中国电影精神艺术论文

中国电影精神艺术论文（精选8篇）

中国电影精神艺术论文 篇1

［摘 要］ 人们看电影，是源于内心需求和精神渴望。正因为这样，电影最本质的流行元素是其精神性。在中国电影市场之下，我们所能感受的电影精神的元素在日渐消融，一些电影过度追求娱乐至上，搞笑为王，只追求票房收益，只讲刺激眼球；一些电影急功近利，内容肤浅，以恶搞、戏说、低俗、媚俗为噱头。中国电影市场虚浮下，到底是经济磨损了电影，还是市场决定了意识。

［关键词］ 精神；中国电影；商品价值；电影市场

电影，是再现和反映生活的一门艺术，而生活，在很多时候给予我们浓厚的创作欲望与灵感，但有些时候，也会在不经意间成为模式化的负担。中国电影从诞生至今，经历了无数次的发展与演变，随着社会、经济、科技的发展，各时期的中国电影都呈现出各自的模样。然而，回望我们所能窥见的中国电影市场，每一年层出不穷的各类国产影片充斥着眼球，各色导演也显露神通般的将某些题材叠来折去，仿佛不折腾个十万八千里就对不起中国的电影市场。可当我们在正视中国电影时，依然需要感叹的是中国电影不应该失去一些精神的东西。看电影，有时就像是在看一个时期、一个社会，甚至于说，更像是能触探到一些人文心态的媒介体，你能从中感受到的不仅仅是一时的市场需求、文艺价值，或多或少的，还能感受到社会群体的心态情感。所以说，电影在中国的市场占据的不仅仅是消费空间，更多的是精神层面的衍射。可惜的是，这样的市场环境下，更多人看重的却是商业价值与经济效益。不可否定，电影原本就是作为一种生产体系，一次性文化商品的制作，在影片的商业操作系统中，它便要遵从大众化、通俗化、商业化的操作规则，不能过多地片面地强调主体个人的艺术爱好和追求，相反，倒需要将主体的艺术爱好和追求服从于大众的商业文化的创制规则与要求。然而，这却让我想到了韩小磊先生所提到的当下影视创作中的流俗心态，《电影导演艺术教程》中有这样的描述：“流俗心态在其影视创作中呈现为：作品思想的肤浅、粗俗、僵化和老化；对低下的世俗文化需求的曲意迎合；卖力地图解权力话语符号等。”中国电影市场中，这种流俗心态虽不是整体状貌，却仿佛有了一种时代性的趋势，就像一种潜意识中的蔓延。我们不禁要问：“中国电影市场除了票房、经济收益，还需要看重些什么？”

有资料显示，，中国电影总票房26.2亿元，按平均票价30元计算，共计8 700万电影观众。而20世纪80年代初，电影票的平均票价是0.1元，全国每年有297亿观影人次，票房收入近30亿元。20多年的时间里，电影票价上涨300倍，票房却缩水近1／3。北京平均每人每年的观影次数是0.78次，这个远高于全国平均水平的数字与美国（平均每人每年5.5次）、韩国（平均每人每年2次）相比，差距实在太大。看电影的人太少，看电影的频率太低，这是中国电影产业面临的一大困境。 而导致看电影的人太少的一个重要原因是：能被观众喜爱和接受的国产电影太少。全国政协委员、中国电影文学学会会长王兴东认为，中国电影必须走出“原创疲软、形象匮乏、精神溃疡、侵权盗版”四大困境。而我则认为，这些困境最为根本的原因则是：中国的电影市场需要摆脱经济利益营造出的虚浮感，打破票房数值所带来的虚假满足空间，中国电影人应该认真反思自己所创作出的电影作品到底能够给观众带来些什么？如何能够从中国本土找到更为值得借鉴和推崇的电影题材。这样的市场能够孕育的是真正的电影，而非那种片面迎合的视觉影像。观众的价值取向，在某些时候也是中国电影目前状况所造就的，所以说市场、电影、观众群体本身就是相互牵引与制约的。时代在变化，观众与市场的需求同样也在变，面对海外各类电影作品的冲击，如若没有对中国电影的远瞻与开拓，中国的电影市场将会停滞不前，甚至盲从。，票房过亿元的国产影片有17部，但是，在超过100亿元的城市票房中，进口影片就占了44.38%的份额。如今，纵观中国电影市场，我们从中不难看出，一些电影过度追求娱乐至上，搞笑为王，只追求票房收益、只讲刺激眼球；一些电影急功近利，内容浮浅，以恶搞、戏说、低俗、媚俗为噱头。试想，中国如此庞大的电影市场，在巨资的轰炸之下，竟然找不到几部让观众侧目的好电影，实在是一种讽刺味极重的幽默。我们不难发现票房雾障之下，中国电影匮乏着：精神。

好莱坞电影有他们的商业精神，欧洲电影具有他们的艺术精神，日本电影具有他们独立的情感精神，香港电影具有地域精神，哪怕是韩国电影都具有他们上进的一种精神。每一个人都是独立的个体，每一部电影也都是独立的个体，好莱坞有好莱坞的特色，它似乎更关注人性，它以美国——这样一个全球经济大国的眼光关系着人类的生存，就像华语电影宣扬民族精神一样。日本电影有日本电影的特色，熟悉日本动漫电影的朋友很容易发现，日本人热衷于宣扬一种坚持，仅从这一点来说，是可贵的。影视作品很大程度上反映一个民族的价值取向，只是彼此的方式有所不同罢了。“精神”一词可能是我们从小就在学习的一个词汇，也是在各种报道舆论中使用率比较高的一个词汇，然而在我们的环境之中仿佛越是见得到、听得多的词，越是最快地被人遗忘！正因为很多人都遗忘了什么是精神，所以我们的社会才渴望和谐，恐怕现在要牵连到的就不仅仅是电影这一个行当，因为大面积的人群忘却了精神，所以才诞生了我们今天看到的琳琅满目的精彩的跟不精彩的社会新闻。庸俗本身并不可怕，相反，大众喜闻乐见的文化娱乐都属此列，可怕的是以庸俗为美，做着庸俗之事业，却大言不惭地辩称高雅，这就成为恶俗。就拿广告而言，广告的终极目的并非宣传品牌，更主要的是构造商品特质和升华品牌精神。电影亦然，即便它仅仅是娱乐产品，快速消费品，也须得拥有些许的精神诉求。一部电影不一定能够百分之百地具有厚重感，但是它一定会有属于自己的特色和精神，这些特色和精神让电影饱满，有血有肉，让观众能够从多个角度品味出不同的东西。

布努艾尔曾说过：“电影是表现梦、情绪、本能的最好的工具。”一直以来，电影要顺应社会大众的文化心理需求，其实也是电影的本质使然，并不单是商业利益驱动下的`文化操作。在各门类艺术中，惟有电影能最真实、及时地再现人类现实生活的状貌，能最准确地反馈当下的日常生活与社会心理愿望，当代人更愿意看到自己的存在，电影人的意识与社会职责，让电影理所当然地要关注着社会现实，现实生活中人的存在、人的现状、人的心理及精神的渴求。对大多数人来说，看电影不外乎一个目的：逃避，逃避不完美的现实，逃避缺憾的人生，暂时远离或平淡无奇，或孤独寂寞，或紧张繁忙的生活。逃避分消极和积极两种：沉溺于虚幻的世界的电影属于消极逃避——娱乐，艺术和科幻电影多属于此类;沉浸于一个虚拟现实世界的属于积极逃避。而这个虚拟现实世界又分两种，一种是用白描的手法真实反映出的，无奈和残酷尽收眼底，沁人心脾，寒彻心扉的现实世界，一种是用艺术的手法再现出的，使观众在感慨现实的无奈和丑陋的同时经历心灵洗礼和精神升华的现实世界。在众多人看来，如同所有其他的艺术形式一样，电影的最高境界是能给人以情绪上的感动和思想上的震撼。电影应该在不断的形式变幻中试图宣扬着精神，一种能给人以某种启示和支撑的精神。例如，“执著”是现实中稀缺的众多精神之一。现代社会节奏太快，现阶段的中国变化太多太大，人们有些手足无措，无所适从，慌忙调集所有的精力来应付。他们不敢再执著，因为不做成本收益分析的执著太奢侈。在做人上执著意味着受损失，在感情上执著意味着受伤害。具有讽刺意味的是，人们在小心翼翼，处心积虑地算计后，似乎也总是不一定能做到收支平衡。那种惶惶不安，如履薄冰的感觉似乎是一种太大的代价，虽然人们还没有意识到，或者说不愿意承认。他们下意识里其实希望生活中有一种不变的东西指导和支撑。他们希望自己能忠于一个原则，一种理想，或是一个爱人。无奈生命苦短，生命属于我们只有一次，我们每走出一步，都无法再回头。所以我们不敢执著，生怕在坚持的时候会错过很多。于是我们去电影里过这种执著的生活。

在一个商业化的时代，电影业以商品价值最大化为目标，追求着速度、规模的膨胀。中国电影在创造着一个又一个票房新高的同时，也在上演着一幕又一幕这样的荒诞和矛盾——人们已然习惯于以一部电影投入资金的多少、场面是否宏大、有无明星阵容、是否搞笑等作为自己选片的标准。剥去票房神话的外壳，无法掩饰的却是中国电影精神层面体验的不足以及艺术追求的日益堕落。电影把生活中的故事赋予了艺术价值，也再现了生活中原本就存在的间隙脉络，近的中国电影，无论是大片还是艺术片，都和现实越来越远。中国电影在画面日益精美化的同时，正在失去关注现实的能力。南开大学的周志强教授曾说：“这种景观化的趋势，暗示人们用旅游的方式看电影，不过是看看电影当中的奇异景观，而不关心电影当中的批判精神和文化，这是在市场化之后中国电影可能面临第一次危机。”电影与人的精神生存紧密联系着。人们看电影，是源于内心需求和精神渴望。正因为这样，电影最本质的流行元素是其精神性。失去精神性的影片，不管它多么华丽炫目，它的商业配方多么精到，它都传不开，留不住，只能是一次性的快餐。精神性的东西绝非虚无缥缈，它与食物和空气一样，是我们生存的必需品。我们活着，就会渴求公正平等，生命不管怎么卑微，都需要尊重；就要表达爱心和爱意，需要在施爱中确立自己的存在；就要叩问人性的复杂，从而呼唤那种纯粹单纯的人生；就要观照个体的生存境遇，抒写内心的不平和愤懑，等等，这些精神性诉求，是一切艺术也包括电影生成的动力和源泉。娱乐即使至死，也无法替代这些精神性问题，更何况，当今人们的精神性问题比以往更尖锐，更突出。谢晋导演曾说：“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言。”而纵观当下，那些忙着在影院呼风唤雨的导演里，又有几个能够担负得起对时代的反思呢？其实，中国人应该有中国人自己的审美和精神，流沙河的诗说得好：中国人有中国人的心态，中国人有中国人的耳朵。人类文化学表明，文化发展不能脱离人的社会生存方式以及由此产生的相应的思维方式。只有主体在所处的那个待定的社会生活方式与思维方式中，而不是逃避它、流亡出去或拒绝它，才有可能创造出不同于别国、别民族不同于以往历史的文化，电影作为现代新型文化，更是如此。中国电影人需要清醒地正视现实，尊重现实，深刻地认识现实，才会善于同现实相处，善于在文化逆境中发现电影文化、创造电影文化、保护电影文化。不能忘记的是，电影是艺术，更是一种大众文化，电影是一种文化商品，更是一种创作。但愿中国的电影企业和电影人时刻不忘“精神”二字，真正的双赢是社会责任与道义和电影人基业长青两者之间的双赢，这样的双赢更令人尊重。

［参考文献］

［1］ 王海龙.人类学电影［M］.上海:上海文艺出版社，.

［2］ 韩小磊.电影导演艺术教程 ［M］.北京:中国电影出版社，.

中国电影精神艺术论文 篇2

王红媛(以下简称王):关于中国美术观的讨论是一个与重建中国文化的核心价值体系相关的话题,建构中国美术观,就是想在价值观上对当下美术观念系统加以反思和调整。您怎么理解这个话题?

龙瑞(中国国家画院前院长、本刊名誉主编,以下简称龙):这特别重要。提出这个问题就说明我们到了应该直面这个问题的时候了。敢于把它提出来,说明《美术观察》是有时代责任感的。另外这个问题也直接影响到每个美术家的创作实践,可以理清当前的创作形态和我们理想中的创作形态的关系,对明天艺术的发展有一种企划的作用。

另外,这个选题既大又很实际。从大的方面说,我们国家在国际上各个方面的地位提升了。作为一个大国,中国在国际上应有它的影响和位置,其中文化属于民族复兴这个大建筑的主要结构之一。如果在这个大的构件上感觉到疲软,或者这个构件不清晰,肯定会出现问题。我们国家在文化建设,在总体的文化形态上,要有一个我们自己比较健全的、真正符合科学发展观的建构。文化还是要以我们的民族文化本体为基础来建构,现在建构中遇到的问题就是中国文化的基本形态严重模糊化、支离化了,好像我们的民族文化仅仅存在于一些所谓的中国元素、符号中。它内在的系统性被打乱了,支离破碎了,整体的文化价值观扭曲了,或者说价值指向模糊了,这是很严重的问题。其实很多文化艺术的问题都是从这上面派生出来的。

回到中国画的问题上来。中国画过去的定义是中国画画学,和中国古代诗学、书学、武学是一致的,近现代渐行渐变地被当成美术学或艺术学的概念,把真正中国画画学、书学里的概念和根本性的核心的东西与西方艺术理论中的概念混淆起来了。我们现在基本上是拿西方美术学和艺术学的一些概念来诠释传统的画学,不断地替换概念。引申到实践中,就是所谓搞中西结合,搞新的形式的探讨。这反过来也建构了一些新的、所谓当代的中国画的品评标准。在实践中,很多画家轻而易举地把传统的高远、平远、深远法转换为西方的透视概念。以造型观代替了中国传统以意象为主的绘画方式。我们现在动辄评论这个人的造型能力很强,那个人造型能力差一点。而构图、形式感、抽象,这些概念都是西方理论界的一些概念,我们现在把它们完全代替了我们中国画本体的一些概念。就是说从形而上到形而下、从道到技,都已经被外来的东西转化了,混淆了,杂糅在一块了。实践中不断有说不清,道不明,越理越乱的感觉。这还是从形而下说的,如果从形而上来说,问题就更大。中国文化的主体精神是什么,我研究不多。冯友兰先生曾经说过中国的古典哲学,甚至说中国的学问,简单的说就是“仁学”。中国的学问都是围绕着怎么做人展开的,中国艺术是以人为本的,在推进艺术化的人生,在人生的艺术化上做得特别好。

另外,中国最早的文化精神就是为所有人的。皇帝也得敬天地,敬鬼神,做人也要有修为,它的文化形态有意思的地方就在于,能做到和每个人的生活都水乳交融。文化是源自人本体的,只要有人,自然要把文化传承下去,这是维系生命,做人的一个部分。这种文化自觉很重要。文化自觉就是要让人有种自觉文化的文化。士大夫、帝王可以制作九鼎,崇尚礼器,其中的文化核心也是这个,小到那些很偏远的地方,没有钱来赏玩这些贵重的东西,老百姓可以赏梅花,可以剪纸。中国的民间美术,和中国士大夫的文化思路与核心精神是一致的,只是它们的表现形式不一样。民间美术体现出来的只是把文化精神民间化,士大夫阶层把这种文化内核精英化,到了皇家呢,就是皇权化。但核心精神是一个,不是两套体系。

中国艺术包括中国画,是一个人在修身、齐家、治国、平天下的过程中,在个人成长中不可或缺的文化方式、生活方式。有这种文化自觉的中国人才能做到在多么贫穷的条件下,只要有点条件,就要关注这些方面,想教孩子读书,把中国的文化精髓传下去,不传下去,他们觉得就做不了人。所以说中国画、中国艺术都是为人的,以人为本体的。这么说好像气局很小,但中国文化恰恰是让每一个人自我人文化,自我贴近文化,然后每个人在这种文化的体认中,把自己塑造成一个好人,一个完人,一个有仁爱之心的人,一个懂得道德的人,如果所有的人都变成这样的人,这样的社会就是和谐社会。中国的文化,就是要让所有的人在自己的心中有一个心斋,把佛教的东西揉进去,就是每个人心里有一个禅堂或是一个道场,这个人就可以自省自律,能够自强不息。

中国文化是为己的,为个人的,也是为整个社会群体的。所以中国画、书法就形成了独有的艺术审美取向,即以人的标准来作为审美标准,以人格标准作为审美的价值取向,中国的审美形式和国外的美术学有很多不可类比的东西。有些审美范畴只有中国才有,各种形容词都是围绕人格,围绕人文精神的,人有多少种精神,就有多少种审美的“格”。中国人特别重视境界,境界在西方很难翻译,气象也很难翻译。中国的艺术形态一开始就是以人为标准的,所以不是太重视视觉上的审美。

此外,中国画有共通性。我们画山水,不是要求非要再现自然,没有必要,山川只是我格物的对象,用山川之形,寄我浩然之气。所以中国的审美,包括它的形式语言,不要求复杂,复杂的东西没有共通性。中国艺术是建构在共性上的个性,大家都在一个道上,只是谁比谁走的快了这么两步而已。或者是你另辟蹊径,走到前人没走到的一个境界。所以中国画才能做到,勾几个弧线,专业的也好,非专业的也好,包括农村老太太都会说你这几条线画的是水吧;画一条直线,画几条小横道,你画的是树吧,这就是文化的共通性,它都转换成一种文化符号。大家都画这些文化符号,都画雷同的东西,但是这些雷同的东西,要在精神上拉大距离。这些都是文化形态上中国非常独特的东西。现在好多人说,你们画中国画,画得都一样,那是他没从境界、气象,没从中国人的艺术语汇看问题,而是从西方审美的角度来看。画画只是借这些东西来表述自我情趣的高低、志向的不同。中国的东西是作为自己修身的一部分,健全自己人格高低的一个步骤。这种方式建构了中国民族审美的基本,建构了大家都能在里面的语境,这个语境特别重要。因为有这个体系,营造出这个语境,会使这些范畴不断升华,无止境地升华。中国画不像西方把艺术看作是专业,甚至是一种行业,有专门的艺术家。中国绘画、书法可能有这些功能,但不是它最终的目的。

王:您觉得推进这些美好的理念,现实当中有些什么障碍?

龙:中国文化原来是很清晰的,现在整体上把它模糊化了。我们可不可以找一些专家学者,从文化精神的高度上来界定中西美术大的差异,找出内在规律的不同。我们现在不是强调它的趋同点,而是要找出它根本性的区别点,区别不能从一些形而下的方面去找。现在太多人把区别点都集中在下边,还常常把其他概念扯进来,那就永远扯不清了。

要把中国艺术的基本精神说透,一定要有中国艺术基本的相对固定的文化形态,只有界定好它的文化形态,才能激活它的文化生态。生态的问题比文化形态还重要,我们当前就是把这种文化生态掐死了。我们要通过日常的工作激活我们中国文化精神生态的生命力,这个生态如果说是违背自然的、没生命力的,我们姑且作罢,我们可以寻找新的有生命力的东西。但是目前来看,通过这些年的改革开放,对西方文化艺术更加深入的了解,它是不能代替我们的,绝对代替不了!

中国把艺术靠在人生的高度上,每个人都是在践行中国文化。这不是一部分专业演出团体、专业画家的事情,是每个人都必须要践行的。践行的目标过去是要贴近于“道”,让每个人来体道、悟道,感悟真理。中国美术的作用也是要用来践行、悟道。道,简而论之是万事万物的一个规律。道也是路,每个人都在道上,总要走完你人生的路。每个人都不知道自己从何而来,向何处去,我只是走我道上的一截。在这个道上走得明白不明白,潇洒不潇洒,走得愉悦不愉悦,走得有作为没作为,这很重要。画中国画就是在道上的一种体悟,通过它反来映我们在道上的一些感觉。中国艺术不要求理论是理论,实践是实践,因为它是践行,践行是每一个人的事。你践行就必然有心得,有心得把它说出来就是美术评论。并且说的还很中肯,它拿捏到最关键的东西,品评诗有时候就两个字,这两字你就搬也搬不动,挪也挪不开,论述的多不一定就好。

庄子与中国艺术精神之生成 篇3

关键词: 庄子;文人;艺术;人生

摘 要: 庄子及其学说对中国艺术精神之生成具有立体而又根底性的意义。其贵生、安命的处世之道,乃后世文人的人生态度以及他们寄情艺术的缘由所在;其“虚”的体道工夫,亦为后世文人进行艺术创作的心理前提;其体道时所呈现的至乐、逍遥的精神状态,恰是后世文人在艺术作品中所表现出的情感体验;而庄子对真与自然这种价值形态的推崇,正与后世许多文人所领悟到的最高艺术境界相融通。

中图分类号: B 223.5

文献标识码: A

文章编号: 10012435(2009)05054605

Zhuangzi and Spirits of Chinese Arts

WANG Yan(School of Chinese Language and Culture, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420, China)

Key words: Zhuangzi; literate; arts; life

Abstract: Zhuangzis thoughts have an immense influence on spirits of Chinese arts. The life strategy of Zhuangzi—— “treasuring life” and “obeying destiny” is the life attitude of many literates. The Tao—— a method named “emptiness” is the psychological prerequisite for many literates' creation. The characteristics when comprehending Tao——“greatest happiness” and “carefree wandering” are experiences described by many literates. The principle advocated by Zhuangzi ——“authenticity” and “nature” is interlinked with the supreme realm in many literates mind.

很多学者都曾谈及庄子学说对于中国艺术精神发展的决定性作用,如徐复观提出:中国的纯艺术精神,实际系由庄子思想系统所导出。[1]41徐克谦亦指出:“离开了庄子那孤标独致的学说的深远影响,中国传统的艺术精神和审美观或许竟会是别一种风味。”[2]220这些评价并不为过。然而,庄子对中国艺术精神的生成意义,并不是通过庄子向后世文人传授某种关于艺术创作及欣赏的技巧而表现出来的,而是通过后世文人将对庄子学说的领会,运用到艺术创作领域而得以实现的。陶东风曾指出:庄子“关于人生的许多言谈正好与艺术创造或审美经验的许多特征在形式上偶合。”[3]6通过庄子与中国传统文人之间的比较,可以清晰地看到庄子学说在中国传统艺术领域中的投影。笔者拟从中国古代文人的人格、艺术创作的心理前提、艺术作品中的情感体验和古代文人的价值旨趣几个方面,对庄子学说之于中国艺术精神的生成意义进行揭示。

一、 古代文人人格

在庄子看来,生命自由是最高的价值存在。对于其所认定的超出个人能力之外的无可奈何之事——“命”,庄子主张安顺的态度。庄子贵生说、安命论对后世文人最大的启发性就在于:凸显了个体生命的价值、提供了旷达的生存理念。

王夫之说得好:“得志于时而谋天下,则好管商;失志于时而谋其身,则好庄列。”

(《诗广传》卷四)这句话在一定程度上,对中国古代文人放弃仕途、钟情庄子、寄情艺术的一般心路历程作出了解释。当一个人在政治上得志的时候,他往往力求公共政治上的作为,多半会将主张“无用”的庄子学说抛掷一边,更缺少艺术创作品鉴的闲情雅兴。而只有当一个人不满政治对生命意志的践踏,对政治抱负的实现彻底绝望的时候,他才会专注于个人的精神空间,投身于艺术,一方面从以庄子为源头的个体生命哲学那里,寻觅生命的智慧和情感的慰藉,另一方面通过艺术,表达自己对宇宙人生真谛的思考,品味文人的乐趣。

故而,表面上看,中国古代文人之所以会选择以艺术为人生,乃是源于政治生活的失意。但这并非深层原因。我们不妨进一步追问,这些文人为什么会在政治生活中处于弱势地位?这固然与个体政治才能的差异性有关,但更多的是源于他们对待政治的态度。比之于同时代的得志官宦,那些放弃仕途、寄情艺术的文人,譬如嵇康、陶渊明、李白等,他们经世治国的才华并非逊色于他人,他们之所以选择远离政治,并不是因为他们没有兼济天下苍生的抱负和能力,而是因为他们一方面认清了当权者的丑恶和虚伪,认清了政治会对生命的尊严构成伤害,另一方面又不愿“舍其所乐,而从其所惧”(嵇康《与山巨源绝交书》),“宁固穷以济意,不委屈而累己”(陶渊明《感士不遇赋》),不愿“摧眉折腰事权贵”(李白《梦游天姥吟留别》)。总之,他们不愿为了增加政治筹码而放弃生命理想、牺牲生命自由。由此可见,中国古代文人以艺术为人生的最深层的原因,在于他们对生命意义的思考以及对生命境界的追求。在这里,我们看到了中国古代文人之人格与庄子“吾将曳尾于涂中”(《秋水》)学说不期然而然的相遇。

苏轼早年就对庄子学说十分推崇,称庄书“得吾心矣”;但同时他也受到了儒家文化的影响,“奋厉有当世志”。22岁那年,苏轼通过科举考试顺利进入仕途。初入仕途的他,一时充满了治国平天下的政治抱负,甚至站在儒家立场,对庄子学说进行了批判。然而,入仕不久,便卷入了新旧党争的漩涡,政治生涯从此充满了苦涩艰险,而震惊朝野的乌台诗案,更是使他遭受了空前严重的政治打击。在这一系列的政治挫败中,苏轼积极入世的热情逐渐消退,并最终对政治绝望。政治热情的冷却,伴随着个体生命意识的抬头,苏轼早年的庄子情结由此复苏。在《送文与可出守陵州》这首诗中,苏轼道出了自己对庄子学说的更强烈的皈依之情:“清诗健笔何足数,逍遥齐物追庄周。”数十年的官宦生涯,使得苏轼看透政治背后的人生陷阱,他渴望能够远离政治漩涡,回归自然的生命形态。苏轼在《临江仙》中写到:“长恨此身非我有,何时忘却营营?”这首词直接化用了庄子《知北游》篇与《庚桑楚》篇中的语句,表现出了一种对生命的珍视、一种不以世事萦怀的恬淡,正是得到了庄子贵生说的真意。苏轼长期过着贬谪生活,在常人看来,自是充满了凄苦艰辛,然而他却能够做到随遇而安。《 定风波》可见其心性:“试问岭南应不好?却道,此心安处是吾乡。”这正是庄子《人间世》篇中所云的“知其不可奈何而安之若命,德之至也”,在苏轼身上的清越传响。凭借一种安命的理念,苏轼成功地使自己从“寂寞沙洲冷”的泥淖中挣脱出来,重获生命之乐土。在苏轼谪居时期的诗作中,极少看到悲苦乞怜之态,更多的充满了超然俊逸之趣,而这正是苏轼自由旷达的人生哲学在艺术层面的显现。

从苏轼这个个案当中不难发现,中国古代文人之所以能够形成崇尚自由而旷达超迈的人格,实与庄子的贵生说、安命论有着割不断的血缘关联。这种主要由庄子所促成的自由而旷达的人格,在深受道家影响的文人身上表现得尤为鲜明,在以儒家为尊的文人身上也有所体现。如宣扬儒家诗教的白居易在谪居时,曾写下“去国辞家谪异方,中心自怪少忧伤。为寻庄子知归处,认得无何是本乡”(《读庄子》)的诗句。显然,白居易在这首诗里所表现出来的豁达和对自由的向往,同样受到了庄子的影响。

二、艺术创作的心理前提

“虚”的工夫,也就是把那些扰乱自我本性的内容——如感官活动、名利物欲、道德观念、知性活动等渐次剥离的内心修炼功夫。庄子所倡导的虚的工夫,之所以能够对后世的艺术创作理论产生深刻影响,主要有两个原因:其一,正如张利群所指出的:庄子的“虚”,就是一种超功利、超现实、超物体的审美态度。[4]107而艺术创作就是一种审美创造。因此,虚的工夫所显示出这种审美心胸,也很容易被应用到艺术创作的领域中来。其二,庄子为了阐述虚的道理,运用了许多有关艺术的寓言,如帝张咸池之乐(《天运》),宋元君画史作画(《田子方》)等。因此,后世文人很容易将虚的工夫与艺术创作联系起来。

对于后世的文人而言,庄子“虚”的思想的最大启发意义就在于:强调了审美主体的超功利性,建立起了有关审美心胸的理论。叶朗曾指出:“中国古典美学关于审美心胸的理论,可以说就是由庄子建立起来的。”[5]119诚如其言。庄子所倡导的虚的工夫,被后世的文人自觉移植到艺术创作领域,当作艺术创作的心理前提,从而对古代艺术创作理论的建构产生了重要作用。

虚的工夫是体道所需的精神条件,这一思想运用到艺术创作中,虚就成为了艺术创作的心理前提。最早将虚的工夫自觉运用于艺术创作领域的是陆机。陆机在《文赋》中专门谈到了艺术构思的心理状态:“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。”在此,陆机强调了艺术构思正是从“收视反听”开始的。“收视反听”,即不视不听,也就是摆脱感官活动对心灵的干扰。这与庄子所说的“以神遇而不以目视”(《养生主》)等排除感官活动的内心工夫,显然一脉相承。

在刘勰有关艺术构思的理论中,我们能够寻绎到更多庄子的影子。在《文心雕龙•神思》中,刘勰开篇便写到:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下。神思之谓也。”显然,刘勰所说的那位“古人",就是庄子。《神思》篇中化用《庄子》的地方还有很多,如“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”。此语出自庄子《知北游》篇:“汝齐戒,疏瀹而心,澡雪而精神”。刘勰在此指出了虚的审美心胸对于艺术构思的重要作用:艺术创作主体只有排除干扰,心境澄明,才能使艺术想象自由驰骋。在《文心雕龙•养气》篇中,同样可以感受到庄子的余音。刘勰所养之“气”,实有似于庄子《人间世》篇所说的 “气也者,虚而待物者也”的“气”;而《养气》篇之赞曰:“水停以鉴,火静而朗。无扰文虑,郁此精爽”,显然是吸纳了庄子《天道》篇中所说“水静犹明,而况精神”、“虚则静”的思想。由此可见,无论是在思想精神上,还是字句转借上,刘勰的艺术构思论与庄子虚的思想都有着密不可分的渊源关系。

不独深受庄子影响的魏晋时期的文人,在后世的很多文人谈及艺术创作的言语中,都能够发现虚的审美心胸的重要意义。譬如虞世南指出:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙”(《笔髓论》);朱熹指出:写不出好诗,“只是心里闹不虚静之故”(《清邃阁论诗》)。类似言语俯拾皆是,足见庄子虚的思想对中国古代艺术创作心理理论的深远影响。

三、艺术作品中的情感体验

“至乐”与“逍遥游”的情感体验,乃是庄子体道之时所呈现出的特质。这种情感体验,已沉淀为生命深处的心灵追求,在文人墨客的艺术作品中一再出现。

先来看至乐的情感体验在后世艺术作品中的表现。所谓“至乐”,就是一种超越于世俗苦乐之上的、宁静超然、澄明通达的心灵状态,一种把自我舒适推向极至的精神享受。后世的许多文人都在其艺术作品中,抒发了这种至乐的情感体验。比如陶渊明脍炙人口的《饮酒》(其五)。这首诗表现了田园生活中的无限乐趣。结语“此中有真意,欲辨已忘言”,传达了一种语言所不能传达的莫大快乐。张孝祥最为人所称道的一句“悠然心会,妙处难与君说”(《念奴娇》),所抒发的亦是这种快乐。而这种快乐,其实就是庄子在《天运》篇中所描述的聆听咸池之乐的感受:“此之谓天乐,无言而心说”,都表现为一种本真心意得以印证的生命情感,一种无法言传又极度惬意的至乐体验。还比如苏轼这首广为世人所传唱的《定风波》。该词最后一句“也无风雨也无晴”,为点睛之笔。“也无风雨也无晴”,并不意味着苏轼停止了任何苦乐的情感,而是说他摆脱了苦乐彼此对立的纠缠,从而获得了一种超越于世俗意义的苦乐之上的快乐。而这种快乐,也就是庄子所说的“喜怒哀乐不入于胸次”(《田子方》)的无乐之乐,呈现为一种清欢澄明的情感体验。这种情感,已成为艺术情感的一种经典范型,在中国艺术史上传响不绝,如陶渊明的“纵浪大化中,不喜亦不惧”(《神释》),范仲淹的“不以物喜、不以己悲”(《岳阳楼记》)等等,不胜枚举。

再来看“逍遥游”的情感体验在后世艺术作品中的表现。所谓“逍遥游”,就是一种精神绝对自由的感受,具体表现为一种通达宇宙的博大感和超然自在的独立感。胡家祥曾有一个观点,说:“庄子美学助长了中国艺术精神的弱化倾向。”[6]这是笔者所不能认同的。只需循着庄子逍遥游一脉在后世的传承,就能发现中国艺术精神中阳刚之美的一面亦有庄子的功劳。极为推崇庄子的阮籍,其最重要的散文作品当属《大人先生传》。该文无论是在行文风格、还是思想情感上,都明显受到了庄子的影响。大人先生,乃是阮籍理想人格之化身,以下是对大人先生精神境界的描绘:“必超世而绝群,遗俗而独往。……被九天以开除兮,来云气以驭飞龙……夫世之名利,胡足以累之哉?”这段文字,与庄书中的以下文字何其相似:“独往独来,是谓独有”(《在宥》),“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”(《逍遥游》),“物物而不物于物,则胡可得而累邪”(《山木》),而这些都是庄子对逍遥游体验的描述。可见,大人先生所表现出这种独立无碍的精神境界,与庄子逍遥游的自由体验高度一致。在司空图《二十四诗品》中,亦能发现那些偏重于阳刚之美的诗歌风格,同样与庄子有着不解之缘。如“雄浑”一品:“大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄”;“豪放”一品:“天风浪浪,海山苍苍。真力弥满,万象在旁”。这里不仅袭用了庄子的诸多术语,如“大用”、“真”、“虚”等;而且这其中所传达出来的恢宏博大、饱满超逸的精神气韵,也正是庄子“独与天地精神往来”(《天下》)的情感体验的写照。此外,在李白以大鹏(《大鹏赋》)自比的豪情中,在张怀瓘“幽思入于毫间,逸气弥于宇内”(《书断》)的逸怀中,我们都能感受其与庄子逍遥游的情感体验的共通之处。由此可见,所谓“庄子美学助长了中国艺术精神的弱化倾向”的言论并不成立。还是徐复观看得更为深透:庄学之“柔”,“实以刚大为其基柢”[1] 404。

四、古代文人的价值旨趣

庄子对真与自然这种价值形态的推崇,应用到艺术领域,就形成了后世文人崇尚自然的价值旨趣。崇尚自然的价值旨趣具体又可分为三个小的审美原则:一是倡导整体风格的自然,反对刻意雕琢;二是是倡导物象传达的自然,反对苦心经营;三倡导主体情感的自然,反对为文造情。

庄子推崇真朴、反对人为的价值取向,直接促成了第一个审美原则的形成,用庄子的话来说,就是“淡然无极而众美从之”(《刻意》),“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》)。这种倡导自然、反对雕琢的审美趣味,在历代文人对艺术品评中表现得最为鲜明。比如钟嵘把诗分为上、中、下三品,其最推崇的是“自然英旨”(《诗品序》)。李贽认为化工乃戏曲第一义。而所谓“化工”,就是不刻意求工而自工的自然之作(《杂说》)。以上诸位对自然的推崇以及对雕琢的鄙弃,无疑是与庄子“法天贵真”的思想一脉相承的。此外,在历代文人论及审美标准与创作原则的相关言论中,这种崇尚自然、反对雕琢的价值旨趣亦随处可见。比如王晋升指出:“诗文不论平奇浓淡,总以自然为贵。”(《皋兰课丛本原解》)王国维说:“古今之大文学,无不以自然胜。”(《宋元戏曲考》)这种价值旨趣,影响了中国艺术的走向,在某些时代的某种艺术形式中表现得尤为突出,比如唐人山水诗、宋人瓷器和山水画、清人水墨写意画等等,真可谓洗尽铅华又美不胜收。

庄子主张以物本真的面目呈现于世,物与人亲密无间,反对以人作为物的尺度。这一思想反映到艺术领域,就形成了第二个审美原则——倡导物象传达的自然、反对苦心经营,即反对运用人的知性去支解物象,而让物象本真自然活脱脱地自行显现。这一美学原则几乎贯穿了从钟嵘到司空图到王夫之再到王国维的整个文艺批评史,尤其在王夫之现量说的理论主张上表现得最为突出。王夫之在《相宗络索•三量》中对“现量”作了如下解释:“现量,现者,有现在义,有现成义,有显现真实义。”虽然现量这个术语来源于佛家,但只需将其与庄子学说相比照,就会发现:所谓的“现在义”——“不缘过去作影”,类于庄子所主张的对一己成心的破除;所谓的“现成义”——“不假思量计较”,与庄子所主张的对知性活动的摒弃也是一个意思;而所谓的“显现真实义”——“乃彼之体性本自如此”,亦与庄子物成其物、物我合一的思想相汇通。由此可说,王夫之的现量说亦承庄子之意而来。王夫之认为:现量绝不是诗人苦心经营的结果,因此像贾岛那样推敲苦吟,以知性求佳,是绝对创作不出现量之作的。现量源于诗人在与物冥然为一中“即景会心”,自然拾得。这种倡导物象自然传达的价值旨趣,直接影响了古代艺术的创作方式,为意境理论的诞生奠定了基础。从谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》)到元好问的“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”(《颖亭留别》),物象自身的生命气韵如在目前,绝无人工经营的痕迹,这就是中国艺术特有的天籁意境。

第三个审美原则——倡导主体情感的自然、反对为文造情。庄子倡导世人回归本性,这一认识被后世的文人接受并加以发挥,形成了一股抒发真性情的文艺思潮。但在此需着重指出的是,后世文人所理解的人之本性,与庄子所理解的并不相同。因为后者是以无欲为特征的,而前者则认同情欲的合理性。庄子《渔父》篇中说到:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。”古今中外艺术的实践都可视为这句话的注脚:只有抒发真性情,作品才能引发共鸣;反之,矫揉造作,无病呻吟,则犹丑人效颦。在古代文学批评史上,倡导真性情的言论可谓层出不穷。如刘勰就反复强调要“为情而造文”(《文心雕龙•情采》);王国维亦指出:“能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”(《人间词话》)在晚明时期,更是出现了一股倡导真性情的文艺思潮。这一思潮以李贽的童心说发端。公安派承接了这一思潮,其领袖人物袁宏道提出了“独抒性灵,不拘格套”(《叙小修诗》)的“性灵说”。这种“不诚则不能动人”的审美旨趣,对中国古代艺术产生了深远的影响,造就了一大批优秀的文艺作品,如情感真切的《古诗十九首》,本色酣畅的元曲,沁人心脾的明人小品,等等。

基于上文的分析,笔者认为,庄子学说对中国艺术精神的生成意义是立体而又根底性的,堪称中国艺术精神之魂。当然,庄子学说的意义并非仅仅止于艺术。正如郑开所言:“艺术所创造的其实就是生活化的艺境,审美实践则意味着有滋有味的生活本身。”[7]287288这也就意味着,中国的艺术精神,其实是古代中国人生存理念的一种折射。那么,从这个意义上,庄子学说给后世带来的并不仅仅是一件件美轮美奂的艺术瑰宝,同时也成就了一种诗情画意的生存态度。

参考文献:

[1] 徐复观.中国艺术精神[M].沈阳:春风文艺出版社,1987.

[2] 徐克谦.庄子哲学新探——道•言•自由与美[M].北京:中华书局,2005.

[3] 陶东风.从超迈到随俗——庄子与中国美学[M].北京:首都师范大学出版社,1995.

[4] 张利群.庄子美学[M].桂林:广西师范大学出版社,1992.

[5] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.

[6] 胡家祥.庄子美学的基本特点及其现代意义[J].中南民族大学学报:人文社会科学版,2003,(4).

[7] 郑开.道家形而上学研究[M].北京:宗教文化出版社,2003.

第二章 中国艺术：历程与精神 篇4

中国艺术：历程与精神

一、教学目的与要求： 1.掌握中国艺术的发展历程； 2.理解中国文化与艺术的精神内涵；

3.了解中国文化与艺术各个发展历程的特点。

二、教学重点与难点：

从根本上认识和理解贯穿在中国艺术发展过程中的中国精神。

三、教学内容与教学过程： 1.中国文化与中国艺术

从史、道、太极图、龙四个方面入手对中国文化与艺术进行研究。

作为中国文化坐标的史，从人类文明史的演进和中国文化的定位两方面进行讲述。中国文化就是在轴心时代定型的不同于世界各大文化的一种独特的文化。这种文化在整个轴心时期的两千多年中得到了充分的发展，绽放出了特殊的光彩，并在现代文化时期以特有方式回应西方的挑战，进入了全球一体化的现代性时代。

中国文化字徽的道，是中国文化的核心，理解了道字及其关联字之网，就基本理解了中国文化。然后对道是什么进行回答。

中国文化图符的太极图，引出太极图是中国的天道是一个无穷循环的圆。其循环是由阴阳互动所推动以及太极图的含蕴就是道。

中国文化象征龙的四方面性质，统帅一切动物的变异性、统合三界的圆转性宽广的包容性、众动物的最高级性。2.远古嬗变

首先从原始具体艺术作品入手来研究原始艺术的核心礼和礼的四个方面以及原始艺术的嬗变的问题。然后按原始艺术的发展顺序从原始纹身到朝廷冕服开始深入探讨了朝廷冕服体系的三大美学特征的问题，顺之研究彩陶文化，再到青铜文化又深入研究了饕餮形象的内涵。最后从建筑、音乐以及诗经方面来进行阐述。

礼：原始艺术的核心。中国原始仪式（礼）的四个方面，正好有四个古文字，礼（行礼之器）、文（行礼之人）、乐（行礼过程）、中（行礼地点）来作本质性的表征。

朝廷冕服体系的三大美学特征1.服饰本质原则要求服饰能对自然人体加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能缠身掩盖人的自然形体，而具有自由变幻的功能。2.符号区分原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性，只有不同的色彩和图案才能把等级和本质不同的人直观而清楚地区分开来。3.服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权力，权力不是来自人的自然形体，而是来自人的文化定义。它需要一种意识形态的神圣原则，这就决定了朝廷冕服在色彩、图案、佩饰上的象征意义，是这种象征性使朝廷冕服具有了一种文化的神圣光环。

彩陶以艺术的方式直观体现“仰观俯察，远近往还”的“游目”。青铜器上最主要 形象是饕餮，理解饕餮是理解青铜器所蕴含的文化思想的关键。饕餮形象，没有生物学的原形，而是人的心灵创造，心灵以重组变形的艺术法则将其创造了出来。

中国文化的人/建筑/宇宙的统一的观念，在山顶洞人的仪式出现之后，就与仪式相关联并体现在仪式之中，又特别体现在仪式的地点之中。

乐是仪式的灵魂，从而在无礼不乐的远古，也就礼乐不奋，在这一意义上，乐可以代表礼，乐就是礼。

《诗经》包括的三个部分：风、雅、颂，风、雅、颂都是乐调名。风，是各国的民歌土调。雅，是秦地乐调。颂，也是乐调，但用于宗庙，通过歌舞来表达调祖先和神灵的盛赞和崇拜。风、雅、颂的排列传统先了一种理性的规范，同时也显出了一种世界观。风、雅、颂是一种等级秩序，也是一种天人关系。

四、教学方法：

1．注重从具体艺术作品引入所要探讨的中国艺术历程的问题，注重从具体艺术作品入手理解抽象的艺术理论问题；

2.注重课堂讨论，引导学生对抽象的理论问题进行思考；

3.注重从艺术作品和艺术现象到艺术规律的提升，逐步提高学生的理论兴趣和理论思维水平。

五、使用教材和主要参考书：

1.彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社2006年版；

2.孔丘编订：《诗经》，北京出版社2006年版；

3.李明远:《国学诵读》中国文化出版社，2011年版；

论艺术的精神读书笔记 篇5

一、为何介绍此书

《论艺术的精神》（以下简称《精神》）是西方抽象艺术的鼻祖瓦西里．康定斯基早在1910年写成的；就连我手上的中文译本也是1987年出版的。那么为什么要介绍这样一本主要讲绘画艺术的老书呢？理由如下：

1、由于摄影艺术的年轻和中国艺术摄影领域对于总体艺术较缺乏系统的了解，导致我们今天面临的主要问题不是如何对艺术史中的经典理论进行扬弃，而是先要通过“了解”和“吸纳”的关口。不能很好地完成这一过程，则很容易使“扬弃”和“创新”沦为奢谈。而《精神》又差不多是了解抽象艺术这一重要艺术流派的必读之书。

2、中国摄影界的“纪实摄影热”已经持续了几年，这无疑会多少淡化了人们对于艺术摄影的关注和进行更深层的探讨。我们希望的是“百花齐放”，所有不应“热”此“冷”彼。否则，摄影的艺术功能将萎缩，而《精神》又是一本纯艺术范畴的读物。

3、艺术摄影和纪实摄影在目的、形式、题材、方法等方面有着一定的差别，而关于艺术摄影的探讨将包含着这种差别的探讨。差别搞明白了，不但会促进艺术摄影的发展，还将以“反证”的方式对“纪实摄影”起到推动的作用。

4、抽象艺术作为艺术史中非常重要的一个流派，它不但具有“转折点”的意义，还深深地影响着现代艺术的诞生和发展。虽然《论艺术的精神》素有“现代绘画的启示录”之称，但抽象艺术的影响事实上不仅局限于绘画，艺术摄影同样不应对之视而不见。

5、在形式上，摄影以“能够真实地记录客观物象”为主要特征，但艺术摄影也无法脱离“平面造型艺术”的范畴，此艺术范畴的发展规律和那些共性的特征同样作用于艺术摄影。

6、西画同样经历过“真实再现客观物象”的过程，这一过程的结束首先与摄影的诞生不无关系，继而又引发了关于艺术本质、艺术形式等方面一系列革命性的探索和实验。那么艺术摄影应如何对待这些问题呢？就此有的人将摄影艺术美学建立在“客观再现美”“科技记录美”的基础上，这是很值得商榷的。而通过《精神》了解抽象艺术的意义，将不仅局限于“抽象摄影”的范围，还对艺术摄影总体的艺术语言有着一定的启示作用。

以上这6点，是我们介绍《精神》的理由，也是我们读此书的部分现实意义。

二、《精神》及其作者

中文版的《精神》是李泽厚先生主编的“美学译文丛书”中的一本，由查立先生翻译，腾守尧先生校对，中国社会科学出版社出版。该书共收集了康定斯基的4篇论文－－《论艺术的精神》《点．线．面》《关于形式问题》《论具体艺术》，其中以前两篇最为著名。

该书的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一个贵族家庭。其早年在莫斯科大学学习政治经济学和法律。1895年在莫斯科展出的法国印象派绘画作品，对康定斯基步入艺术之路起到了触发的作用，他尤其喜欢莫奈的《干草垛》。1896年，30岁的他屹然放弃了德班大学法学教授的职位，并跑到慕尼黑学习绘画；1900年进入慕尼黑皇家美术学院。1909年他与别人一起创立了“慕尼黑新艺术家联盟”并出任主席。1910年创作了第一幅抽象画，并写成了《论艺术的精神》一文。1914年他返回莫斯科；俄国革命胜利后，曾任人民文化委员和莫斯科美术学院教授。1921年又返回德国任教于包豪斯学院，学院被纳粹查封后，他流亡到巴黎，并加入法国国籍。1944年逝世于巴黎。

康定斯基在世界近现代艺术史上的地位毫不低于马蒂斯、毕加索，更可贵的是，他的价值同时体现在艺术实践和艺术理论两方面。虽然他没有什么宏篇巨著，但基于他那成功的创作实践和受过的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并尤其被艺术家们所喜欢。康定斯基的探索虽然以绘画艺术为主，但却影响了艺术总体的发展，因为抽象艺术的原则是贯穿于整体艺术之中的，其中包括艺术摄影。

三、《精神》的启示

《精神》的启示可分为宏观和具体两个方面。宏观方面指的是对艺术总体性的认识和把握；具体方面指的是关于抽象艺术语言的分析。

1、抽象艺术不是形式主义

长期以来，抽象艺术在中国一直不能被正确认识，误解之一，就是认为抽象艺术是远离生活的、缺乏深刻内容的形式主义艺术。

其实抽象艺术的诞生，本是西方艺术发展到某一历史时期的必然产物，它并没有脱离传统的脉络。抽象主义绘画理论不但与毕达哥拉斯、柏拉图、黑格尔等人的理性哲学和经验哲学有着一定的联系，还明显地受了德国美学家沃林格尔思想的影响。抽象主义还与印象主义有着内在的因承关系，如果没有成熟了的印象主义作为基础，我们将很难想象，古典主义的母体能够分娩出抽象主义这样一个新生儿。就此，从哲学和传统的角度来看，我们很难说抽象主义是没有根据的突发奇想，是肤浅的、表面形式的故弄玄虚。

而康定斯基在阐述他的艺术观念时，也表述得很清楚：“内在因素，即情感，它必需存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定艺术作品的形式。” 关于艺术作品的形式与情感、精神的关系，他还认为：“只有凭借感情，艺术家和观众才能沿着正确的方向前进。因循固守于某一种形式，则必然步入死胡同；唯有任凭感情驰骋，才能获得无限的自由。因为前者将自己局限于物质的存在，后者则追随精神；精神创造出一个又一个的形式。” 一些人之所有将抽象艺术作品贬为形式主义的货色，其实是因为他们没能搞明白抽象艺术作品是怎样通过抽象的形式来抒发情感和展现精神内涵的。抽象作品基本排除了题材因素，而是直接用抽象的语言（色彩、线条、构成等）来揭示“精神内涵”，这便注定了人们不应再以欣赏具象作品的方法来解读抽象作品。至于应如何欣赏抽象作品，我们自然可在《精神》中找到答案。

当然了，我们也不能否认，如今有些搞抽象作品的人，实际上连他自己也没弄明白抽象艺术到底是怎么回事，更不知道如何处理抽象的形式与精神内涵的关系。他们的作品往往是不得要领的“瞎抽象”，其实连形式主义作品都够不上，因为能够称得上“形式主义”的作品虽然内容空虚，但却离不了深厚的造型功底作为支持。搞抽象摄影创作，同样是这样。

2、关于艺术的层次

康定斯基将艺术的形态比作一个三角形（可将三角形理解为金字塔），而越是高级的艺术家和作品就越少，就越接近三角形的顶角－－“三角形的顶端上经常站着一个人。他欢快的目光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是一个受尽辱骂的孤独者。”我们经常强调艺术作品要“雅俗共赏”，康定斯基的观点则提示我们，“雅俗共赏”不应是衡量艺术作品质量的绝对标准。相反，走在时代前列的艺术家及其作品，往往是“俗不能赏”的。而若想读一些懂抽象作品，恐怕也和能听懂某些室内乐作品一样，要有一定的修养为基础，并经过一段时间的努力。这种努力包括逐渐把握抽象视觉语言的原理和规律，并通过多看，使理论与作品、理性与直觉贯通融合。而《精神》一书中，就包含着对于抽象语言进行理性分析的内容。就此，对于把握抽象艺术，《精神》还有着教科书的意义。

3、对于艺术学院迂腐教育的批判

“即使是最伟大的天才，也会或多或少地在这方面被学院磨灭几分，而那些天赋较差的儿童（康定斯基把天赋好的艺术家比作儿童－－笔者注），则会成百上千地遭到扼杀。一个受过学院教育的而天赋一般的人的特点在于：他虽然学得了一些带有实用目的的技法，但却失去了聆听内在共鸣的能力。这种人虽然能画几幅“正确的”图画，但是这些画都毫无生气。”根据康定斯基在学院学习和教学的经历可知，他的这一观点不是凭空杜撰的，而属经验之谈。那么中国摄影高等教育方兴未艾的今天，我们应如何制定摄影艺术高等教育的方针呢？学生又应以怎样的态度来对待那些艺术定论呢？事实上建立起既能够让学生受到严格的摄影基本功训练，又不损伤其艺术天赋的高等教育体系，并非易事。而高水平的艺术教师，他们希望的是学生最终应成为出色的叛逆者。恰巧，杨恩璞老师前几天对于摄影美学课的结课论文，正是这样要求的－－按照我的观点和书上的内容，就是写得再好，也只能及格；如果能够提出不同的、或反对的观点，即使理由不大充分，也可得高分。虽然这种要求不能完全适用于一些基础课，但我还是将之视为高等艺术教育的终极精神。

4、关于艺术家的精神修炼

“精神和肉体一样，能够通过经常的锻炼得到加强和发展。人要是不注意身体，就会日渐消瘦，最后竟至孱弱无力。同样道理，如果精神得不到精心培养，它就会枯竭衰败。艺术家天生的感情是上帝赋给的才华，绝不能将其埋入尘俗之中。正因为如此，艺术家才有必要懂得如何着手陶冶他的精神。”精神方面的培养和修炼，是所有艺术家致死要面对的重大课题。即使是一个卓有成就的摄影艺术家，一旦忽视了精神的陶冶，也势必会很快堕落为庸俗之辈。其实康定斯基的这一观点，在当今的中国摄影界是最容易被验证的。因为我们随便就可点出一串人名，这些人的天赋和以往的艺术成就都不错，但如今却变成了醉心于和金钱的人；虽然也还不时地按几下快门，但照片已经无法掩饰他们的心不在焉和精神的堕落。那么艺术家应如何陶冶自己的精神呢？《精神》中也可找到部分答案。

5、关于艺术与时代

“有人说，艺术是时代的产儿。但是这种艺术，只能艺术地重复那些以被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的，那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻在精神上死亡。

除此之外，还存在着一种继续发展的艺术，它同样也发源于当代人的感情，然而它不仅与时代交相辉映，共鸣回响，而具有崔人醒悟，预示未来的力量，其影响是深远和广泛的。”我们常讲：“艺术要反映时代精神”，康定斯基固然也没有否定艺术作品的时代感，但就艺术与时代的关系，他的认识却更加深入了一层。在中国摄影界，一些人对于“艺术作品的时代感”的理解，还不能完全摆脱极左思潮的套路，这势必会对艺术创作产生一定的误导作用，进而使艺术作品丧失个性，沦为权力和时尚的标语口号。

在《精神》一书中，像以上这样的，关于艺术宏观方面的精辟昭示还有很多，而且在今天仍然没有过时，并完全适用于摄影艺术。

康定斯基对于平面造型语言基本元素（诸如点、线、形状、色彩、构成等）的精细研究，占据了《精神》一书的很大篇幅。对于缺乏平面造型语言基础训练的一些艺术摄影家来说，这一部分尤其值得仔细品读。即使你不想涉足抽象摄影，同样会从中受益的。因为对于视觉基本元素的研究，是所有视觉艺术创作的基础。这个基础薄弱，将使你永远与“艺术金字塔”的顶部无缘。下面不妨让我们引上几段康定斯基关于色彩的论述，看看能否作为彩色摄影中处理色彩的根据：

“如果人们持久注视着任何黄色的几何形状，它便使人感到心烦意乱。他刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。随着黄色的浓度增大，它的色调也愈更尖锐，犹如刺耳的喇叭声。

黄色是典型的大地色。它从来没有多大深度。当它掺入蓝色而偏向冷色时，就会像我们前面所说的那样，产生一种病态的色调。如果我们用黄色来比拟人类的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷，而是其狂躁状态。一个疯子总是漫无目标到处袭击别人，直到他精疲力尽为止。换个比方：黄色使我们回想起耀眼的秋叶在夏末的阳光中与蓝天融为一色的那灿烂景色。”

那么黑色呢？“黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿。在这以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。因为这一乐章已经结束了。黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它可以作为中性的背景来清晰地衬托出别的色彩的细微变化。这一点上，它与白色也不一样，如何颜色，只要跟白色相调和，就会变得混浊不清，仅剩下一丝微弱的共鸣。”

“蓝色是典型的天空色。它给人最强烈的感觉就是宁静。当蓝色接近黑色时，它表现出了超脱人世的悲伤，沉浸在无比严肃庄重的情绪之中。蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远淡雅的印象，宛如高高的蓝天。蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝色象是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。”

艺术团经营分析会议精神学习汇报 篇6

学习汇报

根据X月XX日XXX董事长在2016年上半年经营分析会上的重要讲话精神，我单位认真组织学习讨论。并紧跟当前公司规划目标和发展形势，从观念创新、制度创新和方法创新上作出了进一步的创新举措，以保障公司XXX项目的顺利进行和艺术团的健康快速发展。

一、观念创新

很长一段时间内，艺术团的发展任然停留在“等、靠、要”的旧观念老思维中，在公司快速发展的新兴项目中已经呈现出跟不上步伐，干不出成绩的窘困境地。因此，我单位在当前工作的新局面中要多学、多看，把及时寻找在思想上的差距，转变观念，更新各项思维作为工作重点，紧紧围绕公司“XXXXXX”工程所需要的经营和管理型人员开展有针对性的学习培训工作。

二、制度创新

在用人机制上实行“按需定岗、竞争上岗、以岗定酬”，根据考核制度进行考核，依据考核成果结合实际需求对岗位进行合理设置。对全团所需演员、舞美、灯光、后勤等岗位进行内部考核竞争上岗，按任务定酬，按业绩定酬，收入向一线演职人员，优秀人才和关键岗位倾斜，实行灵活多样的分配激励机制。从排练、演出、业务考核等方面制定一些列管理制度，强化内部管理。

三、方法创新

长久以来，艺术团都是按部就班，听从安排工作。现在我们要以“一切为项目服务”的精神和态度，在内部把有才能和能干事、想干事的人员集中起来创造条件加强培训，有针对性的进行学习提高，围绕智慧园区项目，充分调动内部员工作积极性，主动出击，主动作为。

积极拓展新业务，在经营模式上由以往的单一文艺演出，逐步转变为以文创、制作、策划等多元发展的业务新路。

对徐复观《中国艺术精神》的解读 篇7

中国艺术精神的自觉, 主要表现在绘画与文学两方面, 而绘画又是庄学的“独生子”。徐复观认为中国画的形相, 并非完全是自然形相的模仿, 而是包含着对形相的抽象和超越的意味, 他说“升华的越高, 原来的形保留的越少, 神的呈现也愈加的真切, 原来的形, 至此成为可有可无之物”这是对中国画的一种独到的体会与感悟, 中国画中的山水、树木、奇峰、怪石等形象, 都是“外师造化, 中得心源”的结果, 也是画家对自然规律、以及内在生命的体现。而现代艺术完全是一种变形的艺术, 为了达到一种新奇的目的, 不惜破坏一切传统, 也完全不考虑现实世界的规律, 现代艺术不再是美的升华而是对美的否定, 走向了反艺术。现代艺术是变态的艺术, 完全是一种暴力残忍的艺术, 他不能解救时代之弊, 反而增加观者精神的混乱、孤危、绝望的感觉。徐复观对现代艺术的批判实质上是对现代文明的批判。人们只是一味的追求物质享受, 而价值观念失坠, 人与人之间也只是一种赤裸裸的利害关系, 这种变化也反映在了艺术上。而由庄子而来的中国山水画让人从世俗的束缚中解脱出来, 缓解人的精神的紧张, 使人观之终日厌倦, 凝神遐想妙悟自然。庄子美学无疑是对20世纪现代文明造成的单向度的人、虚无主义、享乐主义、以及工业化所导致的人的精神自由的丧失, 价值失坠, 思想的失落, 以及现代文明所带来的枯燥、单调的生活和激烈竞争所产生的精神病患, 都能起到很好的治疗作用。

徐复观通过《中国人性论史·先秦篇》的梳理, 确立了以孔子、孟子为代表的儒家作为中国人文精神核心的思想, 这种思想体现在艺术上, 即是仁与美、道德与艺术在究极之地的统一, 它主要落实于音乐上, 其价值“象天体中的一颗恒星样的, 永远会保持其光辉于不坠”但徐复观认为以庄子而来所代表的艺术精神, 才是中国艺术精神的主体, 理由是儒家艺术精神固然高超美丽, 但在实现中“乃旷千载而一遇”, 对现代文明危机的解决无益。徐复观说:“孔子所要求于乐的, 是美与仁的统一。而孔子所以特别重视乐, 也正因为在仁中有乐、在乐中有仁的缘故, 但孔门重视乐, 并非是把乐与仁混同起来, 而是出于古代的传承, 认为乐的艺术, 是有助于政治上的教化。”由此看出儒家的乐教带有浓厚的功利性, 让人感觉到压抑和窒息, 人类丰富的内心情感遭到了扼杀, 人类的审美情性、精神享受都被禁止。儒家在专制政治压迫下的扭曲、变异使得“这种礼法已经丧失了它的真精神, 变成了阻碍生机的栓桔。”

徐复观认为儒家的思想是落实于文学的, 主要表现为“文以载道”的文学观念的形成。徐复观所说的“文以载道”的“道”是儒家事物“道”, 他说:“‘文以载道’的‘道’, 实际上指的是对社会的责任感。”从中国文化中以及文学著作来看, 儒家对现实人生社会有正面的担当性和责任感。徐复观认为老庄思想, 在文学方面的成熟、收获, 要首推陶渊明的田园诗等由“兴趣”而来的文学, 老庄思想直接催生了自然审美的思潮, 人的思想常有意无意地以庄子的思想作其媒介, 而形成中国艺术的山水画。只要达到某一境界时, 便于不知不觉之中, 常与庄子的精神相融合, 但这并不是说他的精神, 不会在文学上发生影响。只是道家对文学的影响是边缘性的, 而中国文学精神的主流, 是以儒家思想为代表的艺术精神为主体的。

《中国艺术精神》中, 儒道会通的意图是存在的, 只是隐而未发, 含而不张。众所周知徐复观强调“心的文化”, 他指出“心的文化”就是中国文化的特性, 儒道的汇通就是从心上入手打通儒家的仁义道德与庄子的心斋坐忘逍遥的两种人生样式从根源上汇通的可能途径。以开放的心灵摒弃门户之见, 发觉中国传统文化的智慧和价值, 解救现代人文化思想的失落和人的精神的自由解放。推动人类的生存方式和生活质量的发展和进步。

摘要：徐复观先生的《中国艺术精神》让人感觉他有着“重道轻儒”的思想观念, 但从徐复观的《中国艺术精神》来看来看他的“中国艺术精神”会发现, 他对庄子独到的发现对于解救现代人文化思想的失落, 对于人的精神的自由的解放, 显示出他的责任感和文化重负感。

关键词：庄子美学,儒家美学,儒道汇通

参考文献

[1]徐复观著《中国艺术精神》.华东师范大学出版社, 2001年12月第1版.

[2]徐复观著.《中国人性论·先秦篇》.上海三联书店, 2002年7月第1版.

[3]戴逸著.《学术思想评传--徐复观》.北京图书馆出版社, 2001年2月第1版.

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[11]转引:钟晓琳, 黄克剑著著.《中国哲学精神及其发掘》.《方东美集》, 群言出版社, 1993:293

建立中国现代艺术精神与价值观 篇8

在西方，现代性问题在艺术上的发生和发展，是伴随着社会的转型而在不同历史时段上出现的一些不同艺术主张与现象，这也是西方理论家和艺术家对社会变革在他们自身文化基础上所做出的回应与实验。由于他们原有的文化状况，他们对自身传统价格观与艺术观，采用了批判与解构的方式进行颠覆与消解，意在与传统的对立中，建构出与传统全然不同的新艺术。他们在追求艺术现代性实验中所取得的成果，从观念到形态都是世界艺术史上的领先者，因之都带有榜样性、先进性的光环。

新时期以来，由于社会在向现代性快速发展，中国艺术家也迫切面临对艺术现代性的思考与追求。于是，西方的现当代艺术不论现代或后现代，都成为了理论家与艺术家学习的唯一对象，于是西方当代艺术理论与当代艺术形态被迅速传授和效仿，对我们探讨艺术“现代性”问题上产生了极大的影响，从而构成了中国的文化艺术领域进入了一个多元化的时代。形成今天在意识形态、文化精神、价值标准、艺术观念等等方面，各有不同的定位和取向，使我们的艺术园地，呈现出交流融合与碰撞冲突并存的局面。

总体而言，时代的发展，社会的变化必然带来艺术观念与艺术形态的变化，艺术如果不随时代的发展而发展，其艺术价值与生命力必然受到考验。然而，艺术是文化的一种表现，不同地域、不同民族都有不同的文化特色与传承。“现代性”是一个时间概念，是一个没有民族色彩的词语，若谈文化艺术的现代性，就不能不把它置于文化概念之中。特别在今天的全球化的语境下，在不同文化并存的世界上，艺术的“现代性”就必须置于民族文化的前提下，我们所需要的现代性，是中华民族文化的现代性。西方在现代文化艺术上所取得的成果和经验，只是为我们提供了一种学习与借鉴的条件，但不等于它完全可以适合我国建设现代文化的需求，我们不要为在现代化社会发展上与西方先进社会所产生的差距，而模糊了在文化上的东西方根本的区别和差异，差距不能代替差异，在文化上要在差异中去寻求进步。