关于歌剧

关于歌剧（精选8篇）

关于歌剧 篇1

（1）女声

《愿天下劳苦人民都解放》（G）选自歌剧《洪湖赤卫队》

《恨似高山仇似海》（B）

选自歌剧《白毛女》 b《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（G）选自歌剧《小二黑结婚》

《五洲人民齐欢笑》（B）选自歌剧《江姐》 b《我为共产主义把青春贡献》 选自歌剧《江姐》

《海风阵阵愁煞人》（D）选自歌剧《红珊瑚》

《塞里木湖面起了风浪》（D）选自歌剧《阿依古丽》

《万里春色满家园》（C）选自歌剧《党的女儿》

《铺平大道通长安》（G）选自歌剧《张骞》

《情歌》(f)选自歌剧《苍原》

《我们将在爱中获得永生》（A）选自歌剧《苍原》

b《啊，我的虎子哥》（G）选自歌剧《原野》 b《风萧瑟》（G）选自歌剧《伤逝》 b《不幸的人生》（b A）

选自歌剧《伤逝》

《冬天来了》（E）

选自歌剧《伤逝》 b《飞出苦难的牢笼》（G）选自歌剧《草原之夜》

《我心永爱》（E）选自歌剧《玉鸟兵站》 b

（2）男声

《杨白劳》（D）选自歌剧《白毛女》

《十里风雪》（G、E）选自歌剧《白毛女》 b《金色的秋光》（D）选自歌剧《伤逝》

《她夺走了我的心》（D）选自歌剧《伤逝》

《阿凡提之歌》（A）选自歌剧《第一百个新娘》

《永别了亲爱的樱子》（E）选自歌剧《樱花》

b《天大的重任我来挑》（A）选自歌剧《党的女儿》

《小重山》（E）选自歌剧《仰天长啸》 b《黑龙江岸边洁白的玫瑰花》（F）选自歌剧《傲蕾一兰》 《你是我，我是你》（G）选自歌剧《原野》

《众人皆醉我独醒》（E）选自歌剧《屈原》 b

2．中国艺术歌曲

（1）女声：

《长相知》（C）[汉]乐府 石夫曲 何新荪配伴奏

《阳关三叠》（F）[唐]王维词 夏一峰传谱 王震亚编曲

《枫桥夜泊》（G）[唐]张继词 黎英海曲 #《杏花天影》（E）[宋]姜白石词曲 杨荫济译谱 王震亚编曲

《我住长江头》（G）李之仪词 青主曲

《松花江上》（E）张寒晖词曲 b《玫瑰三愿》（E）龙七词 黄自曲

《春思曲》（F）韦翰章词 黄自曲

《黄河怨》（f）光未然词 冼星海曲

《梅娘曲》（G）田汉词 聂耳曲 《岁月悠悠》（B）黄嘉漠词 江定仙曲 b《但愿不再是梦里》（E）刘志文词 黄武殿曲 b《沁园春，雪》（C）毛泽东词 生茂、唐诃曲 #《秋——帕米尔我的家乡多么美》（C）瞿琼词 郑秋枫曲

《春风圆舞曲》（G）吕金藻词 尚德义曲

《牧笛》（G）邵永强词 尚德义曲

《我没有带回我的心》（E）瞿琼词 刘庄、延生曲

b《那就是我》（G）晓光词 谷建芬曲

《送上我心头的思念》（E）柯岩词 施万春曲

b《多情的土地》（C）任志萍词 施光南曲

《我爱这土地》（G）艾青诗 陆在易曲 b《我爱你，中华》（E）苏阿芒词 敖昌群曲

《古老的歌》（D）王持久词 朱嘉琪曲

《日月之恋》（E）王光池词 朱嘉琪曲

《生命的星》（F）王健词 徐肇基曲 《忆秦娥，娄山关》（A）毛泽东词 陆祖龙曲

《乡音乡情》（E）晓光词 徐沛东曲 b《故园恋》（F）杜志学词 刘聪曲

《鸟儿在风中歌唱》（F）樊孝斌词 刘聪曲

（2）男声：

《教我如何不想他》（E）刘半农词 赵元任曲

《大江东去》（E）[宋]苏轼词 青主曲

《我住长江头》（G）李之仪词 青主曲

《满江红》（E）[宋]岳飞词 古曲

《松花江上》（E）张寒晖词曲 b《玫瑰三愿》（E）龙七词 黄自曲

《春思曲》（F）韦瀚章词 黄自曲

《天伦歌》（D）钟石根词 黄自曲

《黄河颂》（C）光未然词 冼星海曲 《夜半歌声》（B）田汉词 冼星海曲 b《岁月悠悠》（B）黄嘉谟词 江定仙曲 b《延安颂》（B）莫耶词 郑律成曲 b《祖国！永在我心中》（B）赵兰词 尚德义曲

b《巴黎圣母院的敲钟人》（F）志同词 尚德义曲

《那就是我》（F）晓光词 谷建芬曲 #《送上我心头的思念》（E）柯岩词 施万春曲

b《多情的土地》（C）任志萍词 施光南曲

《江河万古流》（E）苏叔阳词 王立平曲

《我爱这土地》（F）艾青诗 陆在易曲

《我爱你，中华》（E）苏阿芒词 敖昌群曲

《乌苏里江》（A）白辛、双印词 汪云才、郭颂编曲 b《啊，中国的土地》（B）孙中明词 陶思耀曲 b《生命的星》（f）王健词 徐肇基曲

《日月之恋》（E）王光池词 朱嘉琪曲 《忆秦娥，娄山关》（A）毛泽东词 陆祖龙曲

《乡音乡情》（E）晓光词 徐沛东曲 b《我像雪花天上来》（E）晓光词 徐沛东曲 b《思恋黄河》（E）李正昌词 刘永阁曲

《你是这样的人》（C）宋小明词 三宝曲

3、流行音乐项目组选手参考曲目(用原文演唱)：

（1）音乐剧女声歌曲选：

I enjoy being a girl 选自音乐剧《花鼓歌》

作词：Oscar Hammerstein II 作曲：Richard Rodgers Cabaret 选自音乐剧《酒店》

作词：Fred Ebb 作曲：John Kander Nothing 选自音乐剧《歌舞线上》 作词：Edward Kleban 作曲：Marvin Hamlisch Broadway baby 选自音乐剧《富丽秀》

词曲：Stephen Sondheim Memory 选自音乐剧《猫》

作词：Trevor Nunn 作曲：Andrew Lloyd Webber I dreamed a dream 选自音乐剧《悲惨世界》

作词：Herbert Kretzmer 作曲：Claude-Michel Schonberg Someone like you 选自音乐剧《变身怪医》

作词：Dee Shipman 作曲：Petula Clark Wistle down the wind 选自音乐剧《微风轻哨》

作词：Jim Steinman 作曲：Andrew Lloyd Webber Good morning baltimore 选自音乐剧《发胶星梦》

作词：Marc Shaiman & Scoot Wittma 作曲：Marc Shaiman Part of your world 选自音乐剧《美人鱼》

作词：Howard Ashman 作曲：Alan Menken

（2）音乐剧男声歌曲选：

So in love 选自音乐剧《刁蛮公主》

词曲：Cole Porter Maria 选自音乐剧《西区故事》

作词：Stephen Sondheim 作曲：Leonard Bernstein She loves me 选自音乐剧《她爱我》 作词：Joe Masteroff 作曲：Jerry Bock Being alive 选自音乐剧《伴儿》

词曲：Stephen Sondheim I only want to say 选自音乐剧《万世巨星》

作词：Tim Rice 作曲：Andrew Lloyd Webber All I care about is love 选自音乐剧《芝加哥》

作词：John Kendder 作曲：Fred Ebb Bring him home 选自音乐剧《悲惨世界》

作词：Herbert Kretzmer 作曲：Claude-Michel Schonberg The music of the night 选自音乐剧《剧院魅影》

作词：Charles Hart 作曲：Andrew Lloyd Webber This is the moment 选自音乐剧《变身怪医》

作词：Dee Shipman 作曲：Petula Clark Le temps des cathedrals 选自音乐剧《巴黎圣母院》

作词：Luc Plamondon 作曲：Richard Cocciante

（3）英文流行歌曲女声歌曲选：

The greatest love of all 词曲：Michael Masser & Linda Creed 演唱：Whitney Houston I still believe 作词：Mariah Carey 作曲：A.Armato & Walter Afanasieff 演唱：Mariah Carey My heart will go on 作词：Will Jennings 作曲：James Horner 演唱：Celine Dion Just one last dance 词曲、演唱：Sarah Connor Burning 作词：Maria Arredondo 作曲：Christian Ingebrigtsen 演唱：Maria Arredondo Reflection 作词：David Zippel 作曲：Matthew Wilder 演唱：Christina Aguilera Hero 作词：Mariah Carey 作曲：Mariah Carey & Walter Afanasieff 演唱：Mariah Carey I have nothing 作词：Linda Thompson 作曲：David Foster 演唱：Whitney Houston There you’ll be 词曲：Diane Warren 演唱：Faith Hill Tell him 作词：Linda Thompson 作曲：David Foster 演唱：Barbra Streisand

（4）英文流行歌曲男声歌曲选：

关于歌剧 篇2

从“五四”以来歌剧随着西方音乐文化传入中国之日起,就有相当的一些音乐家开始在这个领域进行认真的探索。中国歌剧的第一次高潮出现于40年代。在延安兴起的“秧歌运动”中,产生了 《兄妹开荒》、《夫妻识字》等秧歌剧,到1945年则产生了中国歌剧的第一座里程碑——《白毛女》。在1959年建国十年期间涌现了一些更为成熟和更有影响的歌剧新作。如《洪湖赤卫队》、《春雷》、《红珊瑚》、《江姐》、《阿依古丽》等。至此,中国歌剧的第二次高潮出现了。其中《洪湖赤卫队》和《江姐》被誉为当代歌剧高潮期中的双璧,不少选段传唱全国,歌剧一时成为听众注意的焦点,兴旺的景象为中国歌剧史上所少见。然而,中国歌剧所经历的辉煌历程,却因 “文革”而陷入低谷。它面临着许多严峻的考验——创作演出与上演率、上座率形成巨大反差,观众大量流失,制作成本居高不下, 歌剧的内外部生存环境日益严峻。

二、中国歌剧市场低迷的原因

(一)客观环境

首先是历史的和社会的原因所造成的中国歌剧演出的商业性, 导致了中国歌剧的现状。随着市场经济的建立,这种性质愈演愈烈。90年代以来,歌剧的制作成本直线窜升。一部投资很大的歌剧作品,演上几场便束之高阁,甚至就此销声匿迹。中国歌剧所具有的商业性致使其思想性、艺术性、欣赏性大大降低。

其次,就是当今社会的“人”的问题。过去的人们,很习惯于到剧场、影院去欣赏艺术。而当今社会吸引人们的东西太多,人们足不出户便可通过电视、电脑网络纵览世界,这种快捷、方便、自由随意的欣赏方式,替代或压倒了过去人们单一到剧场、影院的欣赏方式。同时,欣赏方式的变化既影响着人们的欣赏内容,也影响着人们的审美情趣。歌剧中某些曾使观众激动不已的动人场面,都已时过境迁、风光不再。人们对歌剧艺术的欣赏已经从热情转化为一种习惯了。

(二)事物自身的规律

歌剧艺术总要以一定的歌剧文学剧本为基础。在中国歌剧的两次高潮中所涌现出的作品,虽不敢说是尽善尽美,但其素材多数都来源于当时的社会现实生活。而我们今天的歌剧创作,其剧本质量低下,缺乏新意,过于注重自我,过于注重经济利益,更加不敢去触碰社会所关心的焦点问题,因此便无法激起观众的浓厚兴趣。

从歌剧艺术中的音乐元素来说。中国的一些歌剧作曲家常会忽略了歌剧形象的综合性质,以为塑造歌剧形象主要是剧作家的任务,往往在冲突中塑造形象时轻视了音乐的力量。这就极大地削弱了歌剧综合形象的感染力。

歌剧艺术是直接诉诸观众视听感觉而又需要观众的想象力补充创造的艺术。而在一些中国歌剧作品中,却存在着抒情性唱段过多过滥的情况。过多过滥的唱段会导致在剧中人物形象的塑造、人物性格的突出、情节场面的动人性等方面的水平大为降低,从而削弱了中国歌剧艺术的可欣赏性。非但不能感动观众,反而会大大削弱了观众的兴趣和参与创造的积极性和主动性。

在中国歌剧音乐的创作队伍中,中青年作曲家占有相当大的比例。对于他们在古典的或是近现代的音乐创作技法方面的能力我们无可厚非,只是他们未深入现实生活、深入民间,通过对中国民间音乐的挖掘、加工、提炼又怎么能创造出的既有原声性又有时代感,还能反映人民心声的好的作品呢?

三、中国的歌剧的潜能

(一)中国在几千年的音乐发展中所积淀下来的传统音乐的精华是中国歌剧艺术再生的一方沃土。我们可以发现符合中国人的审美观念,贴近中国人的生活,充分利用我国传统音乐的精华,对其进行加工创造,是中国歌剧艺术重获新生的重要条件。

(二)从近二十年来的歌剧实践我们要明确,农村是一片等待中国歌剧开发耕耘的肥沃土地,也是一个带有巨大潜力的大市场。 当代歌剧如何面向农民、如何开辟农村文化市场这一战略命题为中国歌剧展现出了一个更广的生存发展空间。

(三)中国歌剧在历史上曾掀起过两次高潮,积累了丰富的经验,至今在社会上有较影响;当年的“歌剧迷”仍然深深地热爱着中国歌剧,而新一代的“歌剧迷”迅猛发展。中国的歌剧市场相对来说还是很大的。

(四)随着中西文化交流的步步深入,中外歌剧艺术的交流也越加频繁。欧洲经典歌剧在我国的演出也日渐其多,而中国赴欧美观摩、访问、考察、参赛的艺术家也与同俱增。所有这些都为中国新时期的歌剧创作、研究和发展、创新提供了理论与实践的第一手资料。

四、结语

关于歌剧 篇3

【关键词】 中国歌剧；生存与发展问题

前言

歌剧在新时期虽不过时，但影响歌剧在新时期生存与发展的因素却不仅仅在于歌剧本身，还在于歌剧作为一门艺术所存在的社会环境以及人们不断变化的审美需求。虽然歌剧在新时期的发展面临着层层阻碍，但这并不意味着歌剧在新时期就没有立足之地，相反，歌剧如果能够善于把握机遇，并勇敢的迎接随之而来的挑战，歌剧在新时期依然会散发出历久弥新的魅力。

一、浅谈歌剧在中国的发展历程

歌剧作为一门综合音乐、诗歌、舞蹈，以歌唱为主的戏剧形式，其在中国的兴起和中国所具备的独特的社会环境可以说是密不可分的。也正是中国所具备的独特的社会环境才赋予了中国歌剧独一无二的特点。歌剧在中国兴起的独特社会环境主要是指中国社会的变迁以及社会大众对歌剧的实际需要，可以说是中国社会的变迁催生了中国歌剧的萌芽。

（一）中国歌剧的萌芽和兴起

20世纪初，出于普及白话文的实际需要，音乐学家黎锦晖演出了一种儿童歌舞剧，这可以说是中国歌剧的萌芽。到了三四十年代，全国整体处于一种战争环境中，为了宣传抗战，中国的艺术家们创造了许多载歌载舞的音乐戏剧演出，例如秧歌剧的盛行，1945年大型歌剧《白毛女》的诞生才标志着中国歌剧发展的一个里程碑。《白毛女》的诞生同时也意味着一种崭新的音乐戏剧模式的诞生，这便是“民族新歌剧”了。民族新歌剧并不是简单的将西方传统的歌剧进行翻版，也不再是中国戏剧的延续。

（二）中国歌剧的繁荣

继《白毛女》之后的十数年里，中国歌剧艺术的创作进入了一个丰收期，大量优秀曲目如雨后春笋般涌现出来，如《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《刘三姐》、《柯山红日》、《江姐》等，其中最具代表性的作品之一莫过于《江姐》了。《江姐》可以说是继《白毛女》之后，中国歌剧艺术迭起的一个高潮。《江姐》的出现使得《白毛女》“话剧加唱”的固有模式在一定程度上得以突破，同时也在民族歌剧宣叙调的写作上进行了更多的探索，为日后民族歌剧的发展开辟了更加广阔的道路。如果说《江姐》是中国歌剧在中国现代历史上辉煌的一笔，《原野》的出现则标志着中国歌剧在当代创作的巅峰。虽然，歌剧在中国历史上曾遭遇了一段严寒，但中国歌剧并没有被严寒所击倒，反而在严寒后变得更加屹立不倒。《原野》创作的成功可以说是多年的艺术实践和不断积累的结果，由于作家在创作《原野》的过程中进行了大胆的探索和创新，并对整体进行了精巧的构思，其中综合运用了一些鲜明的音乐形式，因此《原野》的出现不但没有减少观众对歌剧艺术的关注，反而将中国歌剧艺术推向了又一次高潮。

二、新时期歌剧发展所遭遇的困境

尽管中国歌剧自身仍存在着一定优势，但由于一些原因，比如中国社会的变革，人们不断变化的对歌剧艺术的审美体验等，歌剧目前在中国的发展仍面临着一系列的阻碍，歌剧在中国当前发展所遇到的困境主要有，当前中国所创作的一些剧本，在内涵方面相对缺乏，情节也很薄弱，人物性格看起来也没有什么个性，戏剧行动既没有理也没有据，戏剧所创作的人物形象也不够饱满，戏剧冲突组织悬念设置和高潮营造缺乏逻辑，剧本从整体上来看缺乏戏剧品格和剧场趣味。具体表现在一些剧作家在创作歌剧的过程中没有处理好音乐和戏剧的关系，使得在歌剧表演中出现了“一唱到底”的现象；其次，在歌剧创作中还存在着一定的“剧本至上”的创作方式，这使得中国歌剧中音乐的发挥空间在一定程度上受到挤压，因此，音乐在歌剧中处于从属地位的现象十分普遍。再次，伴随着科技的发展进步以及互联网的普及，人们可以说是足不出户便对天下事一览无余，在网上、电视上，便可欣赏到多种多样的艺术，这便使得歌剧和观众之间产生了一定距离，歌剧的传播因此而受到不小的冲击。再有便是观众在进行艺术欣赏时，出于经济上的考量不会轻易的选择进出剧院。最后，便是中国歌剧在多年的发展中，其创作风格以及发展模式逐渐趋于单一化，这使得中国歌剧的发展空间在无形中变得狭窄。

三、歌剧在新时期如何突围

尽管中国歌剧在当前的发展遭遇了一些困境，但这并不意味着，中国歌剧的发展没有前景，因此，对于中国歌剧的发展并不能持过于悲观的态度，但也不应盲目乐观，而应立足于中国歌剧的长远发展，着眼于当前中国歌剧发展中所遇到的一些实际问题，并有针对性的将其解决。

（一）当前中国歌剧的优势

其一，中国歌剧历经多年的发展，积累了一定的观众基础，这使得中国歌剧的传播有了一定的条件。其二，歌剧作为一种综合的戏剧形式，对观众自身的素质要求较高，近几年来，中国通过教育使得许多高校学生的素质得以提高，他们自身具备了一定的对艺术的鉴赏能力，这使得中国歌剧艺术的传播有了新的观众基础。其三，中国歌剧曾兴起过两次高潮，至今仍有一定的社会影响，并且中国歌剧创作历经多年已形成了一定的歌剧创作优良传统，这些对于中国歌剧在今天的发展而言都具有极大帮助。其四，农村作为中国人口最为集中的地方，对于歌剧的传播而言有着极为广阔的市场，由于尚未对其进行开发，因此，中国歌剧在农村的市场可以说是具有很大潜力和发展空间。

（二）中国歌剧在新时期突围的举措

中国歌剧在新时期要想实现突围最为关键的便是努力提高中国歌剧作品本身的质量，力求创作出生动、鲜活的人物形象，其次，还要做好中国歌剧艺术的传播工作，力求让中国歌剧艺术从束之高阁的艺术殿堂中走下来，从而拉近歌剧与观众之间的距离，使得歌剧能够为更多的人所欣赏，所喜爱。具体的说，有如下几点：在戏剧作品中要坚持戏剧性和音乐性同步的原则，在创作戏剧作品的时候巧妙的处理好戏剧和音乐的关系，从而使得歌剧音乐可以具备一定的戏剧性，歌剧中的戏剧性与音乐性相结合，达到音乐戏剧化、戏剧音乐化的效果。其次，在创作歌剧作品的时候，还应坚持东西方文化相融合的原则，既不能对西洋歌剧模式进行照搬照抄，也不能只考虑中国民族歌剧的特点，而应将东西方文化相结合，对歌剧创作思路进行调整，从而走出一条融会贯通的路子，创作出具有中国气派、民族神韵的中国歌剧。

再次，创作出的歌剧作品还应是观众喜闻乐见的，贴近社会大众生活，贴近实际的。生活被称为艺术创作的源泉，因此，对于歌剧艺术作品的创作应坚持取材于生活，应用于生活的原则，从而创作出优秀的为观众所喜爱的艺术作品。

参考文献：

①徐平.中国歌剧事业如何走出低谷的几点思考[J].山东大学学报.2012

②徐娟.探析中国歌剧之发展[J].黄河之声.2011（22）

③苏磊，马克实.中国歌剧的发展回顾和自我品质的确立[J].作家.2011（20）

关于歌剧 篇4

摘要：中国歌剧是在“五.四新文化运动”的背景下萌芽和发展起来的。在八十多年的发展历程中，中国歌剧曾取得过辉煌的成就，其艺术魅力影响和感动了几代人。随着社会经济和文化的飞速发展，各种新的文艺形式不断涌现，人们开始选择多元化的精神生活，歌剧也面临着新的困境和挑战，甚至一步步跌入低谷。进入21世纪后中国歌剧应该如何发展？成为了人们关注的焦点。

关键词：歌剧 民族歌剧 多元化 复兴

引言

歌剧是音乐、戏剧、舞蹈、美术等结合的综合艺术，是以歌唱为主的一种戏剧形式。歌剧作为一种综合性的大型艺术体裁，具有巨大的审美魅力，在人民群众的文化生活中占有重要的地位。同时，歌剧也是衡量一个国家音乐水平高低的重要标志之一。中国歌剧从20世纪初诞生以来，走过了八十多年的发展之路，同欧洲歌剧艺术发展已有400多年的历程相比，中国的歌剧事业还很年轻。中国歌剧的发展经历了20世纪二、三十年代的萌芽探索期，四十年代的诞生时期,五、六十年代的繁荣时期，八十年代以后，中国歌剧进入了多元化发展时期，在这个时期，中国歌剧不仅得到了广泛的发展，也经历了许 多曲折与坎坷，甚至跌入了让发展的低谷。在当前形势下，中国歌剧正面临种种困惑，怎样去把握发展机遇和迎接挑战，让中国歌剧重新走向繁荣，是人们十分关注的问题。我们应该沿着中国歌剧的发展轨迹，认真反思和总结，去探寻中国歌剧发展的复兴之路。

一、中国歌剧的发展概况

（一）中国歌剧的萌芽和探索时期（20世纪二十、三十年代）在20世纪“五四”新文化运动的影响和推动下，我国文化界掀起了一场探求新思想、新知识的热潮。各种文化事业的兴办，各式各样新的文化学术社团的建立以及各种报刊和出版物的大量发行，形成了一种新的社会风气，这种新的社会风气对新文艺的发展起了极大的推动作用。黎锦晖（1891—1967）的儿童歌舞剧，就是在这样的大背景下产生的，这种儿童歌舞剧往往采用童话或者神话做题材编成剧本，有故事情节、有人物，以歌唱为主（用音乐贯穿全剧），并有表演和舞蹈，还有小型乐队伴奏。这种歌舞剧洋溢着“五四”运动所倡导的科学和民主的精神，采用了民族化的音乐风格，情节适合儿童理解，符合儿童的生活和心理特点，故而在当时深受欢迎。如1921年创作演出了《麻雀与小孩》，1928年创作演出了《小小画家》等等。黎锦晖先生一共创作了十二部儿童歌舞剧，在创作中经过不断地探索，终于在《小小画家》中，成功地用音乐刻画了剧中人物的不同性格。并赋予音乐以一定的戏剧性。这些因素都是歌剧所必备的，在当时的儿童歌舞剧中还没有达到成熟的阶段，但却向人们展示了借鉴西方歌剧的可能性，创造了一种与我国传统音乐艺术大相径庭的新音乐 形式。我们可以把这种新的形式称为中国歌剧的雏形或者中国歌剧的萌芽。30年代中后期随着我国专业音乐队伍的不断发展，一些作曲家进一步对歌剧的创作进行了可贵的探索。1935年演出了陈弘辛创作的歌剧《西施》。1938年向隅等人集体创作了歌剧《农村曲》；冼星海创作了歌剧《军民进行曲》，1939年陈田鹤创作了歌剧《桃花源》；1939年张昊创作并演出了歌剧《上海之歌》；1940年钱仁康创作并演出了歌剧《大地之歌》等等。虽然这些歌剧创作进行了一系列可贵的探索，而且也适应了当时反帝斗争的时代需要，或洋溢着爱国主义的精神，艺术上也进行了非常有益和大胆的尝试，遗憾的是在当时未能产生广泛的社会影响。

（二）第一部中国歌剧的诞生（20世纪四十年代）

中国歌剧在经历了上世纪二十年代的萌芽期和三十年代的探索期之后，积累了一定的创作经验。到了四十年代，特别是在1942年毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，延安的文艺工作者开始意识到只有更加深入工农群众的火热的斗争生活，使歌剧这种艺术体裁同我国的社会现实相结合；同我国丰富多彩的传统的民族音乐相结合；和群众的欣赏习惯相结合，才能得以正确发展。音乐家们遵循文艺为工农兵服务的新理想，深入群众生活，采集改编民间音乐，在秧歌剧的基础上，创作了歌剧《白毛女》(贺敬之编剧,马可作曲)，并于1945年首演于延安，取得了空前的成功。

《白毛女》以歌剧的形式描述了农村姑娘喜儿被地主肆意压迫，污辱后逃入深山，从而变成满头白发的“白毛女”；后在新社会对获 得了新生的传奇故事。此剧反映了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。

《白毛女》作为一部歌剧，在音乐创作上一方面借鉴西洋歌剧的经验，一方面采用了各种民间音调作为歌剧音乐的基础，成功地解决了在大型歌剧中，用音乐刻画剧中人物的问题，几乎每个人物都具有个性鲜明的音乐形象；成功地借鉴了西洋歌剧中的主导主题的技法，以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱、管弦乐配器等技术，并创造性地运用了我国戏曲中唱、白相间的形式，赋予新歌剧以较强的艺术表现力和鲜明的民族风格。可以毫不夸张地说，《白毛女》是我国新歌剧的奠基之作，是真正意义上的第一部中国现代歌剧，对中国歌剧事业的发展，产生了深远的影响。

（三）民族歌剧发展的高峰时期（20世纪五十、六十年代）新中国建立后的五、六十年代，是我国民族歌剧创作的高峰时期，以北京和上海为中心，成立了十多个歌剧演出团体。拥有整齐强大的演出阵容。中央戏剧学院也以培养高水平歌剧人才为目标成立了歌剧系。艺术家们怀着对社会主义新生活的喜悦之情，创作了《王贵与李香香》（1950年，梁寒光曲，根据李季同名长诗改编剧本）、《小二黑结婚》（1953年，马可、齐谷、贺飞、张佩衡曲，根据赵树理同名小说改编剧本，田川、杨兰春执笔）、《刘胡兰》（1954年，陈紫、茅三元、葛光锐曲，于村、海啸、卢肃等编剧）、《草原之歌》（1955年，罗宗贤作曲、任萍编剧）、《红霞》（1957年，张锐曲，石汉编剧）、《洪湖赤卫队》（1959年，张敬安、欧阳谦叔曲，梅少山等编剧）、《江姐》（1964年，羊鸣、姜春阳、金砂曲、阎肃编剧）、《刘三姐》（1960年，由柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》会演大会改编）等等，其中这几部歌剧艺术成就最为突出，社会影响最为广泛。歌剧中的经典唱段，不仅成为了家喻户晓的旋律，也是音乐会和声乐比赛中经常选用的经典曲目。这些歌剧所产生的巨大影响，已远远超过了歌剧本身的艺术范畴，深入人们的思想、行为，具有生动的艺术感染力和渗透力，极大的鼓舞了人们建设社会主义事业的热情。在中国歌剧史上书写了浓墨重彩、光辉灿烂的一页，使中华民族歌剧的发展，达到了一个高峰。

（四）新时期的歌剧创作

文化大革命的风暴无情地摧毁了中国歌剧蓬勃发展的大好形势，在这十年**中，歌剧团被解散，人员被下放，创作处于完全停止状态，中国歌剧遭受了重创。“四人帮”被粉碎后，虽然恢复了生机，但随着社会生活的迅速发展，人民群众的思想感情、心理状态，文化需求也发生了较大的变化，不同层次的观众的审美情趣也产生了较大的差异。电影、电视的蓬勃发展以及港台流行音乐的涌入，向歌剧艺术的继续发展提出了新的挑战。

党的十一届三中全会召开后，制定了解放思想、实事求是，一切从实际出发，理论联系实际的思想路线。通过“实践是一检验真理的唯一标准”大讨论，又一次促进了全党全国范围内的思想解放。我国的歌剧工作者也在这一思想路线的指引下，针对歌剧艺术遇到的新情况新问题，解放思想，开动脑筋，打破了某些歌剧观念的约束，对不 同的歌剧形式进行了广泛的探索。因而在进入八十年代后，歌剧舞台上出现了一批不同体裁、不同风格的新歌剧。这些歌剧大致可以分成三类。第一类：完全向西洋歌剧学习并按照西洋歌剧的模式进行创作，如《伤逝》、《原野》、《马可.波罗》、《仰天长啸》等，这种严肃歌剧，使歌剧的综合美感在更高的层次上得到了体现，具有一定的艺术品位。第二类：以美国百老汇音乐剧为参照系，用轻歌剧、喜歌剧、音乐剧的形式，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径，这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，如《我们现代的年轻人》、《芳草心》、《风流年华》等，由于这类歌剧面向的观众主要是城市群体，在音乐创作上又追求时尚化，成熟的作品不多，在全国影响较大的作品很少。第三类：继续沿用民族歌剧的形式，在音乐创作上有了更大发展的新民族歌剧。如《沂蒙儿女》、《火把节》、《深宫欲海》、《党的女儿》等，其中以《党的女儿》艺术成就最高，社会影响最大。该剧基本继承了《白毛女》的优良传统，大胆吸收传统戏曲和民间音乐,选用板腔体和歌谣体相结合的音乐构成方式,将江西民歌和山西蒲剧完美结合,使歌剧产生委婉细腻与气势恢弘的双重效果,彰显了我国民族歌剧的艺术特色。

总之，新时期的中国歌剧呈现了一种多元化发展的态势，走的是一条探索发展之路。虽然取得了一定的艺术成就，但面临商品经济社会的生存压力和众多艺术门类的竞争，也经历了曲折和坎坷。这一时期的歌剧发展群龙无首，缺少力作，远离老百姓是一个不争的事实。中国歌剧向何处去？成为困扰在人们心头的最大问题。

二、对中国歌剧发展的反思

中国歌剧事业在八十多年的发展历程中，取得了辉煌的成就，对人们的思想情感和社会意识形态产生了深刻的影响，在中国近现代音乐史上，歌剧的诞生和发展，具有重要的历史地位。中国歌剧的发展成就主要体现在三个方面：

一、开辟了中国现代歌剧发展之先河，使歌剧这种新的文艺形式，在借鉴欧洲歌剧经验和结合中国民间音乐、戏曲音乐的基础上，能够在中国的土地上生根、开花、结果，在创作和演出的近二百部歌剧中，有一部分歌剧已经成为了中国音乐文化的宝贵财富。

二、造就了两代著名的歌剧表演艺术家，第一代的代表人物有郭兰英、王玉珍、王昆、胡松华、李光羲等。他们主要活跃在五、六十年代的中国歌剧舞台上。第二代的代表人物有：彭丽媛、万山红、金曼、魏松、戴玉强、袁晨野、廖昌咏等。他们主要活跃在八十年代以后的中国歌剧舞台上，这些艺术家们精湛的演唱和塑造的歌剧人物形象，为中国歌剧增光添彩，让人们久久不能忘怀。

三、改革开放后，中国歌剧在不断发展和自我完善中，加强了对外交流，中国的歌剧团体多次组织出国巡演和代表国家进行访问演出，向各国人民介绍中国的歌剧艺术。同时也排练上演了一大批世界著名歌剧，如《图兰朵》、《茶花女》、《卡门》、《阿依达》、《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》、《艺术家生涯》等，展示了我国歌剧表演的整体实力。中国歌剧走出国门，对加强中外文化艺术交流作出了非常重要的贡献。

同时我们也要清醒地认识到，中国歌剧的发展由于时间比较短，经历的曲折比较多，也还存在许多不足，主要体现在：

一、剧本创作 质量有待提高。歌剧虽然是“用音乐展开的戏剧”（瓦格纳语）。在歌剧中，剧情和人物的矛盾冲突依然是歌剧的核心内容。现在很多歌剧剧本，人物的描写缺乏个性，矛盾的冲突缺乏逻辑，剧情的发展毫无悬念，人们看了开头就能猜到是怎样的结局。一些作曲家缺乏对宣叙调和咏叹调的准确把握，写出的音乐不能给剧情的发展起到锦上添花的作用，反而取得让观众昏昏欲睡之功效。

二、中国歌剧缺少如歌旋律。咏叹调是一部歌剧中最出彩，最富于美感，最能打动人的地方。是人们欣赏歌剧的核心部分。很多时候，人们是先喜欢上了某部歌剧的咏叹调，才产生去观看某部歌剧的内在驱动力。现在的作曲家大多数毕业于音乐院校，他们对作曲理论的理解和对作曲技术的运用应该不成问题，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”；但也普遍暴露出一个致命弱点即写不好咏叹调，写不出动听的歌唱旋律，创作出的作品缺乏特点和个性。作曲家们普遍患上了“如歌旋律失语症”。当人们来到剧场竟然听不到几句如歌的旋律和优美的歌唱，而到处“咏叹”着、“抒情”着的竟是一些左耳朵进右耳朵出，听过立马就忘掉的唱段时，观众怎么会对这样的歌剧音乐产生兴趣呢？从中国人欣赏音乐的习惯来分析，旋律不但是中国音乐的灵魂，而且也是中国歌剧的灵魂。歌剧如果抛弃了旋律的歌唱性，就等于失去可生命，必然会被观众所抛弃。

三、作曲家主体地位不明确。世界上著名的歌剧作品，都是以作曲家为中心，使其艺术才华、创作能力和审美观念在歌剧创作中不受拘束，充分得以展现。中国歌剧之所以缺失优秀的作品，我个人认为主要是对作曲家的尊重不够。在中国歌剧的创作中，作曲家仅仅被当做技术人员使用，甚至被理解为旋律配和声、写伴奏的“匠人”。在这种思维定式下，作曲家创作的主观能动性受到限制，社会责任感受到削弱，创作热情受到影响，必然写不出好的作品。所以，尊重作曲家在歌剧创作中的主体地位，是未来中国歌剧发展必须要解决的重要问题。

四、歌剧的思想性与艺术性不平衡。中国歌剧和外国歌剧相比较，最突出的一大特征就是思想性偏重于艺术性。这固然与中国半个多世纪的动荡历史有直接的关系，强烈的政治倾向性和阶级斗争使歌剧原本就偏重艺术性和人性的特点，被人为的淡化了。这样就使得本来不够成熟的中国歌剧形式在思想与艺术性上出现了严重失衡。中国的歌剧往往为了突出政治思想而无暇尊重歌剧的基本规律。如今，社会经济发展繁荣，尊重人性和歌剧创作的艺术规律应当重新成为歌剧创作的主要原则。

三、对中国歌剧发展的展望

纵观中国歌剧八十多年的发展历程，我们可以看出无论在哪个发展阶段，民族歌剧的生命力都是最强的，所产生的社会影响也是最大的。中国的歌剧事业要走向复兴，必须在总结历史经验的基础上，再走民族歌剧的发展之路。中国致力于民族歌剧的发展，具有三大优势：第一，发展民族歌剧有光荣的历史和成功的经验，四十年代《白毛女》创作和演出的巨大成功，开辟了民族歌剧发展之先河。到了五、六十年代，一批优秀的民族歌剧作品，如《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等。使我国民族歌剧的创作和演出达到了一个新的高峰。到了八、九十年代，虽然创作和上演了一百多部各种风格的歌剧，但影 响最大、艺术成就最高的要数由总政歌剧团创作和演出的民族歌剧《党的女儿》。第二，发展民族歌剧具有广泛的群众基础，民族歌剧之所以受欢迎，主要是它的音乐素材取自民间音乐和戏曲音乐。我国的民间音乐有几千年的历史，而戏曲音乐从宋代诞生至今也有八百多年的历史，这些音乐伴随着我们的祖祖辈辈流传下来，成为了中华民族的音乐之魂。以民间音乐和戏曲音乐为素材创作出来的歌剧音乐，人们听着亲切，会由内心产生出一种天然的认同感；加上戏剧化的情节跌宕起伏，歌剧中的人物鲜活真实（如喜儿、韩英、江姐等）人们对民族歌剧产生了喜爱之情也不足为奇了。相反，我们照搬欧洲歌剧模式创作的一些歌剧在音乐创作上抛弃了传统音乐风格，追求“西洋化”，在唱腔上也推崇“美声化”这类歌剧虽然具有一定的艺术性，但它远离了广大群众的审美情趣，不符合中国的国情，长久发展下去，必定会走向衰败。另一类通俗化了的轻歌剧，则显得不土不洋，不伦不类，成为了一种商品化了的城市音乐剧，无论在创作质量上还是艺术表现上都还不能算是一个成熟的文艺品种。第三、发展民族歌剧才能形成中国独特的歌剧优势，事实证明，一味模仿，只能永远跟在别人后走，中国歌剧要走向复兴，只有走发展民族歌剧这条特色之路，才能做到人无我有，才能在世界歌剧的大舞台上有自己的一席之地。从另一个角度看，中国发展民族歌剧也是对世界歌剧的丰富和发展。有朝一日，当世界各国都在竞相演出中国的民族歌剧，那才是中国歌剧节的自豪之时。中国是个多民族国家，发展民族歌剧既要走多元化道路，也要百花齐放，不要拘泥于以某种民族歌剧为样板去进行效仿 和重复。每个民族都有着自己丰厚的文化底蕴和流传悠久的动人音乐，这是一个取之不尽的宝藏。民族歌剧的创作应该借鉴各民族的艺术表演形式，将不同民族的文化传统、生活风俗与国际歌剧艺术有机结合，一定可以创作出风格迥异的新民族歌剧。中国歌剧只有深深地扎根于民族音乐这块沃土，才能不断开出绚丽的奇葩！

在社会文化生活丰富多彩的今天，民族歌剧要得到好的发展，一方面还要有赖于政府对高雅音乐文化的宏扬和重视，在政策上给予倾斜，在经费上给予支持，能给民族歌剧的发展营造一个有利的环境。还要多利用网络、电影、电视等传媒手段来推广、宣传民族歌剧，使民族歌剧能重新走进千家万户，深入到广大人民群众当中，这对宣传社会主义精神文明，弘扬主旋律将产生重大作用。另一方面，歌剧界人士也要自强不息，自己培育市场，要继承民族歌剧创编的优良传统，深入生活、深入群众，要把握时代的脉搏，写出好的剧本，好的音乐，创作出雅俗共赏，人民群众爱看爱听的新民族歌剧。“只有民族的，才是世界的”。只要我们达成共识，共同努力，中华民族歌剧发展的复兴之路，一定会越走越宽广。参考文献

[1]居其宏.20世纪中国音乐[M].青岛出版社 2003年

[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社 2004年

[3]李凌、朱亚荣.中国戏曲唱腔[M].中国广播电视出版社 2004年 [4]李乡状.歌剧艺术与欣赏[M].吉林文史出版社

[5]黄奇石 歌剧的反思[J] 人民音乐出版社 2009年第10期

歌剧卡门赏析 篇5

长沙市第二十八中学音乐组：汤美华

【教学目标】

1、能懂得歌剧序曲、咏叹调和宣叙调的概念，并能了解各自在剧中的地位和作用。

2、能够仔细欣赏《塞维利亚的城墙边》《转达母亲的思念》《斗牛士之歌》《爱情像只鸟儿》。并能根据音乐作品对人物性格进行剖析。

3、通过卡门的命运引发学生对未来命运的深思，通过《卡门》这部歌剧感受歌剧的艺术价值和地位。

【授课年级】高一年级

【课时安排】第二课时，后附教材

【教学流程】

一新课导入：

师：上课前我们一起来听赏四段视频，听赏时请你们来找找到它们之间相同之处（视频PPT）？

生：四段视频都是同样的音乐。

师：都是选自比才的歌剧《卡门》中的音乐。《卡门》是历史上第一部以社会底层人民为题材的歌剧。本堂课我们就来赏析这部歌剧。

二序曲听赏：

师：你们知道一本好书都会 “序言”或者“绪论”，用来概括整本

书的内容。歌剧也一样，舞台幕布没拉开之前就会有由管弦乐队演奏的“总序”我们称之为“序曲”序曲在歌剧中一般是用来提前展示人物形象，暗示剧情剧种（PPT展示序曲的作用）下面就让我们在《卡门序曲》中拉开本堂课的序幕吧？你能在序曲里感受到那些情绪呢？情绪是怎样的变化呢？（视频PPT）

生：欢乐的情绪，激昂的情绪，悲壮的情绪。

生：音乐一开始我们就感受到了欢腾热烈的气氛，激昂的情绪，突然

音乐变的非常沉闷，让我们有种不祥的预感。

师：《卡门序曲》到底像我们暗示了怎样的故事情节呢？

三 人物展现：

师：这个故事中有四个人物：烟厂的女工卡门、斗牛士埃斯卡米里奥，军曹霍塞和他的未婚妻米卡艾拉（PPT板书）.女主人公卡门爱上了霍塞，霍塞虽然有了未婚妻但卡门的出现 依然让他意乱情迷不知所措。

四 听赏《爱情像只鸟儿》和《转达妈妈的思念》：

师：下面请看是卡门和米卡爱拉出场时的唱段，让我们分别从音乐的旋律节奏音色特点，表演风格来对比两个人物形象的性格特征。师:下面请第一组的同学来分析讨论两个人物的旋律节奏特点，第一组的同学从表演风格的角度来讨论，第三组的同学从音色特点来讨论两个人物的性格特点。

师：下面开始讨论，每组请一位同学把你们组的讨论结果写在答题板上》

生:卡门所唱的《爱情像只鸟儿》旋律节奏跳跃奔放，刻画了卡门放

荡不羁敢爱敢恨。而艾丝米拉所唱的《转达妈妈的思念》旋律节奏则很舒缓柔美，体现了艾丝米拉温柔善良的形象，在演员的音色和表演上，两个人物的对比也是很明显的，作者比才用厚实的女中音色和狂野大胆的表演刻画了卡门刚毅倔强的个性，而艾丝米拉则是用明亮的女高音音色及含蓄羞涩的表演来展现她纯朴农村姑娘形象

五 赏析《斗牛士之歌》：

正当霍塞为了卡门抛弃他的文温柔善良的未婚妻，被迫加入卡门的走私团伙时，卡门却无法忍受霍塞的嫉妒和专制而移情别恋？卡门的新欢会是怎样的一个人呢。（视频PPT）。

Q：请用自己的话描述你从这段演唱中了解的人物形象？ 生:一个勇敢而有非常渴望爱情的斗牛士形象.Q：你是从那些方面感受到的？

生:首先从歌词中了解到他是一位非常受人欢迎的斗牛士，从音乐中感觉到旋律激昂奔放。节奏雄壮有力。

师：对 这首《斗牛士之歌》旋律激昂奔放，四四节拍的节奏稳重有力，就像是一首凯旋进行曲，刻画斗牛士勇敢高大的形象和他内心深处对胜利爱情渴望。

Q：这首作品你最熟悉的旋律是那一部分啊？

师：这就是在序曲中提前展示过的斗牛士主题，每当这段主题音乐一响起就意味着斗牛士的出场。下面我们就一起来学唱这段主题音乐，一起来体验斗牛士的威风神气。

六咏叹调的概念：

师:在歌剧中像这样的唱段有很多,他一个很特殊的名词——咏叹调。主要是展示歌剧中人物性格,描绘人物的内心活动，“咏叹调”就像是歌剧中一副副的人物肖像画。要用流畅的旋律线条，鲜明的节奏轮廓，严谨完整的结构来构建。比如刚才听到的《爱情像只鸟儿》就是一首非常经典的女中音咏叹调，是女中音歌唱家的必唱曲目，甚至有很多流行歌手也对这首歌曲进行了精彩演绎，比如尚文捷 容祖儿等。。我们来欣赏尚文捷演唱的片段（视频PPT）

七 宣叙调的概念：

师：卡门有了新欢，因此渐渐的疏远了霍塞，这让霍塞无法忍受，霍塞在斗牛场外找到了卡门，卡门的爱情故事将怎样发展呢？请看大屏幕。

师：同学们看下面的这个唱段的旋律性和节奏感的强弱和前面的咏叹调相比有什么变化？

生：旋律和节奏都带有说话的感觉。

师：这种唱段是与咏叹调相对的唱段类型。

师：和咏叹调相反 “宣叙调”没有特定的结构，旋律和节奏都带有

说话的感觉，在剧中主要用来交代故事情节，推动故事的发展。（PPT板书）卡门的爱情故事将会有怎么样的结局呢？请看这段

宣叙调（视频PPT）。

Q：欣赏时请思考音乐同时给我们两种什么的情绪。

生：斗牛场上狂欢激昂的音乐与苍凉悲壮的旋律交替轮回此起彼伏.八 欣赏宣叙调《卡门之死》：

师:豁塞再三肯求卡门重新回到他的身边，但卡门为了捍卫了她的自由丢掉了霍塞的戒指，丢掉了他们的爱情，也丢掉了她的生命。有人说性格决定命运，卡门倔强刚毅而又放荡不羁的个性让她难逃被杀的命运。斗牛场上狂欢激昂的音乐与苍凉悲壮的旋律交替轮回此起彼伏.死亡主题把矛盾冲突推向了的颠峰，推向终结。歌剧《卡门》的音乐和剧情在比才（PPT展示的比才的生平）精心雕琢构建下让我们充分领略到了十九世纪法国的世态人情.卡门这个人物也是当时人民对自由追求和向往的一个缩影.九 结束语：

歌剧欣赏 篇6

——浅析歌剧

歌剧是一门集戏剧，诗歌、舞蹈、舞台艺术和音乐等为一体的综合艺术，它包括轻歌剧、喜歌剧和正歌剧。

歌剧经历了两百多年的历史，它的成长充满了高贵、华丽的气息、场面的宏伟、史诗性的咏唱、钻石般的人声，变化绚丽。这种艺术形式的存在与发展无疑是人类文明中的瑰宝。近代西洋歌剧产生于十六世纪末的意大利，后逐渐流行于欧洲各地。辛亥革命以后，尤其在1930年代，也有把中国宋、元以来的戏曲，称为歌剧或旧歌剧的。

这个学期的课程，我们欣赏了《卡门》、《图兰朵》、《茶花女》、《江姐》这四部歌剧，既有西洋歌剧，又有中国的歌剧，还有有明显中国特色的西洋歌剧。这四部歌剧中给我印象最深的是《卡门》。

四幕歌剧《卡门》是梅拉克和阿莱维根据梅里美的同名小说改编的。这部歌剧是世界上最著名的歌剧之一，也是19世纪法国歌剧的最高成就。它以其生动鲜明的音乐语言、丰富巧妙的和声配器手法以及强烈感人的戏剧性发展，把作品的主题思想表达得淋漓尽致。《卡门》是一部生动的音乐文学，它用音乐鲜明地刻画出性格相异的人物形象，并且集中刻画了卡门热情泼辣、酷爱自由的性格。《卡门》的音乐始终紧密配合着舞台动作，中间没有静止的音乐场景。剧中进行曲、咏叹调、舞曲等交替出现，乐曲爽朗流畅，具有炽热的西班牙音乐特色。所有这些音乐又通过严谨的戏剧逻辑组合为一体，紧凑而简练，表现了真实的生活，使其成为雅俗共赏、具有深刻思想内容的一部伟大作品。这部歌剧具有重要的社会现实意义，比才通过对女主人公卡门独立不羁的性格刻画，强烈地反映了资产阶级个性解放的思想，满腔热情地讴歌了自由，体现了他对全部生活的坚定信念。

《卡门》最深刻的独特性就是运用了三种不同的因素：民间因素、喜剧因素和悲剧因素，并成功地将三者融为一体，所以作品的一致性是最先引人注目的特点。《卡门》的旋律紧凑，节奏充满活力，人物的性格描写逼真细腻，因而造成许多戏剧高潮，从而深刻地揭示了作品的悲剧性。它具有独特的音乐特色，是音乐与戏剧的完美结合，带有强烈的民族音乐色彩。

通过这学期歌剧欣赏课的学习，让我对歌剧有了更深刻的认识与理解。西洋歌剧《茶花女》与中国歌剧《江姐》相比较，展现出了中国歌剧与西洋歌剧的不同于相同。中国歌剧与西洋歌剧音乐虽然同属音乐范畴, 但是因为它们分属于不同的民族、不同的艺术样式。

《茶花女》的音乐以细微的心理描写、诚挚优美的歌调和感人肺腑的悲剧力量，集中体现了中期威尔第歌剧创作的基本特点。第一幕的《饮酒歌》，是以单二部曲式为基础的分节歌，轻快的舞曲节奏，明朗的大调色彩，以及贯穿全曲的大六度跳进的动机。威尔第应用对比手法，揭示了歌剧深刻的悲剧主题，具有震撼人心的戏剧力量。

《江姐》既以戏剧为主、符合我国的传统欣赏习惯，又借鉴了西洋古典歌剧的创作手法、强烈表现了歌剧以音乐感人的艺术魅力;既渲染了剧中情节的发展与矛盾冲突，又给人以强烈的音乐感染力，同时，歌剧中的咏叹调既紧密结合剧情，又充分发挥了抒情性的戏剧功能。

生成的文化背景不同。我国的歌剧可以说萌芽于二十世纪二十至三十年代的儿童舞剧，直到1942年以后，由延安秧歌剧发展而成的，具有民族特色的歌剧

《白毛女》的诞生，标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段，对后来的歌剧创作有深刻的影响。为了与中国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧。到解放战争期间，又产生了不少新的歌剧创作。西洋歌剧与西方其他戏剧形式应该说同源异流，其产生渊源于相同的文化大背景。在西方戏剧表现中，侧重于对外部客观世界的再现和模仿，是一种通过外部客观世界表达内部主观世界的戏剧理论和戏剧创作，是与再现性、模仿性的西方文化精神一脉相承的。音乐体制不同，中国歌剧体制是以简代繁、以一总万的“ 一曲多用”制；而西洋歌剧音乐则是流动多变、以繁呈丰的“ 多曲多用”的体制。“一曲多用”与“ 多曲多用”的中西音乐的不同体制, 来源于中西方不同的美学思想与不同的文化精神及其创作原则。中国传统美学强调写意, 西方传统美学注重写实中国强调以少胜多, 强调传神, 西方注重以多映多, 注重逼真中国主张中正平和、天人合一, 西方注重个性自由、突破掘进中国倡导抒情言志, 西方注重再现写实。

器乐艺术不同，中国歌剧与西洋歌剧，器乐种类的不同，主奏乐器不同，指挥不同，伴奏方式不同，艺术功能不同。中国歌剧的主要艺术功能更强调服从服务于剧目的主题、人物、环境、气氛、情感、情绪、风格等；西洋歌剧乐队的艺术功能则更突出作曲家的音乐色彩与艺术风格。

体裁不同，西洋歌剧体裁流派，多为正歌剧，歌唱芭蕾剧，喜歌剧，大歌剧，轻歌剧，乐剧，音乐剧，古典主义歌剧，浪漫主义歌剧，民族主义歌剧，真实主义歌剧，印象主义歌剧，表现主义歌剧等。中国歌剧体裁，有多种体裁，多种题材的形式出现。体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。

二者的区别都可以追溯为“民族性”的差异，因此，我们在学习与欣赏西洋歌剧的精华时，必须充分重视中国歌剧民族性的优长和精华，将其作为本体美学特征，不断发扬光大，为繁荣发展中国的民族戏曲艺术而做出新的更大的贡献。

关于歌剧 篇7

一、鲜明的民族性

《原野》虽吸收借鉴了西方的歌剧形式与西方现代技法, 但其是以民族戏剧为根基创作的。在《原野》中, 作者将本民族的本土元素注入宣叙调中, 重视音乐与语言的结合, 使中国戏曲中韵白的魅力展现在作品中。古典诗词的吟诵方式以及说唱音乐中的形式, 赋予了宣叙调以中国特色和多样性的艺术特点。在节奏上, 作曲家仍从中国戏曲音乐中汲取养料, 在全剧中多次运用了京剧中“乱锤”的节奏特点, 主要由板鼓奏出, 节奏由慢逐渐加快, 动力性十足, 有力地推动了戏剧情节的发展。

二、深入人心, 感人至深的咏叹调

细数历来受人喜爱、经久不衰的歌剧, 都有一个共同的特点, 那就是都有脍炙人口、优美动听的咏叹调。咏叹调本身在歌剧中担当的角色十分重要, 不仅要推进剧情的发展, 还要细致入微地刻画出人物的剧情形象。在《原野》中不乏打动人心, 悠扬细腻的旋律, 正如金子的唱调《哦, 天又黑了》, 这首咏叹调让观众深刻的感受到金子处在当时的封建社会主义制度下艰难痛苦的处境中, 内心对美好生活的热切渴盼, 顽强地抵抗, 不顾一切的追求爱情。另一首咏叹调《你们打我吧》是金子宣泄情绪的另一首出彩的咏叹调, 她在痛苦的生活中勇敢抵抗, 奋不顾身地追求爱情。这些咏叹调让观众深深地同情着苦难的金子和虎子, 通过这些栩栩如生的描绘我们似乎对他们的痛苦感同身受。这样的咏叹调让作品变得更有生命力, 在传承中逐渐成为经典。

三、深刻地思想内涵

曹禺本人指明, 歌剧《原野》是表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐的觉醒。笔者从作品中学习到我们应将有仇必报, 冤冤相报的传统价值观抛弃, 因为冤冤相报的结果就是仇恨虽解但人却失去了很多东西, 甚至是生命。事实就是如此, 将仇恨占据自己的生活, 不可避免地将失去大把快乐的时光。一部好的作品除了外在的丰富表现形式, 更为重要的是其赋予的内在深意, 起到启发人、教育人的作用, 通过一个接一个紧张的矛盾冲突, 最终回归到最朴实无华的现实中来。

四、演员优秀, 舞美、灯光配合出色

演员的出色演绎是这部歌剧的又一大亮点。如金子的饰演者万山红, 她的声音浑厚有力, 这对人物情感自由的倾吐和性格的展现更增添了艺术感染力, 观众通过她出神入化地演唱, 心中感到十分痛快。另外, 本歌剧的舞台布景并没有多余冗赘的布置, 但是必要的景又恰到好处的陈设出来, 无论是焦母烧香用的社台, 还是森林中树影斑驳, 包括第二幕一开始陈设的桌子, 仇虎抱着金子靠在桌子上, 让人完全能设想那是他们在家中的场景。灯光的配合也是恰到好处, 在仇虎迷失在森林中时, 他的精神压力已经让他产生了幻觉, 那时使用的灯光让人感受到了仇虎心中的情绪冲击, 还有金子心中的恐惧与心急如焚地期盼仇虎恢复神智。优秀的演员加以合适的舞美灯光, 加强了歌剧的视觉观赏性。

五、创作手法多样

在《原野》这部歌剧中, 对唱、重唱、合唱的创作十分精彩。例如第三幕仇虎、金子、焦大星的三重唱中, 作曲家以立体重叠、不同音乐形态的旋律矛盾、并行进行的手法, 使得不同人物的内心世界能够以共识地呈现和发展。无论是重唱还是合唱, 都不会让听众觉得很乱或是不和谐, 这样的创作手法给观众听觉享受的同时, 还能直观地看到剧情的冲突点, 很好地感受剧情的发展。

《原野》这部经典的歌剧作品为未来歌剧的发展出路提供了很多有价值的思路, 首先吸收借鉴西方的先进经验的同时, 更要挖掘本民族的传统音乐元素加入创作, 我们本民族的民间曲调与器乐内容丰富, 植根于本土的土壤才能提取出具有中国特色的歌剧汁液;其次在创作咏叹调时要注意咏叹调的动听性, 因为这样才是受观众喜欢容易被传唱的;至于歌剧的剧情内容一定要有思想内涵, 与文学结合, 使作品富有深意;最后, 演员的演唱技能高超也是作品能很好呈现的保证, 我们还应继续在舞美和灯光上继续下功夫, 为歌剧更立体的表现而服务。此外, 未来歌剧发展中要避免拘泥于一种演唱形式, 可以依据剧情适当加入对唱重唱合唱等手法。只要我们在不断反思中进步, 未来的歌剧定会放出更加夺目的光彩。

摘要：歌剧是一种综合性的表演艺术形式, 起源于欧洲, 虽说它被引入中国的时间还不长, 但其在中国的发展已经初步形成一种有中华民族特色的艺术表演形式。在诸部优秀的中国歌剧作品中, 民族歌剧《原野》散发出独特的艺术魅力, 堪称经典之作, 为中国歌剧的未来发展提供了很多启示。

关键词：歌剧,原野,中国歌剧,歌剧出路

参考文献

[1]王文, 歌剧《原野》中“金子”的角色塑造及主要唱段研究, 山东师范大学, 2010

[2]李立娟, 论歌剧《原野》的金子形象, 沈阳师范大学学报, 2010年第2期

关于歌剧 篇8

去年８月，自纽约大都会歌剧院实行了前所未有的革新尝试——通过美国和世界各地的电影院现场直播大都会歌剧院演出后，大大扭转了歌剧观众日益减少的局面。如今，越来越多的人们开始对在宽频等离子电视机前、ＭＰ３、Ｉpods和互联网等高精尖传媒技术的电影院里，欣赏传统歌剧感兴趣。时至今日，从第一部直播歌剧——莫扎特的《魔笛》通过卫星传送直播至美国北部城市及欧洲各地的电影院后的半年多，无论从观看歌剧直播的观众的数目还是到评论界，均是好评如潮。

自去年１２月开始，大都会歌剧院将６部歌剧现场直播到美国和世界各地的１２２２家电影院算起，平均每家电影院的售票率达到了６７％。许多电影院还未贴出大都会歌剧院的演出海报，门票就一售而空。所有的６部歌剧都被要求加演，售出的门票超过５０万张。今年４月２８日，在美国北部城市电影院直播的普契尼的《三联剧》售出了五万张门票，创下了本周全美电影票房排名第50的纪录。５月１５日大都会歌剧院以演出的罗西尼歌剧《塞维里亚的理发师》，作为歌剧直播第一轮的工作结尾。

今年下半年，大都会歌剧院打算将直播歌剧数目从６部增加到８部。据悉，每部歌剧直播的费用大约在８５万美元左右费用。但排演一部歌剧则要耗资100万美元。美国歌剧爱好者认为，与芝加哥抒情歌剧院１７９美元的头等票价相比，花１８美元，就可以坐在舒适的座位里观看５０英尺的电影屏幕前的歌剧，真是太便宜了。

近日，美国迈阿密举办了全美歌剧艺术研讨会。研讨会上，电影院现场直播歌剧成了主要论题之一，许多艺术团体都将效仿大都会歌剧的做法。随后，美国费城交响乐团成为了把音乐会演出现场直播至电影院的第一个交响乐团。芝加哥交响乐团也已表示将采用直播新形式进行音乐教育和培养新人。

现代化科技给文化艺术的传播带来了前所未有的光明前景。剧院经理格尔伯先生的目标是建立一个具有持久、良好经济效益的系统模式，为大都会歌剧院以及其他艺术团体提供一个稳定创收的渠道。