非物质文化遗产资料
建立非物质文化遗产名录
保护代表性传承人
招远市委、市政府高度重视非物质文化遗产的各项工作，先后下达专项红头文件四个。招远市文广新局成立了非物质文化遗产领导小组，在招远市文化馆设立了招远市非物质文化遗产保护中心。几年来，招远市非物质文化遗产保护工作卓有成效。
一、成立普查小组，加大挖掘力度。
由招远市文化馆专门成立了非物质文化遗产普查小组，按期下乡到各乡镇文化站和村庄，先后搜集各种民间技艺、民间美术、民间音乐、民间习俗的文字资料三万多字，拍照片四千多张，录影像六百多分钟，掌握了可靠真实的第一手资料，为下一步非物质文化遗产的工作奠定了良好的基础。这项工作意义重大，还要可持续性地做好。
二、保护老艺人，培养传承人。
由于民间技艺主要是口手相传，具有高超技艺的人越来越少。现存者能搞创作的、能做老师的寥寥无几，且均年事已高，“心有欲而手指上不去”，教他人习艺，很是困难。另外，年轻人的业余时间少，娱乐休息时间又有电视、网络陪伴，生活节奏日益加快，习学技艺的机会越来越少。
三、争取各界支持，建立保护基地。
要更好地保护非物质文化遗产的项目，只有争取政府和企业的支持，建立保护基地，加大投入、不断完善，才能持久地做好保护工作。以国家级项目“黄金溜槽堆石砌灶冶炼技艺”为例就能说明问题，我们的措施如下：
1、建立由市政府、企业、专家和老采金人共同参与的黄金溜槽堆石砌灶冶炼技艺保护传承机构。
2、建立黄金溜槽堆石砌灶冶炼技艺的保护传承基地，做好传统技艺的普查、整理和培训工作。
3、调整原来“黄金博物馆”的布展方案，充实传统采冶技艺的相关展示内容，提高此类内容的展示比重。
4、加大专项资金的投入，市政府和保护单位每年投资30万元用于传统技艺的保护、挖掘、研究和传承。
“黄金溜槽堆石砌灶冶炼技艺”得到了很好的传承和保护，也为招远市的经济做出了自己的贡献。因此，其具有持久的生命力，而且会越来越好。
招远市目前有三个项目已建成保护基地，分别是：国家级项目“黄金溜槽堆石砌灶冶炼技艺”，省级项目“龙口粉丝制作工艺”，市级扩展项目“招远剪纸”。
四、利用各种媒体，做好宣传工作。
充分利用招远电视台、《今日招远》和招远广播电台对各个项目进行宣传和报道。平均每年播报10次左右，让招远市非物质文化遗产项目深入人心，得到了全社会的高度重视。
2010年10月，招远市非物质文化遗产保护中心组织国家级项目“黄金溜槽堆石砌灶冶炼技艺”、省级项目“龙口粉丝制作工艺”、市级扩展项目“招远剪纸”、市级项目“招远柳编”共四个项目参加了在济南举办的“中国首届非物质文化遗产博览会”，让全国人民进一步了解了招远，取得了很好的效果。
招远市文化馆（盖章）
2011年5月18日
附件：
①项目及保护传承状况一览表
立项编号09B047
梁思成先生曾不无遗憾的说:“我国古代素无客观鉴赏前代建筑的习惯。在隋唐建设之际, 没有对秦汉旧物加以重视或保护。北宋之对宋元遗构, 亦并未知爱惜。近代破坏更甚。”[1]现代对于古建筑资料的保护与整理已经受到政府和学者的重视, 但以怎样的方式能做到更好地进行保护与整理还值得研究, 随着数字技术不断发展, 对古建筑资料的保护与整理与我国最早开始整理古建筑的时代已颇为不同, 齐齐哈尔古建筑作为多民族聚集地, 从实用的建筑理论研究角度看, 建筑物在美学造型上具有多民族的不同造型特点, 寒冷的北方气候使齐齐哈尔的古建筑具有非同一般的结构, 值得作为建筑资料保留以备后人研究借鉴, 从文化遗产保护角度, 齐齐哈尔的古建筑文物由于与之相关的珍贵人文历史经历值得保留。电脑数字技术的多样发展给我们提供了新的建立资料库的手段, 齐齐哈尔古建筑资料的整理和保存工作, 建立完善的齐齐哈尔古建筑资料库, 必须根据实际齐齐哈尔古建筑资料的现状和特点进行分析, 采取合理技术手段。
一、齐齐哈尔古建筑文物简况
1. 保存完好的古建筑
2. 局部损毁, 整体仍保留的古建筑
3. 损毁严重, 只留局部的古建筑
4. 已模拟重建的古建筑
二、数字静态信息在古建筑资料保存中的应用
齐齐哈尔古建筑文物, 作为建筑资料需要整理的内容包括材料、结构、功能、艺术性等几个方面。运用数字技术保存信息, 可以通过一维、二维、三维几种形式。一维的信息主要指文字, 通过键盘、输入法等软硬件完成, 一维信息可以保存古建筑的详细建筑文字信息和人文信息。平面图像属于二维信息, 在当前的数字技术条件下, 古建筑图像主要是通过照相机、扫描仪、Photo Shop等图像采集与处理的软硬件获得。运用相机拍摄古建筑所得的平面图像可以粗略反映材料质感, 基本结构、功能、艺术性, 不能得到详细准确的尺寸资料和材质准确资料。通过测绘古建筑可以得到详细尺寸资料, 运用AUTOCAD等软件, 可绘制二维三视图, 如果以DWG格式存储的文件, 文件可以直接用于重建或后续借鉴的设计中, 若存成jpg文件, 所占内存小, 具有读取时方便和便于图片管理的优点。
参照测绘得到的二维三视图, 运用AUTOCAD、UG、CIMTRON、PRO-E等三维设计软件可以绘制古建筑三维图。运用AUTOCAD绘制的三维DWG图形, 边长与尺寸之间不具有参数化相关性, UG、CIMTRON、PRO-E得到的三维图形边长与尺寸之间具有相关性。运用这类软件, 是基于几何模型建模, 可得到精确度比较高, 比较细腻逼真的虚拟场景, 而且便于用户与虚拟场景中虚拟对象的交互, 但对复杂场景进行建模时太过繁琐, 工作量大, 费时费力, 场景实时渲染绘制时对计算机软硬件要求比较高。
古建筑资料数字、图片资料, 可以转为印刷品, 印刷品具有方便阅读的优点。1942年梁思成先生开始编撰的《中国建筑史》, 其中包含大量古建筑文字、图形、图像资料。现有的拍摄、文字处理、绘图技术、印刷技术都远超过《中国建筑史》出版时代的状况, 以印刷品的形式保留古建筑资料质量会更好, 制作也更容易。
三、基于扫描仪的三维实体建模在古建筑资料保存整理中的应用
2005年秦俑二号坑遗址开展了数字建模实践, 2006年3月获得成功。[2]齐齐哈尔古建筑资料保存整理工作可以参照秦俑二号坑遗址数字建模过程进行。由于以现有技术条件, 这项工作耗资较大, 因此只宜针对如卜奎清真寺这种历史悠久, 建筑造型独特, 保存完好既具有建筑资料价值, 又具有人文价值的珍贵古建筑进行。
卜奎清真寺数字建模工作的基本流程可分为三维数据采集、点云数据处理和拼接、三维模型的建立、纹理镶贴和色彩还原。首先在建筑群外部, 和建筑内部分别布设球状拼接标志点, 进行扫描, 并将扫描数据进行了初始拼接, 建立初始点云图。然后针对采集死角, 在不同位置布设扫描站进行补漏扫描, 最终获取完整的全部点云数据。通过现场三维扫描和初始拼接所建的点云图, 使用相关系统软件, 进行点云数据的处理和拼接。利用球状标志拼接点作为拼接参照物, 每个扫描站选取精度好的点进行拼接。由于采用全方位多站扫描, 因此同一目标物将会有多次重复的数据, 这些数据需要进行平差配赋和粗差剔除。根据模型的连续性规律, 应选用适用的工具软件进行数据处理, 建立精确的模型。由于点云数据量非常巨大, 为了便于在PC机上进行处理, 可将点云数据分割成若干个子块进行分别建模, 最后进行模型拼接。建筑纹理信息采集, 利用数码相机作为数据采集设备, 拍摄高质素彩色数码像片。将采集到照片利用图像软件进行处理, 在数字模型上镶贴出纹理及色彩。这样获得三维数字模型, 不仅具有真实的几何信息, 色彩纹理信息, 而且利用相关的软件可以对模型进行真实测量, 面积计算、体积计算, 同时还能够自动生成二维平面图、剖面图、等值线图等测绘图。所得数据为以后多视角、全方位景观或虚拟现实景观展示等工作, 提供了资料信息。
基于三维扫描设备建模法以其高精度的优势而得到应用, 但由于传感器容易受到噪声干扰, 还需要进行一些后期的专业处理, 如:删除散乱点、点云网格化、模型补洞、模型简化等, 专业性要求更高, 需要的资金更多。
四、基于图像的建模技术在古建筑资料保存整理中的应用
齐齐哈尔古建筑资料保留还可以采用基于图像的建模技术, 基于图像的建模技术不同于前面谈到的两种 (基于几何和基于扫描仪) 三维建模方法, 而是将利用照相机采集的离散图象或摄象机采集的连续视频作为基础数据, 经过图象处理生成真实的全景图象, 然后通过合适的空间模型把多幅全景图象组织为虚拟实景空间, 用户在这个空间中可以前进、后退、环视、仰视、俯视、近看、远看等操作, 从而使观者可以实现全方位观察三维场景的效果。
基于图像的建模方法优点是不需复杂建模, 漫游效果及处理时间与场景内容的复杂度无关, 对硬件的要求不及几何建模那么高, 但缺乏交互性, 当真实场景并不存在, 它就无能为力了, 因此对于局部损坏的古建筑可以通过照片修复来完成, 但对于只保留局部的古建筑, 毁掉的那部分建筑, 无法获得图像用这种方法就无能为力了。
通过前文的分析可见, 齐齐哈尔古建筑运用测绘、基于几何和基于扫描仪的建模方式可以得到建筑的具体数据, 作为建筑资料可用于建筑研究和建筑重建等方面。图片、基于图像的建模数据, 可以直观再现人文、历史、艺术等信息, 既可以作为研究资源, 也可以作为教育、宣传的资料。
参考文献
[1]梁思成谈建筑, 梁思成, p1, 北京, 当代世界出版社2006.9
今年2月初，第一批国家非物质文化遗产名录公示，被称为地上“文物”的非物质文化遗产第一次系统地纳入国家保护计划。
6月6日，中国第一个文化遗产日诞生，从今年开始，每年6月的第二个星期六，均被命名为“中国文化遗产日”。
中国民众对非物质文化遗产保护活动正在倾注越来越高的热情，但非物质文化遗产保护前景是“希望与忧虑并存”。中国的非物质文化遗产面临非常严峻的挑战，它在与城市化和全球化的进程进行一场艰巨的抗争。
长年致力于民间文化艺术保护的冯骥才曾在不同场合指出：“记录于传承民族文化，文字、摄影、摄像，一个都不能少！“
拿起你手中的相机、DV，行动起来，有可能你拍摄的一次民俗就是它在历史上发生的最后一次！
民间文化抢救者
2002年7月底，我第一次赴津采访冯骥才先生。在他充盈着彩绘樟木箱子、晋地宅院木门、雕花门窗、陶器、剪纸、年画、算盘、烛台、匾额等大大小小民间文物的工作室里，听他描绘即将要进行的一个伟大的工程——民间文化遗产抢救工程。
在那一年的政协会议上，作为全国文联副主席、全国政协委员冯骥才发言“抢救民间文化需要国家大力支持”。在这一年的年底，工程就开始启动了。采访中，冯骥才先生对这个工程充满了信心，他说，他们的口号是“一网打尽”。大到古村落,小到荷包。对960万平方公里、2000多个县、56个民族进行地毯式搜索。冯骥才比喻中国像个大贵族,这个贵族不知家底多大,他愿意成为清理家底的账房先生,以让国家心中有数。
当谈到民间文化整理手段时,冯骥才说运用三种手段:文字、摄影、录像。这三者缺一不可。他说，在这个过程中需要大量的志愿者，尤其是摄影师。当时若不是我有孕在身，真的要报名去参加作一名志愿者。
后来，我休产假去了，而这次采访的稿子却流产了。但是，对于冯老的这项工程，我却是一直在关注着。即使在我拿着DC与DV忙着给孩子大量拍摄的时候，也会想起冯老对影像记录功能的解读：“人们总是希望能够抓住一些可以依傍的可以挽住的东西。就像大人给满月的孩子录像，是希望将来孩子能看到自己的童年，不希望他（她）的生命随着时光就过去了，最后连自己的存在都找不到了。”没能亲身参与“抢救工程”，对民间文化心存热爱使我成了这个工程最热切地观望者。
4年过去了，儿子已经3岁多了，对那次没有结果的访谈，我心里总有歉疚之意。一直计划着什么时候再去拜访冯老。当年计划用10年的时间完成的工程也已经接近一半。在天津大学冯骥才文学艺术研究院，冯老再次接受了我们的采访。
2006年8月4日，阴。我们驱车从北京赶往天津大学的冯骥才文学艺术研究院，在参观了充满人文气息和灵动韵味的研究院大楼后，我们坐下来，对冯老进行了一次关于DV和非物质文化遗产的采访。
没有过多的寒暄，冯老开门见山地将访谈引入正题。“近些年来，我们的国家和民族变化非常快，但在文化上我们损失的东西太多了。城市在迅速地改变，环境的记忆在消失，沉甸甸的城市的生命在迅速地变成彼此相像的、浅薄化的东西。同时，民间千千万万个村落转瞬即逝，而我们文化的根就在这里面。这种损失是伤筋动骨的，但是人们并没有感觉，人们很高兴生活的变化，因为我们贫穷的时间太久了。中国变化的过程是一个物质化、商业化的过程，人们的注意力、兴趣点和欲望都在物质世界里，不会关注看不见摸不着的精神世界的损失，但是等我们看到文化的损失时就没有办法补救了。因为使一个人富裕起来是容易的，使一个人有文化是困难的。”
“我曾对民俗学家们说：‘你们在书桌上搞的民俗学的对象已经快消失了。’我们必须回过身来，守望我们的根，守护我们的家园。于是我提出，必须对960万平方公里56个民族的一切民间文化也就是非物质文化遗产进行一次全面的、地毯式的、不留死角的、不留遗憾的普查——登记、整理、存录，然后保护、弘扬。我的想法就是让全社会的注意力关注到这个点上来。除了文字性的描述、图片摄影，录像是非常重要的一个存录手段——因为我们做的主要是非物质文化遗产。”
那么，非物质文化遗产和物质文化遗产的主要区别在哪儿呢，为什么一定要用录像的方式来记录呢？
“首先，物质文化遗产的载体是物质本身，而非物质文化遗产的载体是人，是传承人。比如民间音乐的载体是歌手，民间舞蹈的载体是舞者，民俗的载体是民俗主持人，如果人没有了，我们的文化就消失了。”
说到这儿，冯老讲了一个故事。在中国民协和联合国教科文组织合作的一次田野调查中，人们发现了垄东地区的一位老太太，她会的民歌又多又好，于是学者们回来后提出申请一台摄像机。半年后审批通过了，学者们带着设备回到了垄东，却被老人的闺女告知，三、四个月前，老人已经故去了。“我妈在故去之前说了一句话：那些人怎么还不来啊！”
是啊，这样的故事也许我们并不是第一次听到了。记得在一篇关于陕北剪花娘子的文章中我看到过这样的话：“村子里每一位老人的去世都意味着一座民间图书馆的消失。”
DV机很多人都有，但是用它来为一位民间艺术家和他（她）的艺术存录，这样的事，又有多少人去做呢？举起DV机总是容易的。
“另一个需要录像来存录的原因是，与静态的物质文化遗产不同，非物质文化遗产是动态的。”冯老继续说，“比如民间的戏剧、舞蹈、音乐，就必须要用摄像来记录它的全过程。我们第一步就是要做到先存录它。这样才能让后代人知道，我们非物质文化遗产到底有多少样式，到达了什么样的高度。我们存录多少，后代人知道多少。如果我们把博大精深变成了有限传递给后人，每代人的传递都递减，中华民族的文化就越来越少，越来越浅薄。”
“要想完整地记录非物质文化遗产，就必须用录像的方法。”冯老举例说，“比如年画。我们以为印好的年画就是我们民间文化，其实它只是载体的一部分，最重要的是印制年画的过程和技艺，这些技艺是口传心授的、是婆领媳做的。”
冯老起身拿来了他们制作的杨家铺子年画集给我们展示。这是一个极其精致的木盒，盒盖就是一幅老虎年画的模版，打开盒子，里面是厚厚的一本书和一张光盘。冯老告诉我们盘里的录像就是对这种原生态民间艺术过程的记录：“连卖年画时唱的歌都有。”翻开印制精美的书籍，冯老详细地给我们讲解着这本书的主要内容：年画按题材和体裁的分类、张贴的位置和尺寸以及起到的作用、制作的习俗和过程、工具和材料、关于年画的传说、画店和艺人的历史、历史上的销售情况等等。“这些在光盘中都有影像资料。”
“杨家铺子仅仅是一个年画产地，还有很多其他的年画产地，还有很多其他民间美术种类，比如剪纸等等。”冯老又细心地为我们依次展示。看着一张张详细的制作流程图、一幅幅精美的作品照片，一段段细致的图解和文字，在震惊的同时，一种深深的感动涌上我的心头——在这样一个时代，还有这样一些人，做着这样的事。在精良的印制和精美的装帧背后，我看到的是制作者的耐心、信念和严谨的态度，看到了一种守望民间文化的责任感。
合上画册，冯老感慨地说：“很多原生态的东西都在改变，有可能你拍摄的一次民俗就是它在历史上发生的最后一次。我们要多留东西，多留本真的东西。”
我不禁想起在1994年，有600年历史的天津老城开始拆迁时，在天津土生土长的冯骥才自费组织起一个摄影队和一批专家进行记录。提起这件事，冯老仍然十分动情：“可能是受作家思维影响吧，作家的思维总希望留住一些东西，对生活有一种珍惜、惋惜。我出生、生长在这个城市，当它要拆掉的时候，我很动感情，前后花了80多万，请了各方面的专家一大批人，把老城跑了多少遍，一条街一条街地拍了三万多张照片，还拍了一些录像。我必须要把它记录下来，必须让后代人知道当时天津是什么样的——它是一代人的生命和创造，我们不能让它们消失了，这就像我们留下姥姥奶奶的照片一样。”
冯老又给我们讲了一件他亲身经历的事。“在唐山大地震中，我的房子全烂了，全家差点被埋了，我是把孩子放在肚子底下，掏了一个洞爬出来的，地震以后下了大雨，还有余震，谁也不敢进去。但是我爬进去了，用借的一个相机，把地震后的场景全部记录下来了，还爬到对面一个危楼顶上拍摄了我房子的远景。我在文章中写，人生有些日子是应该留住的。对一个民族来讲，文化也是应该留住的。”
在随后的采访中，冯老还说了这样一句话：“艺术家的使命就是把瞬间变为永恒。”如果说他挽留即将拆迁的天津老街和即将重建的天后宫是受作家的思维的影响，那么“化瞬间为永恒”也许就是冯骥才作为一位艺术家的思维。我回想起在采访前参观的冯骥才的大树艺术馆里的展品，冯老的画作在中国画的神韵间融入了西方美术的透视法，以充满激情的笔触大量表现了光影的关系，将一瞬间的光线和情绪凝固在笔下。
“人类发明照相和摄像最伟大的意义就是可以留住生活。通过什么方式留住生活呢？主要是通过细节，一些重要的细节。我们可以把再现事情本质的、最生动的、最有意义的时刻捕捉下来，这个锻炼的过程实际上就是提高修养的过程，也是业余到专业的过程。”冯老说，“我希望我们《大众DV》的读者能有‘珍惜生活、挽留生活’的意识。”
采访即将结束，临行前冯老送给我们两本画册——《中国民间文化守望者》。“今年我卖了一些画，成立了一个基金会，支持了一些项目，发了一个民间文化守望者奖。我们必须支持一些在第一线干的人。比如这个叶星生”冯老指着画册，“他是搞西藏民间文化的，捐了几千件一级文物给国家。”合上画册，冯老充满感慨地说了一句平淡却感人的话：“这些人都很了不起，都是干了一辈子。” 是的，这些年来在民间文化领域，有无数志愿者从未被写进任何一本书籍，从没被任何一个机构表彰，但他们坚持做的却是最烦琐最艰苦的工作，默默无闻地把自己的生命能量奉献给非物质文化遗产的保护事业。
采访回来正是北京的下班高峰，我在公车上找了一个人少的角落，倚靠着扶手翻开冯老送我的书——《中国民间文化守望者》。在书的代序中，冯骥才这样写道：“人身上最承重的是脊梁，但脊梁隐藏在后背里看不见。”这句话深深地触动了我，看着车厢里我身边的一张张疲惫的面孔，他们不正是上世纪80年代初冯骥才作品中关注的社会中的种种小人物吗？他们的生命在都市的烦琐中流逝，正如迅速成长起来并逐渐抛弃本真的婴儿，不同的是成人有自省的能力，即使有时我们忘了我们有。于是有了这样一批守望民间的“文化脊梁”——“当全球化的飓风把我们的文化遗产吹得纷飞欲散之时，这些人毅然用身体顶上去。”他们都是最普通的人，他们所做的只是倾尽个人所有为后代证明一种存在。那么，对于持有DV的你我，也许需要的只是一种挽住流逝的意识，一份守望身边的勇气。
留下精彩
图/文冷 柏
随着社会的发展，一些原生态的民间艺术正走向流失和消亡，尤其是口头文学戏曲等。一是缺少继承人，二是缺少记录的媒介。我在拍摄皮影戏和纳西古乐时，看到老艺人的剧本手抄本和工尺谱手抄本，这是古老戏剧传承的一种形式。但其中，许多地方的记录符号和白字，只有这些老艺人才能看懂，主要还靠艺人口头和手把手的传帮带。
几年前，我在拍摄皮影戏时，就被皮影戏精彩的画面所打动。夸张的造型，只有在灯光照射下才能呈现出的色彩，在老艺人的地方口音的伴唱下，古色古香。随着拍摄的深入，照片已不能满足记录的需要。虽然我也作了文字记录，皮影人物的肢体语言与唱腔伴奏，是无法用几幅照片所能表达的。于是，我便开始带着DV机，尝试把一段或整个戏摄录下来，如果有机会出一本皮影戏的画册的话，有文字、有图片，再附上光盘，将是一套完整详实的皮影戏教材。
第一次用小DV机拍完后，我曾作成了VCD，让朋友们观看。原汁原味的剧情表演让没有看过皮影戏的人大饱眼福，啧啧称道。但我也看到了小型DV机的不足，一是像素低，再就是没有手动调焦和光圈，无法控制光影和景深。之后，我又带上了Sony390DVCOM较为专业的摄像机。这无疑是沉重的负担，外加一个大箱子，还要带上各种照相机，苦不堪言。坐驴车，搭三轮，翻山越岭，就是为了留下那行将消失的原生艺术。
若干年后，这些影像将是珍贵的史料。
影子的魅力
“百万雄兵战场中，烈烈轰轰掌权横。一声令下如山重，人欢马跃鬼神惊。本帅穆桂英、杨文广挂了帅印，平定西凉，老太太恐有闪失，命我等随征，今日教场排兵,众将听令……”
农历八月，挂锄季节，随着夜幕的降临，在辽西偏僻的山村里，一阵咚咚紧点慢点的锣鼓作响，男女老少聚集在场院里，惬意地观赏着古老的大戏——皮影戏。
这是几辈人留下习俗。那时无论是大人还是小孩都能唱几段戏词，讲出戏中的故事。
辽西一带的农村皮影戏在当地已有一百多年的历史。据考，该地区的皮影戏是由河北滦县传过来的。那时天津一带的盐贩子到此贩盐，其中有的人通晓皮影表演，为了解除旅途在外的寂寞，随身带着皮影道具，自娱自乐。空闲时，也给当地人看，久而久之，当地人接受并学会了这种表演，并溶进了本地区的特色，形成了本乡本土的皮影戏。
由于地处偏远，交通闭塞，这里的皮影戏变化不大，依旧保留着古老、原始的味道，只是照明的工具由原来五嘴煤油灯换成了灯泡，麦克风之类的现代音响则一概没有，全凭演员捏脖子、吊嗓子。
当地皮影戏，过去又叫经卷戏，主要为宗教祭祀之用，如村民请愿、祈雨等。后来，成为民间娱乐形式，农家取亲、盖房、祝寿等大事更少不了请戏班捧场。受一户或几户或全村邀请。院影唱三天，大影唱六天，吃住摊派各户，报酬给钱给粮双方协商。这在当时也是艺人谋生的行当，据说属360行之列。三、五个人组成一团，拥有皮影的人叫箱主，也称箱东。
“一口叙说千古事，双手对舞百万兵”。皮影戏以其完整的戏曲内容及精美的皮雕造型，通过灯光、影幕、音响、唱腔和影人的表演表现出来。独特的雕刻人物和动听的地方唱腔，并用当地乡土语言道白，可谓是戏中有画，画中有戏，极具民间特色。皮影戏用古老的表演形式讲述着民间古老的传说与故事，它是一部通俗的历史画卷，为研究民俗文化提供了生动详实的素材。皮影戏被称为“历史的影子”，而用驴皮、羊皮镂空的皮影造型夸张，线条细腻，更是民间美术的一朵奇葩。
当地皮影戏可演出70多部戏，主要有《聚虎山》、《四平山》、《五祥山》、《双锋会》、《毛牛阵》、《四郎探母》、《杨金花夺印》、《穆桂英大破洪州》等。皮影戏表演中的唱腔十分丰富，主调有七字赋、十字赋、五字锦、三字锦、三顶七、三拴、罗嗦句等。外调有孝清佛、压油子、一顺边、游云子、细米边、姐儿欢、小东腔、大清板、二清板、三清板等。不同人物、不同场合、不同行当、不同情节，不同演唱。主要乐器有锣鼓、镲、车子弦、六子弦、葫芦头等。
正月里，坐在农家的热炕头上，古色古香的影人，土腔土韵的曲调，细细品味，如醉如痴；八月节，皓月高悬，坐在场院的草垛上，虫吟蛙鸣，田野飘香，影匠们挑灯演到天明，山村里回荡着依依呀呀的声调。
一幅美妙的乡村画卷。
一桢详实的民俗场景。
由于受现代文化的冲击，辽西的皮影戏逐渐走向衰落，尤其是一些老艺人年事已高，而年轻人又不愿学这门手艺，乡村皮影面临着断档失传的境遇。
曲终人散。老影匠无可奈何的表情，述说着逝去的荣耀。
断了弦的葫芦头，落满灰尘的影箱子，发霉掉页的影卷。
老影匠全然不知这破烂的行当竟是珍贵的民俗史料！
老影匠身怀着的是一项民间艺术的绝技！
上千年形成的皮影艺术，是否因老艺人的离去而失传？
老艺人平生第一次演出时有人给拍照，我暗自担忧，这些剧照会不会是对乡村皮影戏最后告别演出的记录？
聆听历史的回声—纳西古乐
图/文冷 柏
中国云南古城丽江，美丽的玉龙雪山脚下珍藏着一块华夏文明的“活化石”—纳西古乐。纳西古乐广泛在纳西族民间流传，它包括《白沙细乐》和《洞经音乐》两部分。前部分为纳西族古老的风俗音乐，而洞经音乐则为道家礼乐活动之用，兼颐养身心之功效，曾盛行于唐宋时期的中原，明清之际流传各地，为各阶层文人官宦所喜好，演奏于大雅之堂。晚清之后，社会动荡，战火频发，洞经音乐声渐衰竭，几近失传。中国古代音乐也因此被称作“一部无声的历史”。
然而，在云岭深处纳西族聚居的丽江，却因偏远闭塞的地理环境和喜文嗜乐的民间传统，将洞经音乐奇迹般地流传下来，并与地方音乐进行了创造性融合，发展成为风格独具的纳西古乐。纳西古乐使用的主要乐器在中原都已失传。它的曲调既完整保持着洞经音乐的庄重、古朴、纯正，又吸纳了宫廷音乐的典雅，同时又揉入了汉曲丝竹乐韵和纳西民歌色彩。
如今谙此乐律的老乐师多已进入耄耋之年，望着老人们沧桑的面孔，聆听着悠远的古曲，再次感叹中华音乐的灿烂与凝重。
拍摄背景：
2003年春节过后，我去被列入世界文化遗产名录的云南丽江采风。丽江不仅有常年积雪的玉龙雪山，还有保存完整的古建筑群和悠久的民族文化。这里是纳西族少数民族的聚居地区，古老的东巴文化记载着纳西族的历史。少数民族生活、艺术的多样性让丽江成为世界级的旅游圣地。
不听纳西古乐就不算到丽江。由十几位老人用古老的乐器演奏出古老的曲调，会把你引入一种虚无缥缈的意境，给你难以名状的抚慰和温馨；又唤起你从未有过的回忆和思绪，引发你对民族历史的追怀，对神话境界的向往，对古代生活的想象。1989年3月，美国全国广播电视网用一周的时间，向全国播放纳西古乐，引起了轰动。
在表演台的上方，悬挂着已经去世的老艺人的照片，能表演纳西古乐的老人越来越少，今天的古乐就是明天的绝唱。我产生了用像机为纳西古乐留下影像，为老艺人留下影像的想法。我用两天的时间寻找表演纳西古乐的老人，拍摄一个个珍贵的镜头。
影像中的文明遗产
朱靖江
人类文明似乎总是在记忆与失落之间往复徘徊。从上古时期的朴拙岩画到当代的CG图像，从贵州苗人刺绣在衣衫上的迁徙路线，到秘鲁的印第安人勾勒在广袤荒原上的巨兽飞禽，人们用线条与色彩记述着古老的历史与内心的信仰，并让它们如溪流一般传承至今。或许正是这份执着于形象的力量，我们才得以在诸多古老文明湮灭之后，透过残存的痕迹印证昔日的鼎盛时代。又将我们今日的浮生种种，绘影图形，留存给千百年后的子孙去追想与描摹。
虽然文化的传承有史以来从未断绝，然而影响遍及全世界的文化遗产拯救运动迟至近代才掀起波澜。兴起于19世纪中叶的人类学是这一运动的肇始者之一，正是基于历代人类学者无远弗届的田野考察与文章论述，隔绝于全球各个角落的文化潜流才逐渐汇合成一幅脉络清晰的人类文明图景。几乎诞生于同一时期的摄影术则首次客观地再现了我们的现实世界，特别是1898年电影问世，活动影像的强大魅力使摄影机迅速成为人类学者与探险家们的新宠。近代史上第一次大规模的文化遗产记录活动，便是在这一背景之下，由一批英国人类学家操弄着老式摄影机，在托雷斯海峡拉开了序幕。此后由美国纪录片导演弗拉哈迪拍摄的电影《北方的纳努克》，更堪称一部跨时代的文化遗产传承巨片。80年后，当北极圈内的爱斯基摩人早已驾驶电雪橇、手持小口径步枪猎捕海豹的时候，他们祖辈卧冰尝雪的狩猎英姿与传统技艺，依然留存在这部不朽的影片当中，骄傲地展示给后世的子孙。
时隔近一个世纪，又一场文化遗产的守望风潮吹遍了全世界。2003年，联合国教科文组织主持颁布的《保护非物质文化遗产公约》正式生效，在中国，曾经被视作乡俗俚习的民间赛会、不登大雅的皮影小戏，甚至若干年前还被视作洪水猛兽的宗教祭仪，都赫然成为公约所明文保护的文化遗产。从某种意义上说，这场声势浩大的文化保护运动正当其时，除了传统文化复兴的大趋势之外，DV影像的蓬勃发展也为非物质文化遗产的记录与传承提供了重要的武器支持。精细而周到的影像能够构建一套完整的文化现场，相对真实地再现动态流程和空间关系，较之文字描摹或图片定影，更具有整体复原的参考价值。
与此前侧重于景观、建筑的自然与文化遗产不同，非物质文化遗产的核心不再是“物”，而是将“人”摆在了最重要的位置。无论是文化空间、歌舞戏剧、还是传统工艺，都是人与人之间、生命与生命之间交流传承的思想产物。如果文明延续，这样的文化行为可以千百年绵延不绝；如果人脉断流，失传的绝技就很难重现江湖。因此，作为自然遗产的巍巍泰山只要不遭天灾，作为文化遗产的煌煌故宫只要不逢人祸，大都可以平心静气地颐养天年，但作为非物质文化遗产的十二木卡姆或者古琴、昆曲，更遑论藏在山野乡村自生自灭的剪纸、社火、傩戏之属，倘若赖以存活的文化环境发生逆向的变迁，不出百年，就可能“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”
DV影像的价值正在于为流逝的文化遗产留存一份朴素的底本，不致使它们悄然消散于历史的虚无里。由于中国非物质文化遗产本身的民间性与草根性，除了个中凤毛麟角成为官样金装的“精品国货”，大多数文化遗产都只是底层民众的生活所靠或心灵所托，抑或是在田间地头、逢年过节时自娱娱神的村谣俗曲，因此，收集、记录这些文化遗产的主力，恐怕并非拿着红头文件、掌握高端器材的正规军，而是要靠基层的文化工作者，甚至是热心文化保护事业的普通人们。对于他们来说，一部质量尚可的DV摄像机就足以承担这一光荣的使命，那些看似朴素甚至粗糙的影像记录其实并不需要过多的矫饰，它们的意义正在于见证了一种文明存在的印痕，一份泥土与生命的质朴芬芳。
从2003年的早春开始，我作为一名志愿者，参与到非物质文化遗产的影像记录工作中。当时的“申遗”事业远非今日这般如日中天，几位从事民间美术研究的中央美院学者致力于推动中国的步伐，希望将根植于民间沃土的剪纸艺术报送联合国教科文组织。在他们的带领下，我走进陕北沟壑纵横的黄土地，用手中的PD150摄像机拍摄那些饱经沧桑的老艺人和他们的剪纸作品。大字不识的农村妇女是民间剪纸的主力，这些自小周旋于田间灶头的女子从她们母亲的手上接过剪刀，学得花样，更传承了千百年来绵延不绝的文明血脉——阴阳和合，子孙繁衍。与剪纸如影随形的刺绣、面花、秧歌、酸曲、腰鼓、社火，还有贴满窗花的黄土窑洞，共同构建出一整套文化、历史和生命价值体系，足堪中华非物质文化遗产的杰出代表。然而“大俗”的剪纸终究没能敌过“大雅”的古琴、昆曲，那些手握剪刀和红纸的乡村妇女太过卑微，她们的生命与艺术如同垄上的野草，不经意间，便消逝在荒芜的黄土地上。
就在我浪游陕北拍摄剪纸的一个月里，先后有两位民间剪纸女艺人悄然辞世。除了我拍摄到的DV片段，世人或许再也见不到她们淳朴的面容，而一张张雨打风吹后的剪纸，也终将零落成泥，褪去往昔殷红的颜色。正是这段生命无常的拍摄经历，令我感悟到拯救文化遗产的迫切与伤感：全球化的迅猛浪潮与贫困化的农村基调，构成了中国非物质文化遗产的保护困境。如果说欧洲人是以一种悠闲品玩的姿态面对他们的史诗与歌剧，我们却很难有如此从容的心态面对中国民间的文化传承者：当他们操劳终日却难得饱暖时，我们又有什么资格奢求他们操持那些无关生计的“文化遗产”呢？
随后的数年时间里，我一有机缘，便悄然游走于中国的边陲和腹地，用DV影像记录贵州苗族老汉悠长的古歌，陇东皮影艺人鲜活的影戏，云南奕车人狂欢的年节，以及新疆哈萨克族自由不羁的游牧生涯。我所恣意流连的，风景还在其次，那些有意无意间邂逅或者追访到的歌者、艺人，那些默然厮守于一方水土的暮年老者，那些如飘蓬般散落异乡的异乡人，那些在荒野里操持一份孤绝信仰的信仰者，我总如兄弟一般与他们为伴，以DV为笔，在他们的喃喃诉说或吟唱里，求得一份早已泯灭于喧嚣市井的纯真智慧。这些，才是“非物质文化遗产”的精髓所在。
2、梁山伯与祝英台传说（汝南县）
3、盘古神话（泌阳县、桐柏县）
4、白蛇闹许仙传说（鹤壁市淇滨区）
5、董永与七仙女传说（武陟县、汝南县、西平县、遂平县）
6、柳毅的传说（卫辉市）
7、崔莺莺和张生的故事（辉县市）
8、邵原创世神话群（济源市邵原镇）
9、汉族叙事长诗《郭丁香》（固始县）
10、愚公移山传说（济源市）
11、赵氏孤儿传说（温县）
12、大禹神话传说（禹州市）
13、王莽撵刘秀传说（西平县、遂平县）
14、灵宝黄帝传说（灵宝市）
民间美术（9项）
1、朱仙镇木版年画（开封市）
2、黄河澄泥砚（郑州市惠济区、孟州市、陕县）
3、汴京灯笼张（开封市）
4、柘城李秀山泥塑（柘城县）
5、农民画（舞阳县、汝南县）
6、虢州石砚（灵宝市）
7、秦氏绢艺（滑县）
8、方城石猴（方城县）
9、民间剪纸（陕县、灵宝市、卢氏县、辉县市、鲁山县）
民间音乐（13项）
1、板头曲（南阳市）
2、中州筝派（河南省艺术研究院）
3、筹音乐（许昌市）
4、司马懿得胜鼓（温县）
5、超化吹歌（新密市）
6、唢呐（沁阳市）
7、大铜器（西平县、遂平县、郏县）
8、河南盘鼓 武陟县、开封县）
9、官会响锣（项城市）
10、轧琴（舞钢市）
11、信阳民歌（信阳市）
12、郑王词曲（沁阳市）
13、西坪民歌（西峡县）
民间舞蹈（13项）
1、火龙舞（孟州市）
2、苏家作龙凤灯（博爱县）
3、高抬火轿（沁阳市）
4、齐天圣鼓（灵宝市）
5、回民秧歌（项城市）
6、大仵民间舞蹈（柘城县）
7、跑帷子（汤阴县）
8、花挑舞（固始县）
9、艾庄铜器舞（许昌县）
10、豫西狮舞（洛阳市大里王狮舞、巩义市小相狮舞）
11、麒麟舞（兰考县、睢县）
12、火绫子（商城杈伞舞）（商城县）
13、双人旱船舞（临颖县）
民间戏剧及曲艺（28项）
1、豫剧（河南省艺术研究院）
2、曲剧（河南省艺术研究院）
3、越调（周口市）
4、大弦戏（滑县、濮阳县）
5、罗卷戏（汝南县、滑县、内黄县、通许县*、范县、邓州市）
6、目连戏（南乐县）
7、道情（太康县）
8、宛梆（内乡县）
9、四平调（商丘市、濮阳县）
10、大平调（濮阳县、滑县、延津县）
11、皮影戏（灵宝市、罗山县）
12、杠天神（新蔡县）
13、怀梆（沁阳市）
14、河洛大鼓（洛阳市）
15、河南坠子（河南省艺术研究院）
16、王屋琴书（济源市）
17、灶书（固始县）
18、丝弦道（平舆县）
19、锣鼓书（三门峡市）20、清丰县柳子戏（清丰县）
21、河阳花鼓戏（孟州市）
22、二股弦（武陟县）
23、光山花鼓戏（光山县）
24、南阳曲艺（南阳市）
25、扁担戏（新蔡县）
26、扬高戏（三门峡市）
27、二夹弦（开封市、睢县、滑县、延津县）
28、落腔（内黄县、辉县市、长垣县、淇县）体育竞技及杂技（2项）
1、东北庄杂技（濮阳市）
2、心意六合拳（漯河市、淮阳县）
手工技艺（13项）
1、杜康酿酒工艺（伊川县、汝阳县）
2、钧瓷烧制技艺（禹州市）
3、镇平玉雕工艺（镇平县）
4、泥咕咕（浚县）
5、棠溪宝剑铸造工艺（西平县）
6、汝瓷烧制技艺（宝丰县、汝州市）
7、唐三彩（洛阳市）
8、汴绣工艺（开封市）
9、太平车制作技艺（平舆县）
10、五里源松花蛋制作技艺（修武县）
11、武陟油茶制作技艺（武陟县）
12、东岸桃核雕花工艺（上蔡县）
13、宝丰酒酿造工艺（宝丰县）
民俗节庆（6项）
1、“重阳节”民俗（上蔡县）
2、大营社火（陕县）
3、浚县民间社火（浚县）
4、打铁花（确山县）
5、地坑院民俗（陕县）
6、东西常骂社火（灵宝市）
文化空间（10项）
1、马街书会（宝丰县）
2、伏羲太昊陵祭典（淮阳县）
3、浚县正月古庙会（浚县）
4、老子生日祭典（鹿邑县）
5、帝舜传说（濮阳县）
6、新郑黄帝故里拜祖大典（新郑市）
7、洛阳关林朝圣大典（洛阳市）
8、嫘祖祭典（西平县）
9、火神祭祀（商丘市睢阳区）
10、中岳古庙会（郑州市）
民间知识（8项）
1、少林功夫（少林寺）
2、太极拳（温县）
3、八卦符号文化（河南省社会科学院）
4、洛阳牡丹栽培技艺（洛阳市）
5、洛阳水席（洛阳市）
6、开封又一新糖醋软熘鲤鱼焙面（开封市）
7、开封马豫兴桶子鸡（开封市）
8、开封第一楼小笼灌汤包子（开封市）
中医中药（5项）
1、洛阳正骨（洛阳市）
2、百泉药会（辉县市）
3、针灸铜人（河南省中医药管理局）
4、四大怀药种植与炮制（焦作市）
倚山临水而建、造型独特的土家吊脚楼，是老重庆吊脚楼的代表，这种传统建筑技艺最早可追溯到东汉，现在武陵山区还能看到上万处吊脚楼，多建于清代，在当地又称作“干栏”、“千柱落地式”或“转角楼”，营造工艺科学、构思巧妙。吊脚楼在营造时，充分利用当地石、木材料，飞檐翘角，穿枓勾心，不用一颗铁钉，全部是用木条做铆，牢固耐用，还能抗七八级的地震，有“墙倒楼不倒”的说法。
市非遗保护中心副主任谭小兵表示，目前土家吊脚楼的生存状况堪忧，标准化、模式化的新兴建筑工艺加速取代吊脚楼传统建筑工艺。“对于我市最后一位掌墨师石柱土家族自治县万朝乡69岁的刘成海，我市已为他申报国家级传承人，鼓励他开门授徒，以保存好重庆的传统吊脚楼技艺。” 《武陵地区非物质文化遗产及其文献集成》介绍了武陵地区的民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、传统手工技艺、民俗等内容，供相关读者阅读参考。武陵地区是指以武陵山脉为主线的由湘、鄂、渝、黔接壤地区构成的一个特殊地理区域。
一、土家族梯玛神歌
二、土家族山歌
三、土家族哭嫁歌
四、土家族挖土锣鼓歌
五、苗族古老话
六、苗族歌谣
七、都镇湾故事
（一）桑植民歌
(二）石柱土家哕儿调
(三）利川灯歌(四）酉阳民歌(五）长阳山歌(六）鞍子苗歌
二、劳动号子(一）南溪号子(二）酉水船工号子(三）长江峡江号子
三、土家族打溜子
四、锣鼓及其他(一）宣恩薅草锣鼓(二）喜花鼓(三）建始丝弦锣鼓(四）土家斗锣(五）土家族咚咚喹(六）鹤峰围鼓民间舞蹈
一、土家族摆手舞
二、土家族撒叶儿嗬
三、土家族毛古斯舞
四、湘西苗族鼓舞
五、宣恩土家族八宝铜铃舞
六、地龙灯
七、建始闹灵歌
八、耍耍
九、地盘子
十、肉连响
十一、莲花十八响
十二、龙舞
十三、松桃瓦窑四面花鼓
十四、张家界高花灯传统戏剧
一、高腔
二、花灯戏(一）思南花灯戏(二）恩施灯戏
三、傩戏(一）德江傩堂戏(二）鹤峰傩愿戏(三）恩施坛傩
四、阳 戏
五、木偶戏(石阡木偶戏）
六、文琴戏
七、南 剧
八、鹤峰柳子戏
九、巴东堂戏
曲艺
一、南 曲
二、恩施扬琴
三、利川小曲
四、满堂音杂技与竞技
一、苗族武术
二、中塘向氏武术传统手工技艺
一、土家族织锦技艺
二、苗族服饰与银饰锻制技艺(一）苗族银饰锻制技艺(二）苗族服饰
三、印染工艺
四、朗溪竹板桥造纸
五、玉屏箫笛制作工艺
六、恩施傩面具制作工艺
七、凤凰纸扎民俗
一、仡佬族毛龙节
二、仡佬族敬雀节
三、恩施社节
四、思南上元沙洲节
五、土家族舍巴日
六、秀山花灯
七、苗族椎牛祭
八、乾州春会
九、土家族过赶年
十、苗族赶秋节
十一、土家女儿会
十二、土家族哭嫁
重庆地区 ：
南溪号子 民间音乐 黔江区
鞍子苗歌 民间音乐彭水苗族土家族自治县
秀山民歌 民间音乐 秀山土家族苗族自治县
薅草锣鼓 民间音乐 秀山土家族苗族自治县
酉阳民歌 民间音乐 酉阳土家族苗族自治县
后坝山歌 民间音乐 黔江区
摆手舞 民间舞蹈 酉阳土家族苗族自治县
面具阳戏 传统戏剧 酉阳土家族苗族自治县
阳戏 传统戏剧 秀山土家族苗族自治县
余家傩戏 传统戏剧 秀山土家族苗族自治县
中塘向氏武术 杂技与竞技 黔江区县
龙凤花烛 传统手工技艺 秀山土家族苗族自治县
朗溪竹板桥造纸 传统手工技艺 彭水苗族土家族自治县
秀山花灯 民俗 秀山土家族苗族自治县
丰都庙会 民俗 丰都县
湘西苗族民歌、土家族打溜子、土家族毛古斯、湘西辰河高腔、土家族哭嫁歌、土家族织锦、苗族银饰、土家族摆手舞
位于湖南西部的湘西地处武陵山区，为土家族、苗族聚集地区。长期以来，湘西土家族、苗族人民创造了丰富多彩的民族传统文化，包括世代相传的非物质文化遗产，如神话、传说、歌谣、鼓舞、织锦、刺绣、印染等，与湘西的自然环境，古村镇、古建筑相依相存，形成了较为完整的文化生态区域。物质文化遗产方面，湘西州有各级文物保护单位396处，其中国家重点文物保护单位6处、省级文物保护单位21处，国家历史文化名城1座（凤凰古城），国家历史文化名镇2座（里耶古镇、芙蓉镇）；非物质文化遗产有1056项，其中国家级非物质文化遗产名录24项、省级非物质文化遗产名录50项，有国家级非物质文化遗产代表性传承人18人、省级非物质文化遗产代表性传承人44人。目前，该州已有苗族鼓舞等国家级非物质文化遗产项目24个，乾州春会等省级非物质文化遗产项目50个，河溪香醋等州级非物质文化遗产项目190个；拥有国家级非遗项目传承人18人，省级非遗项目传承人24人，民间工艺大师30名。龙山县、永顺县、吉首市保靖县纷获“全省非遗保护十强县”，土家族织锦技艺、苗族四月
八、湘西苗族鼓舞被评为“全省十大最具魅力非遗项目”。
武陵山区（湘西）土家族苗族文化生态保护实验区设立后，将通过完善保护实验区范围内的国家、省、州、县（市）四级非物质文化遗产名录体系，完善四级名录项目代表性传承人认定体系及保护机制，建立非物质文化遗产专题博物馆和传习所等方式，对保护实验区内的传统技艺等文化遗产项目加以保护与扶持。
屈盛瑞在挂牌仪式上指出，武陵山区（湘西）土家族苗族文化生态保护实验区的设立，对于宣传非物质文化遗产保护知识、扩大非物质文化遗产社会影响，提高民众自觉保护非物质文化遗产意识，促进湖南省和湘西土家族苗族自治州非物质文化遗产保护，具有重要意义。他希望湖南省和湘西土家族苗族自治州按照国家非物质文化遗产保护工作方针和文化部《关于加强国家级文化生态保护区建设的指导意见》的有关要求，制定科学的武陵山区（湘西）土家族苗族文化生态保护区总体规划和实施方案，积极发挥政府主导、社会参与的作用，加大资金投入，加强对非物质文化遗产名录项目及其传承人保护，并突出社会公众的文化主体地位，开展非物质文化遗产教育传承，营造有利于文化生态可持续发展的良好社会氛围，为保护中华民族珍贵的文化遗产，建设共有精神家园，促进文化大发展大繁荣及经济社会发展，做出积极的贡献。
武陵山区第三批国家级非物质文化遗产名录推荐项目名单（新入选项目）
一、民间文学
盘瓠传说湖南省泸溪县
土家族哭嫁歌湖南省永顺县、古丈县
酉阳古歌重庆市酉阳土家族苗族自治县
二、传统音乐
利川灯歌湖北省利川市
三、传统舞蹈
桑植仗鼓舞湖南省桑植县
四、传统戏剧
张家界阳戏湖南省张家界市永定区
五、曲艺
三棒鼓湖北省宣恩县
六、传统体育、游艺与杂技
赛龙舟湖南省沅陵县，广东省东莞市万江区，贵州省铜仁市、镇远县
七、传统美术
苗画湖南省保靖县
八、传统技艺
土家族吊脚楼营造技艺湖北省咸丰县，湖南省永顺县，重庆市石柱土家族自治县
十、民俗
苗族四月八湖南省吉首市
根据有关数据显示，我国非物质文化遗产数量达到87万项，可见我国在非物质遗产资源上是多么的丰富。
但近年来，随着工业文明的不断发展，我国非物质文化遗产的现状呈现令人堪忧的局面，如何保护逐渐消逝的非物质文化遗产成为当前我国文化历史保护的重要课题。
笔者通过对重庆巫溪“巫文化”的现状分析，来试图为我国的非物质文化遗产保护提供一些策略方法，同时也希望能够引起人们对非物质文化遗产保护的重视。
一、何谓“巫文化”
联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中，对非物质文化遗产的定义是：“被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、 工艺品和文化场所。
各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的?非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。”“巫文化”则指的是我国古代巫咸国区域的特定文化遗产，是当时低下社会生产力背景下产生的特殊文化风俗，以“巫”为其文化的重要特征，表现为占星、占卜等类型的宗教活动，是先民朴素世界观和精神寄托的一种再现，其遗风遗迹主要集中在现在的巫溪等地。
巫文化的产生，主要是由于巫师这个特定时间特定职业所衍生出来的文化。
由于当时的生产力低下，人们的思维水平受限，对虚无缥缈的“神”有某种敬畏之心，巫师作为神与人沟通的媒介，成为当时先进文化的代表。
比如说巫师为了能和神沟通，必然需要掌握大量的天文历法知识，为了满足虔诚信徒“驱鬼治病”的愿望，所以需要掌握相关的药物原理。
诚如民俗大师乌丙安所言：“古代的巫师因占卜需要，长年观测天象，收集了大量天文知识，并摸索出了四季规律，中国农历、节气划分与此密不可分。
巫师为‘驱鬼治病’，曾遍尝百草，并发明简单的制药方法，这对中医影响深远。
同时，古代一些文学作品的浪漫主义色彩也与‘巫文化’有关。”
巫文化产生之后，通关大量的战争和部落迁徙活动得到了广泛的传播，与巴楚文化开始融合。
而后在秦灭六国一统天下之后，巫文化正式融入华夏文明的范畴，但始终能够保持自身的独特性，虽然期间也融入了儒释道三家的文化内涵，但本质还是以“巫”为特色的文化传承。
巫文化内容丰富多姿，是人类童年时期的精神印记，具有众多文明滥觞的研究母题，它的“天人合一”、盐文化、药文化、巫歌巫舞文化等等，都极大的丰富了中华文明的内涵，拓深了人类文明的广度。
二、巫文化的现状
在我国的.历史变迁之中，巫文化因为其诡异虚无的内质而饱受压制，很多人都将巫文化简单的概括为“装神弄鬼的把戏”，这种偏见一直延续至今。
但随着专家学者的深入研究，越来越多人开始对巫文化背后的积极意义展开探索和发掘，这个沉睡千年的华夏文化终于获得了再生。
巫文化可谓博大精深，是人类早期文化的重要表现，更是华夏文明的根基，中国人类学会会长叶舒宪表示：“中华的传统中，最重要的、根最深的就是巫文化。
”，政府成立了重庆华夏巫文化研究院，带动了巫文化研究的热潮。
但热闹过后，还是难掩巫文化渐渐消失之痛，其存在问题主要如下：
一是政府的介入度仍是不够。
巫文化作为我国古文明的悠久文化，光靠几个热心学者的力量是远远不够的，作为政府部门应该首当其冲的承担起保护非物质文化遗产的重任。
但是现实中，政府部门对巫文化的保护常常是走过场、打官腔、互推诿，不仅没有认真的普查巫文化中整体遗留情况，对其中具有重要的文化价值也是视而不见，申报巫文化为华夏正宗的非物质文化遗产项目基本没有。
二是国家对巫文化的资源保护投入匮乏。
对巫文化的历史文化价值没有真正发掘，一方面对巫文化仅仅只是停留在初级的带动旅游业上做文章，只是追求短时利益，让本该成为保护的巫文化，反而成了谋取利益的工具，急功近利之风导致巫文化的破坏和扭曲日益严重;另一方面对巫文化的保护工作一直没有纳入国民经济规划之中，毫无系统保护措施，资源投入过低，保护观念陈旧。
三是缺乏现行法律的保护。
文物保护法仅仅是针对有形的物质文化，对非物质文化遗产没有系统科学的界定，让保护工作的开展没有法律支持。
三、巫文化保护的措施
巫文化的保护无疑是我国文化延续上的重大事件，是功在千秋利在当代的项目，需要我们在认识上提高紧迫感。
这样一种沉淀这民族、历史、文化的非物质文化遗产，对其的保护直接关乎我们民族文化的兴衰，是落实国家科学发展观的内在要求，是实现社会主义社会可持续发展的必由之路。
笔者认为可以从以下几方面着手对巫文化的保护：
一是在立法上加强对巫文化的保护。
不断完善对非物质文化遗产保护的法律体系建设，广泛借鉴外国先进的立法规范，将以巫文化为代表的非物质文化遗产纳入法律的保护体系之中。
二是加强宣传力度，让民众参与到保护行列之中。
公众的力量是无穷的，公众的文化素养高低决定了非物质文化遗产保护程度的高低。
为什么当前我国对非物质文化遗产的保护显得这么力不从心，就是公众在态度上压根不觉得这是一件大事，错误的认为跟自己生活毫无关联，这是非常可悲的现实情况。
作为我们共有的文化记忆，尤其需要我们自己亲身参与进来，护守自己的根，才能真正拥有自己的文明传承。
所以，必须加大宣传力度，如果不能引起广泛的传播，很容易就陷入淹没无闻的境地，我们应该在教育体制上、社会影响力上多做文章，带动国人从根本上转变以往漠视的态度。
三是推进巫文化保护的体系建设。
不仅要搞好普查工作，还要建档建章建制，形成一系列的保护流程，对巫文化的管理、维护、研究都应该形成长效机制，国家加大资源投入，保护程度纳入地方政绩考核，并培养出一支相关的人才队伍。
对于巫文化的神秘和其中的丰富内蕴，怎么能不让我们现世之人心动神往呢?作为中国历史文化的独特内蕴和底色，巫文化无疑是支撑着一个国家文化厚度的重要基石，标识着一个民族的风土人情，只有不断弘扬和继承以巫文化为代表的非物质文化遗产，才能让国家文运昌盛，才能让民族屹立不衰。
而要做到弘扬和继承，首先是要巫文化走入公众视野，走出去是为了将文化传承不衰，千万别让流传了千年的巫文化在我们的手上消失殆尽。
参考文献
[1]王文章，《非物质文化遗产保护研究》，文化艺术出版社，
[2]王继英，《巫术与巫文化》，贵州民族出版社，1993年
一、借鉴国外一些非物质文化遗产开发保护的经验
在国外, 非物质文化保护与开发的两大重要主体是政府及民间组织。其中, 政府是主体, 政府在此项工作中的主要职能是发挥导向、扶持作用, 主要表现为资金和政策两方面的扶持;民间组织主要是负责保护工作的具体实施。例如, 韩国于1962年颁布《文化财保护法》, 1976年通过了《民俗保护法案》, 为本国非物质文化的传承人设立专项补贴, 并将其衍生出的活动和产品加以推广, 提高本土文化在世界上的影响力。在法国, 非物质文化遗产保护由法国的文化部承担, 其下属的历史纪念物基金会、文化艺术遗产委员会等民间组织具体负责实施这项工作。英国传统文化遗产保护的最高机构是文化、媒体与运动部, 但英格兰遗产和英格兰皇家历史遗迹委员会负责具体实施工作。日本政府曾颁布了《文化财保护法》, 每年投入巨资用于传统文化的保护工作。英国在保护传统文化方面, 其基本活动方式是招收会员和志愿者、筹募资金、宣传协会宗旨和思想、定期组织会员活动等, 较大的组织还会设立奖金进行相关培训和鼓励个人保护行为, 提供相应咨询服务, 出版自己的书籍和电子期刊等。
二、依据中国《非物质文化遗产法》, 探讨中国特色的非物质文化遗产保护形式
民间组织是传统文化延续所依赖的主体之一, 在开发保护传统文化中作用不可磨灭。与国外的此项保护工作相比, 我国在规模、数量和职能发挥等方面都处于不足的态势, 仅仅在某些特定地域内, 拥有规模小、职能单一的开发与保护协会, 对整个保护工作来说, 可谓杯水车薪。而且我国的民间组织在参与此项工作的广度和深度, 也与国外无法比及, 水平居下。尤其是在当前, 在非物质文化遗产的保护与传承方面, 我国主要强调以行政力量来推动其实施。例如在文章开头提到《非物质文化遗产法》中规定, 突出政府部门的保护职能, 并将传统文化保护的主体确定为各级政府及文化行政主管部门。《非物质文化遗产法》中规定政府部门的保护职能是:对我国的非物质文化遗产进行组织、开展调查, 确定传统文化遗产的代表性项目及传承人。
对于传统文化保护的其它形式, 《非物质文化遗产法》指出, 鼓励、支持公民、法人和其他组织依法设立非物质文化遗产展示和传承场所, 用以展示和传承非物质文化遗产的代表性项目;鼓励、支持、发挥非物质文化遗产资源的特殊优势, 在有效保护的基础上合理利用非物质文化遗产代表性项目, 并且开发出具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品或文化服务。从这个法律的规定可以看出, 与一些国家相比, 我国非物质文化遗产的保护主体模式, 以政府为主, 个人、法人或者其他组织可以自发参与, 政府给予适当的扶持。而这种扶持以何种方式出现, 法规没有明确表述, 这就使得具体落实时, 出现了一定的不确定性。
对一个国家的发展来说, 非物质文化对于国家的经济发展能带来较大的经济利益。因此, 我国应采取将非物质文化产业化的政策, 对我国的传统文化进行重新定位和发展。例如, 可以以旅游开发为背景, 将开发商或经营户纳入到非物质文化保护系统中, 并将其作为保护开发的主体, 与政府、民间组织同等地位。而当前, 我国保护非物质文化的主体主要是商业组织, 商业组织主要利用有特色的民族文化资源进行旅游资源开发。具体开发的形式有:展示、传承民族文化资源;游客参与体验民族文化;开发民族文化产品等等。旅游项目的运营模式多采用“公司+农户”的模式, 公司对旅游项目进行整体规划和管理, 接待任务分散给农户执行, 旅游公司和农户按照协议约定分享经营收入。这种形式, 容易出现两种效果:对于有较好市场效益的传统文化遗产, 主体会竭尽全力挤入保护行列;而那些市场效益不好的非物质文化遗产来说, 则不闻不问。这种简单化、利益化的开发, 不仅不利于我国传统文化的保护, 反而会使开发主体为追求短期效益而过度开发, 可谓得不偿失。
综上, 保护开发中国的传统非物质文化, 政府、组织及个人均有不可推卸的责任。为了使这项工作开展的更好, 笔者建议应建立以政府与民间组织协作为基础的多重保护主体的联合机制:政府为主体, 商业组织、社区为协作组织, 多渠道、多途径并举。
摘要：非物质文化遗产是文化遗产的组成部分之一。在国外, 非物质文化保护与开发的两大重要主体是政府及民间组织。与国外的此项保护工作相比, 我国在规模、数量和职能发挥等方面都处于不足的态势。因此, 借鉴国外一些非物质文化遗产开发保护的经验, 对我国的传统文化遗产保护大有裨益。政府与民间组织的合作是成功保护与开发非物质文化遗产的保证。本文通过解读《中华人民共和国非物质文化遗产法》, 指出中国应建立以政府与民间组织合作为基础的多重主体合作机制, 并将其衍生出的活动和产品加以推广, 提高本土文化在世界上的影响力, 能更好地促进非物质文化遗产资源的开发和保护。
关键词：《非物质文化遗产法》,开发,保护,主体
参考文献
[1]吴育标.陈方正.民俗文化保护与旅游开发之间的辩证关系及保护主体的选择[J].贵族民族研究, 2009 (6) .
[2]党红星.民俗文化旅游资源开发经营模式探析[J].济南大学学报 (社会科学版) , 2008 (2) .
鲁迅文化遗产的分布
鲁迅先生的一生，波澜壮阔，却颠沛流离。
鲁迅先生少小离家去南京求学，而后到日本学医，弃医从文后回杭州和家乡绍兴任教，然后到国民政府教育部任职并随教育部迁往北京，数年后短暂的到厦门、广州任教，接下来来到上海，终老于申城。
鲁迅先生一生经历了7座中国城市，甚至有时候要在一个城市中更换很多次居所。搬家或许是一种不那么愉快的经历，因为这种行为往往和抛弃所属的物品、试图遗忘一段经历相联系。但是我们不能忘记鲁迅先生，他的每一处住所都蕴含着或多或少的华年往事，这也都是鲁迅先生遗下给我们或有形或无形的遗产。
时值今日，鲁迅先生的纪念地往往都是由故居发展而来。发展程度较高，能够在故居之外单辟博物馆、纪念馆的，大概有如下几处：
第一座以纪念鲁迅为宗旨的博物馆是北京鲁迅博物馆，它是在北京阜成门内鲁迅旧居的基础上发展起来的。北京阜成门内鲁迅旧居是鲁迅先生自行设计施工的一座四合院，也是鲁迅先生在北京最后的住所。解放后第一年的鲁迅逝世纪念日(1949年10月19日)，北京鲁迅旧居向社会开放一天。随后，文化部开始在保持旧居原样的基础上进行测绘和修缮，并筹划在旁边建设一所博物馆。1956年10月19日，北京鲁迅博物馆竣工，正式对外开放。我们现在看到的陈列厅，是1994年9月竣工的新陈列厅；而现在看到的展览《鲁迅生平陈列》则是2006年重新布展、调整过的。
上海鲁迅纪念馆是由上海鲁迅旧居以及鲁迅墓发展而来的。鲁迅来到上海后，最终居住在山阴路大陆新村9号一直到逝世。1951年1月7日，上海鲁迅旧居对社会开放。1956年10月鲁迅墓由万国公墓迁建于鲁迅公园(原虹口公园)，并在墓旁修建了上海鲁迅纪念馆，虽然大陆新村的鲁迅旧居距鲁迅公园有一定距离，但在行政隶属上，旧居是纪念馆的一个组成部分。我们现在看到的上海鲁迅纪念馆及其展览是1999年纪念馆改扩建后重新对社会开放的。
绍兴鲁迅纪念馆由绍兴鲁迅故居发展而来。鲁迅的家族——绍兴周家是当地的望族，鲁迅小时候生活的祖屋幸运的在时代变迁中保留了下来。1953年1月，以绍兴鲁迅故居为馆址的绍兴鲁迅纪念馆正式对外开放。2004年5月，在绍兴鲁迅故居旁，新修建的结合历史气息与现代化功能的绍兴鲁迅纪念馆落成开放，故居则恢复了鲁迅生活时代的原状陈列。
还有一些居所，演化成以居住场所为展厅，举办原状陈列的纪念馆，具体有如下几座：
广州鲁迅纪念馆是由鲁迅先生在中山大学任职期间的宿舍和住所发展来的。1927年，鲁迅从厦门来广州任中山大学中文系主任兼教务主任，先居住在中山大学“钟楼”，后迁居白云路“白云楼”。1959－年10月，中山大学“钟楼”被建设为广州鲁迅纪念馆，它也是广东省博物馆的一个组成部分。在广州还建有一个纪念鲁迅先生的主题公园。
厦门大学鲁迅纪念馆是由鲁迅先生在厦门大学任职期间的宿舍发展来的。1926年至1927年，鲁迅在厦门大学任国文系教授与国学研究院教授，居住在集美楼。1952年，集美楼的鲁迅住所被设立为厦门大学鲁迅纪念室。1976年10月，为纪念鲁迅诞生九十五周年、逝世四十周年和到厦门大学任教五十周年，该纪念室进行全面整修和充实，扩展后命名为“厦门大学鲁迅纪念馆”，正式对外展出。我们现在看到的展览是2006年改陈后重新对外开放的。
南京鲁迅纪念馆是由鲁迅青年时代就读过的学校“南京陆师学堂附设矿路学堂”发展而来的。“南京陆师学堂附设矿路学堂”后来演变成南京师大附中的一部分，该校早在20世纪80年代就建有鲁迅的纪念室。2006年，以纪念室为基础的南京鲁迅纪念馆正式开馆。
与以上6座纪念馆不同的是，浙江省临海市民间鲁迅展馆是唯一一家民营的鲁迅纪念馆，于2006年元旦竣工。
此外，还有一些鲁迅先生曾经住过的地方，譬如北京西城区八道湾胡同11号院鲁迅及周氏家族旧居、北京绍兴会馆、北京西城区砖塔胡同61号、上海虹口区景云里23号、广州白云路白云楼26号等等，虽然没有成立专门的纪念馆，但是有些已经成为不同级别的文物保护单位，不过还是有一些甚至已经体无完肤。每当我们有意识地接近先生的故居，无论目睹或好或坏的保存现状，无论体验近似于还原历史环境的原汁原味，还是体尝被时代修改的面目全非的现实，都能隐隐感觉到先生当年的际遇和感情。
另外的好消息是，在鲁迅先生曾经留学过的日本仙台，鲁迅先生的寓所也得到了日本政府的保护并对游人开放。
鲁迅文化遗产保护情况
以浪漫主义的色彩来看待鲁迅先生的旧居，我们会觉得它们是平等的，无非是其中各有自己的故事而已。然而现实是残酷的，历史车轮运转到今天，往往会把残酷的现实碾成血痕展示给我们看。
在北京、上海、绍兴鲁迅遗产发展程度比较高的三个城市的纪念馆中，保护情况比较好，也许最受重视的就是绍兴鲁迅纪念馆了。2003年，绍兴市制定了《鲁迅故里历史街区保护规划》，以鲁迅故居为核心，修建了面积为50余公顷的历史风情街，街区内恢复了鲁迅当年生活过的故居、祖居、三味书屋、百草园等风貌，修复了10余座典型的历史建筑，咸亨酒店、东昌坊口、塔子桥、土谷祠、长庆寺、恒济当铺等在鲁迅先生笔下出现的场景也在这一环境中被塑造出来，形成了一派清末江南水乡的风貌。在绍兴的旅游规划中，这一街区成为了旅游核心，游客们往往是参观完这一街区才接下来游览如兰亭、沈园、大禹陵等其他景点，而游客中心这一任务也往往由鲁迅故里历史街区来承担。由于历史街区风貌对游客的吸引力很强，所以绍兴鲁迅故里的观众量每年都有数百万，带来的旅游收益也颇为可观。
然而红火的旅游市场却并不能掩盖文化遗产保护方面的问题，绍兴鲁迅故里采取的是商业化公司制的开发模式，开发权利掌握在绍兴鲁迅故里有限公司手中。商业化的开发模式带来的必然结果是文化遗产适合商业化、市场化开发的部分得到了大大加强，譬如故居的维修，环境的整治；而不适合商业化、市场化开发的部分——而这部分往往是文化遗产事业具有自身特殊性的部分，比如博物馆业务水准、学术研究水平、对鲁迅精神的发掘和阐释等方面，发展就会相对滞后，自然也就无法和红红火火的旅游市场以及庞大的观众数量相称。但是笔者认为，只有这一部分的发展，才是文化遗产事业发展的核心推动力，不然，文化遗产也就和普通的旅游景点质量和内涵趋同，无从在其特殊优势发挥上做到可持续发展了。
上海鲁迅博物馆和旧居的现状，颇称得上是鲁
迅纪念地发展的典型。从博物馆这一角度看，展览内容集中展示鲁迅在上海的生活和工作，切入角度颇有特色；在形式设计上，色调的搭配、光线的明暗、高科技辅助展示的手段也很新颖、现代，几款文化产品也开发的有模有样；年均观众量数十万，各项业务在全国博物馆中也较为出色。从故居角度看，基本上所有的旧居都保持着当年的原貌和原环境：景云里23号故居位于上海“文化名人街”多伦路上，整体风貌得到了保护；大陆新村故居则开设了鲁迅生活的原状陈列对游人开放，再现了当年鲁迅先生生活的场景。我想，上海鲁迅文化遗产的保护状态，可能更接近于文化遗产自身的发展规律和普遍现象。
北京鲁迅的博物馆和旧居，也许是三者中情况比较糟糕的。阜成门内鲁迅旧居在北京鲁迅博物馆院内，只保留了单体建筑，历史环境感并不强；而且由于阜成门内地区历史上是体力劳动者聚居区，一直到现在也未进行彻底整治和改造，周边环境十分恶劣，这直接导致了北京鲁迅博物馆观众吸引力的下降；虽然北京鲁迅博物馆的学术研究相对出色，在鲁研界具有一定的影响力，但是从展览和观众服务上看，还有诸多不尽如人意的地方。二者的共同作用导致北京鲁迅博物馆的观众量较为稀少，目前年观众量大概只有几万人，明显和其全国一级博物馆的地位极不相称。而其他几处故居的状况比阜成门内旧居还要糟糕：八道湾胡同11号院故居位于北京旧城改造拆迁区域，几乎不能幸免于毁坏的命运，而目前这个小小的三进四合院居然居住了36户人家。更为悲惨的是，由于争议性人物、鲁迅先生的二弟周作人先生长期居住于此，所以连鲁迅先生唯一的孩子周海婴先生都不赞同将八道湾作为鲁迅旧居保护起来，这无疑对这一故居的生存起到了不利的影响。而砖塔胡同鲁迅旧居在2003年的旧城改造中几乎被拆掉，绍兴会馆鲁迅旧居也沦为大杂院，当年风采荡然无存。在号称中国文化高地的北京，我们竟能感觉到一代宗师的风骨被无情的忽视乃至忘却。以上三地的鲁迅故居保存和利用状况，不但反映了鲁迅文化遗产的现状，恐怕也能部分代表名人故居类遗产在当今社会中的地位和处境。
交流与合作是未来的发展方向
几乎大部分名人故居类的都存在这样尴尬的问题：纵向比较，它承载的不过是名人生命中的一部分，很可能无法全面而完整地阐述出一位名人的内涵和精神；横向比较，它又仅仅是所在城市风骨和气节的一个方面，同样无法全面和完整地阐述一座城市的文化特质。在故居之外建设博物馆也许能够放大一座故居的功能和影响，但是仍无法解决上面的根本矛盾。所以打破种种壁垒和阻碍，走向联合发展，共同进步，才有解决这类文化遗产保护和利用困境的希望。
回到鲁迅文化遗产的问题上来，鲁迅文化遗产的发展大概可以归结为以下三个方向：对鲁迅的文化遗产以及鲁迅生活时代的文艺界和文艺理论的研究，鲁迅文化遗产纪念地的研究——由于北京、上海、绍兴三地都建设了独立于故居之外的博物馆，我们大可以把这一方面看作是博物馆学研究，以及鲁迅文化遗产的开发利用和市场培育。而我们恰恰可以发现，北京、上海和绍兴三地的鲁迅纪念地的优势特点，就是上述的三个方面，这构成了三馆合作的完美基础。
但实际上，鲁迅文化遗产各单位的合作和交流的情况是很不乐观的。今年6月17日，全国鲁迅博物馆纪念馆年会在南京鲁迅纪念馆召开，会期2天。通过网络的报道，我们看到会议主要还是以鲁迅研究方向的学术交流为主，并未涉及到馆际合作为社会提供文化产品和服务的层面上来。
在笔者的构想中，这种基于鲁迅文化遗产的合作，无疑还可以推向更高的层次。最初是以联合办展为主要形势的业务合作，而后是互相派遣人员进行学习和培训的人才交流合作，接下来是联合研究并申报科研课题和研究项目的学术合作，还可以尝试联合开发文化衍生品、文化产品联合销售乃至推出旅游服务的文化创意产业合作。通过合作，探索出一种模式、培养出一批人才，就可以带动力量较弱、发展程度较低的鲁迅文化遗产单位，激活这些在保护利用上还比较薄弱的鲁迅文化遗产。在理想状态下，甚至可以打破行业和单位的划分，在整体上考虑鲁迅文化遗产的管理和开发，力求“单独运营、宏观管理”，实现终极的战略合作。
在城市层面上，北京鲁迅博物馆也开展了自己的探索。北京鲁迅博物馆和同处首都的其他七家名人纪念类博物馆构建了合作关系，每年推出一个联合展览，试图从多角度来说明阐述京城名人对城市文化作出的贡献。可惜由于种种客观条件，合作的层面仅仅停留在联合办展上，未能更进一步。
日前，笔者参加了国家一级博物馆运行评估试点工作。从工作中发现，名人纪念类博物馆的综合水平仍处在一个较低的发展阶段，较之综合历史类博物馆仍有一定程度的差距。我想，探索名人博物馆联合发展的模式也许将成为名人文化遗产发展的潮流。一方面是突破地域进行相近主题文化遗产的合作，一方面是突破主题进行同一区域文化遗产的合作，也许将成为潮流中的两个主导方向。
【非物质文化遗产资料】推荐阅读：
文化遗产特征09-21
文化景观遗产论文09-26
非物质文化遗产展示06-23
非物质文化遗产的传承07-12
非物质文化遗产普查报告10-03
文化遗产保护与利用11-03
非物质文化遗产展演主持词05-25
朔州市非物质文化遗产09-30
青岛市非物质文化遗产10-05
世界文化遗产梵蒂冈07-12
