文学概论
代表：叙事诗、叙事散文、小说和寓言故事等。2 抒情类：指通过作者抒发某种思想感情来反映生活的作品。
特点：作品主要抒发作者的思想感情，不要求描写完整的生活 事件，出现的事物都被感情化，向读者揭示作者的内心精神。
代表：抒情诗、抒情散文等。3 戏剧类（表演类、舞蹈类）：指把人物形象安排在舞台上，通过 登场人物的语言、行动来表现思想性格，反映社会生活的作品。
特点：作品有完整情节，生活事件不由作者叙述，而是让舞台上的人物的语言和行动来表现，在展现矛盾事件发生过程中，不过分显示基内在的精神，从特殊的方式把主观的或抒情的，客观的或叙事的因素有机地结合起来。
叙事与叙事学
1.叙事——是与抒情相区别的一种话语类型，这一类型的文学作品有一个共同的特征就是讲述故事。所以“讲故事”即叙事，进一步说，叙事就是用话语虚构社会生活事件的过程。（见备注）2.叙事学（naratologie)作为专业的学术话语，并没有形成定论，所以学者们从不同角度进行了多种界定： 普兰斯《叙事学》——叙事学是对叙事文形式与功能的研究。
查特曼《故事与话语》——叙事学是“叙事文的结构研究”。
巴尔《叙事学》——叙事学是叙事文本的理论。
叙事的主要特征：
1.与抒情文学相比较而言，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。
2.与历史考证比较而言，叙事是话语的虚构 叙事的构成
1.叙事内容——指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事要包括事件、人物、场景等，这是传统的叙事理论关心的中心内容。2.叙述话语——即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。
3.叙事动作——作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身 叙事内容
故事：完整的故事包括行动中的人物、因果线索、完整的情节和具体明确的场景。1.事件
1）含义：它由的叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。
2）事件的分类：
①起推动故事情节发展的叙述单位
如： 林冲夜宿山神庙用一块石头顶住庙门这一小的事件却是后来情节发展的关键。②起塑造形象、渲染场景作用的叙述单位
单纯从行动元很难区分人物性格，“做什么”是一种社会类型的划分，具体的“怎么做”才是区分一个人的本质特征。人物的行动元和角色特性并不一定相吻合，有时一个行动元可由几个角色担任，一个角色也可能包括几个行动元，行动元与角色的多重性使人物在作品中的地位和意义变得复杂起来。环境
⑴定义：环境是人物活动的场所。⑵功能：形成气氛、增加意蕴、塑造人物甚至建构故事等。⑶环境的呈现方式
①支配式环境：即环境因素在作品中所占的比例超过了人物和情节，如沈从文的《边城》《无极》
②从属式环境：即整个故事强调突出人物和情节，环境则处于并不显要的地位，特别是一些为迎合读者的传奇侠义小说，这种现象比较明显。⑷根据环境在结构中的功能和它与人物、情节的关系分为：
①象征性环境——它是叙述作品中的主导的环境模式，是作品中的人物的转喻性或隐喻性的表现。环境有时具有深化作品意蕴的作用，通过环境可以隐喻或暗示作品的内涵。
②中立式环境——指作品中所呈现的环境避免一种人为化的主观色彩，只将环境视为一种存在，仿佛与人物、情节没有直接的关系，这在法国新小说中比较突出。
③反讽型环境——它不同于前两种环境，它与人物行动既然有关系又不和谐，环境与人物的情感或行动发生对立和隔膜。
反讽型环境最深刻的表现是环境对人物的嘲弄，一种对崇高、庄严、神圣的解构。结构：
①历时性向度（表层结构）：指根据叙述的字面顺序研究作品中各个单元之间在作品文本中的关系，这是传统文学理论分析的方法。②共时性向度（深层结构）：主要研究内容各个要素在叙述顺序背后的内在关系。开端时间：即叙事文开始叙述的那一时刻，一般指作品开始标出的时间位置。
开端时间≠事件发生的最开始时间 跨度：指现时叙述与逆时叙述的跨度 幅度：指逆时叙述与所涵盖的故事时间长度
直接引语: 常见的人物对话与独白，一般有引导词并用引号标出，是人物语言的实录.间接引语：叙述者转述的人物话语和思想，“对话的内容”被保留下来，但在语法形式上却变成小说叙述者的讲述。
叙述动作即“叙述”行为本身，主要讨论叙述的方式，包括叙述者的角度、叙述者与作者、叙述接受者的关系等问题。视角：指叙述者或人物从什么角度观察或讲述故事。类型：
第一人称叙述：叙述者 ∈一个角色 内在式焦点叙述 第二人称叙述：叙事主人公或某个角色以“你”的称谓出现。第三人称叙述：从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。叙述者： 1 定义：指叙事文中的“陈述行为主体”，即“声音或讲话者”，与视角一起，构成叙述。2 几组关系：
①叙述者：真实作者:创作或写作叙事作品的人
暗含作者:又称为作者的第二个自我,诞生于真实作者的创作状态之中
②叙述者→声音：故事中叙事者的存在还表现于叙述的动作,即用什么口气或态度叙述,这就是叙述者的声音.叙述声音用于传达内容的意义,声音的表情特点是为了更准确、更生动地表达内容的情感意蕴。③叙述者→接受者 诗的起源：
⑴ 诗、乐、舞同源。
⑵ 诗歌所保留的诗乐舞同源的痕迹：① 重叠。② 和声: 一诗数章，每章收尾都用同一语句。有时一章数句，每句之后用一字或语句，在民歌中这种现象很普遍，戏曲中也有“帮腔”、“和声”。③衬字：衬字没什么意义，主要是因为乐调漫长而歌词简短，所以歌词必须加上衬字才能与乐调合拍，常见的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律与用韵：诗歌讲究章句的整齐，即所谓的“格律”。
⑶ 诗与文学游戏：① 诗与“谐”： 谐即说笑话，它是喜剧的雏形。“谐”与“巫”和“优”联系紧密。“谐”以游戏态度，把人事和物态的丑拙和乖讹，当作一种有趣的意象去欣赏。② 诗与“隐”:隐与修辞：隐的技巧——丰富的想象力和语言技巧，隐也是比喻的基础，隐的效果常常通过比喻来实现。许多咏物诗都以比喻的方式构成了隐的形式。双关:指利用词语同音或多义等条件，有意使一个语句在特定的语言环境中同时兼有多种意义。表面上说的是甲义，实际上是乙义,即言在此而意在彼。
③ 纯粹的文字游戏: 纯粹的文字游戏综合使用重叠、接字、排比、颠倒、回文等形式。
诗的思维与手法: ⑴赋、比、兴
最复杂的是比:比拟，比喻；比附，象征
象征：① 定义：象征即符号，以直陈的事物或意象作为标识或符号来指代或暗示心理世界、某种观念或事物，简而言之，象征就是以具体有形的符号来表现或代表抽象无形的观念的方法。象征主义：（法）[诗人]让.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主义这一称谓，1886年他在《费加罗报》上发表文章，以Symbolism一词概括当时的法国诗歌，阐述了这种创作倾向的基本原则，此文被称为“象征主义宣言。”
1，前期：a时间：19C70S~90S b 代
表人物：魏尔伦，兰波，马拉美。c观点：强调诗歌的音乐美、绘画美，认为诗歌的目的是表达主观意识展现出来的音乐性、通灵性和神秘性色彩。
2，后期:时段：20C前40年。代表
人物（法）瓦雷里、（比）维尔哈伦、（奥）里尔克（美）艾略特、（爱）叶芝等。
总结：象征主义诗学重视诗歌语言的暗示性、音乐性和色彩感，认为唯有如此，才能把不可言说的存在，不可言说的对亲身的体验转化为部分可听、可嗅的东西。
隐喻的具体类型：博喻：诗中连续用几个喻体来比喻一个本体。转喻：西方的转喻≈借代，多用与本体相近的事物来代替本体。提喻：部分至整体。诗的比喻分类：角度——形象思维。类型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖论：定义：指那些表面上自相矛盾，实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。
诗歌的基本特点：诗歌是一种高度集中地概括反映社会生活的文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强,具有鲜明的节奏、和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。
① 凝炼性——高度集中概括地反映生活
② 强烈的情感，丰富的想象 ③ 语言的音乐美——语言的精练，音韵和谐
④结构的省略、跳跃、错位
散文(三最）——是内容、形式、语言和表现手法最灵活、最自由、最少有拘束的一种文体，是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受和境遇的文学样式。
散文：广义散文：与古时的韵文
（“文”）相对，即中国传统的“笔”；近代指诗歌、戏曲以外的一种文体，如小说、游记、札记、传记、寓言等。
狭义散文：现代意义上的散文，即“四分法”中与小说、诗歌、戏剧并存的一种文学体裁。散文的基本特征：第一、“形散而神严”、“形散而神凝”，第二、亲身见闻，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分类：
叙事性散文：定义：它又被称为“记叙文”、“叙事文”，是以描述人物事件为主的散文，也有一定程度的抒情、议论的成分。
类 型：报告文学：它是文艺性的通
讯、速写、特写等的总称，被誉为文学中的“轻骑兵”。一般以现实中的真人真事，经过适当 的艺术加工，迅速而及时地反映生活中有典型意义的人和事。要求新闻性、真实性与文学性相统一不能凭空虚构人物事件和情节。传记文学：用文学手法记叙真实人物的生平事迹、斗争生活、思想感情和成长历史的叙事性散文作品，要求历史的真实性同文学性相结合。如《史记》中的人物传记
游记散文：记叙参观、游览、旅游见闻的文章，主要通过描写旅游行程，山川景物、名胜古迹、风土人情，以抒写文化情感、历史情怀等。
抒情性散文：表现作者对生活的感受、抒发思想感情为主的文章。论说性散文：定义：以议论、说明为主要表现方式的文学性散文，以生动形象的语言，抓住生活中某个典型人物事件发表议论，包括杂文和各种小品文，是一种文艺性的政论文、鲜明的倾向性和战斗性、矮小精悍，语言活泼犀利，形象隽永，多讽刺幽默的笔调。
类型：杂感、杂谈、杂论和小品文等 随笔—简而言之“随心所欲、包罗万象”的一种文体，往往记叙、抒情、议论、描写融为一体，新时期这种文体极为活跃。
戏剧艺术和戏剧文学：
戏剧艺术是一种综合艺术，是文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术的综合体，它通过演员装扮角色，在舞台上表演故事情节、塑造舞台艺术形象来反映生活，表达作家的思想感情，直接感染观众，发挥社会作用。特点：舞台性、直观性、综合性
戏剧文学——是供戏剧演出的剧本，是戏剧艺术的首要因素，是舞台演出依据，戏剧演出以剧本为基础，剧本必须适应演出的特色和需要。
戏剧文学的基本特征：第一、在一定时空限度内高度集中的反映生活。第二、强烈而富于表现力的戏剧冲突。第三、动作化和性格化的人物语言 语言是戏剧的主要表现手段，戏剧语言的主要特点是动作化和性格化。语言的动作化——把人物的对话、独白与姿态、表情、动作结合起来，表现人物的思想、感情、愿望和意志。戏剧语言——是演员“内心动作”的具体表现，贴切的语文有利于促进外部动作的表演，出于演出的需要，一般没有叙述的语言，主要是演员的对白和独白，它们又常和人物动作、表情相结合。戏剧语言的性格化——要求剧中的对话、独白等语言能够表现说话人的个性特点与他的年龄、经历、教养、生活习惯、社会地位相符合，表现
出他特有的思想感情。
戏剧语言—还要洗炼含蓄、含义深刻，使读者观众易于理解，发人深思，回味无穷。
潜台词——即角色台词的内在意蕴，包括说话人的目的、言外之意和未尽之意等，既有助于人物的表情，又使观众以片言明百义。戏剧文学的分类：一般按戏剧冲突性质：悲剧、喜剧、正剧
文学批评的涵义：从一般意义上讲，文学批评是在文学欣赏基础上根据一定的哲学思想、社会思想、道德观念和文艺理论，对各种文学现象进行研究和评价的科学，其研究对象包括作家作品、文学运动、文学流派等各种文学现象，其中对作家作品的评论是文学批评的核心。
文学批评的几种标准：⑴ 政治标准同艺术标准的统一。⑵ 思想标准和艺术标准的统一。⑶ 美学的观点与历史的观点相统一，美学的观点:主要是从美的创造规律出发，对文学作品作出整体评价，从美学的角度探讨其创作中的艺术世界和生活世界。作家的情感联系，艺术作品内容和形式结合程度，作品给人的审美感受，读者的审美观点心理等等，注重艺术审美特征,把审美价值作为衡量作品价值的一个标准。历史的观点：即是从作者生活和创作的整个时代，从历时和共时角度来考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社会发展的本质规律，从而探讨作品的价值大小。
真、善、美的标准：善——指文学作品是否有利于人类社会的价值，即是文学的功利价值。批评中的善的标准，主要是衡量作品所蕴含的感情的性质和深度，估价其对社会的影响。美——即按美的创造规律来衡量作品，如是否具备形象性、情节性、独特性等审美特征。
悲剧：在希腊原文中，悲剧就是“山羊之歌”。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即“酒神颂”。悲剧：《说文解字》：“悲，痛也。从心，非声。”悲，又称为悲剧、悲剧性。
作为审美范畴的悲剧——广义的悲剧；
作为戏剧的一种样式的悲剧——狭义的悲剧
亚里士多德的“过失”说：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语
言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，模仿方式是借人物的动 作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶
典型悲剧观
黑格尔的悲剧观——悲剧是两种对立的理想的冲突和调解 尼采
“酒神精神”：主体的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是对绮丽华美的梦幻的追求，一种对光明的追求。
鲁迅——悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。
悲剧快感
杜博斯：使精神有所寄托
立普斯：紧张感或努力感。筋肉感觉的这种自我感觉是审美满足的基础。瑞恰兹：冲突的平衡
亚里士多德：情绪的宣泄和缓和平衡。我们所要求于悲剧的不是各种各样的快感而是它所独有的那种快感。
弗洛伊德: 是被压抑的无意识的宣泄的快乐。
悲剧的实质——“只要命运对于个人、对于社会、对于历 史还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就会仍然是审美形态的一种。”
悲剧最积极的审美效果就是使人正视人生与社会的负面，认识人生与社会的严峻，接受命运的挑战。”
积极悲剧：人在面临困境时所激发的主体精神的胜利。
消极悲剧：人所体味到的人的生存的有限性，以有限而追踪无限，此乃人之最大悲剧。
中国无悲剧论的相关论述：
王国维——中国无悲剧说最早的滥觞
一、自由与文学
中国没有艺术论。老舍强调,探求文学的本质必须回归文学本身,因为文学“文学本身是文学特质的唯一的寄存处”,文学应该有其独立的地位,文学应该存在自己的特点而作为政治的传声筒和控制舆论的工具,文学应该作为人学的一部分成为宣扬文学本身“真善美”的途径。英国哲学家葛德文说封建社会是:“凭借政治制度的干预而使人类的不平等更加固定和更加明显的一种结构。”
刘再复在《性格组合论》中写道:“文学,以人为自己的审美客体和表现对象,把提高人作为自己的目的。离开人,文学便失去它的本性。文学不仅一般地表现人,而且重在表现人的内心世界。”
而老舍在这本《文学概论讲义》中也谈到,文学是一种独立的艺术,不是寄生物。以文学作为艺术的一个分枝,那么文学就会以它褪去道德的外表,表露出文学的真面目。文学的真面目是美的,富于表情的,有其多面性,是多样化的,是无一处不调和的。文学要以“感动心灵,传达力量,使人欣喜,解释人生”为目的,文学要使人暂时超越物我利害关系的范围,脱离生活之欲带来的痛苦。为人生而艺术,不求“务补于世”。文艺的价值在于文艺本身,而不能陷入考据历史的不归路中。文艺是纯粹的生命的表现,是表现作家个性的自由的世界,它应该是去除奴性束缚的个性的解放。“文以载道”的传统是会让文艺有损失的,因此,老舍在《讲义》中也说,以文学为工具,文艺就是奴性的;把文作为奴仆的,文学也不会真诚地为它服务。
老舍指针见血地指出中国人论文的毛病:
(一)以单字解释笼统的概念
文学离不开文字,必须通过文字来表现,但是不能仅仅找出个别字,拿他来解释一个“辞”,即是以单字来解释一个词汇。“文学便是文学,是整个的”。用《说文》、《易》中“文”来解释现代汉语中的“辞”,从根本的方法论将就是错误的。
并且他提出,现在学术上有很多术语译自于外国文字,不明白译辞的原意而勉强翻开中国字书,这是缘木求鱼、张冠李戴的做法,费力不讨好,还容易产生歧义,曲解词汇的原本意思。
(二)摘取古语为证
“中国人的思路多是向后走的,凡事不由逻辑法辩证,只求‘有诗为证’便足了事”,古人对文学的定义并没有明确的界说,也并不去追问文学到底是什么,而是去翻前人的诗句,以模糊不清的“有诗为证”糊弄过去,不表达自己对文学本质的理解。“引经据典”,甚至断章取义,“曲为比附,以达己意”。
(三)讲求实效
“中国人是最讲实利的……凡是一事一物必有它的用处……文学必须会干点什么,不拘是载道,还是说理,反正它得有用。”
1、“以文观人”:
老舍举《诗史》的例子批评中国古代诗歌评论总是“由社会转到个人身上……掺入相术以求证实”。而老舍则赞赏鲁迅的在《苦闷的象征》提出的文艺观:“‘文艺是纯然的生命的表现;是能够全然离了外界的压抑和强制,站在绝对自由的心境上,表现出个性来的唯一的世界。忘却名利,除去奴隶根性……这才能成真的文艺作品。’”
2、“以文载道”:
“中国读诗的,非在男女之情以外,还加上些‘美刺风化’,‘诗以正言,义之用也’等不相干的话……治文学的人自然忘了文学本身的欣赏,而看古文古诗古字中字字有深意、处处是训诫”,于是忘了研究文学到底是什么,而奉“前哲”为圭臬。文以载道成为文人的信条。
老舍批评这种论调及其实行造成了中国文学“毫无生气,只是相互模拟”,“只有格体的区分,少主义的标树”,中国古代文学批评没有形成一个完备的独立的体系,只是停留在“载道之工具”的地位。
老舍从横向上,谈论到古人论“文”的有失偏颇,如以单字释词,摘取古语作证,求实效等,载从纵向上,指出了历代“文说”的毛病,比如认为孔子是注重礼教,好谈政治的趋利的哲学家,认为古代人一味谈论文学的教化等功能,而忽视文学的情理和美育作用,用老舍的话说,“太重视了‘普罗’而忘了‘文艺’”。在老舍看来这些问题的根源在于没有在“文学是什么”上动脑筋,即没有重视文学本质的探讨。“什么是文学?恐怕永远不会得到最后的答案”,他采取折中的办法,“提出几个文学的特质,和文学中的重要问题,加以讨论”,结合他多年的创作实践,老舍确信“感情,美,想象,(结构,处置,表现)”是文学的特质或“文学的条件”。想象、感情与美作为文学的特质,它们之间的关系是有机统一的,具体表现在“感情与美是文艺的一对翅膀,想象是使它们飞起来的那点能力”,即文学建立在感情的基础上,并有善与美来装饰,而想象则是让文学变得丰富多彩的关键,想象、情感个美作为文学的三大特质,缺一不可。
二、文学的美与非摹仿性
老舍说“语言之美本身就有一种魔力。”他在《关于文学语言问题》中说道:“翻看《红楼梦》看看,那绝对是《红楼梦》,绝对不能和《儒林外史》调换。不像我们,大家的写法都差不多,看看都像是报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子,也不说自己的话,看不出来是谁说的。”这是个性和思想的双重消亡,不单单是语言的划一。文学是人学,人的本质是他单独的个体性,人的本质的丧失表现为思想的标准化和语言的划一。老舍还说:“一个作家应该同时是思想家。他博闻广间,而且能够提出问题来。……思想不精辟,无从写出简洁有力的文字。”作家思想的复杂深邃能够使文学更加丰富多面,语言的单一化和标准化势必会遭到历史的遗忘从而湮没在文学历史的长河中,试想只有像四大名著这样的经典长盛不衰,那些八股文又怎么会被人们所铭记呢?
“在思想之外,文学的语言还需要感情。没有感情,语言无从有力。”只有能感动人心灵,触动人内心情感的经典才能成为经典。老舍说《西游记》比韩愈《原道》更加使人爱读,是因为小说《西游记》更使人欣喜,而欣喜是艺术的目的。男女爱情故事一直长盛不衰的主题的原因就在于这个主题能感动心灵。他赞成陆机和袁枚的主张,判定文艺应该是以能否感动为标准。“理智不是坏物件,但是理智的分子越多,文学的感动力越少……理智是冷酷的,它会使人清醒,不会让人沉醉……”不能让我们忽啼忽笑的文学作品还能算是成功的文学作品吗?老舍因此说了一句总结性的话:“感情是文学的特质是不可移易的,人们读文学为是求感情上的趣味也是万古不变的。”
形式美是缺少不得的,文学的另一个要素就是形式的美好。老舍说:“文学是以美好的文字为心灵的表现。”他给予曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》很高评价,他说曹丕真正有了文学上的欣赏,认为曹丕承认美是为文的要素之一,曹丕是主张美的,对文学的独立地位的争取以及离开实效而专以文论文做了贡献。并且他将陆机《文赋》总结为两个要点,一是,文学是作者个人心灵的产物,没有情感的起伏和爆发就没有创作文学的可能性。二是,文学的形式,如文字的使用和配置,音声的调和等,是必要的,如果不加以斟酌和思考,文章便不会写好。
老舍认为摹仿是有害的、作假的、无生命的。一方面,老舍认为文学是作者创造性的工作,是需要加入作者自己的情感,想象和思想的,而不是一味地表现对自然、社会、人生的机械地摹仿。老舍驳斥了自柏拉图以来形成的文学摹仿说。“艺术品并非某事某物的本象,是艺术家使某事某物再生再现;事物的再生再现是超乎本体的,是具体的创造。”老舍把绘画艺术和照相进行了对比,他认为相比较照相的机械性来说绘画是艺术的。绘画并不完全是对实物的摹仿,而是通过对事物的观察,加以自己的想象直觉和妙悟,然后逐渐显现在画布上。由此出发,老舍表示了自己对写实主义的见解。他认为写实作家往往关注的是社会的不完善不公正和黑暗的一面,希望通过写作呼吁鼓吹并试图找到改善的方法去改造世界,因此作家在写作中,完全的写实是不可能的,所以在写作中很容易由客观的描写改为主观的鼓吹。老舍已经意识到二三十年代“革命文学”的弊端,“现在我们只听见一片呐喊,还没见到真正血红的普罗文艺作品。”即他认为文学作为“革命”的工具不是真正的文学作品,而只是一声空洞的呐喊,而没有找到文学真正的内涵。
另一方面,老舍特别欣赏具有风格和个性的作家,认为文学的创造性还表现在不对他人或古人进行摹仿。“摹拟别人的风格如戴假面具”是没有生命的。为此,老舍在《讲义》中把文艺界普遍所称的“流派”、“派别”改为“倾向”。原因在“文艺的分歧原是个人的风格与的时代的特色形成的,是一种发展,不是要树立派别,从而限制住发展的途径。看见一种倾向已经成形,便去逐字逐句的摹拟,其名曰某派的拥护者,某大家的嫡传者,文艺便会失了活气,与时代精神隔离,以至于衰死”。从这些言论中或许能隐约理解早期的老舍作为一个独立自由的写作家身份而不加入任何派别的原因。作家为了葆有创造力,就得保持自己的独立个性和创作风格,就得不拘泥于古人的窠臼。
纵观老舍的创作生涯,老舍的《讲义》中呈现的文学批评观实际上贯穿了他的创作实践,反过来说也是实践了他的关于文学特性的判断。从中我们不难看出老舍对于“人”的重视,对于“生命”的温情关怀。
参考文献
[1]老舍.文学概论讲义[M].上海:复旦大学出版社,2006.
[2]老舍.老舍全集[M].北京:人民文学出版社,1999.
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[4]沈真编[M].《马克思恩格斯早期哲学思想研究》,272页,北京,中国社会科学出版社,1982.
[5]古典文艺理论译丛编辑委员会编[M].《古典文艺理论译丛》,4册,204页,北京,人民文学出版社,1961——1966.
关键词：文学概论；改变；视觉性
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0251-03
从课程性质来说，《文学概论》课是中文专业基础课程，主要讲授文学的基本规律及基本概念、范畴等，从理论角度引导学生深入认识文学，较好地把握各类文学文本和各种文学现象，对中文专业从业人员的素质培养具有重要作用。但因课程的理论性、思辨性，学生学习起来具有一定难度。传统的以教师精讲为主的单向传授知识模式，令大多数学生被动听课，应付考试，学习缺少主动性，文概课堂气氛沉闷乏味，这是文概课教学改革要解决的核心问题。
一、传统教学方式的困境
文学概论的传统课堂教学通常以教师精讲为主，注重理论的完整性和系统性，往往通过教师循序渐进的讲解，积累学生的理论知识，形成知识框架，提升理论素养。常见的课堂授课方式有3种：一是纯粹以理论精讲为主，教师系统梳理概念的发展过程，阐释概念内涵，理论讲解完整。这种授课形式有助于学生了解基础知识和基本理论，但填鸭式的讲授使学生处于被动接受知识的状态，教学效果并不好。第二种是在理论讲解中，辅助一定的事例，联系文学文本或文学现象进行理论论证，但因侧重理论内容，这种分析往往是点到为止。在这两种教学中，教师扮演的是工匠的角色，按部就班一丝不苟地完成了工程，缺少新意。第三种是讲授式和讨论式相结合的方式。教师预留课下阅读作业，要求学生阅读理论著作等，课堂上以教师为主导，教师与学生共同探讨，比照前两种，这样的课堂活跃一些，但还是很难从根本上改观学生被动学习的心理状态。3种授课方式虽有所不同，但课堂教学沉闷，学生缺少学习的积极性是共有的弊端。造成这样的状况原因是多方面的。从教师的角度来说，以教师为主体的教学模式日益显得僵化，教师自说自话自得其乐，学生与教师有很大的距离感。就学生而言，大学生是有个性和自主性的新世纪的青年人，安坐一隅、教条的学习不符合他们的性格。事实上，因为教育环境胜过20世纪80、90年代，学生的知识储备较为丰富，当然其中也有众多疑问。因此教师更关注的是如何激发起学生求知的欲望和他们对文学的热情，这些在以往的学习体制中都不同程度地受到了压制。备课中，教师需要全面考虑这些现实因素，改善最能掌控的课堂教学，使文概教学走出困境。
二、选择教材，灵活设定教学内容
文概课程通常是一学年的教学时数，但在一年的时间里提升学生的理论素养和实际运用理论能力并非易事，教师应有步骤地组织教学来完成任务。首先考虑的是如何选择教材，合理安排教学内容。课堂学习中，授课内容应以一本教材为主要依据，以之为线索，循序渐进地为学生搭建起一个理论知识的框架，教材清晰的线索和内容也方便学生把握基础理论和知识。其次，为学生制定经典篇目阅读计划，通过课外阅读完成知识拓展。赤峰学院文学院选择的教材是童庆炳主编的《文学理论教程》，是一套较为适合本科学生参考使用的教材。全书共十六章，但授课中，并非讲授全部内容，而是对内容有所删减。通常，第一章第一节学科性质，第二章第二节中国当代的文学理论建设、第五章社会主义时期的文学活动、第十四章文学理论接受与消费的性质，这些相对较为容易把握的内容可以让学生课下自主学习。第六章文学创作、第九章文学作品的体裁，在其它课程如《写作》里学过，那么教师应该新辟角度，提升学生学习的新鲜感，而这两处也是很能激发学生对文学的兴趣，利于理论学习。余下的内容，文学的性质、文学创造的价值、文学风格、文学接受等内容，都是文学理论的重要构成，同时也是分析文学文本和文学现象不可或缺的价值标准，教师宜采取各种方式激励学生掌握。此外，为了更加有效地利用课堂时间，丰富课上内容，开阔学生的理论视野，学生除了这套马克思主义文学理论外，再辅之其他的中外文学理论成果，以开阔学生的理论视野，鼓励学生进行课下阅读，建议必读的篇目有《文学理论》（韦勒克）、《当代西方文艺理论》（朱立元）、《美学散步》（宗白华）、《文心雕龙》（刘勰）等，积淀和提升理论素养。
明确理论内容后，接下来即是解决理论运用于实践的问题。选择合适的案例辅助理论进行示范性讲解是必要手段，而精选文学文本是一大难题。在以往授课中，教师经常面对的现象是学生对阅读文本没有太大的兴趣，常常老师布置前听老师介绍会激动一下子，但课下仍回老样子。这种情况和学生文化视野较窄、文学素养不高、文本赏鉴水平较弱有关。生长在电子时代的同学们，纸质媒介逐渐被电子媒介取代了主导位置，大众更多的是通过画面快捷传达信息的直观方式了解世界、了解文学，处在这种环境中的同学，富有视觉冲击的对象更能引起他们的审美注意，这使他们的文本阅读成为流于形式的浅阅读。在课堂讨论中，很多学生的评论不是源自小说文本，而是改编后的电视剧，即便是源自小说文本的评论，解读也很表面化。那么精选文本，培养学生对文学的敏感愈具挑战性。首先，应选择学生喜欢的经典文本或当下的热点文本进行研读。教师推荐篇目时，注意引导学生深入阅读，提供欣赏方法或理论。课堂上，鲁迅的《伤逝》曾被解读为：子君与涓生的爱情悲剧是由于物质生活的匮乏造成的。这观点还得到了部分学生的认同。这时需要教师的适时引导，如欣赏小说时读者的理性态度、体会情节和细节设计、人物的典型等问题，逐步引领学生深入阅读文本，体会文学的价值。其次，关注当下的文坛热点问题或现象。当电影《狼图腾》《白鹿原》上映时，推动学生去阅读原著小说，区分两种艺术形式在形象塑造、主体表达、艺术呈现方式等方面的差异。第三，在讲解某一理论点及相关问题时，选择相同题材的同类文本，拓展其文学视野，激发阅读兴趣。如在讲解叙事性作品一章中的叙事结构时，推荐离乡-返乡题材的代表性作品，如鲁迅《故乡》、蹇先艾《贵州道上》、莫言《白狗秋千架》，体会内聚焦的使用手法及各种效果。第四，可选择有关联的作家文本，如以徐志摩的诗为例时，同步推荐林徽因的诗歌。以上几种方式逐步施行，一方面引导学生感受不同文学体裁的特征及阅读方法，培养其敏锐的文学感受力，激发起对文学的兴趣，同时，以此为基础，讨论介绍基本理论。
三、设计多元化教学方式，配合适当的课堂教学方案
传统的以教师为主体的教学方式已受到挑战，以学生为主体的教学模式在大学课堂也越来越受到重视。因此，在明确了讲授内容后，合理设计教学方式和教学方案成为教师的重要任务。而课堂教学中注意激发学生的主体性，凸显实践性品质则是主要要求。同时，为了适应消费文化环境下学生重视视觉效果的需求，充分利用多媒体，精心制作课件是完成这一任务的重要环节。
1.理论精讲式。文学概论主要是一门理论课，教学目的之一是将理论内容准确完整地逐步传达给学生，因此教师精讲理论仍是非常主要的授课方式，这也是教师们传统的教学方式。但面对新时代的学生，教师的授课内容和方式应有所突破。“教材基本知识+经典理论文本”是建构学生理论知识、提升理论素养的较好方式，二者有机地结合可激发学生阅读经典理论文本的兴趣。文学的性质、文学的发生发展等问题即可采用此方案。在文学活动发展的诸因素中，文学和生产力发展水平的关系总体而言不难理解，这样教师授课就应该加深认识，拓展学生视野。以此为切入点，教师可引导学生阅读马克思《〈政治经济学批判〉导言》节选部分，通过经典理论文本来强化理论，活跃思维。这类经典理论文本阅读学生兴趣不大，需要有效设计问题，让学生带着问题去读。如“神话如何产生的”“当代社会是否有真正意义上的神话”“当下文学的边缘化与经济发展水平有关系吗”等。课堂上，教师针对这些问题与学生探讨、答疑并带动学生进入理论点的把握和理解中。当然，如此讲解可能没有时间对概念的流变等进行系统阐述，这需要教师备课时深入研究内容，简化理论，提炼核心内容，不破坏知识的学理性，寻找最接近真理的答案。
2.专题讨论式。教师可以根据学生文学基础和理论基础的实际情况，选择性地使用专题讲解的方式。如文学作品的体裁、意境等在其它学科里有所了解的理论可以采取这种方式，意在提高学生学习自主性，提升理论素养。文学作品的4种体裁是学生阅读中最常见到的样式，理论内容在写作课中也有所涉及，那么文概课上，单纯地介绍4种体裁的基本特征就显得内容重复且单薄（如《文学理论教程》童庆炳主编），教师可以总括为“诗之美”，并精选诗歌案例如席慕蓉《一颗开花的树》，从不同侧面探讨诗歌美在何处，学生自然会有各种答案，大约不外几个方面，即意象之美、节奏之美、技巧之美、语言之美等。教师根据课堂内外对学生的了解，引领学生复习旧知识，强化新知识，将知识点体现在课件中。为了更好地让学生感受诗歌的魅力，朗读视频音频是值得选择的，学生从听觉、视觉两方面对诗歌的各种美有个感性的印象，再进行抽象概括。这种方案对学习理论知识和提升理论运用能力都有很大帮助。
3.作业讲评式。为了达到教学目的，教师需要布置作业，使课内学习有效延展，为课堂教学作准备。布置下去的作业方式众多，如理论文本、文学文本阅读、文学创作练习、文学批评写作等。这一方案根据授课内容而定，如讲述文学创作一章时可以采用此方案。每一个学生都有自己的创作经验，虽然很多是应试性质的话题作文。在授课前，给学生一定的创作要求，限定体裁，内容上要求回避自己的实际经历，独立完成一篇创作作业。讲评前，教师应该对作业进行阅览、归类，以有助于理论讲解和作业讲评。课堂教学中，将学生分为3个小组，即创作前、创作中、创作后进行讨论，5分钟后各小组拿出自己的创作经验谈，大家再共同总结。教师在这个讨论过程中一定扮演好解惑者角色，完成主导性工作，这是对教师理论知识、课堂掌控能力的考验，以此完成文学创作过程的理论学习。
在设计各种教学方案进行备课时，很多教师经常制作PPT课件来完成课堂教学。PPT课件在具体教学中占有的位置和作用不尽相同。良好的PPT课件制作，可以将抽象的知识具体形象的呈现在画面中，较强的画面感和动态化的呈现特点能够对学生形成一种外部刺激。很多时候，它被教师们当作精简版教案在使用而已，并未达到它该发挥的效用。生长在电子时代处于消费文化氛围中的学生，富有视觉冲击的对象更能引起他们的审美注意。那么教师更应将PPT课件作为刺激学生学习兴趣的手段，使之有效参与到教学模式改革中。文概是一门理论课，PPT课件的制作需要比文学课更花心思。教师需要学习现代教育技术，搜集文字而外的图片、图形、声音、动画、音频、视频等感性材料，善加利用，引领学生进入特定情境中，思考问题，学习知识。如文学的性质一课，理论性强。设计课件时，首先提供预留文本阅读作业的感性材料，如按照前面的案例准备方案，选择的同一时代同类题材的经典案例如《人民的鱼》（苏童）和《许三观卖血记》（余华），PPT制作可以利用苏童、余华的资料，知名评论者的评论文字，可以借用电影的视频资源，图文并茂、动态化呈现内容，形成良好的视觉效果，便于学生感受文本并进行讨论，形成理论概括。其次，设置问题页，如“文本展示了怎样的生活状况和时代状况”“怎么理解社会意识形态”等。最后，根据备课时甄选不同的对意识形态的理解，选择最接近真理的观点，如詹姆斯的观点加以总结。这样，通过精美课件，引导由文本讨论导向理论，完成教学。
参考文献：
〔1〕童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2015.
〔2〕韦勒克，沃伦.文学理论[M].南京：江苏教育出版社，2008.
〔3〕丹尼尔﹒贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：三联书店，1989.
文学概论1
全国2008年10月高等教育自学考试
文学概论
（一）试题
课程代码：00529
一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分）
在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。
1．20世纪提出文学文本四层面说的西方文论家是（）
A．艾布拉姆斯
B．艾略特
C．英加登
D．苏珊·朗格
2．与自然科学相比，文学艺术关注的中心问题是（）
A．自然世界的奥秘
B．人的感受、情感、愿望和理想
C．客观世界的规律
D．作为一种自然而进入科学视野的人
3．文学文本的文法层面的构成要素有（）
A．语法、逻辑、修辞
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B．声调、语调、情调
C．语法、句法、篇法
D．字法、词法、句法
4．当今文艺学对“文体”的一般理解是（）
A．以文为本
B．修改前的初稿
C．成为书本的文字
D．语言的实际运用形态
5．汪曾祺说：“一篇小说，要有一个贯串全篇的节奏。”这是指小说注重（）
A．结构
B．声音美
C．格律
D．押韵
6．在德国，最早提出“特征”概念的是（）
A．黑格尔
B．希尔特
C．歌德
D．席勒
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7．“意象”的源头可上溯到（）
A．《周易·系辞》
B．《庄子》
C．王充《论衡》
D．叶燮《原诗》
8．明末清初评点《水浒传》的批评家是（）
A．毛宗岗
B．金圣叹
C．脂砚斋
D．张竹坡
9．决定文本时间长度的条件是（）
A．故事时间的长短
B．叙述语言的长短
C．叙述节奏的快慢
D．叙述时距的变换
10．按照因果逻辑组织起来的一系列事件叫做（）
A．情节
B．情景
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C．故事
D．场景
11．西方传统上的“三分法”把文字作品分为（）
A．诗歌、小说和剧本
B．诗歌、小说和散文
C．叙事作品、抒情作品和戏剧作品
D．叙事作品、抒情作品和影视作品
12．构成抒情作品的必不可少的一个条件是（）
A．意与境浑
B．真情实感
C．客观真实
D．典型环境
13．托尔斯泰认为，抒发情感就是（）
A．显露情感
B．投射情感
C．表现情感
D．传达情感
14．作品中的精神状态和精神力量的运动状况称为（精心收集
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A．情调
B．气势
C．氛围
D．韵味
15．曹丕“文以气为主”的观点，关注的是风格要素中的（A．独特的言语形式
B．作家的创作个性
C．内容与形式
D．读者感受
16．作家从事具体创作活动的目的叫做（）
A．创作冲动
B．创作动机
C．创作构思
D．创作经验
17．以下不属于创作过程的基本环节是（）
A．生活材料的储备与选择
B．创作动机的发生
C．艺术构思过程
D．艺术传达、修改与润色
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18．“期待视野”这一概念的提出者是（）
A．康德
B．黑格尔
C．姚斯
D．理查兹
19．最早出现的文学体裁是（）
A．诗歌
B．小说
C．散文
D．剧本
20．西方第一个有系统的理论纲领和自觉的文学观念的文学思潮是（）
A．浪漫主义
B．古典主义
C．现实主义
D．现代主义
二、多项选择题（本大题共5小题，每小题2分，共10分）
在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其
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代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未选均无分。
21．叙述标记的作用有（）
A．提示写作意图
B．显现人物形象特征
C．加快叙述节奏
D．变换叙述视角
E．显现叙述者声音
22．格雷马斯提出的叙事行动素范畴包括（）
A．主体对客体
B．送信者对受信者
C．助手对敌手
D．英雄对假英雄
E．主人公对反面角色
23．抒情的一般原则包括（）
A．诚挚性原则
B．典型性原则
C．现实性原则
D．独特性原则
E．感染性原则
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24．抒情的修辞策略包括（）
A．意象
B．典型
C．隐喻
D．典故
E．悖论
25．对于读者而言，文学作品要成为有意义的接受客体，必须具备的条件包括（）
A．满足接受者的阅读要求
B．具有一定程度的可理解性
C．具有较高的伦理水平
D．具有丰富的政治内容
E．符合接受者的艺术趣味
三、名词解释题（本大题共3小题，26小题4分，27、28小题每小题3分，共10分）
26.再现与表现
27.艺术传达
28.文学消费
四、简答题（本大题共5小题，每小题5分，共25分）
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29.艾布拉姆斯提出的文学四要素是什么？
30.什么是文学语言组织？它有哪些特性？
31.文学形象唤起的美感的常见形式有哪些？
32.什么是抒情作品的韵律？
33.如何理解“风格是读者辨认出的一个格调”？
五、论述题（本大题共3小题，34小题15分，35、36每小题10分，共35分）
34.试述文学的审美意识形态内涵。
35.分析创作个性与日常个性的关系。
36.举例说明艺术构思的主要方式。
全国2008年1月高等教育自学考试
文学概论
（一）试题
课程代码：00529
一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分）
在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。
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演讲稿 工作总结 调研报告 讲话稿 事迹材料 心得体会 策划方案.在古希腊时期，最早提出文艺“模仿自然”观点的理论家是（）
A.亚里士多德
B.柏拉图
C.苏格拉底
D.赫拉克利特.在文学研究中提出文学活动是世界、作品、艺术家、欣赏者四个要素构成的理论家是（）
A.亚里士多德
B.艾布拉姆斯
C.苏姗·朗格
D.英加登.把语言具体区分为“语言结构”和“言语”的语言学家是（）
A.萨丕尔
B.王力
C.伊格尔顿
D.索绪尔.把典型形象称为读者的“熟悉的陌生人”的俄国文论家是（）
A.托尔斯泰
B.别林斯基
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C.杜勃罗留波夫
D.车尔尼雪夫斯基.把中国传统的叙事理论发展到成熟阶段的理论家是（）
A.李贽
B.叶昼
C.金圣叹
D.毛宗岗.“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”提出这一论断的文论家是（）
A.李贽
B.叶昼
C.金圣叹
D.毛宗岗.从人物给人的不同审美感受把人物区分为“扁平”人物和“圆形”人物的文论家是（）
A.巴特尔
B.热奈特
C.格雷马斯
D.福斯特
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演讲稿 工作总结 调研报告 讲话稿 事迹材料 心得体会 策划方案.“艺术表现本身，乃是使某种尚不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原封不动地呈示出来。” 作出这一论断的理论家是（）
A.布洛克
B.克罗齐
C.科林伍德
D.卡西尔.文学风格最突出的特征是（）
A.普通性
B.特殊性
C.典型性
D.独创性.在我国,从美学高度将文学风格区分为阳刚和阴柔两大类型的人是（）
A.方苞
B.姚鼐
C.王夫之
D.刘熙载
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演讲稿 工作总结 调研报告 讲话稿 事迹材料 心得体会 策划方案.劳动说的提倡者是（）
A.弗雷泽
B.斯宾塞
C.康德
D.普列汉诺夫.人类历史上最古老的艺术起源理论是（）
A.摹仿说
B.游戏说
C.巫术说
D.劳动说.“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这段关于文学的社会作用的著名论断出自（）
A.孔子
B.孟子
C.荀子
D.韩非子.文学消费生产着生产与（）
A.生产者
B.消费者
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C.购买者
D.学习者.提出“以读者为中心，读者决定一切”的西文批评流派是（）
A.接受美学
B.结构主义
C.解构主义
D.英美新批评派.提出以美学的和历史的观点作为文艺批评的最高标准的人是（）
A.恩格斯
B.马克思
C.列宁
D.普列汉诺夫.存在于19世纪末到20世纪中期的西方文学主潮是（）
A.现实主义
B.浪漫主义
C.现代主义
D.后现代主义
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演讲稿 工作总结 调研报告 讲话稿 事迹材料 心得体会 策划方案.“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这段对文人“感物”过程的描述出自（）
A.陆机的《文赋》
B.曹丕的《典论·论文》
C.钟嵘的《诗品序》
D.刘勰的《文心雕龙》.西方历史上第一个有系统的理论纲领和自觉的文学观念的文学思潮是（）
A.古典主义
B.浪漫主义
C.现实主义
D.表现主义.19世纪中期，社会形态逐步进入帝国主义时期，现实主义文学思潮也逐步过渡到（）
A.自然主义
B.象征主义
C.未来主义
D.表现主义
二、多项选择题(本大题共 5 小题，每小题2分，共10分)
在每小题列出的五个备选项中有二至五个是符合题目要求的，请将其
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代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未选均无分。
21.西方典型论发展的阶段有（）
A.类型说
B.个性典型观
C.共性与个性统一说
D.马克思主义典型观
E.“共名”说
22.最常见的人物类型有（）
A.扁平人物
B.正面人物
C.圆形人物
D.典型人物
E.性格人物
23.西方的“三分法”把文学作品分成的类别有（A.叙事作品
B.抒情作品
C.戏剧作品
D.电影作品
E.电视作品
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24.认为文艺的起源与人类的游戏本能有关的人有（）
A.康德
B.席勒
C.斯宾塞
D.黑格尔
E.海德格尔
25.巫术说的主要代表人物有（）
A.爱德华·泰勒
B.弗雷泽
C.萨洛蒙·赖纳许
D.康德
E.黑格尔
三、名词解释题（本大题共5小题，每小题4分，共20分）
26.文学
27.典型环境
28.期待视野
29.共鸣
30.文学思潮
四、简答题（本大题共 4 小题，每小题7分，共 28 分）
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31.简述文学与社会生活的关系。
32.你怎样理解抒情作品的抒情原则?
33.简述物质生产与艺术生产不平衡的表现形态。
34.文学流派的主要特征是什么?
五、论述题（本大题共2小题，第35小题12分，第36小题10分,共 22 分）
35.结合文学实际论述文学意境的审美特征。
36.文学批评的意义有哪些?举例说明。
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赵毅衡《文学符号学》中国文联出版公司出版发行 1990·9 在这章里最先提到的是“诗学”，说它有两个意义：一个是旧意识，指文学批评中关于诗歌的部分；另一个是新意识，它指出关于文学的一般性理论。亚里士多德的著名文论就是《诗学》，在去年我就拜读过，所以并不是非常陌生。他首先是提出一般原则，然后从一般演绎到具体，我也觉得他很系统地用哲学原则思想研究了诗学。诗学首先要谈论的是“什么是文学”，我就我的理解来谈谈。文学它是一个非常特殊的存在，是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。文学, 是一种将语言文字用于表达社会生活和心理活动的学科。其属于社会意识形态之艺术的范畴；也是语言文字的艺术(文学是由语言文字组构而成的，开拓无言之境)，是社会文化的一种重要表现形式。在文学理论中，用“情感”来定义文学，既然文学是一个创作，则它必然是有情感加入了。在胡经之的《文艺美学》中，他说：“文学的价值是„创作意识‟和„接受意识‟共同作用的结果。”文学作品，作家是通过自己的情感思绪诸诉笔端，从而使作品有了灵魂，但是没有引导者，这个灵魂又难以发现，所以当读者去阅读文学作品时，这个灵魂就渗透到读者思想中了，而读者自己的思想也会来个筛选，对这个“灵魂”有所评价，这样这部文学作品就有价值，作者的情感付出才回报。这里从价值方面来证明了情感，也就是说明了文学具
有艺术气质。但是并非单单一个情感就能看透文学。文学它包括文学和非文学，非文学也包括了我们的科学文本和日常用语。在科学文本中，是需要严密的逻辑的，如果带有情感就不能体现科学的严谨性了，这个严谨性又体现在语言的运用上，语言要组织得科学。我们汉语博大精深，一句话从不同的停顿看会有不同意思，如“两个学校的领导”，我们有两种理解：两个/学校的领导；两个学校的/领导。所以在科学文本中是不能出现类似的歧义的。然而日常用语就表现得随意化了，一般的语法涉及很少，从语调和语气上就可以读懂说话人的意思了。
话会有歧义当然也关乎是谁在听，听的人是怎么理解的了。这里我再讲讲“复杂意义”和“无意义”。复杂意义的一般定义是：某符号或符号链有几种不同的但均有效的意义，也就是说，一个形符有几个义符与之对立，绝大部分符号链都是复义的，因为不同语境会使用一符号链具有不同的意义。比如，一个微笑，在一个人考试考完得知不好时，你给他一个微笑，在你看来你是好意，给他一个微笑是鼓励性的意思；但是在他看来这或许就是一个讽刺性意味的微笑了。再说，不同时代也会导致多种意义。我们现在回过头去看孔子，看李白，我们是站在我们自己时代的角度去看他们，但是毕竟是谁千年前的人物，我们了解的甚少。在电影《孔子》中，有许多处就和史实不同，颜回他不是捡书冻死，“子见南子”也颇受争议，还有就是孔子的扮演者周润发，说他扮不出孔子的韵味来。孔子处在春秋战国时期，距今千年了，我们不可能还原历史，而且历史传承下来也会出现偏差，只要不过分地加入现代的我们对他们的理解，就会使影片更具说服力。当时，对于这部影片也是有争议的，每个人也站在自己角度去看待历史，所呈现出来的只是一个参考。不同经历遭遇也会体现不同意义。没有经历过屈原无法施展抱负，又被诬陷的人是不会体验出《离骚》中的美好憧憬和愤恨无奈，贾谊是西汉时期人物，他也是被权贵陷害而被贬，途经湘江时想到了自己和屈原相似的经历，于是写下了《吊屈原赋》，如果让现代的人来写一篇惦念屈原的文章，也肯定写不出那种惆怅和无奈的心情。我们会浅深地理解文字意义，真正的精髓却很难懂得，我们还会说我们读懂了，但自认为懂的就未必是懂了。不管怎么说复义是有意义的，还有一类是无意义的。书中的无意义类型包括：逻辑上的矛盾的符号链，完全无法辨认其符号性质的符号链，在经验中完全无法验证的符号链。书中是从符号链的角度出发的，但是我觉得从现实意义上说，任何东西都是有意义的。
如果我说人活着吃饭睡觉有什么意义呢，说白了什么意思都没有，到最后都将归于尘土。但是我们乐在其中，我们为生活奋斗过，体验过无数感觉，这就是有意义的。比如说顾城有一首诗只有一个字“网”，你说有什么意义么？其实其意义无限，这既是生活的网，也是生命的网、情感网，我们就生活在网中。但是像一些虚词无意义的词组合起来的词句呢？比如“噶得哩麽”？我觉得从另一个角度，如艺术角度看就会产生美感，我们可以以欣赏的角度去读，去享受这一过程，这就是有意义的了。所以我觉得任何事物都有意义，存在即有价值。
再来看看“„期待‟在释义中的作用”，对这一小节我想来概括这个作用。首先看一看“期待”的产生。文学的定义是困扰着自古以来的文
学理论家的难题。从符用学观点来看，其他特征都不是决定性的，关键问题在于文类所引起读者的“注意类型”和“阅读态度”，或者用更通行的说话，在于它所引起的“期待”。推而广之：“各种文学体裁不是不同的语言类型，而是不同的期待类型……同样的语句，在不同的文本中，可产生不同的意义。”那么“期待”究竟是什么呢？我们先来解释一下“注意”这个词。在心理学上，注意这个术语指的是知觉过程的选择性。我们不能同时感知周围世界中的一切对象，由于一定的信号刺激与人脑反应机能协调的结果，我们的意识有选择地集中在某些对象的某些特征上，而将其它对象与其他特征加以忽略，从而使人脑的活动与外界事物形成定向的关系。从生理上说，这个将信号“过滤”的任务是由脑底网状结构完成的。注意分无意、有意和有意后三种：无意的即不自觉的注意，产生于异常信号；有意的注意是人的意志控制的，用以完成一定的任务；有的注意是学习或训练的结果，训练使人培养出一套“释义程式”，只要给一个信号，就能引起一些已规范的特殊化的注意类型，这就是“期待”。于是，我们可以将阅读诗歌分成四种：节律化期待，非指称化期待，整体化期待和意义期待。节律化期待，我们读一首诗起作用的第一个期待，体味诗中的节奏音韵。非指陈化期待，指在阅读诗歌时，不能根据表面意义理解，必须寻找其它表面意义后的深远暗示。整体化期待，一部文艺作品是一个自足的整体，也就是说它在自己展开收结的过程中，提供了一个首尾完整的意义。意义期待，它是最令人迷惑的，它与面前所学的文学语言诸特征关系最密切，它理解了为什么文学语言搞出那么多花样，在能指/
1、（杂志）《十月收获·人民文学》
2、（文学理论）伊格尔顿· 《20世纪西方文学思潮》【学有余力可以读】
3、《黑皮肤，白面具》
4、《少女之心》（又名《曼娜回忆录》）
《一只绣花鞋》
《第二次握手》
5、《红岩》《红日》《红旗谱》
《创业史》
《保卫延安》
《山乡巨变》
《青春之歌》
《林海雪原》
《铁道游击队》《野火春风斗古城》《敌后武工队》《烈火金刚》
6、《千万不要忘记》
7、（延安文艺）《白毛女》
8、（现代革命京剧）《杜鹃山》
9、（文学史教材）
夏志清· 《中国现代小说史》 ☆洪子诚· 《中国当代文学史》 ☆陈思和· 《中国当代文学史教程》 王庆生主编· 《中国当代文学》（修订本）孟繁华、程光炜· 《中国当代文学发展史》
洪子诚《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》 洪子诚、孟繁华主编· 《当代文学关键词》
10、茹志娟·《百合花》
陆文夫·《小巷深处》 宗璞·《红豆》 萧也牧·《我们夫妇之间》 邓友梅·《在悬崖上》 孙犁·《荷花淀》 路翎·《洼地上的战役》
11、（电影）《卧虎藏龙》、《英雄》
12、《我一生中的三个爱人》【杨沫的情爱忏悔录】
13、《罗马假日》、《魂断蓝桥》、《乱世佳人》
14、《精神病患者》【改变西方影史、社会史】
15、王蒙·《组织部新来的年青人》
李国文·《改选》 刘绍棠·《田野落霞》 刘宾雁·《在桥梁工地上》
16、（妓女问题）
方方·《何处是我家园》《在我的开始是我的结束》 王安忆·《米尼》 韩寒·《1984我想和这个世界谈谈》 苏童·《红粉》
17、（禁恋）杜拉斯·《情人》、《广岛之恋》
18、《虹南作战史》、《牛田洋》、《桐柏英雄》
19、曾卓·《悬崖边的树》 20、牛汉·《半棵树》
21、黄翔·《野兽》
22、北岛《波动》《同谋》
23、食指·《相信未来》《这是四点零八分的北京》
24、《人啊，人》
25、《爱，是不能忘记的》
26、《哦，香雪》
27、《激流三部曲》（《家》《春》《秋》）
28、《随想录》
29、《伤痕》 30、《班主任》
31、张贤亮·《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》
32、《生命不能承受之轻》
33、《剪辑错了的故事》
34、《爬满青藤的木屋》
35、（知青文学）
王安忆·《本次列车终点》《雨，沙沙沙》 叶辛·《孽债》 张承志·《黑骏马》 郑义·《枫》 遇罗锦·《一个冬天的童话》 孔捷生·《南方的岸》《在小河那边》 老鬼·《血色黄昏》 梁晓声·《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》《雪域》 郭小冬·《中国知青部落》 邓贤·《中国知青梦》 姜戎·《狼图腾》
36、（电影中的寻根文学）
张艺谋·《红高粱》 陈凯歌·《黄土地》《孩子王》
37、阿城·《棋王》《树王》《孩子王》
38、韩少功·《爸爸爸》《女女女》
39、王安忆·《小鲍庄》
40、迟子建《额尔古纳河右岸》
41、汪曾祺·《受戒》
42、张承志·《北方的河》
43、郑义《远村》《老井》
44、《乡音》
45、宗璞·《我是谁》
46、高行健·《车站》《灵山》
47、王蒙·《蝴蝶》
48、刘索拉·《你别无选择》
49、徐星·《无主题变奏》 50、马原·《拉萨河女神》《冈底斯诱惑》《虚构》
51、余华·《十八岁出门远行》《现实一种》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》《死亡叙述》《处女作》《星星》《第一宿舍》《竹女》《一九八六年》《十个词汇里的中国》《古典爱情》《鲜血梅花》《河边的错误》
52、苏童·《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《妻妾成群》《红粉》《离婚指南》《末代皇帝》
53、格非·《迷舟》《褐色鸟群》《边缘》《敌人》《追忆乌攸先生》《青黄》《凉州词》《锦瑟》《欲望的旗帜》《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》《隐身衣》
54、叶兆言·《夜泊秦淮》《枣树的故事》《一九三七年的爱情》《花影》《枣树的故事》
55、莫言·《透明的红萝卜》
56、孙甘露·《信使之函》
57、李洱·《遗忘》《花腔》
58、潘军·《独白与手势》
59、阎连科·《受活》 60、刘震云·《甲方乙方》《我不是潘金莲》《一句抵一万句》 61、池莉·《烦恼人生》《冷也好，热也好，活着就好》《太阳出世》《不谈爱情》《生活秀》 62、方方·“三白系列”（《白梦》《白雾》《白驹》）《风景》《黑洞》 63、刘恒·《伏羲伏羲》《狗日的粮食》 64、刘震云·《一地鸡毛》《单位》《温故1942》 65、（女性文学）
铁凝·《玫瑰盟》《无字》 张抗抗·《隐形伴侣》《作女》 王安忆·《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》《岗上的世纪》 《第二性》 《李双双》 张洁·《方舟》 陈染·《私人生活》《身体写作》 林白·《一个人的战争》《子弹穿透苹果》《回廊之椅》《瓶中之水》
二、古代文学
1、（古史文学研究）
刘师培·《中国古史文学史讲义》 王瑶·《中国文学史论》 蔡仲翔+蔡葆真+成复旺·《中国文学理论史》 李零·《艺文志》
2、（评曹操）孙盛·《异同杂话》&《三国演义》
3、江淹·《恨赋》
4、《世说新语》（余嘉锡版本）
5、《文心雕龙》、《文选》
三、文学概论
1、胡经之·《西方文艺理论名著选读》
2、席勒·《论素朴的诗与感伤的诗》
3、什克洛夫斯基·《词的再生》/《复活语词的生命》
4、杜夫海纳·《美学与哲学》
5、海德格尔·《荷尔德林诗的解释》、（论文集）《林中路》
6、《理想国》
7、格里耶·《未来小说之路》
8、苏珊·朗格·《情感与形式》
9、《安娜·卡列尼娜》
10、《生死抉择》
11、《包法利夫人》
12、《追忆似水年华》
13、《羊脂球》
14、《雅典的泰门》
15、《变形记》
16、史铁生·《秋天的回忆》
17、《梦的解析》
18、艾伦坡·《黑猫》
19、歌德·《浮士德》 20、《一个不幸的男人》
21、《故乡》
22、《在一个地铁车站》、《燕子》
23、《蛙》
24、《葬我》
25、果戈里·《死魂灵》
26、易卜生·《玩偶之家》
27、巴尔扎克·《幻灭》《高老头》
28、（电影）前苏联·《第四十一》
29、《豹》、《我已失去一切》 30、艾略特·《荒原》《窗前晨景》
31、《等待戈多》&《潘金莲》
32、《毛猿》
33、《女仆》
34、《哦老爸，可怜的老爸，妈妈把你挂在衣橱里，我好难过》
35、《我愿做无忧无虑的小孩》、《在路易斯安娜，我看见一棵橡树在生长》
36、（文学史上的三大动物史诗）麦尔维尔·《白鲸》、福克纳·《熊》、海明威·《老人与海》
37、《巴黎圣母院》
38、《再别康桥》
39、《围城》 40、《金锁记》
41、苏童·《樱桃》
《文学概论》课程是中国各大高校中文系学生必修的专业核心课, 目前几乎所有有中文系或汉语言文学专业的普通高校都开设了该课程。但传统的《文学概论》课程在教学理念和方法上存在着三大问题:第一, 不少二本、三本高校的《文学概论》课程教学还是在向一本高校看齐, 只重视理论的梳理和思辨, 不注意与丰富的文学、文化现象相结合。第二, 《文学概论》作为一门理论课程, 给人的固有印象就是刻板、枯燥的, 所以一些授课教师对之改革过度, 为了迎合学生的口味, 脱离其理论课的本质, 导致学生听得热闹, 却收获不多。第三, 一些教《文学概论》课程的老师在课上只局限于对文学进行分析, 不关注广泛的文化现象, 导致教学内容陈旧、所讲的理论无法与现实生活融合起来。
当然, 虽然存在一些问题, 但《文学概论》课程在中文人才培养和中文专业学科建设中的重要地位是不容置疑的。结合在中文专业学生中做的问卷调查的结果, 针对传统《文学概论》课程在教学理念和方法上存在的问题, 笔者对《文学概论》课程进行了教学理念和方法上的创新, 使之更适合独立学院的基本定位和学生的实际需要。进行改革创新之后, 笔者将《文学概论》课程被分为三个部分:文学基础理论 (40课内学时) 、文学批评方法 (16课内学时) 、文学评论大型作业 (12课外学时) 。其中“文学基础理论”部分保留了《文学概论》课程的理论性特征, 培养中文系本科生的理论思辨力。正如王一川教授指出的“文学理论当然要思考个别的文学问题, 但这种思考往往要在一个包含若干个别的普遍层面进行, 要在对于个别的关注中从事一定普遍性概括, 从个别上升到普遍”[1], 可见提高学生对理论的抽象思维能力是《文学概论》课程开设的重要目的。“文学批评方法”部分则在梳理方法的同时加入丰富的与文学、文化相关的案例进行分析, 并让学生尝试写作, 使学生领悟到如何运用文学理论进行文学批评;“文学评论大型作业”部分属于课外作业的形式, 以检验学生经过《文学概论》课程的学习是否能对于文学、文化相关的现象进行独立解读, 是否能较熟练的运用所学的文学理论知识或文学批评方法写出有一定深度的评论文章。
二、守住《文学概论》的理论品质, 通过运用多种课堂教学法吸引学生的兴趣
《文学概论》课程作为中文系本科生接触的第一门专业理论课, 因为与文学史类课程差异较大, 会让学生在学习之初产生不适应的感觉, 但决不能因此而放弃其理论性质。在对《文学概论》课程进行教学理念和教学法创新时, 依然守住其理论品质, 但同时要通过运用对中课堂教学法来激发学生对理论学习的兴趣。
首先, 《文学概论》课程教师要善于运用多媒体手段进行教学。王泽庆教授认为:“在中文学科课程中, 文学概论是属于理论性非常强的课程之一, 在高科技的支持下, 有了图像的插入, 教学内容便显得活泼生动。”[2]因此在“文学理论”的教学中, 教师一定要精心制作包含各种图片的多媒体课件。在制作多媒体课件时, 对图片的选择必须要配合所讲的理论, 比如在讲到“移情说”时, 笔者将齐白石的《竹石》诗与画相配合, 让学生理解审美移情的本质是一种对象化的自笔者享受。对多媒体手段的运用中, 视频是其一种主要的方式。《文学概论》课中的视频播放同样在遵循与文学理论配合的原则, 而且也不能太多太频繁以免产生审美疲劳, 与所讲内容结合的、少而精的视频能有效启发学生的思维。例如笔者在讲授“艺术真实”这一概念时, 需要学生理解艺术真实是一种假定的真实, “艺术情境的假定性则是艺术真实的外部特征。”[3]笔者给学生播放了一段京剧《长坂坡》的选段, 京剧是对“艺术真实”的很好的作证, 但90后大学生已经很少有喜爱京剧的了, 如果视频太长反而会让学生失去兴趣。播放视频后, 学生果然产生了兴趣, 舞台上明明并没有马, 为什么大家会觉得赵子龙斩获了一匹战马?从而深刻领会了“艺术真实”的假定性特征。
其次, 《文学概论》课程教师要改变传统的“满堂灌”模式, 充分调动学生的积极性, 采用多元的互动合作教学方法。“合作式教学则是一种主张以学生参与为核心, 以教师、学生间的平等对话为基础, 以教育主体团队合作为动力的教学模式。”[4]而多元的互动合作, 除了指师生之间的互动与合作, 还指学生之间的互动与合作。在《文学概论》课程的教学中, 笔者一方面在讲课时穿插提问来加强师生之间的互动与合作, 另一方面还通过布置分组讨论、小组汇报、演讲与辩论、读书研讨会等促进互动合作教学法的多元化。例如笔者在讲授“文学消费与接受”这一章时, 布置一个辩论题目“文学作品的艺术生命力与其商业价值有没有必然的联系”, 抽八名学生分成两组各四人, 各组在课后分工协作进行了资料收集、发言稿准备和提问应对等扎实的准备, 所以在课堂上进行辩论时, 正反双方的辩手在发言时都能做到论点鲜明、论证充分、论据丰富、应变自如。辩论结束后, 双方还要再回答其他同学的提问, 最后由老师进行点评和总结。通过辩论, 学生的思辨能力和表达应变能力得到了很大提升。
三、提升《文学概论》的实践品质, 丰富案例、课堂实训及作业反馈
《文学概论》课程教学中, 在守住其理论品质的同时, 也要想方设法的提升其实践品质, 毕竟文学理论并不是空中楼阁, 它来源于对文学实践的研究和总结, 而文学批评方法更是直接与文学、文化作品或现象联系在一起。正如周克平博士所说:“所谓文学概论的应用性, 是指学生需要将所学知识转化为能力, 运用基本理论和方法来理解、分析文学现象。”[5]因此, 《文学概论》课程要在保留其理论性的同时力争提升其实践性。
在课堂教学实践中, 笔者一方面通过对文学批评方法的讲解和案例分析使学生明白文学理论并非空洞无用的, 另一方面还通过启发方式引导学生跟着老师去运用该批评理论, 另外, 还经常通过布置当堂小作业的形式让学生亲自动手去运用理论。例如在讲格雷马斯的“符号矩阵”理论及其运用时, 笔者首先对“符号矩阵”理论本身进行了详细的讲解;然后以杰姆逊分析《聊斋志异·鸲鹆》的“符号矩阵”为案例, 让学生直观的看到西方学者是如何运用这种批评理论进行文学分析的;接着又以学生十分熟悉的鲁迅的小说《祝福》为实训材料, 引导、启发让学生自己分析出《祝福》的“符号矩阵”;最后当堂要学生自己画出迪斯尼动画《花木兰》的“符号矩阵”图, 并加说明。通过这三步教学, 学生不仅对文学批评方法有了了解, 还能切实学会如何运用理论, 提高了分析能力。
除了课上的实践环节, 笔者在课后还要布置“文学评论大型作业”, 以使学生巩固课上所学, 独立去解析实际生活中的文学、文化现象, 完成一篇不少于2000字段评论文章。作业收齐后, 笔者会抓紧时间批阅, 以便能及时反馈给学生, 让他们知道自己的不足之处和改进方法。
综上所述, “211高校”的《文学概论》课程在教学理念和方法上存在着精英化、概念化的倾向, 不符合独立学院里的中文专业学生的实际, 对此, 独立学院的《文学概论》课程十分有必要进行创新, 服务学校的基本定位, 满足学生的实际需求。当然, 在教学改革与创新的过程中, 我们又要注意不能矫枉过正, 决不能丢掉其理论的品质。这样, 独立学院的《文学概论》课程, 一方面需要教师运用多种有效的教学方法去激发学生对理论的兴趣;另一方面也要加强实践及实训的力度, 去拓展学生的思维视野, 培养学生的综合能力。
参考文献
[1]王一川.文学理论[M].成都:四川人民出版社, 2003:5.
[2]王泽庆.文学概论多媒体教学的符号优化[J].合肥工业大学学报 (社会科学版) , 2012 (06) .
[3]童庆炳.文学理论教程 (第四版) [M].北京:高等教育出版社, 2008:155.
[4]尹传兰.文学概论课合作式教学的三个转向[J].黑龙江高教研究, 2009 (11) .
【关键词】应用型人才 应用能力 教学改革
以“市场”为导向的应用型人才培养是近年来我国高校转型发展的主要方向。从转型的内容看，各高校从学术型人才培养目标向应用型型人才培养目标困难不小。各高校启用以“市场”为导向，以“高端、实用、务实”目标的人才培养模式的关键因素在于各学科专业有针对性的实践及训练。在应用型人才培养的过程中，汉语言文学专业因为受到专业性质以及传统教学方式的影响，很难轻松从理论型教学过渡到实践型教学。要解决这些问题，各学科课程必须从教材规划、教学设计、教学与实训等几个方面入手，较全面、系统性地进行教学改革，最终实现应用型人才培养目标。本文以广西外国语学院汉语言文学专业《文学概论》课程为对象进行教学改革探讨。
《文学概论》是汉语言文学专业学生必修的一门专业基础课程，通常也是中文系学生面临的第一门文学类专业理论课程。在传统教学中，这门课程教学方式基本上采取“以教师为中心”灌输式知识传授教学模式。但是，随着现代传媒技术的发展和教学理念的转变，这种教学方式难以符合时代需要。要改变这些传统的教学习惯，应该以学生为教学中心，给学生提供一个理论与实践相协调的课堂。这些教学改革从小而言是解放学生理论学习的枯燥，加强学生的实践能力，从大方向而言，则属于全面提高学生的应用能力。要完成应用能力的培养，笔者认为《文学概论》的课程改革应该从以下几点进行。
（一）科学规划课程理论教学内容。
在传统教学中，《文学概论》重理论轻实践，学生学习基本属于硬性的记忆学习，应用能力很少得到锻炼。为加深学生对理论知识的系统学习，同时增强学生的应用能力，我们按照1：1比例把该课程分为理论和实践两门课程，其中，在教师安排上，我们也一分为二，教授讲授理论课，青年教师讲授实践课，两门课考试独立，最后两课的综合成绩成为课程总成绩，经过三年的实践，该课程规划对学生应用能力的培养结果是明显的。
广西外国语学院《文学概论》课程选用著名评论家童庆炳先生《文学理论教程》作为教材，该教材理论缜密，内容丰富，涉及文学特征、文学作品结构、文学创作、文学接受四个部分，从框架上看是科学的，但是实际内容却太过于细腻，知识点广泛且繁杂，在正常教学计划中，以64个课时讲授400多页的内容不仅增加了课堂的密度，更增加了学生接受的压力。为了集中课堂内容，给学生减轻理解压力，我们对教材内容进行精简，经过讨论以及研究，我们重新规划了本课程的教学思路，即以“文学活动”为中心，规划好四大问题：什么是文学（文学的特征）、文学是怎么产生的（文学的创造）、什么是文学作品（文学的文本结构）、如何阅读文学作品（文学作品的鉴赏和批评）。在确定这个理论目标之后，我们就整理每个大部分中的重点概念如，“什么是文学”这部分学习中，我们把“精神生产、文学活动的特殊性、话语蕴藉、文学形象”列为重点概念，并在每一章节的学习前安排给学生，学生在课前就可以把这几个概念融入脑海，到具体授课时候，他们就得心应手，事半功倍了。
（二）科学规划课程实践内容。
理解和掌握基础理论，是应用实践的前提和基础，《文学概论》作为一门关于文学的基础性理论课程，学生通过理论学习增加对基础理论的认知，在教学中具有根本意义。然而，在应用型人才培养模式下，基础理论必须有实践的支持才能真正为学生所用，培养学生真正的应用能力。在这个培养模式下，传统《文学概论》“以教师为中心”的教学理念必须向“以学生为中心”的实践教学理念转变。针对教材理论部分四大内容，我们对具体的课堂实践进行研究，主要采用以下方法：
1.研讨法。该方法适用于“文学特征以及文学文本结构”章节。在教学中，我们把每个授课班级划分为若干小组，每个小组安排好每一次主题讨论的发言者，要求小组成员轮流发言，老师根据同学发言，做好成绩评价。比如关于“文学发生说”的环节，我们设计的讨论题是“关于文学发生最合理的说法是什么，根据大家生活经验以及书本提示回答”。针对这个问题学生的讨论是热烈的，学生们的观点虽然稚嫩但很切合生活经验，通过讨论他们不仅轻松地记住了书本内容，更增加了自己的逻辑思维以及学习理论的兴趣。关于“诗歌”体裁的讲解，我们以“当代汉语诗歌状况”作为主题展开讨论，让学生寻找自己喜欢的当代汉语诗歌和大家分享，并阐述自己对当代诗歌的认识。通过讨论，学生能更好地了解文学的特点、状况，使得学生真正明白自己所学专业的社会责任以及社会应用。
2.创作实践法。该方法适用于“文学创作”章节。文学创作章节是《文学概论》课程的重要内容之一，该内容教学目的不是锻炼学生的写作能力，而是培养学生对文学创作心理的认知。创作心理是一种抽象的概念，为能帮助学生简单地掌握它，我们以“情景创作”作为课堂实践展开教学，在“想象与联想”的小节，我们给学生看一幅画或是听一段音乐然后进行课堂写作训练，写作自由，可以成文，也可以是片段，体裁不限。任务一下，学生兴趣变得浓厚起来，他们在训练中不断通过回忆、沉思，又通过联想、想象，最终融会贯通这些创作心理，当作业交上来的那一刻，我们的理论课堂也结束了。在这样的课堂中，学生不仅训练了自己的写作能力，同时更轻松地完成对文学创作理论的理解。
3.作品演绎法。该方法适用于“文学文本结构以及风格”章节。从高中阶段对文学作品的应试阅读到大学阶段的主动和系统阅读，多数学生显得有些迷茫不知所措，作品演绎法可以更好地帮助学生对文学文本的解读。对“诗歌”“散文”，我们以朗诵的方式进行课堂训练，比如朱自清《春》，如何更好解读呢，主题和情感可能已经重点了，学生在分组的朗读中有了对比，他们在文学体验中获取对作品真正的认识。不对“小说”“文学风格”章节的学习，我们以作品角色表演、演讲的方式进行课堂训练，通过这些演绎的方法，学生表现力明显增强了，对课程的学习和理解能力也提高了。
4.课外课堂实践法。该方法适用于“文学接受（鉴赏与评论）”章节。“文学鉴赏和批评”是本课程最为重要的环节，它不仅涉及文学的特征，更涉及对作家、作品等内容，它体现着《文学概论》的知识综合，为此，这个内容我们以实践教学为主。我
们先用两个学时讲授文学鉴赏与评论的一般方法，在掌握鉴赏与评论的一些方法之后，我们把之后8学时的课堂转移到图书馆，在课外课堂实践中，学时充分利用图书馆资源获取大量文学鉴赏以及评论的实践经验，在图书馆实践后，我们布置一道作业题，该题同时作为实践课期末的成绩。题目为：以《广西文学》中的某一作品为对象（《广西文学》由文学院库存提供）进行鉴赏或评论，形成一篇3000字的鉴赏或评论文章。进过3年的实践，我们整理了较好的作品，通过整理成集，供低年级专业学生学习。
理论应用实践是学生学习能力、思考能力和解决问题能力的一个综合性训练过程。面对刚刚结束应试教育的一年级学生而言，通过这种系统性教学实践，一方面能让他们发现理论学习的价值，摆脱以往文学概论授课中为理论学习而学习的尴尬，另一方面，则为学生理论应用开拓学习与实践的空间。以上的教学改革，既减轻了学生理论学习的压力，又尊重了学生主动学习的心理，培养了学生对文学理论的实际应用，完全符合应用型人才的培养模式，总体效果是明显的。 综上所述，我们认为将学生实践性学习作为《文学概论》教学的中心，符合教育发展规律和人才培养规律，这在汉语言文学专业应用型人才培养转型模式中应当大力提倡和推动。
【参考文献】
[1]王小强.文学概论课程教改中实践性教学方法实施路径探析[J]. 潍 坊 工 程 职 业 学 院 学 报.2014年9月.
[2]童庆炳.文学理论教程[M].高等教育出版社，2008.
