是他的思维、他的幽默、他的博学等等，哪样不是他的特色?汪涵他的外型、他的主持风格在湖南广电也是独具一格的!央视的李咏、马东等等，都有自己独有的抽象定位!这就是他们能在主持这条路上一直走下去的法宝!
对提问的回答，来对你做一个比较直观的评价，看看你是否具备了艺术的潜力和从事广播、影视艺术工作的素质。由此可见，广播、影视艺术专业是一定要进行面试的，考生也应该充分了解面试考试的特点，提前准备，积极应对。
面试在考试中，一般属初试的考试范畴，放在复试笔试之前，是进人艺术院校的第一道门槛。各专业的初试面试内容一般都有三个环节：自我介绍、才艺展示、回答考官提问。这是任何学校任何专业都要考查的内容，也是考生复习准备的重中之重。另外，除了这三个基本项目外，不同学校不同艺术类专业的面试次数以及考查范围也有所不同，有的学校只面试两次，有的学校要面试三次，有的学校初试面试还不仅仅限于三个基本项目(自我介绍、才艺展示、回答考官提问)，但不管怎么变，一般都会在自选朗诵、命题讲故事、即兴评述、分析摄影作品、命题集体小品五个考查项目中做选择。下面对这八个面试项目做简要介绍
自我介绍：严格地说，“自我介绍“并不属于各院校广播艺术类专业面试的考试项目，但却是不可或缺的基本项目，是面试进行的第一个环节。一这是考生展现自我风采的一个重要环节，要表现得自然、诚恳、简洁、有个性。对于“自我介绍”，各院校招生考试没有就时间、内容提出明确的要求，但一般是要求考生作一分钟左右的口头介绍，包括姓名、考号、家乡、学校、兴趣爱好等，以此来了解考生的基本情况，考查考生口头表达能力，并针对自我介绍的情况内容进行提问。
才艺展示：主要是考查考生的艺术修养和综合素质。各学校各专业在“才艺展示”项目上一般有不同的要求。大部分广播影视类专业，例如广播电视编导专业、导演专业等，对“才艺展示"的内容不做限定，范围很广，既可以是音乐类的，如乐器、声乐、舞蹈等，也可以是其他类型，如朗诵、相声、表演等，只要是比别人更高的某一方面的技能，都可以作为特长进行展示。但表演类专业和摄影类专业，根据专业学习的要求，对“才艺展示”有内容限定。表演专业的要求比较全面，在三次面试中要求进行朗诵、声乐、形体、表演四个方面的才艺展示，摄影专业则大多是要求现场拍摄摄影作品。
回答考官提问：考官提问是面试的主要内容，但提出的问题却没有定式，主要是考查考生的口头表达、艺术感受、生活观察等综合素质能力。不同的考官面对不同的考生提出的问题也不一样，但问题的内容一般会在两块中产生：
1．考生自我介绍。考官提问是放在考生自我介绍后进行，由于对考生不了解，考官首先的问题一般都是依据考生的自我介绍来进行，这就要求考生对自我介绍中提及的每一个点都做充分的准备。
2．综合素质测试。为了考查考生的综合素质，考官在提问中还会涉及一些常识性的问题，主要有专业类常识、文艺常识和文化时政常识等，这就需要考生在平时进行适当的积累。要注意的是，考生在回答考官提问时不要揣摩考官的意图而去刻意迎合，回答的过程有时比答案本身更重要，还要注意不要刻意地标新立异。
自选朗诵：主要是考查考生对文学作品的内心感受能力和口头表达能力，是播音、表演、导演类专业的面试内容，注意要根据自身的特点来准备朗诵篇目，不需要一味地追求名家名篇。命题讲故事：考生抽取一个故事题目，通过1 0至1 5分钟的准备，然后讲述一个你自己构思的完整的故事，主要是考查考生的艺术创作力。
即兴评述：考生抽取一篇短文章(大部分是时事新闻)，通过5。1 0分钟的准备，然后对这篇短新闻做一个评述，主要是考查考生的逻辑思维能力、口语表达能力和对生活的感悟力。在评述时注意要发表自己的观点、提出更高层次的论点，而不要只是限于表面的泛泛而谈。
分析摄影美术作品：主要是导演和摄影的面试考查项目。主要是考查考生的审美能力、想象力和在摄影美术方面的基础知识。
命题小品：考生从考官手中抽取一个小品题目，通过5至1 0分钟的准备，然后在限定时间内表演一个完整的单人小品。主要是考查考生的艺术表现力。
（责任编辑：东方艺考咨询：021-61553789021-61558296
一、考试内容
1.文学、文艺常识（50分）；
2.材料作文（根据给定素材，编写故事情节和评述）（70分）； 3.影视作品分析（看片分析）（80分）。
三部分内容为两份试卷，采用笔试的形式，满分200分，考试时间3个小时。
二、考试要求
主要是考查考生对文艺文学常识知识的掌握；对给定素材的思维构思，写作、编创的能力；对影视作品的结构把握，主题分析和艺术分析的能力。
三、考试时间与地点
2018年12月16日8:30-11：30 考试地点设在各省辖市、各省直管县（市），具体由各市（县区）招办通知。
四、考场规则
1.考生凭身份证和专业准考证按规定时间和地点参加考试，并须接受金属探测器检查和身份验证（身份证对照、指纹比对、入场照相）。
2.开考前40分钟预备铃响后，开始入场，15分钟内入场完毕。考生入场后不得离开考场，直至本场考试结束。开考15分钟后迟到考生不得进入考点，3.考生入场后，对号入座,将身份证、专业准考证放在课桌靠走道一侧的上角，以便核验。4.考生入场只能携带2B铅笔、0.5毫米的黑色墨水签字笔等必备的文具。严禁携带各种无线通讯工具、电子存储记忆录放设备以及涂改液、修正带、书报、资料、手表和其他计时工具等非考试物品进入考场。
官网： 5.编导制作类专业省统考实行分卷分时考试，按考试内容分两部分,其中文学、文艺常识为Ⅰ卷,材料作文、影视作品分析为Ⅱ卷,两卷分别密封。考生先考Ⅰ卷，时间30分钟，考试结束后监考老师收回Ⅰ卷，考生不离场；随后，考生观看影视作品，观影结束后，监考老师发放Ⅱ卷，考生作答，时间共150分钟（含观影时间）。
6.开始看片时，后排考生若看不清可在本序列适当前移，放片结束后回到原座位答题。答题一律用0.5毫米的黑色墨水签字笔（选择题用2B铅笔）在答题卡上作答，严禁在答题卡上做任何标记。
7.在考场内必须保持安静，不准吸烟，不准喧哗，不准交头接耳、左顾右盼、打手势、做暗号，不准夹带、旁窥、抄袭或有意让他人抄袭，不准交换答题卡，不得自行传递文具、用品等。
8.考试终了信号发出后停止答题，并根据监考员指令依次退出考场，不准在考场逗留，不准将试题、答题卡带出考场。
9.考生必须自觉服从监考员管理，不得以任何理由妨碍监考员等考试工作人员履行职责，不得扰乱考场及其他考试工作地点秩序。如不遵守考场纪律，不服从考试工作人员管理，有违纪、作弊等行为的，将按照《中华人民共和国教育法》、《国家教育考试违规处理办法》及有关规定处理，并记入考生诚信电子档案；涉嫌违法的，由考点或县（市、区）招办移送当地公安机关，按照《中华人民共和国刑法》（修正案九）及有关法规进行处理。
10.艺术类专业省统考和校考均属于国家教育考试的组成部分，其考试成绩是高考成绩的组成部分，对在艺术类专业招生考试中有作弊行为的考生，不仅取消其艺术类专业招生的报名、考试和录取资格，而且取消其当年高考报名、考试和录取资格，并视情节轻重给予3年内暂停参加各类国家教育考试的处理。
我知道台湾远流电影馆丛书和万象电影丛书很是受到内地一些朋友的喜爱，每次碰到内地一些热爱电影文化的读者以及电影界的专业人士，他们总会和我谈起这两套丛书，一方面抱怨其定价如何高昂，让一般人感觉负担太重，另一方面又多么以收藏全套图书为荣。
这两套丛书我都打头阵出了第一本，同时担任其编辑委员和顾问。虽然我觉得一些书的内容水平参差不齐，但仍然为其总体能在内地造成如是回响感到高兴和鼓舞。事实上，这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。
电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和电影文化的渐趋式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年轻一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。当时我曾撰文说：“股票市场，通俗文化，每天每日上演着斯文扫地、尊严丧尽的通俗连续剧。知识分子带着受伤的心情，羞辱又无尽地复习失落感……我们真的要活得如此猥琐蹇促吗？”
所幸曾有那么一批知识分子，真诚而互相鼓励地对抗沉沦的文化倾向。在那个年代，它是一股清流，一种异数。台湾地区电影文化的深耕曾经影响了许多青年投入这个行业。那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、奇士劳斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。
台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。虽然，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。
令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电影馆丛书。这使我非常有信心，除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作（auteur——导演、编剧、摄影等）我们也将陆续成书。
中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。
2004年12月
第一部分：序译序
电影艺术进入学术殿堂并成为严谨的省思研析对象，是相当晚近的事。虽然20世纪20年代许多重要的导演及评论家，如艾森斯坦（SMEisenstein）、巴拉兹（Béla Balàzs）对电影本质与形成的探索辩护，促使电影脱离文学或戏剧等其他艺术表现的附庸身份，并提升
中国编导网
RS），1958.。有些导演出版了他们当作单纯的工具来使用的分镜表，例如路易·德吕克（Louis Delluc）在1923年出版的《电影戏剧》（Drames de cinéma）一书中收录他四部影片的分镜表及编号镜头。另外一件顺道一提的事是，拍摄前所做的分镜表和影片最后的剪接结果之间必然会有一定的差距，就算是以严守分镜表拍片出名的导演（如希区柯克或法国导演亨利乔治·克卢索［HenriGeorges Clouzot］）也不免如此。
——另一方面，这个词汇也用来表示在镜头与叙事段落两种单位基础上，对于已拍摄完的影片的一种描述方式。本书以下所要谈到的分镜指的都是这第二层含义。
中国编导网
如果我们着手准备一部影片的整体分析或片中叙事及剪接方面的部分分析，那么分镜必然是一项不可或缺的工具。分镜对于影片其他层面的分析，即使是完全属于视觉上的分析，由于其能突显影片的风格及修饰的选取角度，也是一项很有用的工具。
一张分镜表必须包括分析者在他的未来文章中选择发挥的项目，因此没有制式的格式可言。我们可以构思一个只包含编号镜头、影像内容提要和对白的最简约的分镜表，不过，鉴于研究上的特殊需求，有时必须添加上许多其他的参数。
下面这几个项目是一些分析性的分镜表中最常用到的参数：
1每个镜头的时间、画格的总数；
2镜头的比例尺寸大小①①②③④⑤相关概念，请参见Esthétique du film，第一、二章。、拍摄角度（水平的或垂直的）、景深②、人物及道具在景深上的配置情形、所使用的镜头焦距如何等；
3剪接方面：前后镜头如何衔接③，有无使用溶、划等“标点符号”；
4运动方面：演员的走位及进出镜、摄影机运动等；④
5声带：对白、音乐方面的指示，混音效果和收音方式等；
6声带与画面的关系：声音来源相对于影像的位置（画内、画外）⑤、声画同步或不同步。
下面节录两段已出版的分镜表作为例子，一部是阿兰·雷奈的《穆里爱》（Muriel），另一部则是侯麦的《我女朋友的男朋友》（L‟Ami de mon amie）。
第三部分：影片分析的工具与技巧分镜(2)
穆里爱镜头画面声带镜号时间描述（颜色、内容、运动）摄影机（尺寸比例、角度、运动）对白（镜内／镜外）音效＋音乐6（510）18秒—橘褐色。—两个外壳为银色的蜂房状抽屉叠在一起。—静态。—特写。—正面略偏左，轻微倾斜，俯角度。—固定。—然后还有一间叫“听天由命”的针织商品店。
—鸟鸣。7183秒—白色。
—几个晶亮的杯子翻倒在镜子前的一方玻璃垫上。
—静态。—特写。
—右边30°角，俯摄。
—固定。—我不记得这间商店。应该是一间卖——8（510）183秒—白色和褐色。
—四叠白瓷碟子置于褐色桌子上的一面镜子前方。盐盅。
—静态。—近景。
—略偏左，轻微俯摄角度。
—固定。香烟的店。
—你在说些什么呀？9（509）141秒—白色、红色、粉红色。
—盐盅、芥末酱盅、一束粉红色玫瑰。
—静态。—近景。
—俯摄。
—固定。
你全部弄混了。10（515）562秒—暗色、红色。
—三个剧中人物：其中一人在前景背向摄影机，另外两人在后景面向摄影机。一人在酒吧吧台后面，另两人在吧台前面。亮着台灯（以威士忌酒瓶为座，上罩苏格兰式红色灯罩）。
中国编导网
酒保背后有手绘的布景。
—酒保边说话边做着表情，后景的第二个人物摇了摇头。—半身镜头。
—左边30°角。
—固定。（酒保）：我在这区住了三年。不会因为敌机轰炸就忘了这条街长什么样子。我女朋友的男朋友※纳维苏瓦兹镇郊外景日212远景。湖畔风光，远处山峦起伏。草地已开始转为黄色，灌木林也疏疏落落。法比安（Fabien）与布朗什（Blanche）渐行渐远。
213全景。小山坡坡顶，数块岩石露在草地上。布朗什与法比安由左前方入镜，然后伫立于岩石上眺望远方景致。
布朗什：“啊！那就是瓦兹河……”
214横摇镜由左到右（以望远镜头）将布朗什与法比安所看到的景致摄入。河畔林木苍翠，点缀着几畦菜园，最远处有个小村庄。
布朗什（画外）：“……是吧？”
法比安（画外）：“是啊！有树林的那边。”
215（同镜头213）同样这对年轻人。
法比安：“它形成一个河湾，在那边可以看得比较清楚。它绕成一个环状（手臂指着河流的方向，整个身体朝右方旋转），绕过那个小盆地，面对……”
216远景。从山坡上拍摄塞吉圣克里斯多福（CergyStChristophe）镇。近处树林茂密。
法比安（画外）：“……你住的地方，塞吉圣克里斯多福！”
布朗什（画外）：“哦，对啊！看得到贝维德尖塔呢！”
217（同镜头215）同样这对年轻人。
法比安（继续右转，至面对摄影机）：“然后它继续这么绕……”
218远景。镜头由左向右横摇，显示法比安所看到的风景。
法比安（画外）：“……绕过塞吉的警察总局，到法国电力公司大楼脚下。”
219（同镜头217）法比安（顺着反方向转一圈，直到重新背对镜头，并指着朝左的方向）：“从这边过去，我知道有一条很美的小道，紧靠着瓦兹河。”
220全景。布朗什与法比安走在一条灌木林道上。摄影机由右到左跟着他们横拍，显出他们正沿着河畔前进。后方有艘驳船慢慢地驶着。
221全景。小道变窄，路边杂草丛生。布朗什走在前面，两人朝摄影机方向静默地走来。
222全景。（相反方向）两人仍前进，法比安在后，渐行渐远。
223全景。路上已无草丛，布朗什与法比安沉默地朝摄影机走来，之后由右前方出镜。空镜头数秒。
224全景。路旁一座石墙。布朗什与法比安从右方入镜，走向石墙。法比安帮布朗什翻过石墙后，自己也翻过去。他们进入一座地势较高的公园（第三卷影片结束，计19分30秒）。
225全景。布朗什与法比安仍非常静默，也不曾交换目光，继续前行。镜头横摇跟着他们经过灌木丛。之后他们停下脚步，法比安坐在地上，布朗什站着，看着上方。
226反拍镜头。由左到右小幅度摇镜。阳光穿过枝叶洒下来。
227中景。布朗什双手叉在腰间仰视天空，神情感动的样子。
228反拍镜头。重新以横摇镜头拍摄阳光枝叶。树叶随着微风轻轻颤动。四周一片静寂。
229中景。布朗什回到原先的姿态。
230近景。法比安坐着。左边上半身四分之三面向镜头，头朝着摄影机（布朗什）的方向看。
231（同镜头229）布朗什转向摄影机，眼中带着泪光。而法比安则站起来，由左方过来。法比安（很讶异而带着腼腆地）：“你哭了？”（他走到布朗什后面，位于右方）布朗什：
中国编导网
“没有！”（她转过身去）。
法比安：“是因为这阳光？”
布朗什：“不是，我也不知道怎么了……（她突然走向左方，横摇镜头撇下法比安，跟着布朗什）也许是因为太寂静了……或者是因为这个时间……因为……你知道，太阳快下山的时候，人总会觉得有点焦躁……（叹息）……可是我觉得好舒服……（她微笑）……甚至太舒服了！（她拭去眼泪）”
法比安（画外）：“太舒服了？为什么？”
分镜是以镜头序列为基准而形成的，在理论及实践双方面并不是没有问题存在。以镜头为描述单位，首先碰到的就是关于镜头这个概念的理论问题，毕竟，一个最大的危机就是我们很可能掉入把个别镜头当成电影语言的“自然单位”来看待的幻觉里。在第三章我们会讨论到影片分析使用的分析单位应是相对且抽象的，基本上不一定会契合影片的分镜头。此外要再强调的一点是，分镜表的定义就是要干扰影片画带的连贯性，在这方面，声带的连续性比影像部分要强得多，至少，声音的过渡、转接和“转换镜头”在方式上是很不相同的。因此，以镜头为基本单位的分镜表虽然很有用，但却不是一帖绝对的万灵丹。
此外，分镜头在实践上受到很多“技术”上的困难所限制，最明显的障碍就是受到电影特技、快速摄影机运动，或其他原因的影响，而难以确认镜头何时转换。
第三部分：影片分析的工具与技巧分镜(3)
从下面几个例子可以看出分镜的困难，甚至分镜的不可能性：
——由于镜头时间太短的关系：例如艾森斯坦的《十月》中，一场老百姓与哥萨克骑士互表示亲善的戏，最后由许多愈来愈短的快速镜头组成（有许多镜头都不到1秒钟）①①根据Philippe Desdouits分镜之1 305至1 422号镜头。参见本章书目。；
——由于摄影机运动的关系：在阿兰·雷奈的《广岛之恋》片头，以横摇镜头将广岛博物馆及新闻纪录片相互组接串联起来；
——由于镜头全黑的关系：最著名的例子就是希区柯克的《夺魂索》（Rope），从一个“镜头”换到另一个“镜头”（从一卷底片换到另一卷底片）时，演员皆走向摄影机直至完全遮住镜头为止；
——由于电影特技摄影的关系：最简单的例子就是叠印，例如亚伯·冈斯（Abel Gance）的《拿破仑》（Napoléon）中国民议会暴动那场戏中使用的多重叠印，济加·韦尔托夫（Dziga Vertov）《持摄影机的人》（L‟Homme la caméra）片末的叠印摄影。
矛盾的是，分镜头并不会因为我们所要分析的影片是由带有繁复摄影机运动的长拍所组成，而减少技术上的困难。在杨索的电影、巴斯比·柏克利（Busby Berkeley）或斯坦利·多宁（Stanley Donen）的歌舞片，或者是像马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuels）的《轮舞》（La Ronde）或《某夫人》（Madame de...）这类影片，分镜头的细部描述可能很快就完全迷失在华丽丰富的摄影机运动及人物的走位里。至于由一拍到底、固定不动的长拍组成的影片，例如卡尔·德莱厄尔的《葛楚》（Gertrud），则出现另外一个问题：由于人物不断的入镜出镜，造成景框内细微而又不断的再构图（recadrage），而且场面调度主要在人的姿态、视线、朝镜外方向的交谈上等各方面运作，镜头变换的次数不多，只是影片的一般组成元素而已，因此分镜表描述的重点也不会放在镜头的变换方面。
质言之，这类分镜头最适于“古典风格”的影片，每个镜头的长度中等（8～10秒），前后镜头衔接的手法明确，皆以剧中人物交替作为场面调度的重心。
中国编导网
在这些限制条件下，分镜头却不失为一项很有用的工具。至少它是一个参考性的工具，可以让分析者判断他手边的拷贝是否符合原始的拷贝。
电影的“文献学”（philologie）是个值得重视的问题，尤其是关于默片时代的影片研究。实际上，那个时代的许多影片常拍成好几个不同的版本，以便输出到不同的国家放映，由制片人或戏院老板把片子进行再剪接，缩短或“拼凑”成不同的版本。大部分的影片都很难确定到底哪个版本才是作者原先想做的，分析者就必须尽量比对那些存在的版本（唯有在电影图书馆才能进行这项工作），以突显它们的不同之处。侯麦所做的穆尔瑙（FWMurnau）影片《浮士德》（Faust）的分镜表，布维耶（Michel Bouvier）和勒塔所做的穆尔瑙之《吸血鬼》（Nosferatu）的分镜表，以及德颂（Charles Tesson）做的德莱厄尔的《吸血鬼》（Vampyr）的分镜表，都是特别精彩的分析比较。一些古典经典名作，例如格里菲思的《国家的诞生》（The Birth of a Nation）、艾森斯坦的《十月》，或弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis），都存在着好几个不同的影片版本，分析者尽管无法重塑影片的原始面貌，至少也需意识到这个问题的存在。
以镜头为基础的分镜表，正由于它是已完成影片的分镜，所以能广泛地拿来与影片拍摄前之分镜表相互比较，对于影片的创作阶段与制片过程中的互动研究相当具有启发性。在此简单地举出两个年代较近的例子，一是阿兰·罗布格里耶（Alain RobbeGrillet）在1974年出版的《嬉游》（Glissements progressifs du plaisir）将原片的剧本大纲、拍摄脚本和剪接完成后的分镜表都收录在同名的书里；另外，可以参考学者玛丽克莱尔·罗帕尔（MarieClaire Ropars）对阿兰·雷奈《穆里爱》一片的研究①①Alain RobbeGrillet，Glissements progressifs du plaisir，Paris，dde Minuit，1914Claude Bailblé，Michel Marie，MarieClaire Ropars，Muriel Paris，Galilée，1974。
第三部分：影片分析的工具与技巧分段(1)
现今所谓的“分段”（segmentation）一词指的是一般影评用语中所通称的（叙事）电影的“一场”戏（séquence）。电影制片的技术词汇中（后来影评也继续沿用），一场戏指一组具有叙事连贯性的镜头，其性质好比戏剧中的“一场戏”（scène），或早期电影里固定的“一景”戏（tableau）。最常被拿来分析的叙事长片中的分场带有强烈的机制性，它既是分镜脚本的基础单元，在影片完成后，它也是由影像叙述转换到语言叙述的记忆或“传译”单元。最后这点是人人都印证过的：当我们向一个没看过某部片子的人“讲述”影片的内容时，我们经常以大的叙事段落，也就是“场”（在一个广泛而松散的定义上）作为参考的依据。分场（séquence）概念在拍片的时候之所以重要，是因为镜头拍摄的顺序由它来掌控，而不是按影片叙事的顺序一路拍下来。预算及实地条件决定了镜头的拍摄顺序，所以影片制作时经常将以同一个地点或同样布景为背景的所有镜头一起拍完。
阿兰·雷奈在拍《广岛之恋》时就先把广岛的街景及东京的室内镜头拍完，然后再到法国的内韦尔（Nevers）拍摄当地的外景，最后回到巴黎的摄影棚完成大量的室内镜头。
这类拍摄程序至今仍是最常见的做法，不过某些时期的电影运动曾反对这类拍法。例如大部分的法国新浪潮电影都是按影片叙事的顺序一路拍下来的（这跟片中演员的表演当然是绝对有关系的）。
以分场来主导一切的概念对于已完成影片的分镜表制作有着显著的影响。在实际的拍摄过程中，有关地点的指示常以“外景／内景”或“日景／夜景”明确地标示出来，因此描述一部剪接好的影片也经常遵循这种标示进行（专门出版电影分镜表的《前台》［L‟Avant scène］
中国编导网
杂志即采用这种标示），但是在碰到地点和场景繁复的影片时就会出现一些问题。
让吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）的《断了气》（A bout de souffle）片头就是一个很好的例子：从七号省道公路到米歇尔（Michel Poiccard）去接帕特里夏（Patricia），转接到一组街景、一间旅馆的大厅、帕特里夏的房间、咖啡屋，然后一个堆着家具的天井等，都是一连串很难依照地点的逻辑顺序加以描述的影片片段，尽管非常不调和，但是实际上它们都包含在同一个戏剧动作里。
如果要更加自如地运用“场”这个概念，就必须加以明确的阐释。它引发了三个基本问题：
1场的设限（délimitation）：从哪里开始？到哪里结束？
2场的内在结构（structure interne）：最常见的场的类型是什么？我们能否建立一张场的分类表？
3场的序列（succession）：场与场间承接的逻辑是什么？
以下将依序探讨这三方面的问题。
谈到场的设限，第一个最容易想到的评断标准就是“溶”和“划”等类似于将影片分章分节的标点符号。许多人尝试过以这些标点符号将影片分场段，结果证明这是一个单纯而无法完全系统化的标准。
以维斯孔蒂（Luchino Visconti）的《对头冤家》为例，原片长2小时20分钟，由482个镜头组成。社会学者皮埃尔·索蓝以片中出现20次的溶，将影片分为21段（ségments），或者说21个叙事分场（séquence narratives）。但是这21场戏彼此却非常不相等，也不类似。第一场关于流浪汉吉诺（Gino）来到布莱卡纳（Bragana）和他的妻子乔凡娜（Giovanna）开设的廉价小饭店的戏包含好几个前后连贯的场景（scène）——头一个场景的7个镜头表示卡车到达小饭店，然后饭店老板跟卡车司机聊天，流浪汉下车进了饭店。在这第一场戏的后半段则铺叙吉诺与乔凡娜的邂逅过程（共有22个镜头）。可是到了影片中间第11场戏，却只单由一个长达9分钟的长拍镜头组成，叙述吉诺与乔凡娜的审讯过程。从这个例子可以看出，即使形式上符合上述的分段标准，这两个分场与影片的叙述关系都无法对等。
即使最传统的电影，借用明显的标点符号式的分场方式也不见得一贯行得通，更遑论替非传统风格的影片分场了。
我们再简略地以《断了气》为例，在标点符号（溶、淡入等）准则下可将全片分成长短不一的12个单位（米歇尔与帕特里夏在房间内的一场戏长达28分钟又10秒，另外一场戏拍这对年轻情侣在黑暗的电影院内拥吻的特写镜头则只有30秒），在“章节”的区分比重上极不一致。①
①根据MarieClaire Ropars所作的影片分析。符号学学者梅斯（Christia Metz）在他早期的论著中，特别针对这个难题提出了著名的“大组合段”（grande syntagmatique），更精确地将虚构电影中场与场的序列关系列成一张分类表。在介绍梅斯提出的主要类型之前，我们先把所谓的分段（segments）作个概说：
——首先要强调的是，“大组合段”只与画面相关，并且隐含场景的转换（更严格地说，是段的转换）必须契合镜头的转换这样的一个预设。不过实际情形并不一定如此，有时候上一段的画面中止但声音还继续延伸到下一段。
——分段的设限标准是多重的，梅斯视“自主段落”（segment autonome）为一部影片中“不因重大的情节改变或任一标点符号的出现，也不因为舍弃此组合段以便采用彼组合段”而中断的一个完整段落。标点符号这项标准相当明晰而无疑义（不过正如前面所阐明的，它的旨趣并不高），再看后两项标准就比较微妙了。情节的“重大改变”似乎过于模糊，至于为了采行另一个组合段而舍弃这一组合段，则请参见段落的分类表。
——最后一点要提醒的是，“大组合段”在影片的分段问题上从未自居为一个万能的模式，几乎每个曾具体地运用这个模式的尝试最后都会碰到障碍，产生许多疑问。然而对大多
中国编导网
数的影片而言，它提供且厘清了一套强而有力的类别方式，而成为很有用的参考体，可以适应各种不同的影片需要。
现在让我们来看看梅斯所描述的段落类型，以及这些分段的内部结构问题。梅斯的文章中，这张各类段落的分类表是在逻辑的基础上以一系列的二叉分支项目建构而成的。
第三部分：影片分析的工具与技巧分段(2)
这张图表让我们注意到下列几点：
——“自主镜头”（n°1）包括的范围很广，举凡独立的插入镜头（insert）（例如一个人看时间几点钟所加插的手表特写镜头）或持续好几分钟的长拍镜头皆可属之，在作影片的实际分段时必须明辨各种不同的情况。
——“非贯时性组合项”意指一个段落的各个组成镜头之间没有指定（marquées）时序关系；“贯时性组合项”（syntagme chronologique）指的当然是相反的概念，其时序关系可以是前后连续（succession）的，也可以是同时并行的（simultanéité）。在这两组二分法则下形成的项目（贯时性与非贯时性，连续性与同时性），以及最末一组二分项目（段落中有或没有叙述的省略跳接），都取决于组成镜头之间的故事空间（diégétique）关系①①有关“故事空间”概念请参见Esthétique du film，p80。相反的，交替（alternance）则纯粹属于形式方面（两个或数个视觉上可辨识［visuellement identifiable］的不同主题之交替轮换）的问题。
——前面已经提过，这张图表不能拿来一板一眼地套用。它提供了许多具有普遍性也非常有力的影片分段准则，但是不能代表所有分析者可能碰到的千变万化的影片实例。大体上，“古典程度”愈高的影片愈能自如地运用这个分类表，风格愈革新的影片则愈困难。大部分的影片分析多能依照最终目标或特殊问题从这张分类表中获得灵感并加以应用，我们可以作更密集的分段（比方说侧重造成许多有趣顿挫的“轻微的”情节改变），也可以研究整体结构（比如说不理会一景或一场中的插入镜头）。
许多分析家也都做过专门的分段研究。学者米歇尔·兰尼（Michèle Lagny）、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在研究法国20世纪30年代电影时，即以直线性叙事的连续、交替轮换和“时间厚度”（épaisseur temporelle）三个大类来区分段落的内在结构，我们不难看出这些类别大致吻合梅斯的“大组合段”模式。
最后一个与分段相关的问题就是控制段与段承接的逻辑蕴含。这个叙事学上的问题牵连很广，无法详细说明，我们在此只能特别指出传统的叙事电影中，两个衔接的段落之间常有明显的时间关系（有指定的连续性或同时性）或是因果关系（前一段落的某一元素经指定后作为后一段落之因）。也因此，在进行一部影片的分段过程时，由于必然牵涉逻辑而使得我们的选择超越了单纯的描述层次，也就同时形成诠释及卡洛斯·索拉的《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía，1977）。
《艾丽莎吾爱》中的Joaquim Hinojosa。
《艾丽莎吾爱》中的杰拉尔丁·卓别林（Geraldine Chaplin）和
伊莎贝尔·梅斯特（Isabel Mestres）。鉴赏该片叙事结构的第一个阶段了。
下面所举的例子是我们在替影片分段时可能会碰到的一些问题（这部影片分段的问题尤其尖锐）。这是一个看起来很简单的例子，影片讲述一对年轻夫妇带着两个小孩去探望妻子的父亲，他自从退休后便在乡间隐居。年轻妻子的姐姐陪着他们一起回去，在一家四口相偕离去后，她留下来陪父亲住几天。这就是卡洛斯·索拉（Carlos Saura）《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía）一片的序幕。
中国编导网
我们有好几种方式可以把这个影片的开场分段，不过“开场”这个词的概念有点模糊，是我们首先需加以界定的，也是影片阅读上的第一个问题。这部影片没有任何显见的标点符号，也没有太大的情节转折（如果我们把几段“幻想”或“梦境”画面暂时排除在外的话），一直到第172个镜头（影片开始半个小时以后！）才出现明确的标记——已经是次日，艾丽莎驾着白色汽车从父亲的农庄出来，准备进城打电话给她的丈夫。除了这个明显的顿挫之外，虽然也有几次省略跳接，但是前后段落连续承接、没有中断，所以我们可以把这整个长的片段视为影片的开场（尤其第3个镜头，一辆汽车抵达农庄，和第172个镜头另一辆车驶离农庄，两者的构图几乎一样）。时间的连续性是我们作分段的第一个准则，影片的开场可以依照三次明确的省略（ellipses）而区分成四个大的叙事体（bloc narratifs）：第一次省略是在父亲骑着自行车回到农庄，接到聚餐的场面；第二次省略出现在艾丽莎与父亲路易散完步后，接到艾丽莎准备铺床；第三次省略特别明显，在房内的艾丽莎眼前出现父亲在散步时讲给她听的谋杀案案情的幻觉之后，接到漫步田野后的路易回到书房写作。这四个叙事体的长度不等，各为第1到第35个镜头，第36到第129个镜头，第130到第140个镜头，以及第141到第171个镜头。接下来分段的标准则以故事空间的发展层面为主，例如第二及第三个叙事体中间出现艾丽莎（62～66）封闭的 “幻想”及谋杀案的 “幻视”（138～139），第四个叙事体则并列好几回梦游般的片段①①由Blandine PérezVitoria所作的影片分段。如果依故事空间呈现的地点为指标的话，我们可以得出更细密的影片分段。影片的第1个镜头是一辆出现在地平线上的汽车驶过空旷的平原，即为影片的第一个段落（segment）。第2到第6个镜头表现汽车驶进农庄的内院中（第二个段落），剧中人物走进屋子，穿过门厅到厨房（第6到第19个镜头，组成第三个段落）。第20个镜头是艾丽莎进到父亲的书房（开始出现主题音乐），然后就是她阅读桌上父亲手稿的画面（第20到第30个镜头，组成第四个段落）；之后又是农庄的内院，父亲骑自行车进来（第31到第35个镜头，为第五个段落）。
关于这部片子，我们暂时谈到这里。由这个例子可以看出以大组合段定义出发的段落类别应用于非古典式电影时会遭遇到哪些困难，另一方面这个例子也显示出分段的标准切合影片分析最终目的的重要性。我们替《艾丽莎吾爱》开场所草拟的分段过程从粗略的大片段往下分成越来越细密的段落，换句话说，也就是从一种对应于叙事体（日常用语里所谓的“一场戏”）的“宏观分段”（macrosegmentation），再区分成利于标示更细密的连接单位的“微观分段”（microsegmentation）。
第三部分：影片分析的工具与技巧影像的描述
本节的内容其实与“描述工具”的概念距离相当远，因为描述一个画面——亦即将画面中包含的讯息与意义改用语言表达出来——看起来容易，实际上很难。详述镜头内呈现的影像比起影片的分段过程更需要表明其诠释、分析的立足点：问题不在于是否“客观”而详尽地列举画面的组成元素，实际上，当我们选择如何描述影像时，便已经多多少少明白地预设影像阅读的框架了。
举个实例会比抽象的论证更有效地显示问题出在哪里。我们选择一个较长的镜头（32秒）——阿兰·雷奈《穆里爱》的第33个镜头——试加以描述。前面的一个镜头框入伯纳德（Bernard）的手部特写，他左手拿一个咖啡过滤器，右手手背擦拭着桌子的台面。第33个镜头拍伯纳德正面在一张灰沙发前坐了下来（身穿宝蓝色套头毛衣），中景、半身、位于画面中央。沙发的左后方有一道深粉红色的隔间帷幕，右方有一个木制五斗柜，上置一台灯。伯纳德把咖啡过滤器放在沙发扶手上，然后海伦（Hélène）从右方入镜，穿过前景（地板上
中国编导网
响起脚步声），由左方出镜去拉上帷幕（拉帷幕的音效）。伯纳德对着（仍在镜外的）海伦说：“他什么时候来？”并朝她所在的方向看了一眼。海伦回答：“一个小时内就到。”她从左方入镜，拉上另一半帷幕（金属杆的声音）。镜头往左上升重新框入海伦的动作，她再回到前景很快地穿过伯纳德的前面，摄影机快速横摇，跟住海伦。伯纳德仍坐在椅上，问：“他会不会停留很久啊？”海伦边绕过沙发、穿过房间边说：“你如果懂礼貌的话，最好别问他这句话，他差不多是你爸爸的年纪了。”在镜外的伯纳德以嘲讽的语气说：“这可不是个理由。”摄影机在海伦消失于房间内时停了数秒，等她再度出现时便固定拍她直至镜头结束为止（交谈停止后，脚步声、汽船马达及船笛声持续数秒）。海伦再度出现时按下房内大灯的开关（在门边看着镜外伯纳德所在的地方）：“你不能埋怨他，亚方斯（Alphonse）这辈子过得并不如意。”（她一字一字说得很慢）海伦一边说一边脱掉灰色套头羊毛衫，换上褐色的套装上衣。镜外的伯纳德很突然地说：“我出去走一圈，去看穆里爱。”海伦大声（而惊讶地）说：“你会回来吃晚饭吧！？这可是第一天晚上哦！”船笛及马达声掩过海伦最后两句话。下面接反拍镜头，海伦在前景背对摄影机，看着房间尽头的伯纳德。
从这段描述可以见出线性的语言叙述无可避免地违反了动作和对白的同时性，因此有些人便以图表分行描述同时进行的各项元素。不过更基本的问题是，尽管我们已经尽量记录这个镜头的细节内容，因而使阅读过程显得非常枯燥无味，但是我们知道离真正详尽描述的目标其实还非常远。除了用文字表现空间的困难之外（我们不确定读者能否了解整个空间地形及剧中人物的走位），我们还“遗漏”了布景、颜色、人物的姿态表演等等许多细节，更不用说音响方面的内涵，如演员的音色语调和严谨的后制作所要表现的音效了。
电影影像描述的困难一般与下面两个因素有关：
——第一点，一部影片的影像基本上与涵括于虚构故事世界的银幕空间（champ）①①见Esthétique du film，p12、59。观念有着密不可分的关系。在《穆里爱》第33个镜头的描述过程中，我们用了前面别的镜头内出现的元素来说明公寓内部的地理环境（所以我们才知道帷幕后有个看不见的房间）。不过，能够突显某些先前已出现过的、承载有特定讯息的元素，才是单一镜头描述工作上更重要的一件事。所以在同样这个例子中，我们应该注明之前有几个简短的插入镜头（第7、17、28和32个镜头）表示伯纳德在厨房里煮咖啡，同时海伦正送走一个女客。而且除了在第30个镜头（只有一秒钟）中曾快速地带过伯纳德的面貌之外，我们还一直只看见他双手的动作而已。在上面所举的镜头例子中，更必须强调整个场面调度的重心都放在人物的不断走位、无法静止和海伦的惶惑不安（由于伯纳德无动于衷的态度，还是因亚方斯即将到来而焦虑？）上，也必须注意由对白引发的一些神秘而琐碎的讯息（穆里爱是谁？即将归来的“他”又是一个什么样的人？）。
——其次，我们已经提过，描述就像代码转换一样，具有选择性。除此之外，一个影像永远都有——这句话也是视觉符号学上的老生常谈——好几层意义，至少，它一定承载资讯元素以及象征元素。分析者描述影像时的第一个任务就是正确地认定并指明这些元素，这一层“外延意指”（dénotation）的字面意义认定工作看起来好像颇为容易，其实视觉元素都受到文化背景限制的影响，我们举例的镜头内公寓空间结构及其运作可能在一个日本电影学者的眼中并不是那么一目了然，同样的，我们法国的研究者对小津安二郎电影中房屋的结构也有理解上的困难。至于“象征”这一层次就更是彻底的约定俗成了，想要作正确的解读，就需要对影片所呈现的风土人情、历史背景和故事空间作一番深入的了解。
总之，描述镜头内容是分析工作的起步阶段，但是并没有特别的秘诀可循。我们在第五章讨论影像及声音的分析问题时再谈一谈几条可行的途径。
中国编导网
第三部分：影片分析的工具与技巧表格与图解
最后在这一节里介绍的，可以说是真正的描述工具，相当形式化而且变化多端。一部片子中任何能被描述的部分几乎都可以用图解表示出来，分镜和分段亦属此类工具，从前述的两个分镜表例子中，我们可以看出有很多种不同的表示方法。
影片的分段如果采取表格的方式将更能彰显分析的立意。下面这张图表摘自雷蒙·贝卢尔一篇名为《分段与分析》（Segmenter，analyser）的文章的附录部分，是文森特·明尼里（Vincente Minnelli）《金粉世界》（Gigi）的片头分镜或分段。表格上的五个项目名称已经指陈了分析的最终目标：P＝章节，S＝段落（segments），SurS＝超段落（Sursegments），SousS＝次段落（Soussegments），Syntagme＝梅斯“大组合段”中的段落类型。贝卢尔针对段落的不同分量加以区隔（“次段落”指借由轻微的情节转变产生的最小戏剧动作单位；反之，“章节”将全片区分成五部分，都是可以各用几个句子简述各段内容的大的叙事体），因为这篇分析的基本架构就是在探讨影片的分段问题。
法国电影学者多米尼克·夏铎（Dominique Chateau）和弗朗索瓦·若斯特（Franois Jost）则侧重主题的深入阅读及诠释，而将阿兰·罗布格里耶的片子《伊甸园之后》（L‟Eden et après）做了如下的分段分析表：
上面这个以主题为主的分段方法，也让我们借此机会顺便提到（在一部电影的摄制阶段或影片分析时经常用到的）片中关系简图。以下两个简图范例节录自史蒂芬·希思（Stephen Heath）发表在《银幕》杂志上的，关于《历劫佳人》（Touch of Evil）一片的分析简图（《影片与系统，分析语汇》［Film and System，Terms of Analysis］）。
从上面两图中可以看出，这类“工具”的弹性很大，它能令读者很快地掌握原本很复杂的叙述关系网络，而我们所要分析的情况在制图的过程中也已经由果溯因地表现出来。
另外，有些简图对于分析一部片子的场面调度、构图取镜有相当大的助益，那就是影片某一场戏的摄影机位置图。下面这张图解是电影学者爱德华·布兰尼根（Edward Branigan）在分析小津安二郎的《彼岸花》（Fleur d‟équinoxe）时，替片中一场戏重绘的一份摄影顺位图。
（用“重绘”restitue一词的原因是，我们知道虽然这场戏的故事空间地点统一，但在拍摄现场常会在转换镜头时因某些角度的关系而挪动布景或人物之间的位置，因此图表上标明的摄影机位置并非绝对确定的，目的只是想突出一连串的摄影机位置变换时，彼此之间的相对关系而已。）
第三部分：影片分析的工具与技巧节录影片
三、引述性工具
1节录影片
把影片的一个片段节录列为第一种影片引述工具，是一个看来普通但却绝对必要的做法。只要谈到影片分析，就难免不得不强调、感叹引述一部片子是十分困难的一件事，而在文学或绘画方面就没有引述上的问题。不过，实际上，只有书写性的影片分析才会遇到难以引述一部片子的困难，至于本书主要的读者群（电影教学范畴内的教师、学生）的口语分析实践，由于是在影片直接放映时进行，地位则较超然而不受此限。
第八章第五部分有关电影教学的部分还会再继续这个议题，目前我们只提一下运用影片拷贝的重要性、注意影片节录部分的长短度，以及像加速、放慢、停格等具有“放大”效果的中国编导网
技巧；实际上，口语分析与一般分析大同小异，不过其中的技巧还是要从实践中得来。
使用一段影片节录进行分析，正如文学作品的节录一样，有好处，也有坏处。其主要的旨趣当然是让分析者有一个分量上容易掌握、便于进行评论分析的对象。最大的缺点则是可能养成看电影看得片片断断的习惯，甚至于把影片当成一个可引述片段的总集合体了。趁这个机会再一次提醒读者，任何分析都不仅不能忽略影片的整体性，而且更要尽可能地在整体性的前提下观照所分析的部分。
第三部分：影片分析的工具与技巧画格
上面提到口语分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是画面停格。这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位①①见Esthétique du film，pp11～13。：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。
如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部影片最直接的、一字不差的引语。但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常被描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。
一些近期的影片分析中，把包括摄影机运动在内的、画格的各种研究功能发挥得相当彻底。例如本书作者之一的米歇尔·马利（Michel Marie）曾把穆尔瑙的影片《最后之人》（Dernier des hommes）中极其著名的摄影机运动以连续画格的方式展现出来（刊于《前景》杂志），无须多加评注就已经让阅读者有一个清楚的概念了。
当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。
我们再次以前面已描述过的阿兰·雷奈的《穆里爱》一片中的第33个镜头为本，制作成14个画格作为范例，应该比长篇的讨论更能清晰地说明画格的正面与负面意义。
雷奈的《穆里爱》中第33个镜头翻印的14格底片。
画格除了具有作为影片分析底本的功能之外（这是它最主要的功能），也常被作为一篇分析的辅助性插图来用。以画格取代传统剧照（photo de plateau）也是电影研究的一个转捩点，剧照的特征是“精心雕琢”、技术完美，反之，画格则经常模糊失焦，必须完全依赖翻印影片本身拷贝的质感，而且镜头只要稍微带有运动，就很容易翻印出画面不清晰的画格。再者，观众在心态上多少认为从放映影片上取样出来的（尤其是放映拷贝的状态良好）总应该是清晰而明确的，因而，不明白此中渊源的读者常误以为画格是质地过于粗糙的插图。不过，尽管如此，画格已经成为今日（包括报刊在内）最常使用的阐述一部影片的辅助插图，这当然是因为它高度忠实于原片的关系。
画格作为插图使用时，最主要的选择角度是它的清晰程度（其次才是“美感”程度），另
中国编导网
一个较不明朗但也很主要的选取标准就是它必须“具有表现力”，换句话说，人们经常趋向选取一部影片（一场戏或者一个镜头）中最典型的一个画格，从而部分地舍弃了理论上造就画格地位的“无名”特性（anonymité）。为了防止这种过度考虑美学原则或符号学成效而产生的选择危机，有些分析家便订定了几种规则，这些规则当然多少是有点任意性的。
最常见的“规则”就是选取所分析的一段影片内每一个镜头的第一个及最后一个底片画格。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《西北偏北》（North by Northwest，1959）中飞机攻击男主角的那场戏，以及雅克·奥蒙分析戈达尔的《中国女人》（La Chinoise，1967）中一场戏的几个镜头都以此原则为主。另外，也有人选每个镜头中最中间的一个画格（尽管中间的定义很不清楚），有一本将艾森斯坦的《十月》翻印成连续画格影像的书便采用这个规则，由于这部片子多由固定的短镜头组成，所以这种做法倒很合适。
有关画格与书写性影片分析的问题，我们就谈到这里。综观现今法国的出版环境，基本上还不允许我们系统化地运用更优雅、更有效的分析方式，亦即以影片的画格取代文章的位置。
有几个令人感到安慰的例外，譬如蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克（Ernest BSchoedsack）的《危险游戏》（The Most Dangerous Game，1929）片头时，采用罗兰·巴特（Roland Barthes）在《S／Z》书中将巴尔扎克（Balzac）的小说分解为词素的做法，把分镜头和画格代入它们原有的位置，而尽量还原影片文本的样貌。
比较不受预算束缚的英语系国家出版业也生产了不少优良的范例，除了大卫·鲍德威尔论德莱厄尔电影的专书之外，阿尔弗雷德·古泽蒂（Alfred Guzzetti）的戈达尔影片《我所知道她的二三事》（Deux ou trois choses que je sais d‟elle）分析专著大概是所有书写分析中最“逼真”的了，不仅每个镜头至少翻印一格画面（符合原底片规格），而且附上非常详细的分镜表及乐谱等等。
第三部分：影片分析的工具与技巧其他的引述方式
在这简短的一小节中我们要提醒读者，节录影片和底片画格尽管经常被使用，但它们并不是唯一的引述影片的方式。至少引述一部电影的声带并不是不可能的，唱片业的电影原声带市场已有一定的占有率，这些原声带除了乐曲及歌曲之外，有时还包括一部分对白，基本上我们也可视之为一种（也许限制较多的）影片的引述。
有些分析家则各自创造了新的引述方法。侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》时，从剪接台的银幕上移印绘制了一些草图，以落实某些镜头构组的研究。下图即为一例，旁边是原来的画格：
侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》所绘制的一幅草图。
第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之前的资料
四、资料性工具
这里是指所有可能在影片分析里用得上的、只陈述事实而不加评论的影片外围（extérieures）资料而言。这些资料使用得得当与否是我们要提的第一个问题，这方面大家在态度上颇有分歧：有些分析者在原则上排除一切非取自影片内部的任何文献或相关资料；
中国编导网
也有另外一种极端，只汲取历史文献资料充实其分析的内容。我们可以从电影史的发展角度解释这两种对立的立场：完全以影片内在研究为主的趋势是对某个时期只从影片外围去了解影片的印象式批评的反动（参见第一章第三部分）；相反的，近年来趋向于把影片分析置于一个更宽广的历史视野中，一方面除了矫正某些20世纪70年代结构主义表现过度的反历史情结之外，另一方面也是近年来电影史研究向前跨出了一大步的结果（第七章将探讨这一方面的问题）。
我们在这一章谈工具与技巧，所以只提那些与影片本身有关联的资料的使用（亦即排除与风格史、类型史或电影经济学等通论性质的资料）。为了便于陈述，我们以下分成影片公映前及公映后两部分资料来讨论。
影片发行之前的资料
一部片子的策划和摄制过程相当繁复，因此每一个阶段的资料都有搜集的价值。从（导演或制片人的）原始构想开始，经过拍摄到剪接完成，中间必须经过多重剧本修改及分镜阶段，可以想见一部影片的产生得投入多少时间，因此每一阶段留下的轨迹都可能帮我们了解已完成影片的某一些方面。
分析者所要处理的资料性质可以说很多样。除了影片剧本、分镜表、影片预算表、制片进度表和（场记所写的）拍摄日志，有时还有导演亲自写的日记等书面资料之外，还有更多非书写的资料可供搜集，譬如参与拍片的人的报道（可以是电视节目、广播节目，甚或是短片）或访问录，以及剧照或拍摄现场的影像性资料，甚至剪接之后留下未用的画面等等（对那些需要修缮或失落底片的老电影，尤其是默片而言，这类画面更显得弥足珍贵）。
不用说，这些各式各样的资料当然须经深思熟虑后才能运用。如果剧本或剪接台上剪下来的镜头可以直接构成一篇分析的主要问题架构，那么援引导演、演员的意见时就得谨慎一些了，因为无论访问者或受访者的出发点为何，受访者的意见都已经过一层诠释了。
布维耶和勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》的专书后半部分在如何审慎而有效地运用制片阶段的相关资料方法上提供了一个绝佳的典范，他们收录了剧本大纲、字幕卡，不同的拷贝版本，并对昙花一现的波纳制片公司（Prana Films）进行了非常明确的勘查工作。
第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之后的资料
我们必须承认以时序性来区分这两类资料来源其实是有点武断的，因为与拍摄过程相关的资料也同时可以是影片发行后的资料，尤其当这些资料能与影片的宣传结合的时候，像剧照就是专门提供给新闻媒体宣传影片的典型资料。
然而，某些资料是只与这部片子的“成就”有关的，首先是它的票房收入、发行拷贝的数量、发行的渠道类型等经济方面的相关现实成果，不过基本上分析者着重的资料还是一部片子的影评——除了上映时刊登在专业或非专业（其中的差别很大）刊物上的影评之外，还有影片所引发的言谈，有时候经典名片被众多言谈层层包围，甚至到几乎被取而代之的地步。研究《大国民》、《战舰波将金》或《单车失窃记》（Le Voleur de bicyclette）时，想不去理会汗牛充栋般的相关论述几乎是不可能的事。分析这类覆被数量庞大、且其中许多影评论调一致的经典名片，就必须彻底破除旧论，即使对已往的批评言谈进行严格的批评，也都是可以为人理解的策略。当然，在这些二手资料中，特别是与分析有关的文章占有最重要的地位，我们必须依照我们即将进行的影片分析性质选择如何应用这些前人的研究成果——如果是大学里的电影论文，自然得尽可能地全面观照已经发表出来的析论；如果在学院之外，“从零开始”不失为一个更好的评估点。
中国编导网
实际上，影片研究在数量上还是相当少的（如果跟绘画方面大批的研究相比的话），分析者与其深入挖掘前人提出的问题架构，还不如提出一个新方法或找到一个新的分析观点。基本上以已出版的影片分析著作为分析（或批评）对象的著作仍然是非常少见的。
第四部分：文本分析基本概念
——一个引人争议的模式当代电影分析第三章文本分析从以上的章节可以看出，分析者所能运用的工具、特定的分析客体，以及探究该部影片的分析途径等与影片分析相关的选择可能性实在是相当多，散漫（在客体的选择上）及不确定（在方法的选择上）是分析者应当尽量避免的两件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以产生，绝大部分的因素就是为了因应这些问题。文本分析方法在本书中占有颇为显眼的篇幅，并不是因为它在本质上有什么彻底的不同处，更不是因为它能提供一条解决各种困难的康庄大道，而是基于下面两个明确的原因：
——“文本”（texte）概念对影片及影片分析的统一性提出了最根本的问题；
——文本分析曾经几乎变成影片分析的一般代名词。这点当然是有待澄清的。
一、文本分析与结构主义
要用简单的几行文字说明结构主义（structuralisme）的发展史是不可能的，也没有必要这么做。不过在20世纪60年代时，结构主义一词就像通行证的标签一样，正确地或是为人所滥用地浮贴在许多思想著作上。在电影理论及影片分析各方面尤其屡见不鲜，所以在本章的开头，我们仍须扼要地将结构主义的一般基本概念作一个简短的回顾。
1基本概念
由字面上便可了解到，结构主义的中心思想就是结构这个概念，结构主义分析家或批评家尝试辨明的，就是隐蔽在意义生产过程中，足以解释其外现形式的“深层”结构（structure“profonde”）。第一个最重要的例子由法国的人类学家列维·斯特劳斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批内容庞杂的神话，发现这些表面上任意武断而又复杂的叙述实际上具有强烈的规律性及系统性——这正是这些神话“深层”结构的特质。从这个角度去理解结构概念的列维·斯特劳斯推论出一个必然的结果，那就是，表面上彼此极其相异的意义生产活动，实际上可以分享同样的一个结构。
“不论在思辨层面或是实践层面，差别的明显性较其内容更重要得多：只要它存在，就会形成一种有用的区别系统，如同一个可以运用在一个初窥乍看之下完续而难以理解的文本之上的架构，加以切割、造成对比，亦即引进讯息的形式条件，以解读这个文本。”（列维·斯特劳斯，《野性的思维》［La Pensée sauvage，édPlon］，p100）
列维·斯特劳斯所指的架构、区别系统，也就是所谓的文本分析。从我们引述列氏的句中提到的，以切分来探寻差别对立的分析重点，不能不让我们联想到语言学方面的研究也以切分来辨识意义上的对立（这也正是索绪尔［Ferdinand de Saussure］提出的语言［langue］与言语［parole］之间的区别）。对整个结构主义风潮而言，“结构”语言学一直都是一是个参考坐标、一个理论的泉源，也因此，结构经常被视为二元对立系统（oppositions binaires，索绪尔即认为语言是建立在这一模式上的）。由于语言一直被视为所有意义生产过程的基底架构及可能条件，因而更强化了语言学在结构主义思潮发展上所扮演的奠基角色与重要性。列维·斯特劳斯致力于建立“神话素”（mythémes）体系（语言学中则有“词素”morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）则更彻底地宣称“无意识（moonscient）有如语言活动一般的结构”。
中国编导网
第四部分：文本分析结构主义分析
从神话到无意识，中间经过由历史所限定的文学或艺术创作（譬如电影），对于其中任何一种重要的意义生产活动，我们都可以援用结构主义加以分析。电影的文本分析衍生自结构主义分析，这点自然毋庸置疑，即使两者之间的关系演变有时并不十分稳定。
列维·斯特劳斯本人很少将结构主义分析具体实践在文学艺术作品上，他曾经数度强调神话与文学之间可能的类比只有诗歌，亦即所有那些以具有无法转译之“氛围”的文字写成的作品。列维·斯特劳斯曾于1962年与最早以结构主义研析诗歌作品的罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）合作，一起剖析法国诗人波特莱尔（Baudelaire）的《猫》（Les Chats），不过这篇分析，与雅各布森在1967年分析波氏的另一首诗作《忧郁》（Spleen），都没有造成立即的震荡（除了雷蒙·贝卢尔在1967年那篇希区柯克的《鸟》影片分析中隐约有几处回应之外）。
让保罗·杜蒙（JeanPaul Dumont）与让·莫诺（Jean Monod）分析斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001年：太空漫游》（2001，A Space Odyssey）的著作，毫无疑问的是一篇最彻底“列维·斯特劳斯式”的影片分析。这两位法国学者（皆为人类学家）的出发点在于“尽可能地少用词汇及文法成分”以求厘清此片的“语意结构”（structure sémantique），而这样一个立场与他们以“新版”星宿神话来剖析这部影片的观点是完全吻合的。从这些原则出发，整篇分析的运作方式着重影片的声带部分，相对影像部分的探讨就非常少了（对于一部极为视觉化的电影来说，这一研究手段有其不合宜之处）。根据片中叙事时序的开展，分析者在对立／区别（opposition／différences）系统下将具有代表性的元素组织起来，以体现“从方法论上否认最终意义的存在”这个（也是最典型结构主义的）要旨，改以“语言活动内部能指（signifiants）与能指之间的关系”构成的意旨作用加以替代，进而展开诠释。
除了列维·斯特劳斯以外，艾柯（Umberto Eec）、罗兰·巴特，以及梅斯三位理论家对整个文本分析思潮的开展，影响最为深远。《不在的结构》（La Structure absente，1968）一书中，艾柯最早提出了意义与沟通现象（包含文艺作品在内）组成符号系统（systèmes de signe）的观念，如果将个别讯息（message）与规范讯息传输、理解的一般符码（codes）联系起来，便可以对符号系统进行研究；同书第二章的标题为“慎视”（Le Regard discret），艾柯花了很长的篇幅阐明影像符码的定义，并举出四个（广告）视觉讯息作为范例，进行彻底的解读。不过如果光谈电影方面文本分析的发展情况的话，罗兰·巴特论述的影响力则更加直接、明显。除了本书第四章将探讨有关巴特的电影叙事结构分析之外，我们在此要特别提几篇巴特非常重要的论文，首先是《影像的修辞》（Rhétorique de l‟image）。同艾柯的文章一样，这是一篇关于广告影像（庞札尼［Panzani］品牌的意大利面条）分析的文章，但是它的阐述重心与艾柯不同，巴特侧重的是意义层面，而非沟通层面。巴特从譬如红绿的颜色使用方面探勘出一种“意大利色彩”的内涵意旨（connotation），他所感兴趣的是影像内在意义网络中内涵意旨的地位，而比较不在意这则讯息的接受方（即读者）的领会条件如何。
巴特在结构主义阶段之前，就已经在《神话学》（Mythologies，1957）一书里分析了各种性质上彼此相异的“文本”（从蓝皮书旅游指南［Guide bleu］到连环图片小说都有）内部的意识形态表现，指陈社会上广泛流传的产品——电影也包括在内——皆承载着一种系统化的意涵，隶属于符号学的研究范围。巴特甚至在1960年刊登在《影片学国际月刊》（Revue Internationale de Filmologie）上的两篇文章中，就已经计划性地提出电影结构主义分析的大原则了。
巴特在第二篇文章中质疑：“一部影片内涵意义的位置、形式与效果为何？更明确地说，影片中的一切都是有意义的吗？还是相反的，影片的能指是不连贯的呢？结合一部影片中能
中国编导网
指与所指（signifiés）关系的真正性质是什么？”梅斯在他的名作《语言活动与电影》（Langage et Cinéma，1971）中，针对这些提问，尝试提出系统化的答案，深深影响了电影分析的理论与实务两个范畴的发展。我们曾大体谈过这本书的内容①①见Esthétique du film，pp124～143。，在此谨概述符码的基本观念，因为在分析的专门术语中，还没有哪个字眼被这么广泛地使用过（即使不能说是被糟蹋），其重要性可见一斑。
《语言活动与电影》一书中的符码，涵括所有影片表意作用的规律及系统化现象，它等于替代了电影的“语言”（langue）一样。这之间当然不是一个绝对的对等关系，因为符码即使能替代语言，它也是借着组合关系形成的。理论上，每个符码都可各自独立成一种“纯粹状态”（ l‟état pur），而永远以共生的方式结合运作。符码基本上可以让我们描述电影语言活动内部的多重表意功能，虽然有部分符码比其他符码显得更“基本”、更重要（例如运动类比关系符码［code du mouvement analogique］），它们也不能像语言一样扮演组织的角色，更无法像语言一样承载任何直接的外延意义（sens dénoté）。《语言活动与电影》一书中为符码这个概念所下的基本定义是：既可以检视某一部特定影片中与大部分电影共通的普遍现象（例如具象类比关系［analogie figuratif］），也可以检视局部的现象（例如传统好莱坞电影中惯见的“背景投影法”），并界定影片外围各种变化多端的文化条件（例如类型电影、社会再现等问题）。在影片学范畴中，符码这个有力的分析性操作元素不啻为结构主义一项最具代表性的概念。
第四部分：文本分析文本概念的演变
二、影片文本
1文本概念的演变
我们简要地再概述一下这个从前已经讨论过的问题①①见Esthétique du film，143～150。影片分析撷自电影结构主义符号学（sémiologie structurale）的基本概念有如下三种：
1影片文本（le texte filmique）：即作为“言谈齐一性（unité de discours）之实际体现”的具体影片（也就是电影语言符码的具体组合、运用）；
2影片文本系统（le systéme textuel filmique）：指每部影片所独有的结构模式。由分析家所建构出来，以对应不同文本的影片文本系统，是一种接受该文本固有的逻辑性与紧密性制约的特定符码组合方式；
3符码（le code）：本身也是一种（因关系与区别形成的）系统，但不同于影片文本系统，符码是一种可以运用在不同的文本上、更具普遍性的系统（而每个文本则变成该符码的“信息”［message］）。
文本除了上述结构主义式的意涵之外，在20世纪60年代末期，也特别指陈现代（文学范畴的）文本。
茱莉亚·克丽斯特娃（Julia Kristeva）在文学评论专刊《Tel Quel》上提出文本的定义，她认为文本不是陈列在书店里的作品，而是笔体（écriture）本身的“空间”（espace）。在这个严谨的定义下，文本被视为意义生产的（无尽的）过程——也因而潜在着无尽且无数的阅读空间活动，是现代文学文本生产力（productivité）的构成要素；这一“文本”观念只应用在相当少量的文学评论活动中（《Tel Quel》专刊的成员在1967—1972年间发表的研究论文主要集中在马拉梅［Mallarmé］、庞德［Pound］、罗素［Roussel］、乔伊斯［Joyce］等五六位作家的作品研讨上）。
在这样一个定义下的“文本”并没有立即被影片学所接受并采用。第一个原因是，它成为
中国编导网
一个狭义的概念，基本上不能适应所有（文学方面或电影方面）任选的作品；其次，一个更重要的原因是，它假设读者扮演着与作者同样主动的、具有“生产力”的角色（巴特甚至认定在这个明确的意义下，“文本”模式就是“我们正在书写的……无止境的现在”）。然而，不论一部片子的实验性有多强，影片永远都受到某些特定条件的制约，尤其是影片的运转（参见第二章第三部分第2节）更约束观众做出积极的“参与”或“合作”活动，尽管我们可以看到从“开放式”电影到“非叙事性”电影或“结构式”电影等缤纷多样的尝试，电影呈现在观众面前的，终究是一个具有特定组合次序及固定速度的已完成的产品（produit fini）。
文本肌里（textualité）的观念之所以如此深入影片分析的领域，主要还是拜罗兰·巴特的重要分析名作《S／Z》（1970）所赐。在这本分析巴尔扎克短篇小说《萨拉辛纳》（Sarrasine）的专论一开头，巴特提示了理论层面的折中做法。在积极的价值意义上，他把文本“抄体”（scriptible）视同作品完结的否定，而以一个虽然狭义、但却更具运作性的作品的“复数性”（“pluriel”d‟une oeuvre）来取代，亦即文学，特别是古典文学，不是由抄写的文本组成的，而是由阅读的（lisible）作品所组成的。文本在理想上无法企及绝对的、无尽的复数性，但有些作品却显示出“有限的复数性”，也就是巴特所称的多义性（polysémie），因此，分析家的任务便是“拆散”、“摊平”该文本以呈现它的复数性、多义性，而善于运用内涵意指（connotation）正是完成这类分析性阅读过程最有效的工具，且唯有系统性的阅读才能保证经过分析得到的内涵意指是中肯客观的，免于穿凿附会之嫌。巴特肯定每个内涵意指基本上都是“符码的起点”（départ d‟un code），并在非常有限的符码上（全部仅五个）进行《萨拉辛纳》的阅读分析。
在这些前提下产生了几个重要的理论结果：《S／Z》书中采取一种对于阅读古典文本既非“主观”也非“客观”的态度（一种“既不停留在文本层次、也不停留在主观我层次的系统移转”阅读方式）。这样的阅读方式并不是不完整的，因为它在特定的逻辑上开展，主要目标不在于描述该文本的结构（“没有所谓的文本„纲要‟［somme］可言”），而且，它永远是一种未完成的阅读（“一切都在不断地显现意义”）。巴特实际运用的分析方法带来了非常丰硕的成果：为了对文本完结于某种最终诠释的封闭传统进行更彻底的否定，巴特一步接着一步地以一种“慢速”分析的方式表现古典文本结构的可逆性。这里牵涉到的基本概念是词组（lexie），一个由分析家自行规划的、长短不拘的文本片段（frasment de texte）。整个分析过程即依照先后次序检视这些词组，指出它们（内涵意指）的能指单元（unités signifiantes），再将每一个内涵意指各自归属到五个一般符码系统中。这篇论文最令人激赏的一点是，通篇分析不仅在原则上拒绝做出总结，而且以更自由开阔的方式保留文本表意系统的多义特质，形成一种“容量分析”式的阅读方式，打破作品的常态性。
《S／Z》书中的符码概念，就像巴特在差不多同一个时期所作过的其他的作品分析一样，虽然大部分在梅斯的《语言活动与电影》中重新得到印证，但实际上却是相当松散的。基本上，这两位理论家所谈的符码都是同样的东西，一种界定能指（signifiant）与所指（signifié）之间关系的原则，不过巴特的符码范围要来得宽松得多，其“指涉性”符码（code référentiel）及“象征性”符码（code symbolique）其实是各个不同内涵意指的总集合体（《S／Z》书中有时还把后者命名为象征性“场域”，而不用符码这个字眼）。到了1973年，巴特在分析爱伦坡（Poe）的《范德美先生》（MrValdemar）时，替符码下的定义是“超文本的（supratextuel）、制定结构概念组织标记的联合场域”，自此，符码的类别清单既无从终结，也无法固定，多多少少都得视所分析的文本来决定了。
第四部分：文本分析影片的文本分析
中国编导网
巴特的名作《S／Z》成功地融合了文本概念的两层含义，对影片文本分析的急遽开展发挥了推波助澜的作用。有关于指出文本的表意成分、舒张隐含的内涵意指、正确鉴别潜在的符码等基本的文本概念，在后来梅斯的分析实践中得以延伸。不过巴特模式的主要魅力，还是来自他背离传统上建构一个固定的、可以详尽评述某一文本的研究系统，而代之以“开放”的态度，摒弃一篇分析必须在一个最终意义上划下句点的研究方法。上一节中谈到的《S／Z》的分析原则，便在相当程度上引导了最初一批影片文本分析的走向。
我们可以以蒂埃里·昆塞尔对弗里茨·朗的名作《M》所作的片头分析（发表于1972年）为范例。方法论上，昆塞尔首先就大刀阔斧地完全采用巴特的分析过程——把影片文本依循事件的发展顺序切分成词组。他不去理会文本中影片的组合段或叙事空间方面出现的“技术性”间歇，而把这部影片的片头区分成三个长度不等的词组：1影片的字幕部分（特别是影片标题）；2影片的第一个镜头（一群孩子唱着“坏人来了”儿歌，一个妇人提着洗衣篮）；3这个片段其余的全部镜头。虽然这样的区分不无故作惊人语之嫌（其实要有效地再分隔“第三个词组”是一件很容易的事），不过昆塞尔主要是想借此显示分镜并没有绝对的价值，它只是针对某一特定分析而准备的表现素材而已。
这篇论述的第二个特性便是（借由一定数量和类型的符码）界定每一个词组的功能。可以代入第一个词组的有：叙述符码（code narratif，遵循剧情片从第一个画面开始就展开虚构空间的一般惯例）、诠释符码（code herméneutique，指“M”字之谜）和象征符码（code symbolique，昆塞尔把“M”字母与“M字母的直划部分”主题进行衔接）。而在第二个词组中，昆塞尔突出视觉符码（摄影机运动、画面构图等）及叙述符码（引申巴特的“指涉性符码”）；至于第三个词组的重心，则集中在如何借着某些纯属电影的符码（codes cinématographiques，尤其是蒙太奇符码）表现焦心期待与期待落空的主题。分析者以和前面的词组区分方式一样的自由度来界定这些符码，这样的做法颇不寻常，一方面，我们可以看到他撷取巴特《S／Z》一书中的五大符码系统作为分析的基石，这当中不是没有问题，例如“语义素符码”（code sémantique）成为专收疑难杂症的框架，而“行动结果确立符码”（code proarétique）尤其不适合使用于电影范畴，因为电影里的行动不是被描述出来的，而是被表现出来的。此外，昆塞尔这篇分析中的有些符码直接借自梅斯的《语言活动与电影》，例如“构成符码”（code compositionnel）、“摄影机运动符码”（code des mouvements de caméra）、“摄影角度符码”（code de prise do vue）等等，其他还有一些比较具有普遍性的符码类型，如从巴特处得到灵感的“叙述符码”，或采用例如“视线符码”（code des regards）或“布景符码”（code ed decor）等特殊符码来作分析。这个范例显示出一个特点，即文本模式的内部并不存在一张项目完备的符码清单可资套用，相反的，文本模式敦促分析者必须在每一个他所能指出的能指元素上引入“一个可能发展起来的符码”。
这篇有关《M》片的析论还有一个值得我们借鉴的地方：虽然昆塞尔是依影片叙事的前后开展顺序来阅读本片，但是他一直援引影片后面其余的组成部分与每一个词组、尤其与前两个词组互相关照（举个例子来说，M字母的“直划部分”主题与稍后的影片内容相互关联，从有活动关节的玩偶及以玩偶双足框出凶手的脸部等地方表现出来），巴特强调过的分析必须是一种再阅读（relecture）的观念在此处得到印证。撇开最后几段文章不谈（有关文本“遗传”观点的另一个议题），昆塞尔这篇论文几乎是最早“运用”文本分析概念来分析影片的理想表征，这篇文章明确地显示出，文本分析绝对不是单纯“运用”一个“模式”就算了事的观念。
第四部分：文本分析符码概念的实质意义
中国编导网
三、影片符码分析
1符码概念的实质意义
符码这一概念直至今日仍然具有相当重要的理论旨趣——符码概念假设影片在一个完整的系统上，存在着许多独立自主的意义层次——基本上已经变成当前影片分析必备的基本共识，可是在实质旨趣方面就没有那么明显的力量了，由于符码概念的普遍性很高，所以无法成为一个在效率上能立竿见影的工具。
符码系统分析带来的问题至少有以下三种：
——首先就是前面已经提过的一点，不是所有的符码都具有同等的重要性（具体运用时更可以看出它们的不对等关系），亦即各个符码概念在普遍性方面呈现出一种异质化的现象；
——其次，符码从来不以“纯粹”状态出现，因为一部影片如果说是符码具体体现的成果，那么它也同时是符码系统支配规则形成的所在地点：一部影片之能创造符码，就如同它能运用符码一样。因此，想要具体地把符码“孤立”出来，经常是一件很困难的事。
——最后一个问题是，当我们想要衡量一部影片的艺术内在特质时，运用符码概念多多少少就会显得有点力不从心。伟大的影片总是充满原创性，是对古典手法的彻底反动与决裂，因此符码分析基本上比较适用于系列式的影片，或所谓的“一般”电影。
上述这些符码概念旨趣及问题，都会在下面章节的阐述过程中一一呈现。
第四部分：文本分析影片分析与符码系统分析(1)
前面（第二章第二部分第2节）详谈过的影片分段方法——一种具体而且可用的做法——本质上是以理论的姿态落实到影片分析的范畴中，而且借此证明电影中的确存在着符码。我们在本节中列举的早期“符码”分析范例，也顺应这个走向，先集中在影片分段问题的分析上面。
第一个将“大组合段”模式应用在分析研究上的就是梅斯本人，他选择了法国导演雅克·罗齐耶（Jacques Roiler）的片子《再见菲律宾》（Adieu Philippine）作为分析对象。梅斯将影片做了完整的分段，并把每一个段落（segment）并到大组合段界定出的七种符码类型中的一种，标出段落与段落之间的标点符号与界限。在整个分段的进行过程中，梅斯雅克·罗齐耶的《再见菲律宾》（1962）剧照。雅克·罗齐耶的《再见菲律宾》剧照。特别借着机会指出段落始终的界定（从影片的最开头处）和段落性质的确定（景和场之间的分别，或是交替轮换等问题）方面的困难。除了从影片本身导出的结论之外，这篇分析的最终鹄的可以说就是在“检视”大组合段的类型，加以琢磨、讨论，进而修正。而且借着《再见菲律宾》的分段分析，明确地表示大组合段（不像影像类比关系这样的符码一样）并不是一个“绝对的”符码，它只是这个语言系统在理论及实务发展过程中的一个历史阶段而已（大致上符合“古典时期”）。至于在一部特定影片中，某一类组合段出现的次数频繁与否，完全取决于这部影片在电影形式发展史中的地位。相对的，分析者正可以借由组合段的出现频率描绘该片的风格特性。因此，梅斯特别在段落类型的频率统计以及影片的风格归属问题之间的协调对应上，对分段分析做出了以下的评论：
“从《再见菲律宾》一片各种段落类型出现频率的多寡与否的概述过程中，我们可以重新确认在直观批评上所感受到的影片风格——一部典型的„新电影‟（形式的解放、对过度„修辞‟手法的反动、影片叙事呈现出„简单化‟、„透明化‟趋向等），以及存在于这类新电影之内，我们可以称之为“戈达尔／直接电影”（Godardcinéma direct）的趋势（强调语言成分、场
中国编导网
景的重要性、整体„写实精神‟和真正的新形态蒙太奇观念的诞生）。”
我们在第二章第二部分第4节中讨论过雷蒙·贝卢尔对于文森特·明尼里的《金粉世界》一片所作的分析，也是针对这个问题进行一种全面性的再检讨（其文标题“分段与分析”［Segmenter／Analyser］已经明确地标举出它的论述企图），在理论和分析两个层次目标上，将这部片子从头到尾做了一份完整的分镜表。贝卢尔在反思分段过程中遇到困难时（尽管该片的“古典程度”很高），指出“以影片能指层面中多重的直接时间作为段落区分的标准，只能局部地符合叙事情节的开展过程及戏剧行动的时间序列”。所以，贝卢尔建议同时考虑使用与剧情叙事相对应的“超段落”单元（unités sursegmentales，梅斯在《再见菲律宾》的分析中已试探这种可能性），以及同一段落中由于“轻微的”情节改变而再加区分的“次段落”单元（unités soussegmentales，例如某一剧中人物中途出现或离开），来处理属于古典传统的叙事电影。贝卢尔的建议具有相当重要的理论价值（几乎所有叙事电影都可以运用这种分段方式），特别是它明白地指出，大组合段实际上是分析分段活动的一种面向（一种符码），一头连接叙事符码（超段落），另一头（次段落）则连接多种随着分段愈来愈精密而起作用的符码，进而剖析仅包含少数能指构成的、小的文本片段（本书第二章第二部分第2节关于《艾丽莎吾爱》的分段，由剧本大的连戏单元向下细分成愈来愈短的故事空间单元，基本上都是相同的概念）。
第四部分：文本分析影片分析与符码系统分析(2)
除了这两篇著名的奠基性学术论文之外，还有更多的篇章援用大组合段或是贝卢尔的模式来分析电影，不过，它们都没有任何创新或超越这两篇论文之处，而一部电影的（超／次）段落区分也一直都是评鉴其风格归属问题的有力指标。接着要谈的是另外一个跟影片分析如影随形、也是所有的电影符码分析必然关心的问题——符码的实效性如何。
前面提到过的米歇尔·马利对阿兰·雷奈的片子《穆里爱》所作的分析，就明显地触及了这个问题。在这篇从许多不同的角度勘验整部影片的通盘分析中，特别开辟了一个章节专门探讨该片的“声音符码”问题，它的两个分析重点诉求基本上很具有普遍性：
——“突显声音分析轴线的重要性，并不代表这个轴线是独立自主的”，所以该篇分析的结论之一就是影片中的配乐不具独立自主功能，它只有在对应整部影片的时候才有意义；
——“声音符码”具有复数的形式，其原因在于它所涉及的范围涵括音响构成、音画之间的关系（视听两向度的相互配合）等各种声音类比关系方面的问题，以及影片中的对白问题，因此这个分析轴不会是单一方向的。影片声音方面的研究角度与分段问题的研究角度不同，如果从整体性及多重性上去掌握声音符码，会比做音响的分段所得到的成果好得多。从这个认知角度出发，电影配乐的介入方式剖析就能借由强烈的抽象结构捕捉到整体的影片意蕴，从后制作（postsynchronisation，探讨影片与写实再现的关系）或画外音的角度去分析影片收音的方式，也能更加丰富分析的结果。
马利在有关声音分析的章节中，花了很长的篇幅定义四种“声音符码”，并进行归类，呈现理论化的走向。从“符码”的角度去研究电影的析论不在少数，它们经常超越了原先预设的蓝图，侧面进行与最初架构有关联的其他方面的研究，进一步扩展到符码本质的问题研究上头。
雷蒙·贝卢尔曾发表过一篇名为《明显性与符码》（L‟Evidence et le Code）的文章，专门分析霍华德·霍克斯的片子《夜长梦多》（1946）中一个很短的段落（仅包含12个镜头）。他所选择的分析客体篇幅短小、结构简单（相当于大组合段分类中的一场戏）、视觉内容减至
中国编导网
最低程度（一系列的正／反拍镜头［champ／contrechamp］）。从对白和视线运作的重点分析中，贝卢尔指出这个段落如何透过两个演员之间的话语及视线交换，呈现出“传统”好莱坞电影的剪接逻辑。除了这个特殊符码的研究之外，分析家更感兴趣的倒是编码化（codé）的好莱坞电影如何在“明显性”的外衣下掩藏它的编码系统。
正如前面（第一章第三部分）所述，影片分析多少都有贴近理论的企图，这点毋庸赘言，而有关符码的严谨研究也更加强化了这样的一个趋向。
第四部分：文本分析完尽分析的幻影
四、完尽的分析与无尽的分析
完尽分析的幻影
文本分析的中心问题，就是分析本身是否很完备，是否称得上是一篇意义焕然彰显（表意系统）的论文，这点我们已经在前面的章节申述过。不过在所有文本分析的研究面向中，这种对文本做出详尽而齐全的分析的想法，一直就被当作是一种乌托邦幻影看待——这是一件可以想像，但不可能出现在现实中的事。如果换一个比较不那么负面的看法，我们可以说，它就好像是分析的地平线一样，一旦我们向前进，它就会往后退得更远。
这个所有分析者都会触及的问题，在分析的实践活动中具有重大的意义，它意味着分析是永远无法完尽的。不管是长篇大论，还是简短的文本分析（只谈一小段影片），影片的分析探究永远是源源不竭的。
举个简单的例子来说，电影学者史蒂芬·希思对奥森·威尔斯的片子《历劫佳人》所作的分析篇幅之长，可谓罕见。近期另一位学者约翰·洛克（John Locke）提出新的观点，认为在这部片子开始的第一个镜头（一个相当有名的、繁复的摄影机运动，同时呈现片中年轻情侣和边界小镇的问题架构）中，有一个为时仅有数个画格、快速闪过的阴影，应是饰演昆兰探长（Quinlan）的威尔斯本人的影子。这个细节问题当然不会改变希思“全部”的分析结果，它只是调整了叙事问题（如果昆兰一开始就以画外的形式出现，就代表他所知的比我们所能想像的还多）和特别是陈述活动分析（analyse de l‟énonciation，既然是导演本人的影子，尤其是嗜以出现／不在［présence／absence］的方式给片子以标记的大导演威尔斯）问题的分量而已。另一方面，这个例子也显示出，像希思这种已经提出结论的分析，还是随时有可能再“重新出发”的。
同样的例子还有很多，不过，并不一定只有在新东西或观点被提出来谈论的时候，我们才能重新探讨、延伸或反驳一篇既定的分析。影片分析是永无止境的，这种特性在实际的分析活动中，尤其是在分析客体的选择或分析范畴的界定上，发挥了不小的作用。尽管对一部特定的影片做出面面俱到的完备分析在实际的分析活动中不可能实现，但这个企图仍盘踞在分析者的心中，连带影响了影片片段分析（analyses de fragments）的兴起，这是我们在下面要谈的主题。
第四部分：文本分析影片的片段分析
我们在第一章第二部分第1节引述了艾森斯坦的《战舰波将金》一片中的14个镜头分析。在这篇与文本分析本质上非常不一样的（它注重美学及政治层面）析论过程中，艾森斯
中国编导网
坦已经指出了我们所讨论的几个问题：
1选择分析一个影片片段的主要因素在于要求细节分析的精确程度。以艾森斯坦的例子而言，由于他分析的是自己的作品，对影片细节的正确认知或是取得观阅这部片子的途径，都不会产生太大的问题①①尽管如此，艾森斯坦所描述的片段在今日通行的电影版本中已不复可见，包括20世纪60年代修复完成、符合原始剪接的版本在内。反之，文本分析发展初期（20世纪60年代末）对于细节问题的顾虑就完全不同了。今天拜录影带拷贝普及之赐，我们想看一部片子也许没什么困难，因此就很难想像20多年前那些优秀的分析家为了分析一部片子，只能一再地回到电影院去重看这部电影，并在整个黑暗的放映过程中埋头做着笔记。雷蒙·贝卢尔那篇著名的希区柯克影片《鸟》的片段分析，就是以综合发行公司提供的分镜表以及他在影片放映过程中所做的笔记，构成了一个分镜分析底本，这种方式本身的困难（以及免不了会出的错）是可以猜想得到的。自从借着剪接台或分析性放映机观阅影片拷贝的可能性慢慢出现之后，长久以来分析者所关心的精确度难题，如一线曙光般，终于获得解决。有限的记忆力，或者在黑暗的放映厅内写下的潦草字体等问题，全部都被这些可以再检视的可能性取代，一切都“不会漏掉”了。影片的片段分析，相对地更容易掌握，成为理想的分析对象。
2由于在精确度的要求上往前跨了一大步，影片的片段就分析观点而言，很快就变成一整部影片分析的最佳代替品——一种抽样（就好像化学一样），从抽取的部分能得到整体分析的效果。艾森斯坦在他所谓的“器质性”（organicité）概念中已显现出同样的想法。最初期的文本分析所关心的议题也非常类似，除了被分析的段落之外，影片的片段分析也同时是一种换喻，可以发展成更宏大的研究架构（例如整部影片的分析、电影作者的风格研究，或是整体分析现象的反思等）。
雷蒙·贝卢尔所选的《鸟》影片中的那一个片段，不仅具有充分的均质性（homogéneité）及结构上的规律特性，而且也能够让他深入剖析构成所有希区柯克电影的对称、反复等同源效应（并进而扩展到所有的古典电影上头）。
下面这两个例子表现得更清楚：雅克·奥蒙特别在艾森斯坦的《总路线》（La Ligne générale，1929）和《恐怖的伊凡》（Ivan le Terrible）的几个场景分析中，将片段与两部整体影片对应起来，以显现艾森斯坦电影理论系统的坚实；同样的，玛丽克莱尔·罗帕尔所作关于《穆里爱》的片段分析，也旨在阐述整部片子的“笔体”（écriture）。
文本分析模式在这点上发挥了极为重要的作用，没有它作为支柱，影片片段分析的方式恐怕还得被一再提出来反省论证。同样的，文本分析模式在学术界能引发这么多的回响，得到这么可观的成果，主要的原因之一，也是拜片段分析地位正统化之赐，分析者因此能在严谨精确的尺度下，对一个范围明确而掌控自如的客体进行分析，而且成绩斐然。
影片片段分析最根本的问题自然就是选择哪一个片段作分析最恰当。每个分析者的选取标准和动机各不相同，不过下面几个标准经常都在考虑之列：
1选择作为分析对象的影片片段必须是一个完整的片段（它经常与前面定义过的段落或超段落相吻合）；
2因应于第一点，这段影片必须在结构上紧密扎实，具有相当明显的内在组织系统；
3这段影片必须足以代表整部影片，当然，其“代表性”依随个别情况的不同而更迭，没有绝对的意义，须视分析的轴线重心及分析者想要突出该片的哪个方面而定。
影片本身在这一方面常具有决定性。我们前面所引述的，有关希区柯克、艾森斯坦或阿兰·雷奈的影片片段分析，在所选片段的整体影片代表性上都没有任何疑问，因为它们在风格上都具有统一性。“古典”电影尤其适合这类片段的抽样分析方式。
不过，一部片子的古典程度愈弱，问题就会愈复杂，不谈实验电影或是“现代主义”电影这类不言而喻的片子，只要举《大国民》为例就可以很清楚地看出，分析者绝对不应选取苏
中国编导网
珊自杀的那个著名的长拍镜头或是她声乐家生涯回顾的快速剪接场景来作为片段分析的主体，而应选择一个足以衬托整部片子多样化风格的（相当长度的）片段。
从这些标准出发，影片分析所选取的片段应避开影片中脍炙人口的“经典场面”，有关《大国民》这个例子的建议也可以延伸适用于其他影片。那些杰出的影片片段分析很少出现与这项准则背道而驰的情况。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《惊魂记》（Psycho）时所选的片段不是那场著名的浴室谋杀，而是在这之前的一场很长的对话片段①①贝卢尔曾对希区柯克《西北偏北》（1959）中一场著名的飞机攻击男主角的戏进行精彩的评析，他所选择的片段结构特殊，几乎完全由“英勇无畏”的镜头组成，看起来与我们申论的选取标准不符。他的分析逻辑我们留待第六章第三部分第1节讨论。；而尼克·布朗（Nick Browne）在分析约翰·福特（John Ford）的《驿马车》（Stagecoach，1939）时，则撷取了在客栈中发生的一场表面上看起来非常微不足道的戏来分析。无论如何，形式上的密实性永远比剧情上的密实性来得重要。
形式密实性的准则与影片片段的比较分析（这类分析的确比较少见）更有切身的关联。例如米歇尔·马利曾经分别从两位法国导演马歇尔·卡尔内（Marcel Carné）的《北方旅馆》（Htel du Nord，1938）和安德烈·泰希内（André Téchiné）的《忆法兰西》（Souvenirs d‟en France，1975）中各抽取一个片段加以“重叠”，以显现某些古典电影的分镜特质及其在现代电影中的演变。
有些分析经营的目标基本上不在单部影片上，而在某一类型或某一时代上，那么这样一个准则在影片片段的选择上将更具决定性。
亨利·德库安的《背信》(1937)的第9场戏。
米歇尔·兰尼、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在他们的20世纪30年代法国电影研究专著中相当注重所谓的“结构外观”，意即同时出现在某些影片片段中可资辨识的形式上的印记，例如不断出现的陈述活动印记、影片段落形态的明显改变，或是影片内在时间上的特殊处理方式等等。根据这些研究观点，他们特别剖析了一些片子，譬如亨利·德库安（Henri Decoin）的《背信》（Abus de confiance，1937）的第9场戏，戏中呈现出当时罕见的、颇为复杂的时间安排方式，把一个“持续性”剪接（montage duratif，火车上的旅程）、一段行经的路线（到达“父亲”所住的宅邸）和接连两段交替剪接组合在一起。以形式作为选取的标准，并不表示就是形式主义者的观点，因为“在这场戏之前，女主角一直被拒于观视（regard）的目光之外，这个复杂的时间性正好呼应女主角进入视线的过程，进而使她变成了一个被观视的对象物”。
对于影片分析的片段选择问题，也许无须再作其他具体的说明。其选择标准，如同所有其他素材的分析一样，绝大部分取决于最终的目标因素。
近年来出现了更多有关一整部影片的分析，其中有些研究（例如米歇尔·布维耶与让路易·勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》或是克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》）完全与符号学文本分析的论述宏旨无关，不过大部分的析论还是延续20世纪六七十年代影片片段分析的精神传统，并加以发扬光大。直至今日，影片片段分析仍是电影分析活动的主流重心（尤其在电影教学方面，请参见第八章第五部分）。
第四部分：文本分析影片开场的分析与影片分析的开始
影片的片头分析是影片片段分析范畴中经常见到的一种类型，其出现之频繁程度值得我们探讨。如果参照上节中阐述的三个影片片段选取标准来看，影片的片头由于它所处位置的中国编导网
关系，的确是比较容易跟影片“拆开来”看的；其次，影片片头，尤其是传统叙事电影的片头经常是一段结构紧密完整的片段；不过印证于第三点，影片片头之于整部片子的“代表性”就表现得很弱势，因为它的作用只是导入正题而已。因此，选择片头来作片段分析还有另外几个特殊的原因：
——一个表面看起来并不重要、可是在方便性的考量上却曾占有举足轻重地位的物质因素：在分析家仍使用（向电影俱乐部租借而来的）16厘米拷贝来作影片分析的时代，由于时间的缺乏或材料的限制因素，常迫使分析者尽量避免选取一卷片带最中间的段落；
——叙事学（narratologique）研究是一个更重要的原因，许多电影叙事学的分析家都曾一再强调叙事的开场中蕴藏丰富的语义特质。自然这点才是最基本的考量因素。
我们首先要排除一个意蕴深厚的想法，那就是认为我们能够通过比对一部片子的第一场及最后一场戏的方式系统化地分析这部影片。自然这种“方法”凭借的是经验上的细微观察，许许多多的片子都具有“封闭的”（fermée）甚至“首尾相扣”（en boucle）的叙事结构形态（例如马歇尔·卡尔内的《北方旅馆》以跨越巴黎圣马丁运河［CanalSaintMartin］的天桥全景镜头作为影片的开场与结束，一对情侣步下天桥的阶梯，在开场时，他们因绝望而决定殉情，到了片尾，他们重新寻回幸福，得到社会的认可）。不过这种对比开展的程度有限，充其量只能检视传统叙事电影寻求并建立平衡的特性与趋向，亦即所谓“同态调节”（homéostatique）的特性①①见Esthétique du film，pp86～90。
把影片的片头视为影片“矩阵”（matrice）模具的分析方式会更有生产性。好些分析家都提出了这个想法，玛丽克莱尔·罗帕尔在分析艾森斯坦的《十月》开头69个镜头时，便把片头当成是一个“展现片中史实化革命过程理论原型的矩阵”。
“这个开场段落对于整部影片而言，扮演着一个矩阵的角色，在进行任何诠释之前必须经过特定的解码过程。这一矩阵的作用并不意味着预先将文本禁锢在一个决定其未来走向的固定系统模子之中。相反的，它具有起动的力量，强化其发展与转变的可能性，因为它是建立在一项矛盾原则之上的，它本身就包含了否定自己的原基。”
上述《十月》的例子的确是比较特别一点，因为这部影片与一般电影相比是更为“形式主义”的，特别要求来自观众方面的参与①①第五章第二部分第2.1节将进行深入的探讨。但是就表面叙事脉络清楚的传统美国电影而言，这种以影片片头作为游戏规则（在问题与答案双方面）的类似概念也一直被引用，前述蒂埃里·昆塞尔在分析《危险游戏》系列式电影的论文中，特别指出该片不只是开场的片段，甚至连字幕部分（透过沙洛夫伯爵［Comte Zaroff］城堡叩门环的影像修辞分析）都以影片矩阵的形式呈现出来。
“这部片子只有在表面上看起来是系列式的。其实它臣属于一种内在法则，一种力量先压缩、再放松的孕生过程。字幕从文本表面上看是很微不足道的（连叙事都尚未开始），可是它却是所有叙事段落及影片表现的矩阵。
分析者着迷于影片的片头，一系列的能指同时开展于眼前，远超过„意义‟的层次，真正吸引我的，反而是意义的不断浮动，是阅读的迟疑未决。片头正是影片文本最„现代‟——复义的——的部分。”
从上面的引文中，我们附带地要探究一个与矩阵概念相关的想法，即影片从一开始就形成的孕生力量。电影观众与一部片子开头几个影像的关系是观影投入程度的决定性关键；这几个影像决定了每部片子或每个类型本身虚构状态（régime de fiction）以及观众入戏的状态，将观众由现实界，即电影院内，彻底置换到想像界，即影片的故事空间（diégése）。
罗歇·奥丁曾写过一篇题为《论观众如何进入虚构世界》（entrée du spectateur dans la fiction)的文章，分析让·雷诺阿的《乡间的一日》（Partie de campagne），在这点上提供了很清楚的蓝图。奥丁视虚构状态为“知（savoir）与信（croyance）的巧妙定量混合体”，以分析这两个造成虚构世界效果的必要条件如何在影片的片头部分（字幕以及影片的第一、第二两个
中国编导网
镜头）交互作用。在这篇析论中，普遍现象的分析（从电影院观众转变成虚构世界的观众）才是主要的重心，远胜于对一部特定影片构成方式的关心。
另外再举一个比较靠近精神分析方面的例子。马克·维内（Marc Vernet）曾对照六部“黑色电影”的片头，发现其间存在着一个密实的结构：在“全然的信仰”、“主角具有宰制力量的快乐时光”片段安排之后，系统化地出现一个“揭露原先安排的假象并摧毁原先的信仰”的片段，此后影片便关系着如何“重塑／主角/的情境”。
第四部分：文本分析分析客体的范围与分析的长度
在影片文本分析范畴最常遇到的几个问题中，还有一点我们还没谈到，那就是分析的实践、分析的写作，尤其是分析的范围大小问题。
一般自然的反应是，一篇分析的长度应该大于所分析文本的长度才对。可是，影片分析的问题没有这么简单。当然，一篇分析从定义上来看相对地比较长（这也是分析与评论基本的不同点），不过分析的长度取决于其所分析的客体，与文本之间并不只是一种简单的比例关系而已。换句话说，分析者不应混淆分析的客体与它所从出的影片：影片是分析的物质素材，而分析客体经常是比较抽象的（例如文本系统、符码研究等）。
一个特定影片片段的长度与析论本身的长度两者之间并没有直接的关联。举几个例子来说，经常有许多长篇论述探讨的只是很短的影片片段而已：玛丽克莱尔·罗帕尔以40页的篇幅分析《十月》中的69个镜头（影片片段长仅两分钟而已）；让·杜歇（Jean Douchet）以32页的篇幅分析弗里茨·朗《愤怒》（Fury）中的17个镜头；蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克的《危险游戏》片头62个镜头的论述长达52页。同样的，所有致力于研究“文本表层”整体结构（如符码研究）的篇章一定也具有相当的长度。
实际上，分析的长度问题只跟书写的影片分析有关系（第八章第五部分中讨论到的口语分析则具有更多的弹性）。此外，如果片段分析所需篇幅已达数十页的话，那么我们可以想见分析其所从出的整部影片牵连必然更广，通常不下于一本书的长度。
像《十月》、《穆里爱》这两本重要的影片分析论著均采用汇编的方式，将几个分析家从片段分析、符码研究、语境研究等数个不同的轴线入手而得到的研究成果编纂成书。米歇尔·布维耶与让路易·勒塔在他们研究穆尔瑙《吸血鬼》的专著中将一系列分析轴线对应于整部影片中几个特别显著的层面，从文化的观点加以考量（如影片与吸血鬼图像主题的关系、观视与恐怖之间的关联、打光与构图的特性、风景处理的浪漫手法等等）。相反的，阿尔弗雷德·古泽蒂研究戈达尔《我所知道她的二三事》的专书则亦步亦趋地顺着片中事件的时序开展过程一路分析下来，左边的一页详述影片内容，右边的一页则是分析者的评论。丹尼尔·达扬（Daniel Dayan）也是依照文本的发展路线对约翰·福特的《驿马车》进行评析的，不过他的分析策略灵感得自《S／Z》，将影片分成几个明确的词组，然后再将逐渐辨识出来的符码加以分类。奥迪勒·拉雷尔（Odile Larère）解析维斯孔蒂的《家族的肖像》（Violence et Passion，1974）也采用混合的策略，先将影片分段（约略符合“超段落”的区分方式），再作场面调度研究。克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》，将研究重心置于艾森斯坦影片文本的“超出”风格上，其书副标题为“新形式主义分析”（A Neoformalist Analysis），便已昭示了整篇论文的方法论取向。
影片分析的策略呈现如此多样化的原因，一方面是分析的本质（也是被分析的那部影片的性质）使然，另一方面亦受到诉求对象（即刊物的阅读群）的影响，史蒂芬·希思的《历劫佳人》影片析论正好是说明这个现象的绝佳范例：他的分析发表于两份不同的专刊上，两
中国编导网
份都是当代的刊物，在英国的《银幕》中刊登的析论长达百页以上，包括详细的片段分析，整部影片的叙事学分析，以及“贯穿”本片多重的象征意义分析（希思在绪论中已特别标举交换主题与边界主题作为整部片子的阅读重心）等；在法国的《这就是电影》（La cinéma）期刊上刊登的就变成浓缩的版本（10页以下），保留了基本的阅读架构，但没有太多的铺陈与说明。很明显，虽然两篇文章所得出的分析结论一致，可是第一篇论文等于使读者成为一个伙伴，一个有力的共同分析人（coanalyste，何况这里牵涉的是一篇如果我们不和它一起好好地“再作一次分析”，就完全隔雾看花的文章），而第二篇短文则以一种分析成果综述的身份与读者见面。
第四部分：文本分析文本分析丰富的争议性
罗歇·奥丁在1977年发表了《十年来的影片文本分析》（Dix années d‟analyses textuelles de films），把文本分析的发展总结为以下三点：文本分析既不具评价性也不具规范性；文本分析侧重影片表意作用的分析；文本分析对分析方法本身与研究的客体对象赋予同等重要的地位。奥丁非常中肯地指出文本分析的特性，前二者的确是它的基本定义，而第三点则代表一项额外的严谨要求（文本分析永远都有走向理论化的严谨要求）。相反的，这三个特性完全没有明确地提到与文本或是符码概念、文本系统的关系，这种说法从何而来呢？一个很单纯的理由，因为奥丁所加以界定的是1967—1977年间的分析总成果，而不是全面的影片文本分析。
这意味着我们前面所讨论过的文本模式从未曾直接地被援引、运用过，夸张一点说，我们甚至可以认为影片的文本分析从不曾存在过，而是文本分析的神话传承长久，带来了可观的影响。有一个必须认清的事实是，这个神话对许多电影研究者而言，代表着一个负面的形象（由于受到文本模式过于僵化的想法左右所致）。我们可以把对于文本分析的主要批评论点整理成下列四个条目：
1文本分析只有在分析叙事电影，尤其是传统叙事电影时才能发挥中肯有效的作用，而完全不适用于例如实验电影的研究范畴。学者多米尼克·诺盖（Dominique Noguez）表示：
“……跟其他类别的电影比起来，实验电影比较不容易简约成一个文本（我们可以明确地观察到，离指涉物［référentiel］愈远，文本的问题架构就愈不切实）……”诺盖继续表示，这类电影的“影片分析方法最好是借鉴造型学上的„形式分析‟，或是音乐学方面的描述性研究比较合适。”（摘自《分析的功能与功能的分析》［Fonction de l‟analyse，analyse de fonction］，p196）
诺盖提出的问题虽然没有错（文本分析只能针对某些影片进行——可是为什么要自限于“实验电影”的藩篱之外呢？），不过这里将“文本”隐约归到了“文学文本”的概念，似乎曲解了它的含义，其实文本分析所指的“文本”尽可以全由视觉符号组成，而与叙事符码的相关程度减至很低。
2文本分析助长了研究者为剖析而剖析的热情。多米尼克·诺盖一向对电影符号学超出常规之处不遗余力地抨击，他曾用颇为幽默的口吻讽刺这类抽丝剥茧的力比多（libido decorticandi）本能冲动，与他所谓比较高贵的创造力比多（libido creandi）和成果力比多（libido fruendi）相较，对分析活动只会有损而无益。我们赞同诺盖的看法，问题不在于文本的分镜分析手段（我们探讨过它是极为有效的），而在于不适当的分镜所带来的后遗症。我们常常看到有些分析者摸不清研究的方向，以一系列单镜头“接香肠”（梅斯语）式的分镜表替代了真正的分析，更麻烦的是还把它当成是“科学化”研究的保证。雷蒙·贝卢尔写道：
中国编导网
“……美之于分析一直是一个挑战，将作品置于超越分析定义能力所及的浪漫中。分析尽可能地将作品中整体的形式结构搅乱，以显现经过重组后的平衡秩序；它面对的作品，是一个愉悦的审美对象，美感的场域，同时也是一个在逻辑可逆性上由形式结构所决定的欲望的场域。”（《影片分析》［L‟Analyse du film］，p82）
3文本分析过分忽视被研究影片的语境（制片过程与观众反应等背景）。事实上，具有价值的文本分析，光就研究分析的观点来看，有意地“遗忘影片的环境”（玛丽克莱尔·罗帕尔与皮埃尔·索蓝分析《十月》一片时所用的句子）常会刺激出一种开放的效果。一部影片的“内在”（interne）结构分析只有在以此为分析唯一的始点与终点时，才应受到指摘，这样的危机是存在的，可是很少出现在优秀的学术性论文中。
4最后一点，也是最主要的批评点是，文本分析具有将影片简约成其系统框架的危险性，从而“谋杀”影片，使影片僵化成一具木乃伊。雷蒙·贝卢尔曾花了许多时间、篇幅强调文本系统的潜在力，一篇真正的分析“永远会顾及观众与影片之间的关系，而不是把影片简约成一个东西”。（《电影理论》［Théorie du film］，p27）
上面这几种批评论调严格说来都不具有关键性。文本分析之所以会被泛用的原因，与其说是过度的形式化趋向，还不如说是它的原则给人一种过分简单的错觉。它可以说完全没有任何使自己“积极化”、正面化的特性，如果文本分析为剖析而剖析的暗喻并不是一句恭维的话，我们至少应该承认文本分析具有探索追寻的美德，像一双具有生产力的近视眼，从内在散发出一种真实的光芒。
更重要的一点是，电影符号学与分析文本分析体现了文本是由电影内在或外在表意系统网络所构成的这样的一个基本概念——也就是说，影片分析不只跟“纯粹的”影片（filmique）或电影现象（cirématographique）有关，而也与象征（symbolique）有关。我们只要看看由影片文本分析方法在稍后开辟出来的许多研究大道，诸如精神分析（参阅第六章）、“解构”分析（由雅克·德里达［Jacques Derrida］的著作所启发的分析概念），或“整体延伸”（ensembles extensibles）分析等，就足以说明它的影响力。“文本分析”这个词可能不再是一个摩登用语，不过它仍是本书所引介的主要思想概念的方法论支柱。
第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”(1)
电影叙事分析我们在前面的章节谈到电影倚借着特殊的符码以构成叙事文本。这些特殊符码由于下列这两个彼此相关的因素，值得我们另辟章节，细加研讨：
——绝大部分在公开场合放映的电影都是叙事电影，虽然它们在叙事程度上有强弱之别。叙事电影的拥护者和反对者曾引发多次尖锐的论战①①见Esthétique du film，pp63～72。，不过无论如何，叙事电影或半叙事电影（seminarratif，譬如纪录片类）仍享有今日电影工业生产的支配霸权，是件不可否认的事实；叙事模式甚至还“渗透”（罗歇·奥丁语）到一般的家庭生活纪录片中。
——文学理论及文学批评范畴对于叙事符码曾做过长期深入的探索，使得电影叙事学分析得以分享其研究成果。叙事性（narrativité）是人类文明最主要的象征形式之一，某些小说的叙事结构模式也都能广泛地适用于电影，甚至叙事性很低的电影上。
一、主题分析与内容分析
“主题”与“内容”
在它平庸的外衣下，影片的主题分析却是一种最为普及的影片探讨方式。一部片子的“主题”不仅经常开启人们日常生活中的话匣子，也是新闻媒体影评议论发挥的重点。同样的，中国编导网
它也可以在并不贴切的情况下，被电视上的谈话节目拿来当作辅助相关辩论主题的物质素材（例如法国从前收视率很高的节目《银幕档案》［Dossiers de l‟ écran］），或是以比较理论化一点的形式（在马克思美学“反映论”［théorie du reflet］的基础上），配合“电影与劳工阶层”、“电影与女性压抑”等传统电影俱乐部座谈议题的策划安排。电影主题方面的探讨尤以学院系统为盛，有关城市、荒谬性、罪愆、金钱或革命“主题”的报告非常多，很自然的，教育机构总是从主题方向上去理解一部片子所传达出来的讯息。今天的历史教程在谈到20世纪30年代经济大恐慌或第一次世界大战时，很少不提约翰·福特的《怒火之花》（The Grapes of Wrath，1940）或让·雷诺阿的《大幻影》（La Grande Illusion，1937），好像这就是它们的全部内容一样。
如此一个遍布各个层次、“自发性”（spontanée）这么强的意念，在影片分析的范围中自然占有一席之地。以1961—1962年间法国大学的一本出版物为例，该书深入研讨一部美学企图宏大的当代电影——阿兰·雷奈的《广岛之恋》，其中有半数以上的篇章都从“内容至上”(contenutiste）的角度出发去研析这部片子。整本书共分成三大部分：1.影片的制作与发行及观众的反应问题； 2.“《广岛之恋》，主题式电影”； 3.“《广岛之恋》与电影语言”。
书中的主题研究包括：《爱与死》，埃德加·莫兰（Edgar Morin）撰;《时间、记忆与遗忘的辩证》，贝尔纳·潘戈（Bernard Pingaud）撰；《新女性》，埃德加·莫兰撰；《电影中的女人形象研究》，杰奎琳·马耶尔（Jacqueline Mayer）撰；《从〈广岛之恋〉中的女主角论现代女性》，弗朗辛·福斯（Francine Vos）撰；《论心理的拟真、连贯与丰富性》，弗朗辛·洛贝（Francine Robay）撰，等等。
此书几乎排除了所有有关影片学方面的探讨方式，不得不令人感到讶异。今日学院内的研究报告（硕士或博士论文）仍可以明显地看出广泛的主题分析走向，例如“维姆·文德斯（Wim Wenders）电影中的漂泊主题研究”、“雷奈电影中的记忆与遗忘”，或是“第三世界电影中的女人形象研究”等，比比皆是。
第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”(2)
我们的意思当然不是说电影不具有内容。相反的，这个概念本身有相当明确的定义，例如柏瑞森（BBerelson）与拉斯威尔（HLasswell）在他们关于沟通理论的著作中就曾细加明辨①①见BRBerelson，Content Analysis in Communication Research，Glencoe（Ill），1952。
②Christian Metz，“Propositions méthodologiques pour l‟analyse des films”，Essais sur la signification au cinéma，tome II，Paris，Klincksieck，1972。其研究方法在于严谨地掌握可以观察到的组成单元，并根据这些资料建立起一份统计分析表。不过他们的研究成果主要体现在文字媒体的问卷调查分析方面，而较少运用在电影领域内。
据作者所知，目前以这种方法进行电影研究的只有联合国教科文组织和社会健康研究中心以弗朗索瓦·史德勒（Franois Steudler）为首领导的研究小组，对法国电影中酗酒主题（alcoolisme）的表现进行统计与观察。
撇开上述社会统计学的方法不谈，我们的确需要替内容下一个详实的定义。尤其要认清的一点是，不论是在电影领域还是其他的能指生产过程中，内容永远离不开它借以附着的形式而独立出来。形式与内容之间的互动关系并不是一个新的议题，在艾森斯坦或巴赞，或者更近期的梅斯的电影论述中，都已再三地强调过，真正的影片内容研究必定以其形式研究为前提依据，“否则，我们谈的就不是这部电影，而是它借以取材的一般性问题。影片的真正
中国编导网
内容在任何情况下都不应与这些问题混淆，因为它已经将这些问题素材转变过了”②。
电影批评界不乏在鉴赏影片内容的同时也关注形式问题的好例子。这里只举出一个例子，米歇尔·德拉艾（Michel Delahaye）在评析法国导演雅克·德米（Jacques Demy）与马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的作品内容时，曾以“备忘录”的方式铺陈批评家应如何发掘一个电影作者的一贯手法：“一个镜头，表示一种定向的检视，一种经过引导的全景。而处理影片主题最基本的步骤，很明显，就是发掘作品中的表意成分，厘清其脉络，指出整个形象轮廓是如何交织而成的。”除了厘清主题部分之外（城市与乡村主题、父权主题等等），德拉艾对构成影片的形象、声音等素材研究（从几个细节标题如“地点的延续”、“时间对角线”、“偏轨的对白”可以看得出来）也极为重视，有相当多的评论篇幅。
理查德·莫诺（Richard Monod）曾针对一个特定作品（他当时是针对戏剧文本）的形式与内容关系，提出三个有效的设问：1“它在谈些什么？”（“De quoi a parle？”）（主题）；2“它讲述什么？”（Qu‟estce que a raconte？）（寓言）；3“它论说什么？”（Qu‟estce que a dit？）（言谈、命题）。这套设问当然颇具挑衅意味，我们如果把它拿来跟60年前俄国形式主义者在“主题”、“主旨”、“寓言”、“动机”之间所作的区别方式相比，不难看出它们之间的关联。当然，对影片分析而言，最重要的一点就是要认清，无论如何，一部影片的内容绝对不是现成的，而是经过建构（se construire）的。
第五部分：电影叙事分析主题分析
主题分析源自文学评论领域，20世纪60年代许多法国的文学评论家，如乔治·普莱（Georges Poulet）、让皮埃尔·理查（JeanPierre Richard）、让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）或让·卢赛（Jean Rousset）等人，各自锁定不同的目标从事主题的研究。例如乔治·普莱尝试为文学创作活动下的作家意识定位，而让皮埃尔·理查则企图从作家在作品中流露出的个人感知经验里，去探究作家的想像世界。
这类研究方式从来没有真正系统化地转移到影片学的领域中，最倾向于这类方法的亨利·阿热尔（Henri Agel）在他的著作《电影空间》（L‟Espace cinématographique，1978）中建立了一个一般性的电影空间分类表，以描绘一些电影大师的影片美学（例如表现主义内容［Expressionnisme］电影中最常见到的“蜷缩空间［”espace contracté］，或写实主义电影如让·雷诺阿或西部片中与俯瞰有关的“膨胀空间”［espace dilaté］等）。真正特殊的电影主题分析随着20世纪50年代“作者论”（politique des auteurs）的兴起而大幅开展，我们在前面（第一章第二部分第3节）引述了夏布罗尔和侯麦在论战形态（“作者”观念）及提升导演地位（希氏电影）两个目标下对希区柯克电影所作的作者论分析，这里我们要举出另外一个范例，是法国影评人让·杜歇评析同一个导演希区柯克，不但更为典型、彻底，而且也是作者论研究中很少见的特例。
杜歇的希区柯克电影专论出版于1967年，研究方法非常贴近前述的文学批评手法。他参照心理学家荣格（CGJung）的原型理论与加斯东·巴舍拉尔（Gaston Bachelard）的类型说以界定主题的定义，提出一个导演（当他是一个“作者”时）的所有作品必然由一个中心主题所贯穿这样一种公设。杜歇认为希区柯克作品的中心主题即为悬疑（suspense），并从玄秘学（ésotérique）的观点来解读之。
我们以书中对《迷魂记》（Vertigo）片头的分析为例，试加说明。片头是两个警察——一个穿制服，另一个是便衣（即男主角史考提［Scottie］，由詹姆斯·斯图尔德［James Steward］饰）——正在追逐一个只看见其阴影轮廓的歹徒。追逐地点发生在楼房的屋顶之间，史考提
中国编导网
滑倒后，穿制服的警察赶来救援，却因失去平衡，坠楼而亡。杜歇对这场戏所作的分析如下：
——逻辑方面：显现剧中情节的缘由（遵循传统的陈述开展功能）；
——玄秘学方面：史考提触犯了如同路西弗（Lucifer）骄傲的罪愆（译注：撒旦在堕落之前的名字），违背上帝赋予他执行的使命；
——美学、创作方面：银幕上由两个追捕者紧追一个令人捉摸不清的人物而形成的三元组成关系，是希区柯克电影中悬疑的典型特质。它同时也反映出电影导演面对作品在构思过程与摄制过程必然遭遇到的美学冲突，艺术家对于完美的极致要求在此表露无遗：“在这影片开始的第一场戏中，主角表露出的恐惧，就如同恐惧无力捕捉住逃脱中的完美的魅影。”
——精神分析方面：史考提在旧金山的房舍屋顶间徒劳无功地追寻阴影，正是他的替身、他在胚胎状态时的回忆：“他无意识但却炽烈地憧憬着甜美的原初印象。”
由于本例的引述过于简短，读者可能会觉得这样的诠释方式过于武断，如果能从头依随杜歇全书的阐述顺序阅读下来，就可以看出其评论的说服力。史考提就是魔王路西弗，而视线（regard，许多叙事学或陈述活动分析都曾就此详加探讨）正如同光明与黑暗（la Lumière et les Ténèbres）之间的决胜筹码一样：“黑暗为了达到最终占有剧中所有人物视线的目的，必先攫取其中一人的视线，使它成为恶灵（esprit du mal）的载体。”
这种“希区柯克大梦”式分析可以说是绝无仅有、相当特殊的，当然，希区柯克的电影比其他导演的作品更容易成为这类诠释影评的轴心绝对不是偶然的原因。不过杜歇这种在诠释学（herméneutique）轨迹上构思出来的主题分析方式仍然属于特异体质的分析。
第五部分：电影叙事分析普罗普的童话叙事分析(1)
二、叙事结构分析与影片分析
结构主义分析一般说来就是为了突破主题分析的狭隘困境，矫正它所可能带来的过度的武断性。我们以下即将谈到的叙事分析模式，毫无例外地全部都发源于文学作品分析的领域，由于它们多具有高度的普遍性而能适用于影片学范畴。
1普罗普的童话叙事分析
叙事结构分析大体而言可以上溯到弗拉迪米尔·普罗普（Vladimir Propp）的著作《俄罗斯童话形态学》（Morphologie du conte populaire russe，1928），这是一本被罗兰·巴特誉为“对结构主义叙事分析的贡献有如索绪尔之于语言学的贡献一样”的重要论述。普罗普在分析性与结构性的双重准则下研究俄国的民间童话故事，把每个童话分解成抽象单位，并界定这些抽象单位之间可能的组成关系，最后再加以分类。
普罗普称这些基础单位为功能（fonction），也就是在大多数童话中都找得到的（例如童话的开头是主角出发冒险、惩罚叛徒，最后以幸福婚姻终结），等于单一行动的叙事基本单位。普罗普明确地总结出31种功能（譬如第四种功能是“侵略者企图获得资讯，或是受害者询问侵略者”），另外再加上一个专门用来联系叙事中其他主要功能的辅助功能。他又将某些功能归纳成我们一般视为童话人物的行动范围（sphères d‟action），得出七种“角色”或“行动范围”（包括反面角色［agresseur］、为主角提供某件东西者［donateur］、辅助者［auxiliaire］、公主或被追求的人［princesse ou personnage recherché］、派主角出去历险者［mandateur］、主角［héro］与假主角［faux héro］）。举个例子说，辅助者行动范围包括：1帮助主角从此地到彼地（第15种功能）； 2补救主角所遭遇的恶行陷阱，或弥补其不足之处（第19种功能）； 3在追捕过程中救援主角（第22种功能）； 4完成艰辛的任务（第26种功能）； 5显示主角的身份（第29种功能）。共计五种功能。
中国编导网
普罗普指出，童话正是由一系列的功能排列而成，其叙事必从主角遭遇某个恶行陷阱或缺乏某种物件开始，接着也必然受到某些条件的制约。他列出一项包含这31种功能的序列公式，并考虑到任何一种变化的可能性，以涵括他所研究的全体的童话结构。这项公式有什么作用呢？首先，它能严格地界定童话体裁（以跟其他非童话类的相近文学体裁区分开来）；其次，它可以将童话加以分类（一种近乎自然科学的分类方式）；最后，它可以在理论上隔开形态学研究（也就是他的研究模式）与风格学研究（普罗普没有处理这方面的问题）。另外，普罗普自视为人类学家，而不是叙事学者，这本书对他来说，也只是整个民间研究阶段中一个不很起眼的研究成果报告而已。
普罗普被人们当成结构主义者看待，可以说是一个明显的误会。主要原因当然跟此书的出版年代（尤其是翻译年代）有关——其英译本于1958年问世，刚好跟第一次结构主义风潮出现的时间吻合。而列维·斯特劳斯提及他对在普罗普著作中读到20世纪50年代口语文学结构主义分析提出的观念（如“原初状态”、神话矩阵与音乐结构的比较、双重阅读的必要等等）感到“十分讶异”一事，也不只是一个偶然而已。
这个误会之后更趋严重。列维·斯特劳斯批评普罗普的研究过于形式主义，不够重视内容层面，普罗普则在一篇尖酸刻薄的文章中指称列维·斯特劳斯是一个完全不了解人类学的哲学家……他们之间的对话很快就告落幕。
第五部分：电影叙事分析普罗普的童话叙事分析(2)
我们不能忘记一件重要的事，那就是普罗普的“结构”研究以特定的体裁——俄罗斯民间童话故事——为对象，因此其成果虽然卓越，其总结模式在外貌上也具有普遍性，可是它仍然只是一个切合特殊对象的模式而已。
总之，这个形式主义化的模式尽管很吸引人，却不能适用于其他的体裁范畴，尤其不适用于电影方面。其中的道理虽然显而易见，不过还是有电影分析者（尤其是英语系国家）尝试加以延伸，越过了合理的界限而更加证明了其不适用性。例如约翰·费尔（John Fell）在1977年发表的文章《好莱坞电影中的普罗普》（Propp in Hollywood）中指出许多美国类型电影，如罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）的《死吻》（Kiss Me Deadly）、霍华德·霍克斯的《赤胆屠龙》（Rio Bravo）或《逃亡》（To Have and Have Not）、约瑟夫·冯·史登堡（Josef Von Sternberg）的《黑社会》（Underworld）等片中，存在着普罗普提出的序列模式，但是在进一步企图找出这些影片中普罗普所谓的行动范围而告失败后得出，普氏模式对于应用在虚构电影，甚至是定型化（stééotypées）的虚构电影中，都还显得太过僵硬的结论。
彼德·伍伦（Peter Wollen）在1976年一篇研究希区柯克的《西北偏北》（1959）的文章中，以不太谨慎的方式依循普氏的公式描述片中的行动序列方式。可惜的是，这篇文章无论在影片的叙事阅读或普氏模式的应用上，都太过宽松自由，不够严谨。比如说，片子开始时，伍伦把主角罗杰·桑西尔（Roger Thornhill）进入橡树酒吧（Oak Bar）解读为对于禁令的违逆（第三种功能），其理由在于“桑西尔的母亲禁止他喝太多酒”（其实片中不曾出现这类表示，我们只知道他的母亲不喜欢他喝酒而已）；而且，桑西尔还没来得及沾一口酒就已经被人架走了，造成他实际上什么违逆的表现都没有。同样的，当范登（Van Damm）的两个手下企图制造桑西尔坠崖而亡的意外假象时（这里倒可以说是普罗普所谓的“恶行陷阱”），伍伦却以普氏的第15种功能“将主角由此国度移置到另一个国度”解读之。同样的例子还有很多（几乎每次主角到达某个地点，橡树酒吧也好，或是芝加哥市、联合国大厦等地，伍伦皆以第11种功能“主角离家”加以标注），我们也就不难理解为什么伍伦觉得以普罗普功能序列
中国编导网
模式来分析《西北偏北》一片“实在是太容易了”。如果对普氏功能概念的诠释一切从宽的话，其模式的确可以涵盖任何一种虚构体裁，但分析的意义就相对减弱了。
普罗普的研究成果虽然无法直接适用于大部分的情况（不过它是否可以在最低限度上用来分析“童话”式电影呢？），但却直接激荡了电影的“结构”主义叙事研究，尤其是类型电影的叙事研究——只不过叙事分析进行得越缜密，离普罗普的模式也就愈远。威廉·赖特（William Wright）在《六把枪与社会：西部片结构研究》（Sixguns and Society，A Structural Study of the Western，1975）中进行了一个有趣的尝试，他套用列维·斯特劳斯的神话叙事概念与普罗普的功能概念（他承认使用的是比较“自由派”的功能版本）来分析西部类型电影，在非固定的排列顺序上把他所研究的西部片以功能序列（以及角色属性）的方式表列出来，同样一种功能并具有重复出现的可能性。赖特最后总结出下面四大类不同的西部电影：传统剧情西部片（一个陌生人进入混乱的小城镇，而后重新建立当地的新秩序）、复仇剧西部片（例如《驿马车》）、“过渡”剧情西部片（主角自始至终都被排除在社会体系外，并与之抗衡，如《日正当中》［High Noon］），以及“职业杀手”西部片（主角为职业杀手，与社会保持若即若离的关系）。这个赖特所建立的类型电影史的叙事分类表旨趣丰饶，不过距离普罗普的模式已经颇为遥远，只能说普氏的学说启发了这篇析论而已。
第五部分：电影叙事分析迈向结构主义叙事分析的巅峰(1)
20世纪60年代末期，文学叙事研究领域试图超越普罗普公式固有的限制藩篱，开创出更具普遍性、也更具实效性的分析模式。我们只举出在结构主义叙事分析发展过程中一个非常重要的阶段为例，那是学术性期刊《传播》（Communications）于1966年出版的研究专号“结构主义叙事分析”（L‟Analyse structurale du récit）中的几个分析篇章，其中尤以罗兰·巴特及克洛德·布雷蒙（Claude Bremond）的论文最为重要。罗兰·巴特在这篇可能是他最正面标举结构主义论述方式的文章中强调，应该舍弃归纳法，而像语言学的演绎法则一样建构叙事学的必要性，亦即叙事理论须先“构思一套描述性的公设模式，从这一模式出发，逐渐向下推展到相同或相异的样类上。只有在类同与区别的层次上，才有可能探寻出叙事的复义性，及其在历史、地理和文化方面的多样性”。巴特把语言学的方法推展得相当彻底，一篇叙事成为“一个放大了的句子结构”，而叙事中人物的角色类型则与文法功能相对等。这篇具有时代意义的论述最值得我们重视的一点在于，它尝试描述所有叙事结构分析模式所具有的内在逻辑。巴特从功能（fonctions）、行动（actions）及叙述（narration）三个连续的层次去描述这一逻辑，以下我们也将依序试加以说明。
21巴特论功能
巴特区分了两类内容单位：一是结构单位（unité distributionnelles，巴特名之为功能，就像普罗普一样），由它与其他功能的关系来界定；二是整合单位（unité nitégratives）或指标（indices），用以确定与其他层次（即行动与叙述）之间的关联，比方说它们有可能是有关叙事中人物身份的指标或“气氛”的指标等等。这两种单位的分布比例是叙事风格的首要特性，有的叙事比较“功能性”（fonctionnels），有的叙事比较“指标性”（indiciels）。此外，功能还可以再向下区分成两类：第一类是基本功能（fonctions cardinales），或称核心（noyaux），即“开启事件以利故事发展”的功能；第二类是催化功能（catalyses），即“联系单位，而非引发后果的单位”。同样的，指标也可以再区分成两种，一种是“指示一种特性、感情、气氛或哲学的”真正的指标（indice），另一种则是“用于辨明身份，或在时间与空间中的位置”的信息（information）。
中国编导网
【艺术编导高考内容】推荐阅读：
艺术编导教学计划09-11
影视编导专业高考面试常识解读07-04
河南省2019年编导统考时间及考试内容10-26
电视编导06-20
编导自我介绍12-01
编导专业面试01-31
编导命题写作02-05
编导电影分析02-08
编导个人年终总结06-04
编导实习报告10-06
