东方集体主义（推荐7篇）
摘要:
不同的文化背景赋予人们不同的价值观。集体主义与个人主义，作为中美不同文化的产物，集中体现了东西方价值观念的差异，因此是理解东西方社会文化的关键。2015年，屠呦呦获诺贝尔生理学或医药学奖，这在社会上引起了极大关注。很多人就奖项应归屠呦呦个人所有还是属于整个研究小组争论不休，这就牵涉到集体主义与个人主义的问题。本篇文章对集体主义和个人主义的定义及其产生的社会文化根源进行了大概的辨析，这将不仅有助于我们更好地掌握英语，而且能更准确地理解西方社会文化，从而减少东西方跨文化交际的障碍。最后以屠呦呦教授获得国外的拉斯克奖以及诺贝尔奖为例，揭开这件事背后所隐藏的集体主义与个人主义的交锋，使我们对这种差异有一个更为鲜明和清晰的理解。
关键词：集体主义 个人主义 屠呦呦 诺贝尔奖
一、集体主义和个人主义
集体主义和个人主义是东西方社会的不同基础。就像不同的土壤会滋生出不一样的花草树木，东方和西方由于政治、历史、地理环境和经济形态等众多领域的差别，人们的价值观也有很大不同，其中以东方的集体主义和西方的个人主义为最。
所谓集体主义(collectivism)，简而言之，指的是一种强调集体和国家的 重要性,强调集体利益应该凌驾于个人利益之上的文化价值观念。它认为，人是集体中的一员，离开集体，个人几乎无所作为或者作用很小，因此社会 中的每一个人必须重视合作和集体的力量，任何事情必须多为他人考虑。个 人主义(individualism)与此相反，认为个人虽然离不开社会集体，但是正是由 于个人对自我利益和幸福的不断追求才最终推动了社会的前进，因此在社会 事务中应首先考虑个人的幸福和需要。（《科技信息》，2010年第21期，第167页，“集体主义和个人主义——中美社会文化差异理解的关键”，作 者王雪、顾相菊）
但是，尽管集体主义强调集体的重要性，个人主义看重个人的作用，我们也不能笼统地认为前者就是忽略个人作用的混合体，也不能偏执地认定后者就是崇 1 尚自私自利。可以说，在集体主义文化里，个人是作为社会或某集体的一部分而存在的；在个人主义文化中，社会是独立的个人的集合。美国文化的价值观就是典型的个人主义。美国文化强调个人的自由，个人的权利。“美国梦”倡导个人通过自己的努力奋斗获得成功。因此，美国人多有冒险精神，重视竞争，较为独立。而中国是典型的集体主义国家。中国是儒家文化，提倡谦虚谨慎，主张中庸之道，忌讳锋芒毕露。中国人一向爱好和平，往往以家庭、社会、国家为重。
二、集体主义和个人主义产生的社会文化根源
造成东西方文化差异的原因有很多，包括哲学宗教信仰的影响，地理和经济因素的影响，历史和政治带来的影响等诸多方面。
从哲学宗教信仰来看，对中国的价值观产生深远影响的莫过于儒家思想。儒家认为天、地、人三者是和谐的统一体，人不是孤立地生活在一定的关系之中；每个人都要从全局和整体上来看待一切事物。除了儒家学说，道教和佛教对中国思维模式和价值观也有着深远的影响。这些宗教文化归结到一点，就是强调人是众多复杂关系中的一员，忘掉自我，无欲无求，才能超脱今生的痛苦。
而美国是一个年轻的国家，最初是英国的一批清教徒为了躲避宗教迫害，乘“五月花号”漂洋过海来到美国，一个国家因此诞生。他们不仅带来了清教的教义，也带来了欧洲文明和基督教思想。清教徒生活俭朴，崇尚勤奋劳动。他们认为自己是神选派来改造新世界的，因而他们相信自己的能力。可以说，这批清教徒的思想理念是美国文化和社会发展的基础。
从地理环境来看，中国是一个幅员辽阔的大国，各民族以“大杂居，小聚居”的形式分布在各个省份，长期以来都很重视邻里和睦，“远亲不如近邻”。在北方的四合院里，许多人居住在一个狭小的空间里，互相依赖，互相帮助，久而久之形成了强烈的集体归属意识。
与之相反，美国地广人稀，英美人一般居住在较开阔的地方，围墙对他们来说是对个人自由的限制。习惯了这样的自由，西方人在性格上也比较倾向于独立，凡事都靠自己的能力去完成，也没有那么强烈的集体归属感。
西方人强调的是“空”。即物体之间的空旷之地，因此住屋前后有大片 草地作为房屋的空间延伸，一般并不设栏分隔。（《现代跨文化传通——如 何与外国人交往》，王宏印，南开大学出版社，2012年，第175页）
中英这种文化冲突实际上是个人独处与群体共处的差异和冲突。英语国 家注重的是个人的独处和自由，中国人强调的则是群体的privacy。（转引
自《跨文化非语言交际》，毕继万著，外语教学与研究出版社，1999年，第82页）
在经济形态上,中国有着几千年的自然经济发展史，具有强烈竞争特点的资本主义经济形式始终没有冲破封建社会的障碍而得到充分发展。在自然经济状态下，人与土地，人与人之间的依赖关系变得越来越深刻，人们总是习惯于把个人放在集体中去衡量他/她的成就。
而美国这样的西方国家走的是资本主义道路，没有封建社会历史，资产阶级的自由、平等、追求个人成就和物质财富的观念深入人心。许多白手起家的成功人士都是依靠自己的不懈努力最终实现了他们的“美国梦”。
当然，东西方集体主义与个人主义的差别还来源于社会生活的方方面面，由于篇幅有限，在此就不一一列举了。
三、屠呦呦获诺奖所体现出的集体主义和个人主义的差异
2015年10月5日，瑞典卡洛琳医学院宣布，屠呦呦与另外两名海外科学家获得了今年的诺贝尔生理学或医药学奖。对于一个诺贝尔奖不喜垂青的国度而言，这是何等的殊荣就引起了多大的关注。尽管社会上多是肯定的声音，可依然存在着一些质疑。有人发问，“由于研究成果是在一个集体主义年代形成的，那么获奖成果应该归功于个人还是集体？”这就涉及到东西方文化交流中一个个很明显的差异：集体主义和个人主义。
奖项到底应该归屠呦呦教授还是“523”小组？虽然这不是我们该忧心的问题，也早已由权威机构多方权衡之后给出了答案，但借由探究此事，我们不妨一窥东方的集体主义和西方的个人主义在此事背后是如何“兴风作雨”的。这件事情还要追溯到上世纪60年代。
1969年，屠呦呦所在的中医研究院接到了一个“中草药抗疟”的研发任务，代号523。为了“加强中草药方面的研究力量”，中医科学院应召加入，屠呦呦也随之参与了项目。
屠呦呦被任命为研究组组长，带领一个小组的成员开始查阅中医药典 籍，走访老中医，埋头于那些变黄、发脆的故纸堆中，寻找抗疟药物的线索。
耗时3个月，从两千多个方药中筛出640个，又锁定到一百多个样本，最终入选的胡椒“虽对疟原虫抑制率达84%，但对疟原虫抑杀作用并不理 想”。青蒿是当时的191号样本，虽然曾经有过68%的抑菌率，复筛结果却 一直不好。直到有一天，屠呦呦决定：用沸点只有35℃的乙醚代替水或酒
精来提取青蒿。这抓住了问题的关键——温度正是青蒿素提取的关键。（《南 方人物周刊》，“发现屠呦呦”，2011年10月17日，第53页）
读到此处，可能无论谁都会觉得屠呦呦获奖无可厚非。因为正是她的执着探索，她在实验温度上做出的突破，以及她多年累积的中医知识才使遭受疟疾折磨的人们看到了希望，她的这一重大发现可挽救数百万人的生命。可是事情就像看起来这样简单吗？要知道，文革时期，科研工作方式就是只有集体没有个人，论文也几乎从不标明作者。在这个特殊时期，不需要个人署名的文章，新的发现以瘟疫传播的速度迅速变成了集体的财富。
1972年3月8日，在南京一次会议上，以“毛泽东思想指导发掘抗疟 中草药”为题，屠呦呦汇报了自己在青蒿上的发现。很快，云南和山东等数 个研究小组借鉴了她的方法，对青蒿进行研究。
1976年，上海无机化学所的周维善研究小组测定了青蒿素的化学结构，也发现了青蒿素全新的抗疟机理：青蒿素中存在一种全新的结构过氧桥。后 来，因青蒿素不溶于油和水，无法使用针剂，对已不能进食的重症疟疾患者，几乎束手无策。上海药物所合成了可以制成针剂的蒿甲醚，那是第一个由中 国发现的全新化学结构的药品。
1977年，为了赶在国外发表的前面，表明青蒿素为中国人发明，由屠
呦呦所在的中医研究院，以“青蒿素结构研究协作组”的名义在《科学通报》 上首次发表了青蒿素的化学结构。（《人物》，“屠呦呦其人其事”，2015 年第21期，第65页）
2011年，屠呦呦获得了素有“美国的诺贝尔奖”美誉的拉斯克临床医学研究奖。获奖理由是“因为发现青蒿素——一种用于治疗疟疾的药物，挽救了全球特别是发展中国家的数百万人的生命。屠呦呦因此成为中国首位获得该奖的大陆科学家。
拉斯克奖引发的第一个疑问是：为什么青蒿素没有拿到国内的科技大奖，反而先拿到了国外的大奖？科学界解释说：无法确定奖项的归属。屠呦呦获奖后，中国科协主席韩启德在一次公开场合的发言中曾表示：“青蒿素的发明，一直是我国引以为豪的科技成果，但仅仅由于难以确定成果归宿而一直没有得到足够的表彰和奖励„„”
1978年，523项目的科研成果鉴定会最终认定：青蒿素的研制成功，“是
我国科技工作者集体的荣誉，6家发明单位各有各的发明创造„„”在这个 长达数页的结论中，只字未提发现者，只是含糊地说：北京中药所，1972 年12月从北京地区青蒿植物中提取出青蒿结晶物，实验编号为“青蒿素II”，后改称青蒿素。（《南方人物周刊》，“发现屠呦呦”，2011年10月17 日，第54页）
大协作的抗疟新药研发计划按照预定的轨道胜利谢幕。然而，最终的排名争议却一直悬而未决。后来的几十年中，被认为不够“淡泊名利”的屠呦呦成了整个团队中让人头疼的因素，她执拗的个性也慢慢显现了出来。
中信的青蒿素项目经理刘天伟在博客中提到，2004年，泰国玛希敦奖将5万美金和一枚奖章颁发给了青蒿素研发团体，大多数青蒿素研究参与者赞成将这笔奖金捐给盛产青蒿的四川酉阳地区的中学。这时，屠呦呦提出，必须先明确她个人应该享有50%以上奖金的份额，然后，由她以个人名义捐给酉阳„„“这笔钱因屠呦呦的反对，至今未落实是真的。”
反对的声音认为，屠呦呦夸大了自己的研究组在523中的作用,夸大了自己在研究小组中的作用。“屠呦呦既不是最先发现青蒿提取物抗癌作用的人，也不是首先分离到抗癌有效单体的人，这些研究成果也不是在她的指导下取得的。”因此要把这个文化大革命期间政府一个大规模项目的成果归功于一个人将有失公平，难平人心，想必团队中的许多成员心中多少会有不甘。但是有一点是不可否认的：屠呦呦在青蒿素的发现过程中起了关键作用。因为，她的研究组第一个用乙醚提取青蒿，并证实了青蒿粗提物的高效抗疟作用。“她是把青蒿带到了523任务中的那个人”，她是第一个提到100%活性和第一个做临床试验的人。
其实，从青蒿到抗疟良药，各个环节中一定有许多人做出了大大小小的贡献，青蒿素的发明，绝不是屠呦呦一个人力所能及的。从药材筛选、结晶获取、结构分析、人工合成直至新药研发，包含了众多科研人员的心血。一个人所学有限，方法有限，要想完成这项浩大的工程简直难如登天，正是有着这样的大团队，每个人才能专研自己的那部分任务，从而找到突破点。但是拉斯克奖没有将奖项颁发给整个团队，想必也是想要鼓励个人创新，鼓励原创精神。“作为一个鼓励科学发现的奖项，拉斯克奖倾向于只授予最初始的发现者。”
诺贝尔奖同样是对个体创新的鼓励，因此往往是颁发给个人的而不是集体的。大体来说，只有那些原创性的思想理论、公式定理、技术发明等才能进入诺贝尔奖的评价范围。从近代科学史的发展过程看，这些项目都是以个体的形式实现的，特别是思想理论方面的创新，个体特征非常明显。虽然有些实验研究需要团队、助理的帮忙，但是整个思路一定是由某一个人决定的，大体的方向或细节 5 上的东西一定是事先由这个人做好了蓝图甚至精细的规划。从这个意义上说，屠呦呦获奖是实至名归。
显然，在这个获奖过程中，无疑是一场集体主义与个人主义的交锋。集体主义最大的问题在于究竟怎样操作才能达到所谓公平分配以及如何在分配较为平均的情况下调动社会的积极性。中国地大物博，人才济济，却一向稀缺诺贝尔奖得主这个问题，想必也是和集体主义有着很大的关联吧。个人主义可能更有活力，但难免暴露更为残酷的一面。个人主义促使人们把事情做得更强，集体主义促使人们把事情做得更大。在这个小组研发项目中，正是有了一支团结强大的队伍才使中医走向世界，才使数百万的人有了生命的希望。而也正是有了屠呦呦这样的精英才能使项目的进度大幅加速，使整个项目有了新的突破口。没错，是集体主义使屠呦呦能够顺利地将自己的发现转变为抗疟良药，是个人主义成就了她使其名垂千古。
四、结语
不管是集体主义还是个人主义，如果不加节制使其任意膨胀都是十分危险的。当个人主义的观念膨胀到影响集体利益时候，其实也就损害了个人的利益，因为集体利益的损害会转嫁到个人利益的损害。反之集体主义也一样，当集体主义膨胀到远离这个平衡点的时候，个人难免要做出牺牲。最理想的状态莫过于找到两者的平衡点——虽然这个平衡点也是极难找到和把握，也不知在人类历史上还要花上几百年几个世纪才能使一切都能在这个平衡点下以最好的状态发展下去。我们只能在一次次的实践中摸索前行，无限靠近。不管是谁或是哪个小组拿了大奖，我想最大的成功在于全人类有了对抗疟疾的新的有力的武器。
主要参考书目：
1、Tu Youyou The inventor of New Anti-Malaria Drugs of Qinghaosu and
Dihydroqinghaosu，CHINESE JOURNAL OF INTEGRATED TRADITIONAL AND
WESTERN MEDICINE，1999,5（2）
2、徐萌著，《海外英语》，Individualism and Collectivism，2014年第3 期
3、王萍著，《时代报告》，Contrastive Study of Chinese Collectivism and American Individualism from the Perspective of the Cultural Values，2011年第9 期
4、毕继万著，《跨文化非语言交际》，外语教学与研究出版社，1999年
5、黄松平，朱亚宗著，《科技导报》，“科技发明权与屠呦呦青蒿素发
现争端的化解”，2012年第30期
6、《南方人物周刊》，“发现屠呦呦”，2011年10月17日
7、《人物》，“屠呦呦其人其事”，2015年第21期
8、塞缪尔·亨廷顿著，《文明的冲突》，新华出版社，2014年
9、水清浅著，《文化交流》，“外媒如何评说屠呦呦获奖”，2015,（12）
10、王宏印著，《现代跨文化传通——如何与外国人交往》，南开大学出版 社，2012年
11、王雪、顾相菊著，《科技信息》，“集体主义和个人主义——中美社会
文化差异理解的关键”，2010年第21期
12、叶朗、朱良志著，《中国文化读本》，外语教学与研究出版社，2014
1 American Orientalist Representation in White American Literature
As a whole, the representation of the Chinese and Chinese Americans in the white American literature are denigrating stereotypes, of which there are at least the following three kinds Ah Sin the heathen Chinee, Fu Manchu the Chinese villain, and Charlie Chan the model minority American.
Ah Sin was created and popularized by Bret Harte (18361902) in"Plain Language from Truthful James" (1870) , a poem better known under an alternative title"The Heathen Chinee, "which describes two white men, "truthful"James and Bill Nye playing a card game with Ah Sin.Nye loses his game to Ah Sin so he turns to James and accuses Ah Sin:"We are ruined by Chinese cheap labor."What follows is a bloody, violent, murde scene, which the poem chooses to evade and suppress:"In the scene that ensured/I did not take a hand." (Harte, 2002:129133) To be frank, the poem might have been mainly intended by Bret Harte for a political satire and Ah Sin been used as a comic figure to expose the follies and injustices of the white world.In the course of its dissemination, however, the poem came to be interpreted by the white readership to prove only the trickery o the Chinese, while the negative character of the white gamble Bill Nye and the satire against the white mainstream were forgotten or deliberately neglected.
Unlike Ah Sin, Fu Manchu is the embodiment of the"yellow peril"in the eyes of the white as his fiendish mastermind endangers the superiority of the West.In the phantomlike imagination of Sax Rohmer (1883-1959) , Fu Manchu was the head of the"great yellow peril, "a racial threat to the white.Sax Rohmer's racist description is absolutely of Orientalism because he had never been to China and knew therefore nothing about China and his characters are out of his pure Orientalist imagination of conceiving the Orient as"evil, ""uncanny, ""inscrutable"so as to justify the superiority of the West.His Fu Manchu series have made a great deal of literary influence as the image of Fu Manchu has been absorbed into American consciousness as the archetypal Chinese villain of the"yellow peril."
As an opposition of Fu Manchu, Earl Derr Biggers (1884-1933) fabricated Charlie Chan to break away from the"yellow peril"and to consolidate the distortion of Chinese as incapable effeminate weaklings.Nearly every aspect of Charlie Chan is a direct contravention of that of Fu Manchu—the"yellow peril."Fu Manchu is tall, bony, and yellow;Charlie Chan is shorter, chubby, and pink.The former is angry and threatening;the latter stays calm and apologetic.The two characters, however, do not represent archetypal dualities such as good and evil.Rather, the distinction between them is"drawn along a racial line" (Zhao Wenshu, 2004:35) , with Fu Manchu embodying yellow power and Charlie Chan supporting white supremacy.
Anyway, both Fu Manchu and Charlie Chan in American popular culture are created specially by certain values and beliefs of white supremacy, not by the real people in any condition of the Chinese and Chinese Americans'own history.Fu Manchu is described as the embodiment of the"yellow peril"because he is a Chinese whose behavior is uncontrolled by the white Americans;Charlie Chan is not defined as part of the"yellow peril"because"his subservient behavior to white Americans indicates that he has been, in a sense, domesticated and trained" (Wu, 1982:182) .In this way, Charlie Chan exemplifies the model minority American.Speciously, "model minority"of this discourse is a great"praise"to Asian/Chinese Americans;actually, however, it detaches them from their association with other racial minorities by"hailing them as a white-appointed‘model'"while i distinguishes them from Caucasian Americans themselves by"calling Asians their‘minor'" (Li, 1999:10) .
Similar to the patterns of Orientalist representation of Chinese American men, Chinese American women are represented respectively as the submissive and servile"Oriental Wife, "the malicious Dragon Lady, the faithful Oriental Butterfly.
In a word, no matter whether Chinese and Chinese Americans are represented in the image of Ah Sin, Fu Manchu, Charlie Chan, or their female counterparts, they are invariably defined according to the white values.If they are threatening, they are evil;if they are useful, they are good;if they fall somewhere in between good and evil, they are simply stupid or inscrutable.The consequence is that, under the extreme burden of American Orientalism, Chinese immigrants and their descendants are put in their places and never allowed to change or develop in the cognitive world of the white imagination.It is unfair and baleful to the people thus represented.To see themselves represented in a fuller range of humanity, Chinese and Chinese Americans have to rely on writers of their own.
2 American Orientalist Burden on Chinese Ameri-can Writers
American Orientalism is an extreme burden on Chinese American writers.On the one hand, Chinese American writers try their best to subvert those Orientalist stereotypes unfairly forced upon their ancestors and themselves.On the other hand, if they hope to be accepted by the Orientalist white mainstream, they seem to have to give their writing an Orientalist form, though the writing may deconstruct essentially American Orientalism from its core.It seems to be an unreachable goal.
In American multicultural context, Chinese American writers, resorting to Chinese culture, create an ethnic difference which helps Chinese America to gain a niche in multicultura America.This difference, however, places Chinese American writers in a quandary as well:to erase the difference seems to eliminate Chinese American legitimacy in multicultural America but to emphasize it seems to move away from their claiming America.More complicatedly, "despite Chinese American writers'persevering efforts in claiming America, the white mainstream seems stubbornly reluctant to abandon their Orientalist expectation of an exotic Chinese America" (Zhao Wenshu, 2004:225) .As Amy Ling notes, Chinese American writers are frequently caught"between worlds":"Their facial features proclaim one fact—their Asian ethnicity—but by education, choice, or birth they are American" (1990:20) .Frank Chin is another Chinese American writer often attacked by this Orientalist discourse.Once at the premiere of his drama Chickencoop Chinamen, the white critics censured that the characters in the play were"not like the Orientals" (Kim, 1982:xv) .
As mentioned above, Caucasian American writers'representation of the Chinese and Chinese Americans generally made stereotypes which could offer no living values for Chinese Americans.Facing up to the extreme burden of American Orientalism, contemporary Chinese American writers should and would take the debunking of the stereotypes as their foremost task to claim a representational ground of a viable Chinese America.
参考文献
[1]Harte, Bret.The Plain Language from Truthful James (1980) [EB/OL].Great Books Online.[2002-07-30].<http://www.bartleby.com/102/200.html.
[2]Li, David Leiwei.Imagining the Nation:Asian American Literature and Cultural Consent[M].Stanford:Stanford University Press, 1999.
[3]Ling, Amy.Between Worlds:Women Writers of Chinese Ancestry[M].New York:Pergamon Press, 1990.
[4]Wang, Jennie.The Iron Curtain of Language:Maxine Hong Kingston and American Orientalism[M].Shanghai:Fudan University Press, 2007.
[5]Wu, William F.The Yellow peril:Chinese Americans in American Fiction 1850-1940[M].Hamden:The Shoe String Press, Inc., 1982.
关键词：毛姆；《彩色的面纱》；东方主义；他者
中图分类号： I109.9文献标识码：A文章编号：1672-1101（2016）01-0083-05
20世纪英国文坛上，小说家、剧作家毛姆（William Somerset Maugham）可谓盛名远扬。毛姆在20世纪初沿用十九世纪的现实主义传统创作小说，受法国自然主义流派的影响，他善于用自然主义的手法审视人生、表现人生。毛姆创作最受瞩目的乃是其国际题材，他擅长书写英属殖民地的风土人情、自然景观，其作品大都富有异国情调。而毛姆的作品之所以广为流传、交口称赞，也就在于他善于从潜在读者的期待视域出发，在作品中书写遥远而异质的东方文化，满足人们对异域的好奇心[1]324。
毛姆与中国的渊源颇深，他的作品中不少以中国作为叙事背景，包括散文集《在中国画屏上》（1922）、戏剧《苏伊士之东》（1922）和长篇小说《彩色的面纱》（1925）等。毛姆受叔本华的启发对东方文化产生了兴趣；随后他接触到王尔德有关中国老庄哲学思想的阐释，更加憧憬东方文明，无比向往“道法自然”的中国文明[2]119-121；因而在来中国之前，毛姆心目中的中国形象还停留在汉唐时期的繁华盛世，“是一种凭借其自身文化优越感抉发出的异国情调”[1]324。1919—1920年，毛姆亲身游历中国，试图找寻古老东方文明的遗光，并将在中国的游览点滴记录成文，集中展示了心目中中国的形象；即便是这样近距离的观察，毛姆仍旧无法摆脱狭隘的民族主义视角，是隔着面纱窥视中国，从其作品中的中国书写来看，毛姆“基本持续了《人性的枷锁》中对中国的看法”[1]329。从根本上来说，毛姆避免不了传统的欧人心态，他作品中的中国只是想象中的“他者”和“异类”，是一个想象的共同体。毛姆笔下的中国绝非单纯的异域风情书写，而是被建构起来的沉默的他者。
毛姆在英国文艺评论界被誉为“通俗作家”，广受读者欢迎，其中很重要的一点在于毛姆对异域文明的书写满足了西方读者的猎奇心理；然而毛姆在评论界却遭到冷嘲热讽，被视为异类，批评家认为其多数作品构不成“伟大”的条件。而当代中国学界对毛姆的评价褒贬不一，有些学者持褒扬态度，包括胡水清、郭哲韬和李杜等，像李杜就认为毛姆“对中国文化深表关注或仰慕，对中国人民寄予无限的关切与同情”[3]32，而笔者在细读毛姆描写东方文明的具体文本后更为赞同另一种观点，即受19世纪西方所建构的固定化的中国形象的影响，毛姆骨子里透出东方主义的对中国的“傲慢与偏见”。
本文拟运用萨义德的东方主义理论具体分析毛姆在《彩色的面纱》中所建构的中国形象，通过细读文本中的描写东方的情节和分析其中的东方主义殖民话语，解读毛姆创作中所流露的东方主义情感，从而论证多数人认同的具有反殖民倾向的毛姆作品实质上体现了东方主义意识形态，毛姆作品的中国书写绝非真实的中国形象，而是在西方集体无意识的影响下建构出的中国形象。
一、 “东方”的涵义和萨义德的东方主义
“东方”在现代汉语词典中的本义是“太阳升起的方位”，是指示方位的地理概念，正如《诗·邶风·日月》中所说的“日居月诸，东方自出”[4]42。先民们根据自身的观察，把太阳升起的方位称作“东方”，相对应的就将太阳落山的方向称作“西方”。从这个层面上来说，东方和西方这两个相对的概念“是由自然规律确定的”[5]65。
然而，随着西方各国走上资本主义道路，在全球范围内划分势力范围，建立殖民统治，东方与西方这一二元对立的概念不再是单纯的地理概念，而是成为文化概念，蕴含着深刻的政治和文化色彩，“东方”成为专制、落后和停滞文明的代名词。西方文化为了完成自我现代性的建构，在二元对立的模式下构筑了东方这一“他者”的形象[6]87。东方的形象，不论是积极的，还是消极的，都是在西方权力话语体系下建构出来的，与东方的真正形象无关。通过赋予“东方”、“西方”这一对空洞的地域概念以明确的文化内涵，西方知识分子完成了西方现代性的自我文化认同，为西方殖民扩张找寻和提供了依据。
爱德华·萨义德（Edward Said，1935—2003）是后殖民理论的集大成者，他的代表作《东方学》（Orientalism 1978）、《文化和帝国主义》（Culture and Imperialism 1993）可谓后殖民理论的奠基作。萨义德的后殖民理论是从葛兰西的文化霸权理论出发，对传统文化观念加以批判，葛兰西不赞同那种将文化视为理想或是将其定义为人类生活的全部方式的理念，而是肯定文化在现实政治和权力斗争中所扮演的不可或缺的角色，将文化视为帝国主义活动的一部分[7]33。同时，萨义德的东方主义理论还借鉴了福柯关于话语即权力的分析；他在《东方学》中首次将“殖民话语”作为研究的对象，西方对东方的建构和将东方视为“他者”的行为实质上就是西方殖民主义在文化方面的体现，西方知识分子通过各类文本形式对那些受殖民主义控制的地区和文化进行知识编码[8]503。东方主义在意识形态层面对东方加以表述。
萨义德的东方主义理论“以西方的东方学研究为批评对象，指出西方的所谓客观中立、不受政治影响的东方学，实际上充满了偏见和误解，是帝国主义实施掠夺和控制的组成部分。”[9]96，215萨义德在其著作《东方学》绪论中就指出，东方主义有三个层面的含义，一是作为一种学术研究学科，专注东方研究甚至东方书写；二是将其视为一种思维方式，指示千年以来东方和西方之间的文化关系；第三种含义，也就是我们这里所讨论的，更多地是从历史的和物质的视角来衡量，东方主义被视为一种权力话语方式，是西方用以控制、重建和君临东方的一种机制；这也意味着东方是被“东方化”了的，西方与东方的关系是一种权力关系、统治关系，一种程度不同的复杂的霸权关系[10]3-8，而这一观念深深烙印在西方人的潜意识中。
东方主义的实质就是欧洲中心论和文化霸权主义。萨义德认为东方主义通过以下几种统治策略发挥效力，首先是创造出一种“想象的地理学”，在文化层面上构筑出一种“西方”与“东方”的对立，东方总是非理性的、堕落的、幼稚的、不正常的和女性的；西方则是理性的、贞洁的、成熟的、正常的和男性的[10]49。在此基础上，西方人将东方抽象化和文本化，以东方为对象建立一整套知识体系，而这一体系是完全符合西方意识形态和话语权力，而东方主义文本不仅能够制造知识，还能够创造他们似乎想描述的那种现实[7]36。这样一来，真实的东方被文本化的东方所取代，现实的东方世界被排斥在以西方为主导的全球格局之外，被定格成“他者”和异域的形象。
萨义德东方主义理论的提出在西方学术界产生了深远的影响，在文学研究领域，萨义德的东方主义理论为文本解读提供了新的阐析视角，很多以往“都认为只有象征意味或者存在主义倾向的作品都可纳入霸权主义和帝国主义的视野重新加以审视”[5]67。不少评论家认为毛姆作品以其国际性背景著称，通过将人物放置到一个异域的环境中，观察人物在脱离欧洲基督道德禁忌后的行为举止，透视人性的弱点。较多的评论文章是从作品的主体和人物塑造出发对毛姆的作品加以分析，而较少有文章关注毛姆作品中描写异域风土人情的文字，这里萨义德的东方主义理论恰恰为我们解读毛姆作品中的东方书写提供了观察的视角。
毛姆对中国文化兴趣浓厚，其不少作品，包括小说、游记和戏剧中都有对中国的描写。毛姆的中国书写是否与他的前辈或是同辈有相似之处？他能否避免传统的欧人心态，避开东方主义话语的使用，为读者提供有关东方“真实而生动的图画”[11
]3？带着这些疑问，笔者将在下文对毛姆游览中国后创作的小说《彩色的面纱》中呈现的中国形象和中国人形象加以分析，进而考察毛姆的思想中是否浸润着东方主义意识。
二、 《彩色的面纱》的东方主义情节
（一） 《彩色的面纱》简介
《彩色的面纱》是毛姆在游历中国之后，于1925年创作的以香港为背景的长篇小说，故事的主角仍旧是毛姆惯常刻画的英国海外殖民者。整篇小说情节发展的背景主要设置在中国香港和内陆的一个村庄——梅潭府，讲述了英国一对新婚夫妇婚后来到中国——充满异域风情又令人心生恐惧的国度，丈夫费恩（细菌学家）发现妻子凯蒂不忠，随后胁迫其妻子与其同赴梅潭府——中国霍乱疫区，凯蒂到达梅潭府之后，特别是在经历了修道院的工作后，越发意识到自己先前是多么浅薄无知、爱慕虚荣，之前看来平庸木讷的丈夫其实品格高尚、心地良善。在霍乱肆虐的梅潭府，凯蒂悟出了人生和婚姻的真谛，寻得了心灵上的宁静和满足。
《彩色的面纱》表面看来讲述的是“一个关于爱情救赎的故事”[12]227，小说围绕主人公之间的纠葛和关系演变，描摹了三个形象鲜明、性格突出的人物形象。作者在小说开端采用了全知视角介绍男女主人公的婚姻背景，待男女主人公踏上中国土地后，便改用人物视角，借助女主人公凯蒂的口吻叙事，采用有限视角描述观察对象，透视人物心理活动。“从文学展现的方式看，这种采用人物视角展现的异国形象，更加强调作品反映的异国不是现实的复制品，而是关于异国文化的想象。”[13]48
然而，揭开表层的面纱，分析毛姆在小说中的中国叙事情节和环境描写，不难发现其叙述中透出的东方主义心理，通过凯蒂的口吻呈现出来的中国形象和中国人民形象不可避免的打上了英国人惯常的文化心理的烙印。毛姆长时期浸润在西方文化霸权的话语语境下，在描写中国这样一个“他者”的形象时，还是无法摆脱西方“集体心理”的影响，不自觉地带着傲慢与偏见的眼光观察异域中国。下文将结合文本细读，具体分析《彩色的面纱》中的中国形象和中国民众形象，从这些中国书写中透视毛姆在评判东方文明时所持的民族主义立场，他在讲述东方文明时不由自主地流露出不屑和偏见，不论他多么推崇庄子哲学，他都无法避免欧洲价值观的影响，中国——东方只是映衬西方白人文化的他者形象，只是“比照中的观念对应物”[5]69。
（二） 《彩色的面纱》中的中国书写与他者形象
《彩色的面纱》一文中，主角是驻华白人殖民者，毛姆将他们塑造成高尚、开化、文明的形象，而对中国民众的描写着墨不多，并笼统的将中国民众视为野蛮、不开化、冷漠的集体，这些中国人没有思想和个性，也缺乏清晰可辨认的面孔。毛姆的种族主义偏见可见一斑，他将那些远离家乡来到中国的修女们刻画成圣人、救赎者，相对应的，中国民众毫无信仰、轻视生命、野蛮未开化，是需要救赎的对象。
毛姆笔下的中国人大多外貌丑陋，纵观《彩色的面纱》整个文本，毛姆“类型化、丑化、野蛮化、异类化甚至动物化中国人，流露出欧洲集体无意识中对中国人根深蒂固的鄙视、厌恶之情。”[14]80在西方白人的眼中，白人是最优越的种族，其他肤色的人种都是劣等民族；因而文中英国人看到中国人黄皮肤、黑眼睛的形象后深觉好奇，有股神秘感，但也倍感厌恶。小说中提到了形形色色的中国人，有华人老板、中国仆人、轿夫、满族女人、修道院的中国孩子以及中国官僚和士兵。凯蒂初次到访修道院，看到“穿着制服的小女孩面带菜色，身材矮小，鼻子扁平”[15]108，就觉得“她们看上去不像人类，由此产生了一种厌恶感。”[15]109她后来去修道院工作时，起初还是无法克制对“那些女孩子的厌恶情绪”[15]127，她看到这些孩子“长着又黑又硬的头发，圆圆的黄面孔，又黑又大的呆滞眼睛”[15]127，便满怀恐惧，难忍厌恶之情。
《彩色的面纱》一文中，毛姆笔下的中国人狡诈、冷漠、野蛮和无知。凯蒂在香港与汤森幽会地的中国老头儿就是一副“皮笑肉不笑的讨好样子”[15]9；“华人厨师抱着漠不关己的态度”[15]96给凯蒂他们上沙拉，似乎不担心他们会染上瘟疫；在凯蒂丈夫——华尔特的葬礼上，“那些苦力们在一旁走来走去，好奇地望着举行完基督教的葬礼以后，便三三两两地拖着杠棒离开了。”[15]176中国人冷漠、毫无怜悯之心的形象被西方想当然地建构起来了。同时，在毛姆笔下，中国人漠视生命，随意遗弃孩子，修道院院长告诉凯蒂中国“孤儿并不是失去父母，而是她们的父母想舍弃她们。”[15]109并且中国父母认为“女孩子没有用处，是个累赘。”[15]109毛姆借助凯蒂的叙述视角，抱着猎奇和傲慢的眼光看待中国民众，“从而创造了一个与自己完全不同的民族。”[12]227
小说背景主要设置在中国，自然有不少对中国环境的描写，小说主要是透过叙述者——凯蒂的眼光去观察周边环境，在凯蒂看来，中国是神秘而恐怖的异域，脏乱不堪、疾病肆虐、古旧腐朽，呈现出一片衰败凄凉的景象。凯蒂从香港到梅潭府的路途中就发现中国街道“不整洁”[15]104，到了梅潭府后发现那儿的情况更糟糕，“街上到处跑着出生不久的鸡狗鹅鸭，到处是垃圾粪便，臭气熏天”[15]104。瘟疫肆虐的小城到处蔓延着死亡的气息，凯蒂在去修道院的路上就觉得“城里的街道上空荡荡的，简直像个死城。”[15]121摆渡船上的华人面孔“像死人一样灰白”[15]121，衣衫褴褛的乞丐“皮肤粗糙、坚硬，像是硝过的山羊皮。”[15]121城里的人们“在痛苦中挣扎着，在恐惧之中走向死亡，而大自然竟对此无动于衷。”[15]121凯蒂眼中的梅潭府早已不是其本真的模样，是被他者化的梅潭府，是东方主义话语下建构的梅潭府，是以凯蒂的视角和文化心理来观照的、呈现在叙事文本中的梅潭府[16]142。
古旧的中国牌坊和庙宇这两个文化意象增添了中国这一东方国度的神秘感，这些文化意象与中国传统道德观念、价值判断、宗教文化紧密相连，但是在凯蒂眼中，这些意象古老而神秘，满含肃杀之气。凯蒂在去梅潭府的路上看到了中国的一种纪念性建筑——牌坊，在中国文化中牌坊是“用来褒扬金榜题名的状元、进士或节烈妇女”[15]81，但是在凯蒂眼中，牌坊是一座“古怪的建筑物”[15]，其“变幻莫测的外形像是印度神挥舞着手臂。”[15]87看到牌坊后她觉得心神不安，觉得这个奇特的建筑神秘莫测，和不详、恐惧挂钩。还有破败的庙宇，庙宇本是中国人祭拜神灵的场所，然而凯蒂到访的庙宇即将空无一人，即将“经受狂风暴雨的侵袭”[15]135，随后“自然界的一切将会乘虚而入，”[15]135众神泯灭，庙宇“就成了精灵鬼怪的藏身之地”[15]136。在西方人眼中，这些中国文化意象散发出颓靡、停滞和死亡的气息，中国这一东方国度并非如想象中那般富庶、祥和、神秘，相反，给人留下古旧、腐败、停滞和混乱的印象。而庙宇的毁灭意味着信仰的倒塌和缺失，没有宗教信仰的中国人是野蛮不开化的，急需西方人的救赎。
毛姆在《彩色的面纱》中借助凯蒂口吻进行印象式书写，将中国建构成古旧、神秘的东方国度，但却笼罩在贫穷和死亡之下，将中国人刻画成低贱、愚蠢、落后和无知的形象。“梅潭府，霍乱肆虐的梅潭府，死尸遍地、哀鸿遍野的梅潭府已成为中国现实的缩影。”[16]143作为一位欧洲文化熏陶下成长的英国作家，毛姆无法避免跨文化沟通和书写中常出现的误解和误读，他是带着东方主义的猎奇心态去观察中国社会百态，以一种西方文化的优越心态去审视中国文化，小说中建构出的“苦难中国”只是毛姆想象中的、用以映衬西方文化的他者，并非中国的真实形象。
三、毛姆东方主义思想的渊源
事实上，《彩色的面纱》中的中国形象书写，不论是作为东方“黑暗中心”的落后贫穷闭塞的形象，还是作为西方传统观念中遥远、神秘、古老、明媚的东方乌托邦形象，都不是中国的真实面貌。毛姆的确亲睐中国传统文化，但是他始终是抱着居高临下的文化心态观察中国百态，他的目光中饱含傲慢与偏见，他无法摆脱传统欧人观华的心态，始终以西方的价值观念来衡量中国。毛姆对中国的形象建构一定程度上契合了东方主义，从毛姆的“中国观”，从其文本中采用的殖民话语就可以透视其东方主义文化立场，下文将探讨毛姆东方主义心态形成的背后根源以及毛姆文化霸权观的实质。
毛姆作为欧洲知识分子，一直接受西方文化的洗礼，即便他对中国文化非常感兴趣，他的认识“很难跳出历史先验成分的限定，摆脱西方文化的认识基素或基本符码。”[17]4西方视野下的中国形象向来反复无常，在“乌托邦”和“异托邦”（heterotopia）的两极之间摇摆，长久以来，中国经常让人联想起一片富庶祥和、井然有序的理想国度；但是在西方后殖民意识形态的浸润下，东方是作为西方的“他者”而存在，被建构成一片不可理喻、无法用语言来描述的空间，类似福柯提出的所谓的“异托邦”[17]3-4。毛姆的中国书写是意识形态性的，蕴涵着西方人对东方的主观性的、想象性的建构，他无意识的将东方建构成和西方文化相对立的“他者”，凸显出东方和西方之间的一种霸权关系、权力关系、支配关系。
萨义德在《东方学》一书导言中就开宗明义道：“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆，非凡的经历。”[10]1东方主义的一种含义是西方观照东方的思维方式，处于强势的西方文化惯于对处在文化弱势的东方加以主宰和重构，东方主义实质上成为“西方人出于对东方的无知、偏见和猎奇而虚构出来的某种‘东方神话”[18]57。毛姆生活在西方的文化环境下，而西方关于中国形象的阐述由来已久，扎根于西方的历史和意识形态中，毛姆在社会历史所限定的范畴中思考，就不可避免地受到历史先验成分的限制[10]35-36。
法国比较文学家巴柔在分析“自我与他者，本土与异域”这两组二元对立的概念时，就指出，“‘我注视他者，而他者形象同时也传递了‘我这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”[19]4“透过非我这面镜子，现出来却往往是自我的形象。”[19]29毛姆用文学文本书写中国，将中国建构成与西方相对立的落后、无知、闭塞的国度，这里中国——东方作为他者，在某种程度上只是西方文化实现自我认同的媒介。毛姆文化霸权观的实质就是凸显西方的先进文明，东方的愚昧落后，进而为西方的殖民扩张找寻借口，试图掩盖西方侵占东方的事实。
四、结语
《彩色的面纱》一文中，毛姆笔下的在华英国人对待中国民众和中国文化的态度，不论是鄙夷唾弃，抑或是宽容仁厚，都是抱着优越文化的心态审视他者文化。毛姆对东方文化兴趣浓厚，他在未到访中国之前将其视为精神之家园，他追寻的是古韵之中国，可在实地考察后，看到衰败颓唐的近代中国，他内心深处的乌托邦轰然倒塌，他试图从颓废的帝国中寻觅一丝昔日的荣光；同时欧洲人心目中中国保守落后、野蛮闭塞的形象已经固定化，毛姆作为欧洲文化浸润下成长的知识分子，无法成为超脱于东西方文化视角之外的旁观者，他的骨子里透出民族主义、种族主义和东方主义的文化立场。“掀起遮在毛姆中国形象上的那块彩色面纱，源自于西方优越论的自负心理也就展露无遗了。”[1]343毛姆笔下的中国并非现实的中国形象，而是带有特定文化涵义的、被建构起来的他者形象。
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经典人文散文之《悼念汪国真》
昨日珠峰剧震，今即闻汪老离去，读这则消息，心塞余悸，身心夹杂着双重不安，但却又无可否认，这是事实。
在诸多新闻中，唯独这一消息令人看着甚是刺眼，几度哽咽，也许，昨日尼泊尔地震中数百人的伤亡即是一种先兆，在暗殇之际，双目仍希冀这是一条被编辑给弄了花样的臆造之作。
认识一个人，尤其诗人，读他诗歌，即是在与他亲切交谈，看他诗文，仿佛就如同在与他深度切磋，对于诗人自己来讲，从未有什么能逾越过文字头顶，从而更能传神地来表达他的内心世界了，不管这个世界或明或暗，或深或浅，他都在努力表达，是心声，或是感情，是黑色铅字，亦或是一份浓浓爱意。
端详汪老相貌，戴一副大眶眼镜，神情安静质朴，眼神温和有力，看着即充满着一脸的真诚，这是在先前自己所买一本《世界上最美的诗歌》一书中所见到的一张作者像，且由于图片是黑白色，则又在无形间更加凸显出几分古典意韵，看着自己曾拿红色圆珠笔勾勒过的诗人小传，想起那个曾经一心想亲去北京躬身拜谒汪老的美梦，在今天却化为乌有，翻涌着的脑际又不禁想起汪老那首《热爱生命》：“我不去想是否能够成功，既然选择了方向，便只顾风雨兼程”。
正是此诗，不知让多少曾经迷惘的青年男女，在自我的往复诘问中找到了一份心灵慰藉与精神寄托，也许他有很多话欲对世人说，说人生，说理想，说信念，说爱情，但，似乎他的文字却又是那么吝啬，只是简短地道出一句箴言：去追求，去努力，成功与否似乎已并不那么重要，重要的是你选择了你的方向，选择了你自己认为正确的方向！我想这即是汪老欲告诫世人的人生箴言，亦是他刺破现实的脓时，包灵魂所淌流出的鲜艳心声。我不曾晓知他是否有过彷徨，但我笃定：一切伟大，皆来自一种被自我长期练就的结果。一首诗歌，也许简短的让人爱怜，但那也许并非作者本意，真正的本意却在每一个读懂它的灵魂中，在每一颗认真感悟的心房内，在每一种用清净心来品味它的醉美诗境里。
汪老溘然长逝，尼泊尔强震突袭，似乎一切皆来的那么蹊跷，那么无常，魏然矗立的喜马拉雅山，仿佛亦在为这位诗人黯然伤神，她似乎已预知人间将有一颗诗星坠落，故在世界的西南边疆率先拉开哀伤的帷幕。事实上，生活中，自然与现实总有着某种不期而遇的微妙巧合，纵使你有满腔雄心，然，当你站在大自然无情无义的巨大灾难眼前时，一切人类的个人伤感似乎都显得那么的渺小，世事无常的真正伟大，就在于它掌握着万有既定的一册“生死薄”，不论恶善，长幼，富贫，皆要载进这本册子，只是，有些人是有尊严地离去，宏重如山，这千钧之重，亦该是他在人间曾有尊严地燃烧过一遭的最明亮映照。
理不清天道缘何有时会这般无情，夺去生命后又要赔上世人悲楚的感情和泪花，在悠悠且漫长的这册历史书卷中，也许汪老短短五十九年只是转瞬掀过的一页纸张，但于一个时代而言，也许正是在这短短几十年中，有一种使命鞭策他去极力完成，是时代的使命，自己的使命，青春的使命，这些看起来仿佛皆已微不足道，然，宛如一切最美艺术一样，你欲了解她，就须走近她，走进她，你兴许只有踏入她的心灵世界中，她的美才会为你全然绽放，因为，唯有在那儿藏有着她一个最美的世界，藏有着一种她世界里最美的文字，以及字里行间那个最美的自己！
汪老诗作，无北岛朦胧铿锵，亦不似西川空灵沉实，读来更似一种自我勉励，这种勉励又会在你内心不自然间滋生出一股正能量，带着一腔忠告，指向一座路标，督促你向前，向前，向前……
也许，你的人生有时看起来并没有他人潇洒自在，但你一样有自己过人的本性，生命的本性，为自我奋斗的本性，与一切不可能誓死抗争的本性，这大抵即是一种力量，诗人汪老的力量，汪老诗文的力量。
在越来越多的人对镍币感兴趣，却对诗文渐次失去嗅觉的当下，自己心底很是怀念那个诗心澎湃的单纯年代，有那么多追求自我理想与信仰的人，有那么多看到诗歌即去一意追求梦想世界的心，似乎正如汪老所说：“我不去想身后会不会袭来寒风冷雨，既然目标是地平线，留给世界的只能是背影”。
特立独行的瓶型
农夫山泉为了能在激烈竞争的茶饮料市场中脱颖而出，特意选择了全球知名设计公司Pearlfisher。Pearlfisher擅长设计食品和饮料包装，可口可乐、吉百利巧克力等都是它们的客户。这家英国设计公司比较著名的案例是在为瑞典的伏特加酒品牌――绝对伏特加(Absolut Vodka) 设计了一款名为“绝对桔子”(Absolut Mandrin)的新口味伏特加酒，这款伏特加在美国上市以后成为最成功的伏特加产品。
这家英国设计公司的一个重要设计理念是：眼睛决定我们吃什么(We eat with our eyes)。在这种理念的指导下，农夫山泉的东方树叶产品的瓶型设计果然在终端众多的茶饮料当中脱颖而出。这款瓶型设计手握以后给人一种非常扎实的感觉，不会从你的手中滑落;同时这款下方上圆的设计你会觉得里面的液体很饱满，但仔细一看容量不过480毫升;同时这款瓶型的标签分为三部分，展现在正面的有两个，在颈部部分的标识和色彩在四款产品中是一致的，都是绿色的东方树叶标识，下面主题部分则分为乌龙茶、茉莉花茶、红茶和绿茶四种，颜色各异，但主题突出、特点明显;这一切符合符合业界对优秀瓶型判断的三大法则： 1.握住瓶子颈部时，不会有滑落的感觉;2.里面所装的液体，看起来比实际分量多;3.外观别致，主题突出，特点鲜明。
应该说，东方树叶的这款瓶型设计完全具备了在终端吸引眼球形成冲动消费的基础，
其实这款瓶型也延续了水溶C100的某些特点，例如颈部，瓶盖以及瓶口，这种似曾相识的感觉继承了农夫山泉的一些优秀基因，而水溶C100无疑是当年最成功的柠檬汁饮料。
卓尔不群的概念
据可查的大量实物证据和文史资料显示，世界其他国家的饮茶习惯和茶树种植都传自中国。茶的发源地在中国中西部山区，唐•陆羽《茶经》云：“茶者，发乎神农氏，起于鲁周公”。中国种茶饮茶的历史超过三千年，因此中国是茶文化的发源地，被称为茶的祖国。
在康师傅，统一，今麦郎，可口可乐等饮料企业那里无不从中国的传统文化出发作为原点来为自己的产品找卖点，从茶园入手、从茶叶入手等等成为诸多企业共同的选择。其实很多茶饮料里面并没有茶叶而是茶粉。基于此，可口可乐更是推出了原叶系列茶饮料以区别于竞争对手。但无论是茶粉还是茶叶，这些公司的产品都有一个共同的特点――饮料里面是含糖的。而真正的中国饮茶习惯里面很少在里面放糖的，也就是说康师傅，统一，今麦郎，可口可乐等从中国传统文化出发却做出了并不符合实际中国饮茶习惯的茶饮料，而东方树叶的四款茶饮料均号称零卡路里，饮料里面是不含糖的，从这一点来看，东方树叶回归了中国本真的饮茶实际。
英国小说家、散文家爱·摩·福斯特写于1924年的《印度之行》被公认为是作者最杰出的作品。作品描写了宗属国英国与殖民地印度之间的强烈冲突, 以及两国人民之间的误解和仇恨。它所引发的种种思考促使关注它的批评家们从不同的角度, 运用不同的分析方法对其加以鉴赏和评论。福斯特小说的一个重要主题是致力于人与人、个人与环境、精棹与物质之间建立真正的“联系”。他相信人们内心的自然感情, 人与人之间的真情的交流是形成完美生活的要素。”, 他“从资产阶级自由民主的立场出发, 呼吁人们跳出经验的狭隘范围, 排除个性、阶级和种族的偏见与隔阂, 寻找人类的共同之处。” (孟庆枢, 杨守森, 2002)
二、东方主义理论简介
20世纪后期, 后殖民主义文学研究达到了空前的高潮, 随着世界范围内民族独立浪潮的高涨, 许多弱小国家已经逐渐地摆脱了资本主义强国的殖民统治。后殖民主义批判了西方将自身以外的全部视为“他者”, 用“欧洲中心论”的观念对“他者”进行丑化和边缘化 (石海峻, 2003) 。萨义德作为一位东方人的后裔, 对曲解和贬抑东方人的“东方主义”的批判是强而有力的, 然而他也强调自己并非简单的反对东方主义, “不是排外好斗的, 种族中心的民族主义, 而是在倡导多元文化主义, 自己显然是反本质主义, 对诸如东方和西方这类类型化概括是持强烈怀疑态度的 (侯维瑞, 1996) 。
三、用东方主义分析《印度之行》中冲突
在《印度之行》中宗主国英国代表的西方文化处在强势的地位, 属于中心文化, 拥有强势的话语权, 处在积极主动观察的角度。而印度文化却在弱势的地位, 属于边缘文化, 被中心文化所歧视, 被剥夺了话语权, 处在被观察的消极地位 (袁霞, 2002) 。
在《印度之行》中从始至终贯穿的男性人物主要有菲尔丁和阿齐兹医生, 两人之间的友谊, 也是随着情节的发展而产生变化。菲尔丁 (Mr.Fielding) 是英国派驻印度的文化官员。他温和、直率、聪明、理智, 没有狭隘的种族观念, 是福斯特在这部小说中的代言人。可是他骨子里的文化身份决定了他肯定要以西方的视角审视东方, 所以他理解的印度文化混浊、愚昧、低俗, 他心目中的印度人神秘, 虚伪、软弱、冲动, 自己站在理性的角度去看待问题。这样的冲突使他既无法认同殖民者对印度人民的轻蔑的态度也无法真正的理解印度人地看待问题的角度和处理问题的方法。而阿齐兹则带有一种热烈的、感情的色彩.他用直觉判断谁好谁坏, 遇事更多地诉诸本能, 因而具有浓厚的东方集体主义感, 同时又倾慕西方文明的发达和西方优秀文化。这一冲突使他从一位渴望与英国人联结友谊的印度青年, 逐步觉醒成为一个为民族独立而斗争的勇士。
《印度之行》是由两位英国女士穆尔夫人以及阿黛拉小姐来印度旅行为主线开展故事情节。在到达印度之前是怀着期待的心情在这片陌生的土地上体验迥异的东方文化, 但是接触到的却是英国殖民者对当地的印度人充满了无知、偏见、傲慢与歧视, 这种种族之间的隔膜与分离, 也引起了自身的反思。阿德拉小姐幼稚、贫乏, 却竭力表现出活泼、热情, 她声称要了解真正的印度, 但是在游览马拉巴山洞过程中, 由于受到殖民话语潜移默化的影响, 她开始相信:“按照自然规律, 肤色较黑的人种总是迷恋肤色较白的人种”。产生了幻觉上的强暴, 也可以揭示为“隐喻强暴和真实强暴, 这里的真实强暴是英国殖民者对印度人民的政治文化上色掠夺与摧残。隐喻强暴是指被殖民的印度男子强暴了白种女性殖民者, 可以视为印度人对英国殖民霸权文化的反抗。这两种强暴可以隐喻为帝国主义的征服, 殖民主义的恐慌与妄想。” (崔少元, 2001)
不论是环境冲突还是人物冲突, 归结起来可以认为是人文主义关怀和殖民统治霸权的冲突。福斯特认为殖民者与当地居民的对立冲突的根本原因在于英国上层资产阶级精神上的“发育不良”小说中三个人物的“连接”虽然都不成功, 却都各自抱着良好的愿望做出了不懈的努力。小说的结局冷峻, 却并不悲观, 福斯特毕竟通过阿齐兹之口道出了未来的希望:“只有到英国人被赶出印度时, □□我们才可能成为朋友。”因此, 缩小美好愿望与残酷现实的距离需要一代又一代人的努力, 需要人不断地冲破思想的束缚, 敞开心扉, 尊重相互的发展和生存空间。
四、小结
虽然英国的殖民统治已经不复存在, 但殖民主义、帝国主义、霸权主义仍然存在, 正是这种后殖民主义意识要求在阅读的过程中, 要注意发现文本的双重性, 要敏感地捕捉到文本背后隐含的殖民帝国的指称物。用东方主义观点来分析在文本中出现的冲突, 使我们实现平等交流对话必须建立在国家经济, 文化, 发展均等的前提下, 而不仅仅是籍“爱心、教养、智慧”来实现人与人之间的联结。
摘要：英国作家福斯特的代表之作《印度之行》, 属于后殖民主义文学作品。在该作品中充满了两种不同文化之间的冲突。本文试从东方主义观点出发解读文章中的人物的冲突。并且揭示了不同文化相互融合的基础和途径。
关键词：东方主义,《印度之行》,人物冲突,后殖民主义
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关键词:庞德;文化;法西斯;东方主义
[中图分类号]I06
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831(2009)08-0140-3
Abstract: The oriental culture shows long-lasting charm. Last century American poet Ezra Pound learned much from the oriental culture. However, he had his own purpose and standard in studying it. His standard was to serve imagism, and his purpose was to richen and serve imperialistic politics and culture.
Key words: Pound, culture, Fascism, Orientalism
1. 庞德的东方文化情结和萨义德的后殖民理论
美国意象派诗人埃兹拉·庞德是20世纪西方诗坛上影响巨大的诗人。他为学习中国诗歌和理解儒家思想、向西方社会融入中国文化作出了很大的努力。他的名作《诗章》许多部分有它们的中国名称:第13首被称为“孔子诗章”,主要与儒家思想紧密相关;第49首被称为“七湖诗章”,名称来源于宋代流传下来的诗画作品“潇湘八景”;庞德的《七湖诗章》与潇湘八景之间的渊源关系和诗作反映出他的价值观和美学思想。第52到61首被称为“中国历史诗章”;第98首被称为“圣谕诗章”,名称来源于它引用的“康熙圣谕”。庞德还在他著名的《比萨诗章》中写下“雄踞丽江的是青翠映衬皓白的雪山,洛克的世界为我们挽住多少记忆,云烟中依然飘摇丝丝的记忆……”“湍流的江水石鼓旁,秘藏着两件传世宝……”中国云南丽江和纳西族成为了庞德“天堂”的一种镜像。
庞德的意象派作品也汲取了某些日本诗歌如俳句的写作形式及特点,其经典作品《在地铁车站》一诗具有日本俳句的特性,有人将此诗译为17音节的俳句:“面庞千万张/人头攒动如花瓣/湿黑树枝颤”(吴笛,2007:53)。
庞德从来没有到过中国,他对中国的了解大都是来自书本知识。从这一个角度来看,他对中国并不是真正的了解。他在深入研究中国古典作品的时候,一方面被东方文化的底蕴所吸引,另一方面他头脑里存在一个抽象的中国,一个书本的中国,一个古代的中国。他只是对古代的中国文学艺术感兴趣;对现代的中国,他知之甚少,兴趣也不大;对落后的近代中国,他保持沉默,如果有什么评价,也是以一个西方优越的学者身份来看待中国。他借用东方古代文化有其自身的标准和目的,他的标准是为意象派诗歌理论服务,他的目的是更好地充实帝国文化,带着殖民话语的倾向为帝国的政治和文化服务。
“东方就是东方,西方就是西方,双方永不相聚。”(谢少波,1997:1)而在东方学家的笔下,西方是主体,东方被客体化了。东方被描述为一种供人评判、研究和描写的东西,一种起惩戒作用的东西。东方无法表述自己,她是一个缺席而沉默的“他者”,只能被西方支配、控制和表述。“东方学家的东方并非现实存在的、真正真实的东方,而是被东方化了的东方。一道知识与权力的连续弧线将西方的政治家与东方学家联系在一起,这道弧线构成了东方舞台的外缘。”(王宇根,1999:396)
萨义德批评殖民时期的英国人对埃及的误解,暗示他们有掩耳盗铃之嫌。如果以此类推,西方对中国的认识也是如此。1858年《天津条约》签订后,西方列强开始了殖民主义在中国发展的新阶段。西方出现了一股摒弃中国的逆流,感到中国正在走向最后的湮灭。因而,他们刻意虚构中国的负面形象,以突现殖民主义“拯救”的合理性,表现在文学创作和翻译上则是对中国人的丑化和诬蔑。他们在建构中国人时,有意或无意地把后者描写成一种定式,以符合西方人的想象,满足他们的优越感和征服欲。
庞德的《华夏集》正是这种思想影响下的一部译作。他通过对文本的改译和节译构建出的中国男女形象与长期以来西方对东方的想象是一致的:女人或堕落或性欲旺盛或是供人观赏的纯美物体,而男人或堕落或无欲或不能欣赏美。这些形象使中国变成了一个问题重重但又无力自己解决的地方,一个需要借助外部的力量才能获得“拯救”的地方,从而服务了西方对中国的殖民意识。
“以萨义德的东方主义理论为框架,对庞德《华夏集》的书名与内容进行考察,《华夏集》的书名显示出一个浪漫主义的乌托邦式的中国,其充满悲愁的内容则显示出一个荒原式的中国。这种文不对题反映了当时西方人中国观的转变及西方列强对中国的殖民侵略,也反映了《华夏集》的东方主义特性。” (区,2006:86)
因此,庞德笔下的东方也只不过是被他“东方化了”和“边缘化了”的东方。
2. 庞德对东方文化的甄别和筛选
庞德从中国浩如烟海的文学艺术作品中选择和借助中国诗歌的美学原则来支持他所倡导的意象派诗歌理论。他不仅想达到中国古典诗歌的意境,化东方之美于西方现代诗歌中,而且在尊崇和吸纳中国文化的基础上表达了对孔子和儒家思想的独特阐释。
意象派的宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物,并将诗人瞬息间的思想感情融化在诗行中,它反对发表议论和感叹,力求以鲜明的意象和短小精悍的“中国式”诗体去反对陈腐的19世纪后期英国诗风,重点追求诗歌的形式和技巧。
从诗歌意象的内在形式看,意象派受日本俳句和中国古诗的影响。意象派诗歌革新首先是从模仿学习日本俳句开始的。日本“俳圣”松尾芭蕉的短诗给他们以极大影响。《古池塘》的诗句“古池や /かわず飞び込む/水の音”中,青蛙暗示春天,古池塘象征永恒,青蛙跃入,悦耳的清响,又归于平静,具有宗教的空静哲理,声响冲破了以前的凝固、寂静,传达出世界宇宙亘古不变的禅意。俳句中对诗歌内涵的一瞬间直觉读解令庞德迷醉,他进一步发现日本俳句源于中国格律诗。庞德在接触到中国格律诗后,已经看到了情景交融是中国格律诗的一个重要特征,但无法用对应的西方术语把它表现出来,他只好把这种特征阐释为意象,并理解为“意象表现瞬间之中产生的理智和情绪上的复合体。”这可谓是情景交融的一种西化的表达方式。在他们看来,中国的古诗完全浸润在意象之中,是纯粹的意象组合,如马致远《秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”中国诗歌完全由意象主导,贯穿全诗,犹如一幅挂于眼前的图画,情景交融,物与神游。魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风正与意象派主张相吻合。庞德从中国古代文学的描写性特征中看到了一种语言与意象的魔力,从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜。长诗《诗章》中多处夹着汉字,以示某种神秘意蕴,庞德主张寻找出汉语中的意象,提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。“中国诗注重音乐、意象与神韵,这与庞德正在探索的新诗方向不谋而合。”(蒋洪新,2001:56)1912年,庞德与奥尔丁顿经过商量,一致同意奉行诗歌创作三原则:
(1)直接处理无论是主观的还是客观的“事物”。具体来说,意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象,以雕塑和绘画的手法表现意象。意象诗的构成方式主要有:1. 意象并置:把不同时间、空间的两个可见意象并列在一起,借以启发和引起别的感受。不同的意象并置所引发的情感已脱离了其中的某一意象含义,而具有一种全新的感受。如中国诗“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义。使用这种技巧的作品是庞德花三年写下的意象派诗歌代表作《在一个地铁车站》:人群中这些面孔幽灵般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。2. 意象叠加:将有相同本质涵义的意象巧妙地叠合在一起,意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。另外意象层递也是一种常见的按照事物发展客观规律,有条理、有层次地组合意象的诗歌技巧。如中国诗《敕勒歌》:“敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野。天苍苍、野茫茫,风吹草低见牛羊。”从远山到近草,从天空到大地,意象鲜明,层次清晰。
(2)绝对不用任何无益于呈现的词。
意象派诗歌的语言简洁明了,不用没有意义的形容词、修饰语,去掉装饰性的花边,反对卖弄词藻,诗行短小,意象之间具有跳跃性。如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为:“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”(Surprised. Desert turmoil. Sea Sun.)其中虽不免误译,但语言的简洁明快也可见一斑。
(3)节奏:创作要依照乐句的排列,而不是依照节拍器的机械重复。
意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏,将意象与所蕴含的思想情感融成一体。主张按语言的音乐性写诗,反对按固定音步写诗,认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。意象派通过汉学家将中国诗逐字注释来翻译,最后译成了自由体诗。他们主张诗歌音乐性要自然,要注重事物内在的韵律、节奏。
庞德除了摄取中国古代诗歌中的意象技巧之外,在其名著《诗章》里,引用儒家经典也比比皆是,如在第83章就引用了“智者乐水,仁者乐山”,在第74章引用了《中庸》中的名句:“人之为道而远人,不可以为道。”
从以上意象派与中国古代诗歌的关联可以看出,庞德在技巧上摄取了中国古代诗歌最精华的部分,他的意象派是来自东方的、经过甄别和筛选了的一种文学思潮。
3. 东方文化与庞德的法西斯主义思想
法西斯主义具有强烈的反民主主义的色彩,总是竭力鼓吹与追求政治上的极权主义、专制及独裁。它们一旦掌握国家政权,便实行国家机器的军国主义化,国民经济的军事化与意识形态的一元化,从而使整个法西斯国家都有可能成为战争的策源地。“西方本质上是由它的各种帝国事业构成的,离开了这些事业,便无法想象西方是个什么样子”(谢少波,1997:285)。
“1928年,孔子著作的法语译本使庞德对儒家学说产生兴趣,也促使他去翻译中国的典籍《四书》成英语。”(Wilson, 2005: 103)通过对儒家学说进一步的研究和翻译,庞德认为儒家学说是解救西方基督文明的一剂良药。他说:“我认为孔子的作品和奥维德的《变形记》是宗教的唯一安全的指南。希伯莱的圣经充满了邪恶。”(ibid.: 104)实际上,“儒家学说只不过是一种独裁的人道主义”(ibid.: 105),但庞德欣赏的恰恰就是这一点。
儒家思想的核心是“礼制”,是人们的身份等级制。上尊下卑,上贵下贱,上智下愚,各安于位,等级森严,这就是“礼制”,维护礼制的原则就是“三纲五常”。由于儒家的礼制原则使封建社会的君臣父子夫妇兄弟朋友一切人际关系都限制在“忠孝仁义”等礼教的纲常伦理道德范围内,这就使君主集权的等级关系伦理化,凝固化,制度化。这就使社会和人呈僵化而有秩序的稳定状态。
卡丝琳·雷恩曾评价:“庞德极力追求将儒家学说的讲究社会秩序和墨索里尼独裁统治等同起来。”(ibid.)
庞德在长诗《诗章》中阐述了孔子学说。在《诗章》第13首中,他通过描写孔子教授学生的情景,将这位东方哲人描绘为一位因材施教的伟大教育家。孔子是庞德思想中的一个重要人物,几乎从头到尾贯穿了庞德的后期诗歌。特别是在二战结束之后,庞德因支持墨索里尼而被关进了比萨的美军战俘营,他是带着孔子的《论语》被关进战俘营的,孔子的思想成了庞德的精神支柱。可以说,在二战后的极度混乱中,孔子的儒家思想为庞德提供了一个“秩序”,以对付现实中那巨大规模的混乱。庞德试图将儒家思想融入到西方文化体系中去,以便更好地充实帝国文化,但这是南橘北枳,难以达到预期效果。
东方文化成就了庞德,但他对东方的理解与众不同。他的东方主义就是用东方,特别是中国文学艺术的精华来服务其文学思想,用儒家学说来维护其法西斯思想。
参考文献
Wilson, P. 庞德导读[M]. 北京:北京大学出版社,2005:103-105.
蒋洪新. 庞德的《华夏集》探源[J]. 中国翻译2001(1):56.
区鉷. 庞德《华夏集》中东方主义研究[J]. 中山大学学报(社会科学版),2006(3):8.
王宇根译. 东方学[M]. 北京:三联书店,1999:396.
吴笛. 试析庞德“在地铁车站”中的汉诗特性[J]. 外国文学研究,2007(5):53.
