竹子的画法（推荐6篇）
设计思路：在中国竹子与梅、兰、菊被并称为花中“四君子”，它以其中空、有节、挺拔的特
性历来为中国人所称道，成为中国人所推崇的谦虚、有气节、刚直不阿等美德的 生动写照。正由于这种特点，文人画家都喜欢用它来表现清高拔俗的情趣。
教学设施：投影仪、电脑、课件、毛笔、墨、宣纸、碟子、笔洗 教学目标：
1、认识和理解竹子的特点、生活习性、结构规律
2、使学生能运用笔、墨进行墨竹的绘画
3、学会利用笔墨表现出竹枝竹叶的穿插和前后的层次关系
4、通过艺术活动，引发学生对自然环境的关注，从自然中发现美、创造美、保护美，培养学生对生活的热爱和对美的追求，并对竹子的精神有所感悟。
教学重点：
1、竹叶的浓淡变化和前后关系
2、了解水墨画丰富的表现力和墨色变化方法，大胆尝试运用中国画技法富有个性的画竹，表现自己的情感
教学难点：引导学生对竹的热爱，学习竹子的精神，并运用中国画的表现技法进行墨竹的表
现。
教学方法：讲授法、演示法、实践法 教学过程：
一、组织教学
稳定课堂秩序，检查学生课前准备。
二、新课导入
教师使用多媒体展示四幅国画作品（梅、兰、竹、菊）
提问：国画中“四君子”指什么？为什么称之为“四君子“？（“四君子”是指中国画中的梅、兰、竹、菊，中国古代绘画，特别是花鸟画中，有相当多的作品是以它们为题村的，它们常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣：正直的气节、虚心的品质和纯洁的思想感情，因此，素有“君子”之称。）
今天我们就来学习四君子中竹子。
三、讲授新课
1、观看课件（生活中的竹子和画家笔下的竹子图片）,让学生了解竹子由哪些部分组成.１）竹竿:（根干木质化、干挺直多节、中空，竹枝及竹根处短，中间稍长，节间生主枝，主枝处着叶，叶较长，上圆下尖，有短柄连枝，画多根竹竿时避免平行。）竹竿是一节一节的，认真观察图中同一竹竿的竹节长短变化有什么规律？因此，绘画时应一节一节的从下往上画，并且越往上的竹节越长，如果画成上短下长就不符合竹子的生长规律了。
2)竹节：绘画时节与节之间留出小的空隙，竹节画完以后用浓墨勾画竹节之间的连接处，我们可以把连接处的形状看成一对单引号，这样画起来就容易了。
3）竹枝:（出枝繁处则布叶较密，出枝简处则落叶为疏；叶繁处出枝往往下垂，叶少处出枝则挺扬，这是画竹枝的一般规律）。小竹枝生于节与节之间的连接处，上下竹节的竹枝左右交错生长，发枝处可生一枝也可生多枝，根据画面的需要而定，不要画的太乱，要交代清楚生长规律。
4）竹叶:（将竹叶的组合比喻为“一”“个”“介”“八”字等是前人总结的称谓。难点在于组合，先出枝，再生叶，做到有聚有散，聚的为大组，散的为若干小组，每组要有呼应）。表现茂密的竹叶时，开始要一组一组的画，尽可能多画几组叶子片数多的而后在一片一片的加。用墨时要注意浓——淡、密——稀的变化，这样能体现竹叶的层次感。画竹叶有五忌：一忌生涩、二忌并立、三忌如叉、四忌似井、五忌如手。
2、接下来我们带着问题观看竹子的绘画全过程。
问题：绘画竹子时先画什么，再画什么，最后画什么？
四、学生练习
通过课件放映画好的竹子图片，学生仔细观察并尝试画竹，教师巡回指导。
五、作业展评
展示部分优秀作业，学生自评、互评，教师予以肯定与鼓励。
六、教学小结
宋代大诗人苏东坡有诗曰：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。”从上述诗句可以看出，古人对竹子的喜爱到了何等入迷的程度。我们也应该学习竹子的精神，做到坚韧不拔。
关键词：制图,3D建模,第一角,第三角,对比学习
0前言 (第一角画法与第三角画法介绍)
世界各国在绘制机械图样时, 机件的图形均按正投影方法绘制, 但投影法则分别采用第一角或第三角画法。ISO国际标准规定:在表达机件结构中, 第一角画法和第三角画法同等有效。第一角画法起于法国, 盛行于欧洲大陆、德、法、俄等国, 其中美、日及荷兰等国原先亦采用第一角画法, 后来改采用第三角画法至今。随着中国制造的国际化, 国际间技术交流和国际贸易的日益增长, 为更好地学习发达国家的先进技术, 要求在日常工作中也会阅读和绘制第三角画法图样[1,2]。因此, 大学制图课中很有必要对第一角画法与第三角画法进行对比学习, 从而促进制图知识巩固, 增强识图、绘图能力[3]。
利用三个互相垂直的平面将空间分为八个分角, 分别称为第Ⅰ角、第Ⅱ角、第Ⅲ角……第Ⅷ角, 如图1所示。
凡将物体置於第一象限内, 以「视点 (观察者) 」→「物体」→「投影面」关系而投影视图的画法, 即称为第一角法。亦称第一象限法。第一角法展开后之视图排列如下, 以常用之三视图 (前视、俯视、右侧视图) 而言, 其右侧视图位於前视图之左侧, 俯视固则位於前视图之正下方, 如图2 (a) 。
凡将物体置於第三象限内, 以「视点 (观察者) 」→「投影面」→「物体」关系而投影视图的画法, 即称为第三角法。亦称第三象限法。第三角法展开后之六个视固排列如下, 以常用之三视图而言, 其右侧视图位於前视图之右侧, 而俯视图则位於前视图之正上方。如图2 (b) 。
这里将两种画法的投影规律总结如下: (1) 两种画法都保持“长对正, 高平齐, 宽相等”的投影规律; (2) 两种画法的方位关系是:“上下、左右”的方位关系判断方法一样, 比较简单, 容易判断。不同的是“前后”的方位关系判断, 第一角画法, 以“主视图”为准, 除后视图以外的其它基本视图, 远离主视图的一方为机件的前方, 反之为机件的后方, 简称“远离主视是前方”;第三角画法, 以“前视图”为准, 除后视图以外的其它基本视图, 远离前视图的一方为机件的后方, 反之为机件的前方, 简称“远离主视是后方”。可见两种画法的前后方位关系刚好相反; (3) 根据前面两条规律, 可得出两种画法的相互转化规律:主视图 (或前视图) 不动, 将主视图 (或前视图) 周围上和下、左和右的视图对调位置 (包括后视图) , 即可将一种画法转化成 (或称翻译成) 另一种画法。
1 建立对比学习资料库
建立对比学习资料库是第一角画法与第三角画法学习中重要内容, 利用3D建模建立起一定数量零件的三维立体库, 并分别用两种方法从立体到平面实现三视图库, 最后通过连线选择的方法增强应用, 使学习的效果得到进一步提高。
1.1 建立三维立体库
以机械制图教材、机械制图习题集上出现的机件为基础, 同时收集企业训练中出现的题目, 选择UG、Pro E或Solidworks等三维软件中一种对所收集的机件绘制三维立体图, 保存为通过格式, 如Igs或Step等格式备用。过程如图3所示。
1.2 根据三维立体库零件分别创建第一角和第三角平面三视图库
三维立体库建立起来后, 针对立体机件, 还要对其进行两次三维到平面的操作, 首先, 是把三维立体库中所有零件的第一角画法平面三视图用Auto CAD或CAXA电子图板等软件绘制出来, 并保存为第一角平面三视图库。其次, 把三维立体库中所有零件的第三角画法平面三视图用Auto CAD或CAXA电子图板等软件绘制出来, 并保存为第三角平面三视图库。也可以直接用三维软件中三维变立体功能把三维立体库中的立体分别转化出第一角平面图和第三角平面图, 过程如图4所示。
2 利用连线配对法增强两种画法实际应用能力
三维立体库和两种画法的三视图库建立起来后, 可以采用用配对法使学生在平面和三维之间建立联系, 分别从三维立体库、三视图库随机抽取10个机件为一组, 请学生进行连线, 从而增强学生对两种画法的实际应用能力, 如图5所示。
3 掌握3D软件应用, 从平面到立体巩固对比学习成果
学生基本掌握空间想像能力后, 从第一角画法和第三角画法的投影关系思考, 就能认知视图投影, 区分二者之间的差别, 能在两种投影图中自由切换识图。此时可以提出进一步的学习要求, 让学生掌握一门3D软件的操作应用, 看懂平面图后, 通过软件来亲自动手绘制更多的机件三维立体图, 使对第一角平面图和第三角平面图的知识转化为应用能力, 使知识沉淀在个人能力中, 成为不会轻易丢失的个人知识构成要素。
4 结论
3D模型直观, 在观察过程中可以根据旋转、剖切, 对于正投影下的第一角和第三角都能很好的再现其观察结果[4], 对于视图思维、空间想象能力的培养是十分有益的, 学生通过一定数量的模型的学习, 能自由在立体到第一角平面图和第三角平面图进行想象, 也可以在第一角平面图和第三角平面图到三维立体中逆向思维, 给予了学生空间想象思维实现的物质依据, 如果能进一步升华到掌握3D软件建模, 那么会更好地把知识变成能力, 凝固为个人知识体系的一部分。
参考文献
[1]刘小年.机械制图[M].北京:高等教育出版社, 2007.
[2]中华人民共和国国家标准局.技术制图与机械制图[M].北京:中国标准出版社, 1996.
[3]毛文武.美国加州大学圣迭哥分校工程图学课程教学研究[J].工程图学报, 2007 (5) :172-177.
关键词：螺纹；记忆；工艺
1.引言
螺纹紧固件是机械装配中的常用的连接件，因此螺纹连接在生活中使用极为广泛。在学生完成机械类课程设计和实训时，零件的连接大部分采用螺纹紧固件连接。老师在带领学生实习过程中，发现学生对于螺纹的规定画法用粗实线还是细实线线型容易混淆，因此我在本文中结合螺纹的加工工艺来讲解螺纹的规定画法，使学生不仅容易记住螺纹的规定画法，而且学生对于螺纹的工艺有所了解。
2.螺纹分类及其主要几何参数
在回转体表面上沿着螺旋线所形成的、具有相同剖面的连续凸起和沟槽称为螺纹[1-3]。螺纹的凸起部分称为牙顶，沟槽部分称为牙底。为了螺纹在安装时，防止端部损坏，在螺纹的起始处加工成锥形的倒角或球形的倒圆。在螺纹的结束处有收尾或退刀槽。在圆柱表面上形成的螺纹称为圆柱螺纹，在圆锥表面上形成的螺纹称为圆锥螺纹。
A.螺纹的分类及其应用
a.螺纹的分类
按不同的方式对螺纹进行分类如下[2-4]：
1）按其母体形状分为圆柱螺纹和圆锥螺纹。
2）按其在母体所处位置分为外螺纹、内螺纹如图1所示。
3）按其截面形状（牙型）分为三角形螺纹、矩形螺纹、梯形螺纹、锯齿形螺纹及其他特殊形状螺纹；三角形螺纹主要用于联接，矩形、梯形和锯齿形螺纹主要用于传动。
4）按螺旋线方向分为左旋螺纹和右旋螺纹，一般用右旋螺纹。
5）按螺旋线的数量分为单线螺纹、双线螺纹及多线螺纹；联接用的多为单线，传动用的采用双线或多线。
6）按牙的大小分为粗牙螺纹和细牙螺纹等。
b.螺纹的应用[1]
圆柱螺纹中,三角形螺纹自锁性能好。它分粗牙和细牙两种,一般联接多用粗牙螺纹。细牙的螺距小,升角小,自锁性能更好,常用于细小零件薄壁管中,有振动或变载荷的联接,以及微调装置等。管螺纹用于管件紧密联接。矩形螺纹效率高,但因不易磨制,且内外螺纹旋合定心较难,故常用梯形螺纹来代替。锯齿形螺纹牙的工作边接近矩形直边,多用于承受单向轴向力。
圆锥螺纹的牙型为三角形,主要靠牙的变形来保证螺纹副的紧密性,多用于管件。
B.圆柱螺纹的主要几何参数
不同螺纹的参数有所不同，如图1所示，圆柱螺纹的主要几何参数及其字母表示如下：
1）外径（大径），与外螺纹牙顶或内螺纹牙底相重合的假想圆柱体直径。螺纹的公称直径即大径。外螺纹d，内螺纹D。
2）内径（小径），与外螺纹牙底或内螺纹牙顶相重合的假想圆柱体直径。外螺纹d1，内螺纹D1。
3）中径，母线通过牙型上凸起和沟槽两者宽度相等的假想圆柱体直径。外螺纹d2，内螺纹D2。
4）螺距，相邻牙在半径线上对应两点间的轴向距离。螺距P。
5）导程，同一螺旋线上相邻牙在中径线上对应两点间的轴向距离。导程Ph。
6）牙型角，螺纹牙型上相邻两牙侧间的夹角。
7）螺纹升角，中径圆柱上螺旋线的切线与垂直于螺纹轴线的平面之间的夹角。
8）工作高度，两相配合螺纹牙型上相互重合部分在垂直于螺纹轴线方向上的距离等。
螺纹的公称直径除管螺纹以管子内径为公称直径外，其余都以外径为公称直径。螺纹已标准化，有米制（公制）和英制两种。国际标准采用米制，中国也采用米制。
3.螺纹的规定画法
螺纹的投影比较复杂，为了绘图方便，国家标准规定了螺纹的简化方法。螺纹的画图要点是“三条线”，即螺纹的牙顶圆、螺纹牙底圆和螺纹终止线[5]。
A.外螺纹的规定画法[1-5]
外螺纹的画法如图2所示。
外螺纹不论其牙型如何，螺纹的牙顶圆（即大径d）的投影用粗实线表示，牙底圆(即小径d1)的投影用细实线表示（按牙顶圆的0.85倍绘制）。为了便于装配和防止螺纹起始圈受到损坏，常在螺纹的起始处加工成一定的形式，如倒角、倒圆等，那么螺杆的倒角或倒圆部分也应画出，它们用粗实线表示。
在垂直于螺纹轴线的投影面的视图中，表示牙底圆的细实线只画3/4圈（空出约1/4圈的位置不作规定）。此时，螺杆倒角的投影不应画出。螺纹终止线在不剖的外形图中画成粗实线，如图2（a）所示。在剖视图中的螺纹终止线按图2（b）主视图的画法绘制（即终止线用粗实线只画螺纹高度的一小段）。剖面线必须画到表示牙顶圆投影的实线为止。
车削螺纹时，刀具接近螺纹末尾处要逐渐离开工件，因此，螺纹收尾部分的牙型是不完整的，螺纹的这一段牙型不完整的收尾部分称为螺尾。它用细实线绘制与螺纹的牙顶圆投影相交，如图2（c）所示。
B.内螺纹的规定画法[5]
内螺纹的规定画法如图3所示。
内螺纹不论其牙型如何，在剖视图中，内螺纹牙顶圆（即小径D1）的投影用粗实线表示，螺牙底圆（即大径D）用细实线表示，螺纹终止线用粗实线表示，剖面线应画到表示小径的粗实线为止。在垂直于螺纹轴线的投影面的视图上，表示大径的细实线只画约3/4圈，表示倒角的投影不应画出。
绘制不贯通的螺孔时，应将钻孔深度和螺纹孔深度分别画出，如图3（a）主视图所示。当剖视图的螺孔是相贯时，在两内表面相交处仍就画出相贯线，如图3（c）所示。
当螺纹为不可见时，螺纹的所有图线用虚线画出，如图3（b）所示。
C.螺纹连接的规定画法
在内外螺纹连接时，一般采用剖视图。在轴线的剖视图中旋合部分按外螺纹来画出，未旋合部分仍就按照原来规定画出，如图4所示。此时注意内外螺纹大小径的粗细实线对齐；实心螺杆沿轴线剖切按不剖处理，螺杆的横向要剖；剖面线应该画到内螺纹的小径处；同一零件在各个剖视图中的剖面线方向及间隔应该一致[4]。
内外螺纹的加工工艺如下：外螺纹先根据螺纹的大径加工外圆柱体，再用车削外螺纹或用板牙加工外螺纹；内螺纹先根据螺纹的小径尺寸加工孔，再利用絲锥或车削螺纹加工内螺纹。即在箱体、底座等零件上一般先用钻头钻孔，再用丝锥攻丝制出螺纹，钻头顶部形成一个锥坑，其锥顶角应按120€暗慕嵌然觯诨刈迳霞庸つ诼菸疲茸昕缀笥贸档痘蛩孔都庸ぢ菸啤?
结合国家标准规定的螺纹画法和螺纹的加工工艺，这样记忆螺纹的规定画法比较方便，即先加工特征用粗实线，后加工的特征用细实线，也就是说：外螺纹的外圆柱体和内螺纹的钻孔是粗实线，螺纹是后生成的特征，因此用细实线。这样记忆比较方便，也符合机械制图的规定画法，采用此法讲解，初学者易于接受。
以上是我在教学中的一些体会，愿与大家共勉,请大家给予批评和指导。
参考文献
[1]朱冬梅,胥北澜,何建英主编.画法几何及工程制图[M]北京:高等教育出版社.2008
[2]叶玉驹,焦永和,张 彤主编.机械制图手册[M]北京:机械工业出版社.2008
直接画法是指不对颜料进行溶解, 而直接运用颜料的不透明性以及具有厚重感的覆盖性, 用色块直接塑造物质体态。“直接”的意思就是不进行人为的层层罩染, 快速准确地根据对物体的第一印象, 迅速利用颜料进行直观地表现, 更具写实色彩。
一、直接画法的历史发展
自油画兴起一直到19世纪初期, 油画的主要技法都是间接画法, 因为早期画法就是由透明画法源起的。但透明画法有个缺点, 即每上一层颜色时, 必须要等到干了才能进行下一层颜色的罩染。这样完成一幅画就要花费很长时间, 不仅会造成时间的浪费, 而且有可能使作者的灵感在等待中突然消失和中断。为攻克这个难题, 许多画家进行了探索, 直接画法也就应运而生。到十九世纪中期以后, 越来越多的画家开始采用直接画法。
概括地说, 直接画法的广泛应用包括以下几点原因:首先, 直接画法在运用时更为简便快捷, 可以节约很多时间和劳动力;其次, 透明画法固然有其无可取代的优点, 但由于社会的发展和画家思维方式的变化, 画家们越来越需要更灵活的表现方式来体现他们日益活跃的思维, 直接画法有多种多样的表现方式, 例如在制造物体纹理方面就有几种不同的技巧, 这样能使作家更容易地找到适合自己、适合画作特征和感情韵味的表现方式;最后, 整个物质社会的发展给直接画法的兴盛提供了良好的材料基础。
总之, 直接画法和间接画法是对立而又相辅相成的两种绘画技巧。间接画法表现效果更为古典, 直接画法表现效果更为灵活直接。
二、直接画法的主要表现技法
直接画法又有多种不同的表现方法或绘画方式, 主要有湿画法、平涂、散涂、厚涂、擦、抑、拍、划、刮擦和色块法等。
湿画法是指绘画全程是在油画颜料未干时进行的, 要求画家具有具有很强的造型能力以及对全局色彩的把握能力。运用湿画法作画时要下笔迅速、准确, 这样会出现意想不到的神来之笔。
色块法是指将较为浓稠的颜料调成块状, 根据所要塑造的物体的形态和颜色等进行搭配, 这样创作出来的作品具有很强的视觉冲击效果, 色彩鲜明, 感觉厚重, 立体感很强烈。
擦是指将画笔饱蘸颜料后用笔腹在画布上进行擦画, 通常是用于较大面积的涂色的。由于笔腹凹凸不平, 因此很容易出现中国水墨画中的飞白效果。
油画特点在于逼真性, 立体空间性, 在追求细节方面的完美表现时会用各种手法制造画面的肌理图案, 抑、拍、划等就是常用的几种手法。抑是指用刀的底部在湿湿的颜料上轻轻下压, 再平稳提起, 使颜料产生一种自然的纹理。拍是指用特定的油画笔在特定区域内进行拍打形成的肌理方法。划是指用刀锋在颜料上划出线条的技巧。
平涂、厚涂和散涂也是为了形成特殊的肌理而采用的方式, 通常应用在色彩区域面积较大的绘画作品中。
其实, 直接画法的表现方式还有很多, 这些方式的运用不是为了制造出像间接画法那样古典的美感, 而是为了更直接地表现物体的特征和传达出画家所要表达的感情, 因而更具开朗的气质和明快的节奏感。并且, 由于透明画法是在单色基础上进行罩染, 而直接画法是运用多种颜色的复合, 因而直接画法具有更丰富的表现力, 能很地包含多种感情色彩。
三、直接画法与一次性完成作画法的比较
直接画法与一次性完成作画法是非常容易混淆的两个概念。一次性完成作画法相当于铅笔画中的速写, 即快速准确地把握绘画对象特征, 一次性地完成整个绘画过程, 后期不再作修改。而直接画法虽然也需要在短时间内抓住对象特征, 运用直接表现手法直观描绘, 但通常画家在作画过程中通常采用各种手法进行综合表现, 例如各种纹理的制造, 这在一次性完成作画法中是没有时间条件进行运用的。相对间接画法, 直接画法完成一幅画需要的时间较短;相对一次性完成作画法, 直接画法又能运用各种手法, 具有较强的表现力。因此, 直接画法可以说是综合了间接画法和一次性完成作画法的优点, 又巧妙避开了两者的缺点的妙方。
综上所述, 直接画法是油画绘画技巧在发展过程中兴起的适应现代社会和当代画家思维的表现方式。作为与间接画法相对立的表现方式, 直接画法颠覆了传统绘画费时、繁杂的多层罩染方式, 运用色彩的直接拼合和表现, 为古典主义绘画增添了几分灵动与开放。同时, 直接画法又不同于一次性完成作画法具有的过于简单的程序, 而是在短时间内可以综合运用各种具有表现力的技巧。直接画法由于具有以上诸多优点而成为当代画作中经常运用的绘画方式, 对直接画法的历史发展与主要技巧的总结和研究也就具有了时代性的意义。
摘要：当代社会越来越注重各方面素质综合发展的人才的培养。尤其是在高等院校, 才艺类选修科目已成为普遍开设的课程, 也是学生最喜爱的选修课之一。油画自西方引入我国后, 与我国写意山水画形成明显的对比, 也由于其鲜明的色彩受到越来越多的人的喜爱和研究。直接画法和间接画法是油画中经常使用的两种基本画法。简单来说, 直接画法是指用色彩直接塑造物质形体的一种方法, 间接画法是指在单色基础上多层罩染制造出逼真效果的方法。本论文拟从直接画法的定义、发展历史、主要技法、与其他绘画手法的比较等方面进行详细探索。
关键词：油画技法,直接画法,发展历史,主要技法
参考文献
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中国山水画作为一个表现形式与内容非常完备的画种至今已有1000多年历史。随着当今高科技时代的到来，我们对它存在的合理性提出了种种质疑。首先，快节奏的时代生活与山水画的细细品味欣赏习惯似乎有着不可调和的矛盾。其次，上具材料的一成不变与当今绘画材料选择的多样性显得格格不入。它的游戏规则能得到当代人的肯定吗?有人会提，对于中国山水画审美的游戏规则，当我们想要它跟上时代的步伐之时，为什么不可以象变更足球、篮球运动规则一样来达成一种共识呢?我们的画坛出现过“推倒重来论”，也有过“改革创新论”等等思潮，但是中国山水画似乎没有理会这些，它在一股无形力量推动下正在坚定地按照自己的方向演进，一切有悖于它的个人与思潮在它的后面趋于消失。所以，为了顺应它，我们只能静下心来认清它。本文想从中国山水画几个关键点人手，从而使我们能更加认清它的本质。
1“继承传统”是山水画家成长路上一道绕不过的坎。
学习山水画须要从学习传统开始这是一个不争的事实。人们的分歧在于继承什么样的传统?有人说，你总不至于让我画得跟古人一个样吧。又有人将临过了古画跟继承传统画等号，认为临过了这些经典名作就有了“传统”，这两点都是学习传统的误区。因为，这样想与这样做的人没有理解“传统”的真正含义。
在我们谈谈继承传统之前，一定要分清两个词的概念。一是“传统山水画”，二是“山水画传统”。这是两个相互包含而又各不相同的两个概念。“传统山水画”指的是一个静态的概念，它泛指一切山水画图式存住，即存在于社会上、博物馆、美术馆等各地的经典名作，并由这些经典名作所呈现出的各图、各法等具体的可视图象。“山水画传统”指的是一个动态的概念，它泛指一切对山水画发生作用与影响的因素，这些因素从无形到有形都有。比如黄公望画《富春山居图》表现出的那种疏朗、洒脱，不经意处总成文章的感觉，其心动、笔动、境显的爽意从心过程，总使人想到了道家“天人合一，物我合一”的崇高境界。大概他那修心悟道的方法，化笔法于真境之中的能力，也应该算影响《富春山居图》能成为经典名作的因素之一吧：当然，对山水画这一层因素的解读与继承可能就没有那么简单。总之“山水画传统”因为足一个动态的过程，它含有形于无形之间，运规律于具体之中，是否能解读得出它，能够多大程度地理解它，无时不刻地在考验着我们各自的生命质地。
“传统中国画”与“中国画传统”是相互包含的，首先“山水画传统”运无形之因成就了“传统山水画”可视之图形。而从这些可视之图形中，我们又能读出它成形成体的原因。也就是说，在有形的可视画面透洒出成就这些画面的种种画家必备的因素。
有了以上的概念，我们接下来就可以谈继承“传统”的问题了。当画家只继承“传统山水画”的时候，他继承的可仅是一些可视的形态，这就是石涛批判的那种佯装古人须眉，腹安古人之肺腑之人，这种生搬硬套的继承是不可取的学习方法。当我们谈继承“山水画传统”时，这才涉及到山水画发展的主题。对“传统山水画”的表面继承，只会涉及到表象，得到一些皮毛。中国山水画的路也会越走越窄。只有从表象解读出它成形成体的规律，并掌握和运用它，才有可能使山水画走入正确的发展道路。
2直解“创新”。
中国画的“创新”是一件让人捉摸不透的事情。当它作为一种时代观念提出来的时候，其理是不容置疑的，但当它具体到每个画家身上时，其千差万别的变象，就计我们解读“创新”遇到了很大的麻烦。真不知这根金光灿灿的藤，为什么会结出这么多千奇百怪的果。是理念错了，还是理解错了。
“创新”是时代文化发展的要求。而一旦它具体到画家身上时，很容易因此而改变不同质的画家生命个体的生长进程，并促使画家的精神生命从内养转向外寻。这个结果是提倡山水画“创新”所始料不及的。原因很简单，精神生命的成长需要一个从小到大，从弱到强的生长过程。孔子的“十五志于学，三十而立，四十不惑，五十知天命，六十而耳顺，七十从心所欲而小逾距”这段话，说的就是生命个体在社会生活中处于不同层次的认识阶段。这个成长过程也是人们精神生命成长的过程，没有例外。在外部“寻找自我”与向内“培育自我”肯定会有区别。创造一个接受外部理念而成形的视觉样式与展现自己的生命感受而成形的视觉样式肯定不能等同，这也跟“应该做”与“愿意做”是两个不同出发点一样。它们是一个生命体进发出的两种不同的生命火花，前者是理智的选择，后者是理性的选择，两者不能混为一谈。正确地对待时代赋予我们的“创新”要求，不能脱开民族文化的土壤去“独树一帜”，否则就有“拔苗助长”之嫌。
山水面要有时代性，要“新”，但依托什么来创新，怎样创?则反映出每个画家不同的思想方法和认识高度。
对于那些脱开山水画的基本原理、摹本技法另建一种表现方式的求新方法我是反对的。因为仅为求视觉效果的不一样而舍弃对高精山水画法的追求不是明智之举，其舍弃者也应该自问，既然能将支撑着国画山水体系的基本内涵都舍掉，为什么还要将自己的画冠以中国山水画这样一个虚名呢?我们不能因为当今时代没有出“论语”、“史记”这样的“新”经典，而迁怒中文的表现能力，更不能因此舍掉这个语言系统而创建一套新语言。同样，对于山水画这套语言系统知之共少的画家切不可将自己表现力不强的责任推给它。因为掌握任何一套系统都需要你付出艰辛的努力。对于那些将山水画的时代感简单地套用西方现代派的视觉模式的做法更足值得商榷，因为“挂羊头卖狗肉”总不是一件光彩的事情。
中同山水面的发展有着自身的规律，任何想要用个人意志来改变或阻碍它发展的企图最终都是徒劳的，不管这个人的名气和社会影响有多大。因为根植于中华民族文化这片肥沃土壤上的山水画正按着自己的发展模式走向新的繁荣。历史的经验告诉我们，想要知道它的现在，一定要了解它的过去，知道了，它的过去和现在才能预测它的将米。
翻开山水面的发展史，其不同时代、不同流派、不同面貌大师们的“创新”道路历历在目。范宽，北宋画家，“始学李成，即悟。乃曰：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心、于是，舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默于神遇，一寄于笔端之间……”(宋．宣和画谱第十一卷)自创一体的范宽无外乎入门路子端正，学法精深，化法得益于终日观察体悟自然，物与心合，成为一代
大师。黄公望，元代画家，远法董、巨，近观赵孟，为了化“法”，常于“皮袋中置描笔住内，或于好景处见树有怪片便当模写之，分外有发生之意。”(元，图绘宝鉴)看来黄公望的《富春山居图》等惊世之作就是在心想手追，明透了“画理”、“物理”、“情理”的情况下产生的。在中国山水画的发展史上，类似这样创新的大师比比皆是。
正确地对待传统山水面是我们树立当代中国山水画理念的基础。“传统”有常理也有“法式”，但任何企图用固定法式、符号来限定它的范围并将它和现代中国画分开的企图都是错误的。“传统绘画”的存在，仅标志着这样一个事实，即各个不同时期的人住运用这个语言系统表达着各自不同的思想认识，这些认识都具有不同的时代性。如《夏山图》就是北宋的董源面对江南秀丽的风光，运用这个语言系统有感而作的，可为宋代的“现代山水画”。《富春山居图》是元代黄公望久居江南，运用中国山水画的语言，面对富春江，把自己平淡萧疏的感受表达了出来，这也可称为元代的“现代山水面”。学习“传统”仅仅是学画者进行绘画语言训练，借鉴前人怎样运用这些语言来表现自己心态的过程，和自己应该怎样画画不能等同，这也和我们学习字、词、句等文宁组合规律不能等同于写文章表达自己感受一样。一个是学习使用语言的问题，而另一个则是运用这些语言来表达自己认识的问题，它们是不能相替代的两个方面。国画语汇是表达画家感觉(认识)的基础，没有语汇就无法相互传达“感觉”。所以说创造中国画的当代样式不应和学习传统对立起来，也不能和照搬西方绘画的样式等同起来，画家要能够以理性的眼光审视一切艺术形式，不管是过去时还是现任时，而培育这种分析能力一定要贯彻“以中为体，中西为用”的原则，这样才能在当今浩渺的艺术世界里既不迷失本民族经典艺术的特色，又达到了充实、壮大、发展这一艺术形式的目的。因此，与时俱进，坚持中国画(山水画)发展的独立之路是我们每一个有责任的中国画家的明智选择。
中、西融合(或中西结介)并不是中国画发展的必山之路。东西方艺术的差异是小能靠人们的丰观意愿来消除的，它从人们对待主、客观世界的不同理解而开始区分，然后住各自不同思想基础的作用下走向各自不同的独立发展道路，并由此形成不同的艺术形式。这两种艺术观犹如物质世界的南北两极一样，是构成丰富多彩精神世界的不同极点，这一理论对中西绘画具有积极意义一是中两绘画的极点不变，外延不断扩大，其相交部分为两种绘画的边缘艺术，中两绘画的结合只能在此进行。二是中四绘画的距离越大其中间地段越大。那么给艺术家活动回旋的余地也越大。因此，走中国山水画的独立发展之路，坚持山水画的纯正性是我们的必然选择其相对不变的画理、画法构成的主体在当代审美情趣的要求下，必然会融入一切有用的尔西。其山水画的独特性和与时俱进的开放心念必然会使中国山水画带来一个新的发展机遇，
对中国山水画发展方向的预测不能单凭自己的主观想象，它一定要遵循事物合理有序运动的科学原则。即预测事物的未来时态一定安理解它的现住，而真正理解它的现在一定先了解它的过去时态，知道了它的过去与现在才能合理地知道它的发展方向。听以，在国画山水的学习和在创造国面山水当代样式中，尊重传统、理解传统就显得尤为重要。
也许有人强调时代的剧烈变迁，山水面也要求一个天翻地覆、改朝换代的变化，的确，就物象和社会形态而言，当今社会相比古代有着千差万别，但是，中国山水画从成熟之日起就没有把描物显态作为自己的责任。人们漫游名山大川，有感于山高水长，而山水画家在画画时，从不拘泥于对它的形、质、色等自然属相的描绘，而是或取雄奇、浑厚之意，或表幽深、阔远之情。也许千皴万染，烘托出自己理想的意境，也许寥寥数笔，其意也尽在其中，这也是不同风格的山水画能有此异曲同工之妙的原因所在。试看当代画家李可染为了给中国山水画创出一条新路，他当场对景写生，游遍大江南北，最长的一次达八个月，难道他在给景物描姿显影吗?答案应该是否定的。他明透的黑色，挺劲的用笔传出了峨嵋山的幽深，黄山的雄奇，漓江的秀润……明董其昌说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”(明，画禅室论画)明.沈周“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之问者，无非兴而已矣。”
据此，我们不难看出，物变事迁并不是中国山水画“创新”的决定因素，是人有所思，心有所识，画家性情各异。因此，山水画家可以同景而异趣，异景而写出共识。当然面对摩天大楼与观坐华山是否一样能有雄奇的心境，望着远去的热气球是否也能像观大雁南飞时产生出一点思乡的惆怅，我们就不得而知了。但是那些借物变而对山水画基础技法与基本构成原理进行非议的言论，是不是有被物所奴，被事所累的嫌疑呢。
谈到山水画的“创新”，我们很容易将它与个性表现等同起来。其实，问题并没有这么简单。强调个性表现仅是山水画创新的一个环节，个性表现一定要有深厚的文化依托，否则就是一句空话。中国画家特别强调修心养性，因为认识世界的能力有高低之分，也强调学习传统技法，因为高深认识的表达需要高精的技法来保证。“识”高法“精”，画品格高意远，人们观而有所感，其个性表现也寓于其中了。
“创新”不是某些人理解的那种画面视觉效果的与众不同，它涉及到两个方面的问题，一是创什么样的“新”，二是用什么语言表现“新”。第一点解决山水画用怎样的艺术效果来感动人，这也是我们常说的“意境”。第二点是表达这个意境的手法选择。显而易见的是国画山水的技法对于表达我们的内心感受是最贴切的。画家在“写”的心态下运用勾、皴、擦，染、点等笔法最能传达出我们的生命信息，使蒙养于我们内心的浩然之气跃然纸上。上千年来不断涌现出的大师们记录着这样一个不争的事实，中国山水画在不同时代运用相同的山水画“理法”表达着不同生命情趣感受时，从来都没有和他们的时代脱节过，他们都足各时代文化精英的代表，各写其“心”，因此画面的创新就会不追自来。
斗转星移、物变事迁的物质世界，其变化的速度是相当惊人的。如果谁想舍本求末，寻“新”于外部，用技法的变化速度去适应社会发展的变化速度，其画面的浅薄是可想而知的。我们只有小断提高自己的文化修养，用文心去感受这个世界，用高精的技法去表达我们的感觉，那么，你画面的“创新”必将从你的“心”中自然淌出，你的个性风格也可能会随之而来。
仇英，字实父，太仓人，移家郡城。画师周臣而格力不逮。特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人：稍或改轴翻机，不免画蛇添足。
文字虽短，却涉及仇英出身地、师承及其临仿古画的特长。尤其对于仇英摹古乱真这一点，实已赢得他那个时代人们的公认。董其昌说仇英的画“……位置古雅，设色妍丽，为近代高手第一”。《无声诗史》称：“英之画，秀雅纤丽，毫素之工，侔于叶玉，凡唐宋名笔无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹，自能夺真。尤工士女，神采生动，虽周防复起，未能过也。”确实如此。不然的话。民国时期吴湖帆在虚斋看到仇英当年为项元汴所临仿的宋元图册，发觉它们用绢完全与宋画相同，又“不署款不钤章”，不禁犯疑：项氏此举究竟何为？
今人评价仇英的画作。总的印象是。他的设色画创作在宋元基础上，是有所超越的。具体超越了什么？其成就的大小。或许尚未取得一致意见。然而对于王稺登在《吴郡丹青志》中的评介，亦即讲他“稍或改轴翻机，不免画蛇添足2，却跟我们鉴赏到的仇英作品的印象相悖。倘若那不是针对具体的某件作品，而是就仇英画作的普遍倾向而言肯定是不符合历史事实的。
仇英传世的画作数量很多。其中有纯水墨画。比如上海博物馆（以下简称“上博”）藏《赤壁图》卷、《柳下眠琴》轴，还有像《春庭游戏图》轴（上海博物馆藏）和《柳塘渔艇图》轴（台北故宫博物院藏）等纯勾线的白描于他而言也不属罕见，画面布局疏密有致，笔墨如行云流水，酣畅自如。这里主要谈他的设色画。也就是大家常提到的当行本色。仇英设色画创作大致有两大类：一是临宋人，习称为大青绿或青绿大设色，即指他画风中富有唐宋庙堂意味的：浓丽、华贵、高雅。更接近南宋院体。代表作如上博藏《临宋人画册》《观泉图》卷、天津博物馆藏《桃源仙境图》轴和台北故宫博物院（以下简称“台北故宫”）《汉宫春晓》《帝王万年》《水仙腊梅》：二是近元人的“浅绛”，具有文人画追求的蕴蓄、淡逸，就像文徵明笔下，山岚清远，晕染之法备极灵变。而其中那种明净又是仇英设色画特别具备的：以细润绵密擅长，以笔墨工致取胜。像上博藏《梧竹书堂》、《沙汀鸳鸯》《倪瓒小像》《剑阁图》《修竹仕女》《右军书扇》，台北故宫所藏《东林图》《秋江待渡》《春游晚归》《松亭试泉》《仙山楼阁》堪为典型。在我看来，仇英对于古法有所“改轴翻机2的地方，就是一定程度上解决了设色画既有古意又赋予士气的内质。比较重要的是。仇英的设色画风使淡雅蕴蓄的书卷意味代之以富丽金贵的皇家气象。极大地左右着后世的设色画风尚。可以说，这种影响经历晚明的陈洪绶，一直持续到清代的恽寿平、华新罗，清末海上的任熊、张熊等人。
万历二十年（1592）进士、晚明文士谢肇涮（1567-1624）曾说：“仇实父虽以人物得名，然其意趣雅淡，不专靡丽工巧，如世所传《汉宫春》非其质也。”若想了解仇英的设色画，探究其画“意趣雅淡，不专靡丽工巧”的秘诀。仔细阅读他传世的画作远比考究当时的画论著述更加实在、有效。仇英读书不多，更没有留下什么论画话语。回顾跟他相交相近的一些士人言行，俗话说“近朱者赤”，或许会沾染所处时代的气息。细析画作文本，亦可探知仇英在仿古临宋之外，其“改轴翻机2、借古开今的独特之处。
故宫博物院所藏的文徵明画《二湘图》轴，是存世罕有的文徵明人物画代表作品。据图上王稺登题跋，称文徵明曾请仇英代为设色，结果两易画纸皆不满意，文氏还是自行为之。此中至少包含两点重要的信息：（1）表露了文氏行墨设色追求古意的理念：（2）旁证了仇英与文氏交游。由此可见，这件赠王宠的画先是请仇英代为设色，结果还是由文徵明本人完成。然而，如文徵明所强调的，此画的图式是仿赵孟頫。而“设色则师钱舜举”。这种做法似乎可从传世另一件仇英的设色作品《浔阳送别图》卷（绢本，纳尔逊·艾京斯博物馆藏）中得见一斑。因为那件图画的山石勾染无皴，树石多空钩填色，笔墨完全是接近钱选的。（故宫藏钱选的《幽居图》卷也可作比较，此处不详述。）
回顾文徵明白题《二湘图》跋文，当年老师沈周嘱咐他临仿赵孟頫的《二湘图》，因为赵氏画“行墨设色皆极高古”，而敬谢不敏。时隔二十年重新提笔，完全是针对时下“顾用唐妆，虽极精工，而古意略尽”的画坛弊病，文徵明欲作表率的以身示范。由此可见，在文氏心目中。恪守书画的“古意”是元代赵孟頫以来文人画创作须臾不可轻忽的，而刻求“极精工”倒未必是什么紧要处。
北宋苏轼是文人画之祖，他也认为赋色是绘事中的一大难题。他曾经针对一幅古画《北齐校书图》说道：“画有六法，赋彩拂淡其一也，工尤难之。此画本出国手，止用墨笔，盖唐人所谓粉本，而近岁画师乃为赋彩，使此六君子者皆涓然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取。然其实善本也。”原本一幅高手勾描的佳作，却因为赋彩设色不当而被糟蹋了，黄庭坚怒斥之谓“一钱不值”！（此与成熟前仇英代为《二湘图》设色故事有的一比。）明代吴门画家既不能丧失前辈的艺术风范又要有所出新，必须协调好诸如墨色融合、线画与皴染的和谐关系等等。换句话说，文徵明、仇英他们确实面对着这样的时代课题，尝试将青绿山水融入水墨晕染。创作出具有士气的新颖设色画来。
作为明代吴门画坛的领军人物，文徵明从年轻时代起，就以为作画“当以六朝为师……设色行墨必以简淡为贵”。他曾说过：“余闻上古之画。全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。以故上古之画尽于神，中古之画入于逸。均之，各有至理，未可以优劣论也。”沈周《题子昂‘重江叠蟑卷》诗里有“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不数浓”的名句，此意对董其昌影响至深，也引此句题画：“前人云：丹青隐墨墨隐水，妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。”早先的赵孟頫欣赏唐人李思训设色的大手笔，称作是“秾艳中而出潇洒清远”。可见“简淡2、“清远”乃是这些前辈对于设色画的用心之处。黄公望很早就留意山水画的赋色问题。他在《写山水诀》中提出：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可多用，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙，吴妆容易入眼，使墨士气。”很显然，适度运用墨黄（墨色加藤黄）和墨青（墨色加螺青）均是“使墨士气”（让画面更有书卷气）的重要手段。
书画鉴藏名家张珩曾指出：“吴门之清润淡雅，元人中惟云林可匹。即大痴于淡雅处亦未必毕具，此其所以独步一时，翕然风从，领袖画坛也。惟人物布景皆从古法，不复能化腐为神，仅守成规，已开画画之风，此文沈之所以倪王不如也。”对于形成吴门画派此一“清润淡雅”风格特征，究竟仇英是主动探索寻求，还是无意间趋附同行？由于缺乏相应的历史文献信息，仇英尝试作设色新变的真实动力很难落实。有一种“时代风格”的说法，用到这里也许合适：明中叶吴门画家群体不甘于陈陈相因。他们的艺术趣味与笔墨求新影响到在此地活动的仇英。正是在沈周、文徵明及其子弟的影响之下，仇英自觉不自觉地给自己提出了挑战：不能像唐宋院画家那样，不动脑筋以临仿古人为能事，而要“改轴翻机”，作出当代人的艺术创造。已有一些研究成果指出，他在著名收藏家如项元汴（子京）、陈官（德湘）、华云（从龙）、周凤来（于舜）等府中“馆饩”、接受经典古迹熏陶是必要的外因，而像为文徵明画《二湘图》设色、与沈文唐等人合作《桃渚像》等活动，都是仇英与文人画家密切相处的直接机会。
那么，通过哪些主要手段或途径。仇英得以收获相应艺术效果，实现这种绘画形态学之突破的呢？笔者尝试予以解析如下。
第一种姑且称作削减法。即缩略画面上纯用石青石绿色调的比例，而扩大水墨面积。譬如，以今藏故宫的宋画《千里江山图》卷为例，王希孟所画几乎全部采用大青绿设色，金碧辉煌，全幅达到100%。而上博所藏仇英的《剑阁图》轴就绝然不同。仇英为《剑阁图》轴配制的宏大背景几乎就是一幅纯粹的水墨山水画。除了极少许阴影部分，在皴染的浓墨色上渲罩了一层墨青水色。以及极罕见处（如靠近底部）略用白粉厚涂以示积雪的一侧苍松树干。作者在巨幛式整体中间，布置了一队比例较小的旅人行列，并将石青、朱红、白粉等予以点缀，仿佛“画龙点睛”，提醒了艰难行进在蜀道路程中的整幅黝黯画面。《剑阁图》所用的重彩部分只占全幅的25%不到。其他像《沙汀鸳鸯》（上博藏）、《仙山楼阁》（台北故宫藏）所采用的大青绿重彩仅占到全图面积的20%。明显削弱了画面的富贵庙堂气息，却未尝影响到作品的大气宏阔。
同样是题为临宋元人画。上博所藏《仿宋人物册》与台北故宫收藏的《临宋元六景》也大相径庭：前者更多仿两宋院体画的重彩精绘。后者则主要靠晕染，最多30%背阴处设青绿，总体情调看上去更加清新秀雅而不华丽。
第二种是融墨法。与上述减少直接加赋重彩的方法相匹配。将设色衍化为水墨淡彩为主，像墨绿（墨加汁绿）、墨青（墨加花青）或者赭石混墨……某种程度上成为仇英设色画的基本语汇，典型如《梧竹书堂》、《修竹仕女》（以上上博藏），《秋江待渡》轴、《松亭试泉》轴、《东林图》卷（以上台北故宫藏）等。
相比台北故宫所藏的《桐阴昼静图》，上博藏《梧竹书堂图》轴的用色显然弱化了许多，甚至石氰石绿全部失去了原本纯粹的明亮度，而代之以用淡墨稀释过的墨青、墨绿色，与大片灰褐色山体一起，形成了更接近于文氏“小青绿”一系的体貌，以简淡优雅挪移了金镂璀璨。而在《修竹仕女图》轴中，全图几乎见不到纯色的石青石绿，女性人物的衣饰简朴高雅。很可以跟文徵明的《二湘图》轴一比高低。一主一仆两女子与身后岩石的笔墨完全成为对比性的艺术语汇：用侧锋的尖棱石缝反衬出中锋用笔的仕女衣纹、墨绿渲染的岩石暗晦部分映衬出二素衣女子的洁静典雅。在这些作品中。可以明显觉察出作者突出了写的意味，为人物配景的大片竹石景致，更像有意在强调画家骨法用笔的功力与造型技巧：多体现为墨色渐变的双钩、双钩浅色晕染或者双钩墨晕的变化。而仇英的这些过硬笔墨功夫正是建立在与古人血战的临仿基础之上的。
第三种是深化法：就是细腻深入地刻画，着力塑造形象，以丰富水墨造型的层次。尤其是仇英优秀的设色画作品。特别注意兼顾景物的虚实，不像一般院体画家或者民间画匠那样“以形写形、以色貌色”。一味面面俱到地描摹人物山石。而是突出重心，有选择地“写”出心目中的丘壑或人物，从而拉开了与刻板大青绿设色画的距离。比如《仙山楼阁图》轴中远近不一的峰峦云霞隐现、《梧竹书堂图》内梧桐与竹丛的虚实相间、《修竹仕女图》轴中疏密有致的幽篁岩丛掩映。还有像《沙汀鸳鸯图》轴中，岸渚内墨笔信手勾描的流畅水波纹，不由令人联想起台北故宫所藏元代陈琳的《溪凫图》（1301）中赵孟頫为弟子所添加的那些粗阔线条。所谓以书卷气取代“匠气”，追求文人写意画的“逸气”。正应包含在诸如此类的笔墨语汇里。
2014年台北故宫“明四大家·仇英特展”展出了几件“双胞”，著名如皆为纸本的《仙山楼阁图》轴与《云溪仙馆图》轴。纸本《梧竹书堂》与绢本《桐阴昼静》，还有疑似苏州片子的《清明上河图》等等。可以说，正是在上述用笔用墨、以及设色晕染等一些基本的造型语汇与格调方面，仇英的画风与相当一批追仿、临摹者之间显出了在艺术造诣上精拙、雅俗、生熟、高低等方面的差别，成为了鉴定学上可供参照的基本依据。
古人对十洲画评中，像文徵明题《孝经图》卷的跋里就称赞道。仇英将人物画的“人物清丽、树石秀雅、台榭森严”之“画中三绝兼得之矣”。陈继儒也说“仇实父画《子虚上林图》，长五丈，穷态极妍，盖天孙锦手也。余见其《胡笳十八拍图》《汴桥会盟图》《赤壁赋图》皆能品，而不若此卷为第一。”到康熙年间。吴郡吴升子敏集其平生所见法书名画，编撰成《大观录》，末卷第二十著录仇英画19件，赞曰：“傅色皴染近仿（赵）鸥波。得其轻清之致；远追（王）摩诘，仍多沉着之笔。而人物师李龙眠，尤其能须眉变换，殆有古必参无体不化矣。”“神采生动”、傅色“轻清”、“穷态极妍”、“有古必参，无体不化”种种评语一致肯定了仇英绘画艺术的成就。
回到《吴郡丹青志》对仇英的评价上来。“特工临摹。粉图黄纸。落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人；稍或改轴翻机，不免画蛇添足。”王稺登的前两旬褒奖名至实归。末旬指责。若不是实指某具体事件或画作，则免不了“带有色眼镜”的偏见之嫌。本文上述分析仇英设色画方面“改轴翻机”的简略文字，正是想从另一个角度表明：作为普通一介画工的仇英最终能够与沈周、文徵明、唐寅一道跻身于“明四大家”的行列。自有着其历史的合理性。
《吴郡丹青志》全篇不足五千字。通读下来便可得知。其写作注重生活方式、心态和社会处境（名声地位）。而忽视艺术师承、笔墨风格。因而分品论赞会遭到“绝不知画”之讥。今人看来。那还是属于随感式的文化品鉴，很难划为专业艺评的。比如读写仇英等“能品志”的那段赞曰：“鲛人泣珠，龙骥污血，文豹变而成钱，山鸡吐而为绶，夫人无技能，是蚕不绩而螃蟹不匡也。两夏（昶、昺）瞻依日月，声华鹊起，美而未善，所乏天机。周（臣）之创境，仇（英）之临移，虽曰偏长，要之双美耳。”近代学者余绍宋以为，四库词臣所评《吴郡丹青志》“词皆纤佻”，实系“一时风尚”，不足为训，倒是王稺登“闻见既真而且广，所传之人，又皆卓绝一时，开来继往”，却不去详述画家画法，又不著录其作品，“使后人无由资以考证，为深可叹息也”！特别是此书只录了25人却起名《丹青志》，“亦嫌名实未符”。“于周臣仇英辈尚有贬词亦觉苛刻”。
《丹青志》的作者王稺登出身商贾之家，21岁入86岁文徵明门下。后来他女儿嫁与文嘉之子元善（1534-1589），与文家关系更为密切。晚明钱谦益称其：“伯谷为人，通明开美，妙于书及篆隶，好交游善接纳，论谈娓娓，移日分夜，听者靡靡忘倦。吴门自文待诏殁后，风雅之道，未有所归，伯谷振华启秀，嘘枯吹生，擅词翰之席者三十余年。”而沈德符的《万历野获编》则列专门“山人”章节记其糗事，还说“古董自来多赝，而吴中尤甚，文士借以糊口。近日前辈修洁莫如张伯起（凤翼）。然亦不免向此中生活。至王伯谷（稺登）则全以此作计然策矣”的记载。有文献记王樨登致信钱谷索求代笔画扇之事。
此外，除了《明史·文苑传》有记载外，有关王樨登所涉《金瓶梅》的原始作者之氧与秦淮八艳之一马湘兰的交往，还有他在自为墓志铭的《生圹志》中所说“有若余之不肖。上不能为寒蝉之洁。下不屑为壤虫之污。盖行己在清浊之间而已”……各种褒贬纷纭于世。当然。王樨登那种“市隐”于公府之间，悠游于青楼酒肆的文人生活。关系到晚明特定的政治文化生态。应归于另一个有待深入探讨的问题了。
