细品徐志摩的诗歌散文

细品徐志摩的诗歌散文

细品徐志摩的诗歌散文 篇1

我是天空里的一片云，偶尔投映在你的波心你不必讶异，更无须欢喜在转瞬间消灭了踪影。你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向;你记得也好，最好你忘掉，在这交会时互放的光亮!

徐志摩这首《偶然》，很可能仅仅是一首情诗，是写给一位偶然相爱一场而后又天各一方的情人的。不过，这首诗的意象已超越了它自身。我们完全可以把此诗看作是人生的感叹曲。人生的路途上，有着多少偶然的交会，又有多少美好的东西，仅仅是偶然的交会，永不重复。无论是缠绵的亲情，还是动人的友谊，无论是伟大的母爱，还是纯真的童心，无论是大街上会心的一笑，还是旅途中倾心的三言两语，都往往是昙花一现，了无踪影。那些消逝了的美，那些消逝的爱，又有多少能够重新降临。时间的魔鬼带走了一切。对于天空中的云影偶尔闪现在波心，实在是不必讶异，更无须欢喜。更何况在人生茫茫无边的大海上，心与心之间有时即使跋涉无穷的时日，也无法到达彼岸。每一个人都有每一个人的方向，我们偶然地相遇，又将匆匆地分别，永无再见的希望。那些相遇时互放的光亮，那些相遇时互相倾注的情意，记得也好，最好你忘掉。

诗人的感情是节制的，情态是潇洒的。把最难以割舍、最可珍贵的东西消逝后，而发生的失落感，用了貌似不经意的语调予以表现，使这首诗不仅在外观上，达到了和谐的美，更在内在的诗情上，特别地具有一种典雅的美。诗的上下两段中的中间两句，你不必讶异，更无须欢喜与你记得也好，最好你忘掉，蕴涵了非常曲折的心态，非常细腻入微的情意。一方面，有克里丝荻娜·罗塞提(18301894年，英国维多利亚时代的女诗人)在《记住我》中所写的我情愿你忘记而面带笑容，也不愿你记住而愁容戚戚之韵味;另一方面，也可体会到一种在命运面前无可奈何的、故作达观的苦涩情调。这两方面，构成了一个立体的、模糊的审美体，不断的`思索、体会，不同侧面的观赏、玩味，都会有新鲜的感悟。显示了相当典雅的情趣。

徐志摩在这样短短的小诗中，用了那么单纯的意境，那么谨严的格式，那么简明的旋律，点化出一个朦胧而晶莹，小巧而无垠的世界。我们漫步在这个世界之中，生发出多少人生的慨叹，多少往事的追怀，多少往事的回味，但，并不如泣如诉，更不呼天抢地。我们只是缓缓而有点沉重地漫步，偶尔抬头仰望，透过葡萄架或深蓝的云彩，恰有一朵流星飞逝而过，我们心中，升起了缕缕淡淡的哀伤。但仍然漫步，那缓缓而又有点沉重的足音，如一个永恒，驻留在夜的天空。

不失轻盈，不失飘逸，却总是掩饰不住现实的悲伤，情感深处隐伏着一丝淡淡的失落。诗人对于美，对于人生，并不是看得可有可无的，而是怀着深深的眷恋，执着的追求，只是美抑或人生的其他，都像天空中的云影，黑夜海上的光亮，在瞬间都无影无踪。他有憧憬，同时又无法摆脱一丝淡淡的哀伤。你记得也好，最好你忘掉似乎达观，超脱。但在审美心理上，却并非如此，最好你忘掉，其实是最不能忘掉。没有一点超脱，没有一点可有可无。有的是现实的哀伤，是一个真实的人，执着于生活的人，执着于理想的人，在屡遭失意中唱出的歌。憧憬与绝望，悲哀与潇洒，奇妙地交织在一起。是一个纯诗人的哀感。他的潇洒与飘逸，也多半是他为了追求典雅的美，节制自己的感情而来的。

细品徐志摩的诗歌散文 篇2

关键词：徐志摩,诗歌翻译,翻译主体性

徐志摩不仅是中国人耳熟能详的著名散文家、诗人, 也是一位卓著超凡的文学翻译家, 在近代中西方文化的沟通交流中扮演了重要的角色。可以毫不夸张地说, 中国人正是因为徐志摩才了解了剑桥大学、英国及欧洲文学, 他犹如一扇文化之窗, 让远隔重洋的东西方文学界看见了彼此无价的文学艺术瑰宝。

一、富商子弟入诗界, 剑桥求学译诗忙

徐志摩1897年1月15日生于浙江海宁的一个富商之家。自幼他好学聪明, 海宁秀美的自然风景也陶冶了他童年的灵性, 在私塾中受到的严格教育又为他奠定了未来文学生涯的坚实基础。1918年, 徐志摩与多位爱国热血青年一道赴美求学, 在哥伦比亚大学攻读经济学专业。获得经济学硕士学位后, 他放弃了攻读博士学位的机会, 转而到英国追随罗素哲学思想。在剑桥大学求学期间, 他不仅受教于自己的偶像罗素, 还结识了哈代、曼斯菲尔德、卡本特、威尔斯等众多著名英国作家与诗人。20世纪初英国文学继承了文艺复兴时期的伟大传统, 罗素的自由哲学思想与剑桥大学的深厚学术功底令人倾倒, 这些都让徐志摩的灵感得到极大激发。也就是从剑桥求学开始, 他尝试着翻译自己喜爱的诗人的作品, 迈出了通往文学圣殿的第一步。

据现有史料记载, 徐志摩1921年刚到剑桥大学时就开始发表他的诗歌翻译作品。由于刚接触诗歌翻译, 所以他深深体会到诗歌翻译的难处。事实上, 徐志摩在他的翻译理论框架中始终都围绕诗歌翻译的相关论题展开。经过四年翻译实践, 徐志摩在《现代评论》上发表了《一个译诗的问题》, 集中表达了他对诗歌翻译主要观点, 即文学翻译中最难的莫过于译诗, 因为译诗的难处不仅是它的神韵, 也不仅是它的形式, 而是必须将神韵融入形式, 就像将颜色化入清水, 又必须将形式融入神韵, 就像香水被盛在玲珑的瓶子里[1]12。所以, 在徐志摩看来, 形与神的完美统一即是诗歌翻译的至高境界。

徐志摩在剑桥一共发表诗歌作品八篇, 其中有七首都是诗歌翻译作品。在第十五卷第三期《小说月报》上, 徐志摩还公开发表《征译诗启》, 呼吁海内外华人文学创作人士进行西方诗歌翻译工作, 并将作品源源不断地向中国读者引介。他之所以发出这样的呼吁, 是因为他在翻译七篇诗歌作品时的确感到孤军奋战有些形单影只, 而西方诗歌作品又的确是西方文学正统之一, 颇具文学研究价值。他一方面呼吁国人翻译西方诗歌, 另一方面也不间断翻译实践。他一生共翻译了近70首诗歌, 其中有66首正式被收录在《徐志摩译诗集》与《徐志摩诗全集》。这66首诗译作品有51首的原文为英语, 其余15首的原文是其他外语, 它们在被翻译成英文后再由徐志摩转译成中文。从诗译原文的来源国来看, 涉及美国、英国、希腊、波斯、法国等诗人作品, 他们主要有哈代、泰戈尔、莎士比亚、惠特曼、拜伦、歌德、布莱克、席勒、济慈、萨福、勃朗宁、罗彻斯特、柯勒律治、华兹华斯等二十多人。

二、翻译主体重把握, 追求自由显天性

徐志摩在诗歌翻译中注重主体性的体现。主体性是指译者在忠于原文的前提下, 结合自身的语言习惯、主观感受、文化素养以及意识形态等因素对译文进行把握, 生动再现原作的风格和思想意境。译者在翻译过程中以主体身份出现并充分发挥主观能动性, 带有创造性、能动性、目的性和自主性的特点。译者在翻译中的主体性不仅体现在对原作语言的把握上, 在译本内容、翻译策略及语言形式选择方面也起着至关重要的作用。

通过对徐志摩在不同时期翻译的诗歌中可以看出他选择诗歌题材范围的广泛, 有现实主义题材、浪漫主义题材以及悲观主义题材;有热情、自由、生动的题材, 也有阴郁、消极、死亡的诗歌题材;文体上有简洁轻松的也有复杂晦涩的。徐志摩在诗歌翻译中多样化的选材充分体现了他的主体性地位, 即他选择翻译的诗歌大多能够反映出译者在特定时间、地点、环境下的情绪。徐志摩诗歌翻译中对主题的有意识选择能够体现出他将自己的主体性思想融入译诗过程中, 他的诗歌翻译语言也带有其独特的语言习惯和风格[2]156。在徐志摩的译诗中, 可以看出他心绪的跌宕起伏, 有骄傲激昂的时刻也有悲观消沉的时候。徐志摩的诗歌翻译与他的审美风格和个人喜好有着紧密联系, 这也是他在译诗过程中的主体性体现。穆天仁曾指出徐志摩的翻译都反映出他的主观意识, 也是他真实自我的再现。

徐志摩在诗歌翻译中所选择的语言风格和形式也体现了他的主体性思想。在诗歌译文的语言形式方面, 徐志摩逐渐从文言文形式转变为白话文。徐志摩早期的诗歌翻译作品中运用的语言形式以文言文为主, 这与他早年生活经历密不可分。虽然徐志摩自幼在洋学堂接受教育, 但在当时的社会环境下洋学堂仍在极大程度上沿用了传统的教育模式, 并以文言文教学为主。因此在徐志摩早期的译诗中大多使用文言文形式, 其中的句型严谨复杂、晦涩难懂, 很难让人从译文中读出原诗的意境。随着诗界革命的发生、发展, 新诗倡导者们逐渐将视线转移到西方自由体诗歌形式上。五四运动后, 自由体诗歌也成为了五四新诗的主要形式, 这种诗歌形式也逐渐为人们所接受和喜爱。在钱玄同、陈独秀、胡适等文人的倡导下白话诗成为诗歌主流, 其韵律、句式、风格上都较古体诗有了极大改变, 使新诗从传统诗歌束缚中解脱出来。自由体诗歌的无拘无束与徐志摩洒脱不羁的个性一拍即合, 他开始尝试用白话文翻译诗歌。徐志摩用白话文翻译的诗歌语言生动形象、句式简单浪漫、内容通俗易懂, 深受诗歌爱好者喜爱。

徐志摩对诗歌翻译方法的主体性选择能充分透露出他敢于追求自由的天性。徐志摩的译诗善于突破原作语言的局限性, 选择可读性更强的方法进行翻译。在他看来, 译诗的关键在于形神结合, 在能够直译的情况下就选择直译, 不能直译时选择意译才能更加显出译诗的精致贴切。翻译过程中过于追求直译反而会使译诗脱离原作丰满意境显得生硬呆板[3]79。徐志摩在翻译诗歌的方法选择上有自己的独特主张, 他的译诗大胆、生动, 凸显了他在译诗过程中的主体性地位。

三、崇拜偶像多接触, 译诗佳作永流传

哈代的诗歌作品是徐志摩重点翻译的对象。他翻译了二十余首哈代的诗歌, 而且在哈代去世后的第二月, 他在《新月》上发表了两篇纪念长文———《唐麦司哈代》与《谒见哈代的一个下午》, 以及挽诗《Hardy》。在此之前, 徐志摩还于1924年写了《唐麦司哈达的诗》, 于1926年写了散文《哈代》和《厌世的哈代》。其中, 《唐麦司哈达的诗》的艺术语言高度凝练, 对哈代诗歌中表现的场景、主题进行了高度概括, 对哈代诗歌世界进行了生动描述, 充分展现了徐志摩对哈代的崇拜之情, 也说明他对哈代诗歌研究之透彻。1925年盛夏的一个午后, 徐志摩第一次拜访了他心中的诗歌偶像哈代, 并在《谒见哈代的一个下午》中详尽描述了拜访时的难忘经历, 再一次表达了他对哈代及其作品的无限崇敬、挚爱之情。

如果说对哈代的态度是徐志摩的英雄式崇敬, 那么他对泰戈尔的态度还不止于此, 而是披上了一层亲密无间的友情关系色彩。泰戈尔曾经两次来华, 都是经由徐志摩的安排与陪同, 足见两人关系非同一般。徐志摩与泰戈尔都对幽默诙谐的对话方式十分赞赏, 经常一起分享文学鉴赏与人生思考成果。徐志摩文学思想中传统的儒家和谐观念与泰戈尔“爱”的观念交织于一起, 完全激荡起了徐志摩的浪漫主义精神与激情性情。他以为, 艺术的核心要素就是美, 而美的内涵就是爱与自由, 它们都蕴含着渴望新奇、赞美新奇的本质。这也是译者主体性格的构成因素, 于很大程度上导致译诗表现为“不忠”于原文和与原文渐行渐远的自由, 从而体现译诗的音韵之美。

与徐志摩交流至深并给徐志摩留下深刻印象的第三位诗人是曼斯菲尔德。徐志摩悉心翻译了曼斯菲尔德的三首诗歌与十多部短篇小说。在《玛丽玛丽》的译作序言中, 徐志摩写道:“曼斯菲尔德的作品是我的溺爱, 其他译作在《玛丽玛丽》面前都只能算是偶成之作。”[4]24徐志摩在创作与翻译上深受曼斯菲尔德精英文学与艺术至上的观念影响, 促使徐志摩的诗歌翻译发展方向以追求形式与内容的统一为主, 以制造译作足够的诗性, 而非固守着翻译的“忠实”原则。

徐志摩诗歌翻译实践中与原文作者的主体间性除了通过直接、实际接触作者来实现, 还通过作品研读、与作者隔空进行精神交流来实现。例如与拜伦、华兹华斯、济慈等即是如此。由于诗歌创作经验的内在性, 徐志摩的诗歌翻译经验与形式乃至他的整个文学创作经验与形式都受到这些作家潜移默化的影响。拜伦是徐志摩自视的思想导师, 他对拜伦选择残酷和冒险为创作主题十分敬佩。所以, 他特意节选翻译了拜伦诗歌中最为叛逆的一篇《唐璜》。此外, 徐志摩也特别推崇“美乃艺术之中心”的主张。这是济慈之语。徐志摩对他的崇拜在于, 济慈的绝妙想象力及其由此创造出来的与自然共生的纯美境界和魅力意象。而对于华兹华斯, 徐志摩推崇他诗歌创作时的象征主义手法、清晰流畅的语言以及诗句中热爱大自然的情怀。例如清晰流畅的语言促使徐志摩以白话翻译其诗歌, 热爱大自然的情怀也激起了徐志摩认知上的共鸣。至于象征主义手法, 华兹华斯用创作来实现, 而徐志摩同样可以用翻译来准确表达。

参考文献

[1]韩石山.徐志摩传[M].北京:十月文艺出版社, 2000.

[2]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海外语教育出版社, 2000.

[3]邓程.论新诗的出路[M].北京:中国社会科学出版社, 2004.

徐志摩诗歌的“经典性” 篇3

关键词：徐志摩 诗歌 经典化

中国新诗自出现之日起，便表现出迥异于中国传统诗歌的种种特征。在时间长河的涤荡下，新诗历经风雨走向成熟，形成了自己独特的风格与品质。徐志摩作为中国新诗发展史上的重要人物之一，对新诗在艺术上的探索作出了卓著的贡献。其代表诗作如《再别康桥》《沙扬娜拉》等更是被奉为“经典之作”长久流传、广为吟诵。

徐志摩作为一个作家、一个诗人，他的代表作、他那轰轰烈烈的情感经历，已然让人们将他的形象勾勒成了一位民国时期风度翩翩的文艺青年。这位充满个性的文人用自己丰富细腻的情感、清新隽永的文字为早期中国新诗开创了新的局面，在他笔下新诗不再是单纯的用白话文书写的文字，内容不再单一乏味，形式不再千篇一律，他致力于新诗体制的输入与试验。他以自己的艺术实践为中国新诗在后来的发展奠定了扎实的理论基础，也为他之后的诗人在诗歌格律化的开创上做出了表率。关于徐志摩在中国诗歌发展历程中的地位在此不再赘述，本文将着重探讨其诗歌“经典化”的相关问题。

诗歌“经典化”作为一个动态的过程，是在读者的传播与接受中实现的。“诗歌文本，即使再精彩，如果在书架上任尘封鼠咬，不能与读者见面，那也不可能成为经典。经典是在读者不断地阅读和理解中产生的，通过阅读，文本的内涵与读者的心灵得以沟通，正是在文本与读者的交流、对话与融合当中，文本的精义被不同时代的读者所把握，文本的经典意义得以显现。”[1]新诗自上个世纪初由胡适等人倡导，发展至今已有百年历史。在这一百年的岁月变换中，新诗面临的社会境况与读者群体大体经历了三个时期，即民国时期、解放后新中国成立至改革开放前以及改革开放后。不同的读者处于不同的社会时代语境下，受不同的政治文化形态影响，对诗歌的阅读感受会出现差异。另一方面，读者的知识结构、审美趣味以及价值观也会直接影响对诗歌作品的评价。由此不难看出，如何界定一首诗歌是否“经典”，实则是一个复杂的问题。新诗的传播方式无外乎报刊发表、集结出版、教材选编、电视广播的推介等，这些方式共同促成了新诗经典化的可能，其最终的影响一方面是在受众的选择下产生一批“经典诗人”；另一方面则是一些新诗在历经读者的淘汰筛选后脍炙人口，广为流传，甚至被深入分析研究，渐渐成为“经典”。

一、徐诗在民国时期崭露头角

徐志摩作为新诗发展历史中的重要人物之一，他的诗歌作品自然也历经种种考验，其诗歌在“经典化”的道路上可谓一波三折。我们现今能查阅到的徐志摩最早的诗歌是创作于1914年的《挽李幹人》，其系统的诗歌创作与发表始于1921年。在民国时期，新诗的传播方式除了发表于报刊或整合为诗集出版外，最常见的仍然是被选入当时的教材中，通过教育途径被学生熟知。重视语言文学的教学是中国自古以来的教学传统，“诗歌文本进入教材，尤其是进入中小学教材后，将获得几乎是全社会适龄人口的读者，这将有力地促进其‘经典化。”[2]对此，笔者粗略地考查了徐志摩诗歌在民国时期被选编入教材的情况——

《一小幅的穷乐图》被选进由沈星一编、1924年中华书局出版的《新中学教科书初级国语读本》第一册；《沪杭车中》入选朱文叔编、新国民图书社1929年出版的《新中华教科书国语与国文》第二册，另一篇《五老峰》入选该教科书第四册；1933年由戴舒清编、上海文艺书局出版的《初级中学国语教科书》第一册收入了《再别康桥》；1937年由蒋伯潜编、世界书局出版的《蒋氏初中新国文》第二册选入《苏苏》；《无题》则被选编进赵景深编、青光书局1946年出版的《初中混合国语》第二册；同年，由吴拯寰编、三民图书公司出版的《标准文选》第一册收入《车眺》。

从选编情况来看，徐志摩的诗歌在民国时期是较受教科书编写者青睐的。第一首入选教科书的诗《一小幅的穷乐图》创作于1923年2月6日，载于1923年2月24日的《晨报副刊》。[3]次年，该诗就被选入了中华书局出版的教科书中，时隔仅一年的入选证明了徐志摩在当时新诗坛虽初出茅庐却已具备一定的个人影响，同时表明他的诗在内容技巧方面被认为适合教学，除此，我们还可以猜想或许在这一年中该诗已经得到广泛传播，受到读者喜爱，缘此被选入了课本。之后在三十年代、四十年代徐志摩的诗歌也并未因为他的突然离世而受冷落，反倒备受关注。被编选进教材的诗歌，除了有当下熟知的抒发个人情思的《再别康桥》外，还有描写景物的如《沪杭车中》《五老峰》《车眺》，悼亡诗《苏苏》。由此可见题材之广泛，与现如今徐志摩诗歌被编选进教材的题材单一的情况形成了鲜明的对比。

关于徐志摩的诗歌为何一开始就广受教科书欢迎，从早期就显现出了向“经典”发展的趋势，笔者认为主要原因有以下四个方面：一是徐志摩的诗歌以追求“爱、美、自由”为基本主题，风格清新，适合在中学语文课堂上传授积极的思想，在倡导个性解放的时代，他的诗歌有利于启发学生；二是徐志摩的诗歌强调“音乐美”，重视诗歌的节奏与韵律方面的技巧，朗朗上口的诗歌便于学生背诵，以及课后的传播；三是徐志摩在当时诗坛崭露头角后，其诗歌虽遭到鲁迅等个别人的否定，但大部分文人还是对其赞赏有加。在1925年第一部诗集《志摩的诗》出版后，朱湘就说：“徐君的第一本诗已经这样不凡，以后的更是可想而知，我们等着，心中充满了一腔希望的等候着罢。”[4]文人的推崇想必也会影响到优秀诗歌被选入教材一事；最后一点是民国时期的社会意识形态并非一种，徐志摩的诗歌创作虽受西方影响，但在多样文化形态并存的时代环境下，其传播与普及不会受太大干扰。

民国时期徐志摩的诗歌不仅走入课堂，在青年群体中得以广泛传播，造成不小的影响，其人其诗也引起了文坛的研究与讨论。1931年徐志摩去世后，悼念他的文章、对他的诗歌的评论性文字大量涌现，胡适、茅盾、沈从文等人都曾撰文纪念。无论是文人的评价，还是普通民众的讨论，都不可否认徐志摩在早期新诗诗坛的重要地位，这样一种一开始就形成的“普及性”与“流行化”趋势为徐志摩诗歌在“经典”的道路上继续前行奠定了基础。endprint

二、徐诗去“经典化”时期

新中国成立之后直到1980年期间，徐志摩诗歌研究几乎处于停滞的状态。左倾的政治导向直接导致徐志摩的个人阶级属性与当时的主流政治形态背道而驰，在十年文革的社会环境下，曾受欧风美雨影响的徐志摩不幸被扣上了资产阶级文人的帽子，其诗歌作品被视为反映资产阶级的低级趣味而遭到否定。即使出现少数的研究性文章，也几乎是以批判声为主。1978年复旦大学中文系现代文学教研室编的《中国现代文学史》，在谈到“徐志摩的反动诗歌”时称“他一直是作为资产阶级文学的代表人物与革命文学相对抗的”，“徐志摩写过的许多名为爱情实则色情的诗”，“由于其思想腐朽、反动，带有一定艺术性就更能毒害人民，就更有危害作用，所以也就更应该批判。”[5]除此之外，1979年唐弢主编的《中国现代文学史》中，对于徐志摩和新月派的评价是称之为“向无产阶级革命文学运动发起的进攻”。[6]两种被当时高校普遍使用的教材对徐志摩诗歌几乎都进行了直接而又尖锐的批判，对其诗歌内容做了全面的否定，诗歌技巧更是无从谈起。在当时社会政治体制下，人们的意识形态必然受主流政治话语主导，极端的否定态度之于徐志摩的诗歌在今天看来显然是有失公允的，是政治因素造成了他的诗歌研究被中断三十年之久，或者我们也可将这个时期徐志摩诗歌的遭遇视为它“经典化”道路上的挫折与艰辛。因为时代环境与读者群体都在改变，没有事物可以做到一尘不变、一帆风顺，文学亦是。

三、徐诗重回学界和读者视野

在经历了短暂的被遗忘、忽视、搁浅以及有失偏颇的批判后，1980年代起徐志摩的诗歌研究逐渐开始复苏。关于其诗歌主题思想、艺术风格、形式技巧的学术理性探讨层出不穷。与此同时，徐志摩的诗歌也开始重新回归中学教科书。其诗歌作品在中学教材中的选编情况如下：

目前查到的建国后最早选入徐志摩作品的语文教科书，是由北京师范大学附属实验中学语文组编写、北京师范大学出版社1981年出版的三年制高中语文课本《中国现代名著选读》上册，《再别康桥》入选该书。另外，北京师范大学出版社1991年出版的《四年制初级中学实验课本语文》选编《再别康桥》，北京教育科学出版社1994年出版的《情理知能连环导引初中语文》选编《为要寻一颗明星》。人民教育出版社在1994年，在高中语文实验课本《文学读本》中首次选入《再别康桥》。1997年，《再别康桥》入选《全日制普通高级中学语文教科书》（试验本）。进入新世纪，《再别康桥》又被选入人民教育出版社2003年出版的普通高中课程标准实验教科书语文（必修）。目前，全国普遍使用的五套高中语文课本中，《再别康桥》入选其中的三套课本，分别是人教版、山东版、广东版。语文出版社出版的普通高中课程标准语文编选的是徐志摩的《黄鹂》这首诗，江苏版没有选徐志摩作品。

不难发现，在1990年代后尤其是进入新世纪，徐志摩的诗歌不断被选入中学语文教科书，不论在哪个地区使用哪个版本的教材，几乎都会接触到徐志摩的诗歌。而这其中受到各个版本教科书共同青睐的作品非《再别康桥》莫属。一首《再别康桥》让大部分学生对徐志摩这个名字不再陌生，甚至由这首诗引发了大家对其人感情生活的好奇与关注。2000年电视剧《人间四月天》的热播便很好得证明了这一现象。《人间四月天》讲述了徐志摩短暂一生的复杂情感经历，他的剑桥学习生活经历、他与三名女性的感情纠葛，让观众从多个角度认识了这位温文尔雅、拥有浪漫气质的民国文人，看到这里观众也便会慢慢体会、懂得徐志摩诗歌里抒发的“爱”“美”“自由”。《人间四月天》的播出在当时引起不小的“徐志摩热”，这也为徐志摩诗歌开拓了更广泛的读者群。尤其是生活在当代的青年人，或多或少会被这个上世纪初期勇敢追求真爱、自由的徐志摩所感染。电视剧中的很多配乐都是源自徐志摩的诗歌，如《再别康桥》等作为歌词，谱曲后改编而成的。这一处理也有助于徐志摩诗歌的传播。

这里值得注意的是，《再别康桥》在当代不仅屡次被选入中学教材，同时被谱曲改编为流行歌曲这一事实，毫无疑问它在“出镜率”方面超过了徐志摩其它诗歌作品，成为当代人最为熟知的徐志摩诗歌“代表作”以及白话文学的经典。《再别康桥》极高的传颂度对徐志摩诗歌的“经典化”起到了至关重要的作用。究其原因，笔者认为是上世纪八、九十年代思想开始解放，中学语文教材中的文本选取不能再像之前那样单一化，而徐志摩的诗歌主要表达个人情感，赞美大自然和对自由的美好追求正好适应当代学生的心理需求，起到了对学生正面积极的导向作用；另一方面，徐志摩创作《再别康桥》时已是1928年，这时他的诗歌创作水平已经很成熟，《再别康桥》无论是语言还是韵律的技巧都达到了极高水平，闻一多倡导的诗歌“三美”主张，即音乐美、绘画美和建筑美，都在《再别康桥》中完美实现。仅从艺术技巧方面来评判，《再别康桥》的脱颖而出全在情理之中，被奉为“经典”是无可厚非的。

另一个令我们感到有意思的现象是，在上文中提到过的徐志摩的诗歌被谱曲后改编为流行歌曲，丝毫没有“落伍”之感。笔者认为这也是徐志摩诗歌“经典”的表现形式之一。新诗被谱曲改编为流行歌曲的情况并不常见，而徐志摩的诗歌被改编的却远不止一首，比较有代表性的如《再别康桥》《我不知道风是在那一个方向吹》《偶然》等。从诗歌到歌词丝毫看不出因时代变迁而带来的隔膜，这正是徐诗语言的魅力所在。徐志摩是新诗诗人中驾驭和运用语言的佼佼者，我们从未听到评论家和读者群称其语言晦涩难懂的声音，大多数评论都是称其语言优美清新等。这样的语言风格基本扫清了他的诗歌在“经典”道路上，不会因时代的变化而遭遇读者难以接受的种种障碍；直接将其诗歌拿来当作歌词也显得轻松自如、水到渠成。此外，徐志摩的诗歌之所以成为经典，还因为其诗歌汲取了很多中国古典诗歌元素，除了比兴手法的运用，还包括对一些传统意象的使用。《再别康桥》中“夏虫也为我沉默”——“夏夜鸣蝉”是中国传统诗歌中的典型意象；“悄悄是别离的笙箫”——“吹箫吹笙”也是古代文人雅士惯用的派遣内心孤独悲情的方式之一。意象与情感的巧妙融合使徐志摩的诗歌透出一股淡淡的忧伤氛围，因此很多人都认为他与“婉约派”气质相近。这与当下流行音乐中盛行的“中国风”达到了某种内质上的契合，因此，将徐志摩的诗歌直接拿来作为歌词传播不会令人感到突兀与不和谐，反而顺应当下的时代潮流和文化传播趋向。

徐志摩诗歌的“经典化”历程具有特殊性和曲折性。“教科书”对其诗歌“经典性”的确立产生了重要作用。这种影响作用在当代诗人中，如海子、舒婷等人身上较为显著，而对于现代诗人徐志摩实为特例。徐志摩诗歌直接作为歌词谱曲传颂，创新了传播方式和途径，它将在提高个人文化涵养和陶冶情操方面继续影响一代又一代人。郭沫若、闻一多等人在新诗发展史上也具有重要地位，但其诗歌在当今青少年群体中的传诵度显然无法与徐志摩相提并论。徐志摩诗歌中那些有关爱的力量和对美的追求是不会过时的。他作为一个“纯粹的”诗人的形象也将会同他的经典作品一起留给一代又一代的读者，活在人们的记忆中。

注释：

[1][2]参见《新诗经典化的过程崎岖而漫长——吴思敬访谈录》，《吴思敬诗学思想研讨会论文集》（增补部分），2012年，第121页。

[3]韩石山：《徐志摩全集》（第四卷·诗歌），天津人民出版社，2005年版，第93页。

[4]朱湘：《评徐君<志摩的诗>》，见邵华强编：《徐志摩研究资料》，北京：知识产权出版社，2011年版，第200页。

[5]《徐志摩的反动诗歌》，选自一九七八年上海复旦大学中文系编印《中国现代文学史》上册第二编第二章，见邵华强编：《徐志摩研究资料》，知识产权出版社，2011年，第308页，第309页，第310页。

[6]唐弢：《中国现代文学史》（第二册），人民文学出版社，1979年，第21页。

徐志摩的诗歌之美 篇4

有着“现代柳永”之称的徐志摩,其诗歌总是呈现出一种独特的清新美感。具体的看下文!

有着“现代柳永”之称的徐志摩,其诗歌总是呈现出一种独特的清新美感。他的诗歌主题多为歌咏爱情与理想,追求光明与自由,抒唱爱与美。徐志摩的诗歌之所以如此清新优美,一方面是因为他留学在外,两年的康桥留学生活形成了他独特的人生观,这一人生理想便是他对爱、自由、美的追求与信仰。另一方面,他深受前期新月派诗人闻一多所提出的“诗歌三美主张”的影响。徐志摩将自己的才华与“诗歌三美”深深地结合在一起,使其诗歌呈现出与众不同的一面。笔者从以下几个角度浅析徐志摩诗歌中的美。

1.从语言上看,徐志摩受了三美主张中“绘画美”的影响

闻一多在诗歌三美主张中提出诗歌要讲究绘画的美,这主要是指诗歌的词藻要力求美丽,富有色彩,讲究诗的视觉形象和直观性。徐志摩的诗歌词藻华美,风格明丽,文词丰富,色彩斑斓。这些特点尤其表现在他的一些赞美爱情的诗歌中。如《她是睡着了》一诗中:“星光下一朵斜欹的白莲,香炉里袅起一缕碧螺烟,涧泉幽抑制了喧响的琴弦,奢侈的光阴,静,沙沙的尽是闪亮的黄金,醉心的光景,给我披一件彩衣,啜一坛芳醴,舞,在葡萄丛中颠倒,昏迷,静默;休教惊断了梦神的殷勤,神阙,安琪儿的歌,安琪儿的舞,可爱的梨涡……”在这首诗中,徐志摩连续采用星光下的“白莲”“香炉里的碧螺烟”“琴弦”“粉蝶”等一系列优美的意象,用优美的词语勾勒出优美的意境。

又如,我们所熟悉的《沙扬娜拉》:“最是那一低头的温柔,恰似那水莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有蜜甜的忧愁――沙扬娜拉!”全诗虽仅四句,但句句传神,仅以水莲这一意象就将日本女郎的容貌姿态等形象地描绘了出来,语言自然,感情细腻动人,读来有清新之感,显示出徐诗特有的柔婉情思。

在徐志摩康桥系列的诗歌中,“绘画美”尤其体现了这部分诗歌明显地带有抒情的神韵,同时又带有众多外国作家的影子,如《泰山日出》有泰戈尔诗歌的冥思闲适,而《海韵》《杜鹃》则与济慈的《无情女郎》《夜莺》神似。

总之,徐志摩的诗歌在语言方面是独特的,可以说,徐诗的语言是精挑细选而来的。

2.从音律上看,徐志摩受了三美中“音乐美”的影响

闻一多在三美主张中提出诗歌应该具有音乐的美。这里所说的`音乐美是指诗歌音节和韵脚要和谐,一行诗中的音节,音尺的排列组合要有规律。我们从徐志摩的诗集中可以发现,徐诗韵律和谐,富有音乐感,读来优美动听。徐志摩自己也曾说过:“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”纵观徐诗,我们可以发现,他的诗歌有很多都是以四行为一节,并且常常采用重复、排比等手法,形成一种重章叠唱的句式。如《雪花的快乐》:“我一定认清我的方向,飞扬,飞扬,飞扬……也不上荒街去惆怅,飞扬,飞扬,飞扬……等着她来花园里探望,飞扬,飞扬,飞扬……贴近她柔波似的心胸,消溶,消溶,消溶……”在这首诗中就是采用了反复的手法,诗人以三个“飞扬”,三个“消溶”进行抒情,分别以五行为一节,相互押韵,节奏感十分强烈。

又如,在《为要寻一颗明星》中:“我骑著一匹拐腿的瞎马,向著黑夜里加鞭;――向著黑夜里加鞭,我跨着一匹拐腿的瞎马;我冲入这黑绵绵的昏夜,为要寻一颗明星,为要寻一颗明星,我冲入这黑茫茫的荒野。累坏了,累坏了我胯下的牲口,那明星还不出现;――那明星还不出现,累坏了,累坏了马鞍上的身手。这回天上透出了水晶似的光明,荒野里倒著一只牲口,黑夜里倒著一具尸首。这回天上透出了水晶似的光明……”在这首诗歌中则采用抱韵的方式。韵律的和谐对于诗歌的节奏十分重要,我们在朗读徐志摩的诗歌时常常会有轻松明快的感觉,就是因为其诗歌的韵律使得其诗歌富有强烈的节奏感。

3.徐志摩的诗歌还具有“建筑美”

在诗歌三美主张中,诗歌的建筑美是指从诗的整体外形上看,节与节之间要匀称,行与行之间要匀齐,虽不必呆板地限定每行的字数,但是各行的相差不能太大,以求整齐。我们看徐志摩的诗,像《再别康桥》《爱的灵感》等长达96句,《翡冷翠的一夜》则是一节有74行,而《火车擒住轨》这首诗则一节只有两行。我们可以发现,徐志摩的诗章法整饬,灵活多样,这与徐志摩自身也是有一定影响的。他作为新格律派的代表诗人,十分讲究诗形和章法,在此基础上,他又受诗歌三美的影响,所以他的诗歌呈现形式多样的外在特征,但如同散文“形散神聚”的特点,我们发现徐志摩在进行创作的时候不会因为诗歌的结构而影响主题,也不会因为主题而束缚诗歌的形式。总之,他十分讲求句式的整齐而又不拘泥一格,其诗的句法、节式、章法、韵脚等体现出灵活多样的体式。

当然,徐志摩诗歌的艺术特色并非只具有以上所讲的与诗歌三美主张相应的音乐美、建筑美、绘画美。他的诗歌构思精巧,想象独特,尤其是他的抒情诗,艺术造诣非常高。我们在阅读徐志摩的诗歌时总会被一种熟悉的气息所感染,与诗人的情感共鸣,体味出其诗的意蕴。

如散文诗歌《婴儿》:“我们要盼望一个伟大的事实出现,我们要守候一个馨香的婴儿出世:你看他那母亲在她生产的床上受罪!这母亲在她生产的床上受罪:――但她还不曾绝望,她的生命挣扎着血与肉与骨与肢体的纤微,在危崖的边沿上,抵抗着,搏斗着,死神的逼迫;她还不曾放手,因为她知道(她的灵魂知道!)因为她知道这苦痛是婴儿要求出世的征候,是种子在泥土里爆裂成美丽的生命的消息,是她完成她自己生命的使命的时机……”

在诗中,诗人用一个临盆的产妇对腹中婴儿的期盼来表现出自己对理想的追求,在描写过程中,诗人注意节制与驾驭,并将它们转化为艺术情境和氛围,使之产生更大的象征力量和暗示性。在这里,诗人表现出了超越性的建构力与艺术技巧,有力地把握了读者的情感和联想。这种描写引起了读者的生理震颤,表面上写的是美的变形,其实是以丑写美,写美的转化和升华,写安详、柔和、瑞丽的优美,是一种义无反顾地献身的壮美,是一种更神圣、更接近本质的美。正是通过《婴儿》这种不同于传统的美感,我们既感受到“产妇”的崇高悲壮,又感受到“生产”的艰难。这首诗歌很容易让人们联想到中国人民自“五四”以来追求民主、自由、解放的悲壮曲折的历史进程。“这母亲在她生产的床上受罪”的形象,既概括了当时的时代状况,又是这之后境况的预言性象征。

又如,在《雪花的快乐》中,诗人将自己比喻成雪花,他借助于飞扬的雪花来传达出追求真爱和理想的美好心声,意象鲜明,主题突出。

徐志摩在诗中,常常用白云、流水、大海、山川、星空、落叶、秋声、莲花等一些美好的意象组成一幅幅诗情画意般的图画,组成一首首动人心魄的诗歌。徐志摩的诗或精致,或精悍,或宏伟,或奔放,或清秀。他赞扬爱情,歌咏自然,以爱来调和一切,热烈清新,真挚自然,给人以美的享受。

徐志摩的诗歌语录 篇5

有些女人。 会让人觉得，世界上无人舍得对她不好。

然而，这个女人。 就是得不到她一直盼望着的好。面对， 不一定最难过。孤独， 不一定不快乐。得到， 不一定能长久。失去， 不一定不再拥有。

不要因为寂寞而错爱， 不要因為错爱而寂寞一生。

耳。 没有喧闹。眼。 没有缤纷。嘴。 沉默不语。他的世界沒有她， 她的世界只有他。世界就是這樣， 從來沒有公平可言。

這是一場没有时限的角力戰， 誰在乎的越多， 就輸的越慘。

你会不会忽然的出现 ，在街角的咖啡店 ，我会带着笑脸，和你寒暄 ，不去说从前，只是寒暄 ，对你说一句，只是说一句 ，好久不见如果真相是种伤害， 请选择谎言。

如果谎言是一种伤害， 请选择沈默。

如果沈默是一种伤害， 请选择离开。少年的时候，我疯狂的喜欢，带我走这三个字。现在，我再也不会任性的让任何人带我走。我学会了，自己走。旋转木马是最残忍的游戏，

彼此追逐却有永恒的距离

记忆是相会的一种形式 ，忘记是自由的一种形式总是在冗长的梦境里完成生命现实里不愿上演的别离和割舍。这样的梦境，是否太过冰凉与残忍。看世界多危险多难。

如反复无常的气象。

没有地图。我们一路走一路被辜负，一路点燃希望一路寻找答案。过去的畅想有多快乐，现世的遗憾就有多悠长。他说爱你的时候 ，是无心之过 ，别轻易感动。

再美好也经不住遗忘 ，再悲伤也抵不过时间

幸好爱情不是一切， 幸好一切都不是爱情。微微瞬间 ，你在一秒点穴漫长永远 ，我用一生解穴别再使用修饰音，唱最清澈的歌给我 ;别揣测该说什么，用透明的眼神看我 ;

别后退逃避什么，把蜷缩的手指给我;

别说你不再爱我，还爱过的记忆给我原来我只不过是只华丽的木偶，演尽了世间所有的繁华， 才发现身后无数的金丝银线，牵动我的--- 哪怕，一举手，一投足。

谁的眼角触得了谁的眉 ;

谁的笑容抵得了谁的泪 ;谁的心脏载得住谁的轮回 ;谁的掌纹赎得回谁的罪谁在春日艳阳的午后， 轻抚你穿过飘扬秀发的手。

谁在无数个黯然的白夜， 带走独斟酌饮的酒， 把浓烈的温度，

狠狠的烧进胸口。谁把一季又一季的绿色原野， 揉碎成泥土中潮湿的腐朽。谁捧起花的脸庞， 让岁月美的黯然神伤。有人告诉我鱼的记忆只有秒 ，秒之后它就不记得过去的事情 ，

一切又都变成新的

所以 ，在那小小的鱼缸里鱼儿 ，永远不会感到无聊我宁愿是只鱼 ，秒一过就什么都忘记， 曾经遇到的人， 曾经做过的事 都可以烟消云散 ，

可我不是鱼无法忘记我爱的人 ， 无法忘记牵挂的苦无法忘记相思的.痛

最好的时光里，我依然独自一个人走在那条浮华炫丽却不属于我的街。我像一个拾荒者，悄悄收藏起时光的底片，让它变成陈年的私酿，然后在那个夏日的午后，晾晒出任何与你有关的画面。

邂逅的瞬间，我站在你的面前，只是个陌生人。

是浮华的化妆舞会，散场以后，一个落寞而黯淡的女子，是烟花一样虚空的美丽。喜欢这样的文字，把自己沉在一个最卑微的姿态局里，不需要任何人的理会，

独自一个人在角落里笑着哭泣，不需要谁再来打扰属于我的宁静生活。

夕阳西下, 是我最想念的时候,对着你在的那个城市, 说了一声:我想你, 不知道, 你是否听得到有时候, 很迷茫的去看前方, 明明知道那片海没有你在,

却还要固执的踏上火车去追逐那个有你不了解的爱,

害怕总是真实的存在, 精彩的孤单总是陪伴着我们 终究该明白,不能再在原地徘徊, 不能再固执的守着不会回来的,不能再挣扎着看着你的不精彩

我不喜欢说话却每天说最多的话， 我不喜欢笑却总笑个不停 ，

身边的每个人都说我的生活好快乐 ，于是我也就认为自己真的快乐 可是为什么我会在一大群朋友中突然地就沉默 ，为什么在人群中看到相似的背影就难过 ，

看见秋天树木疯狂地掉叶子我就忘记了说话 ，

看见天色渐晚路上暖黄色的灯火，就忘记了自己原来的方向。如果一开始，你就不要出现在我的面前 ，那么，我也许就不会知道幸福的滋味 你何其残忍，

把所有的爱满满地那么卒不及防地都给了我，

告诉我，你永远喜欢我，永远不会离开我让我错以为，我可以幸福得象个被宠溺的孩子 ，让我错以为，只要抱住你，就可以拥有整个世界。永远不要欺骗女人 ， 因为我们一眼就能看穿

你知道男人和女人 ， 说谎的最大差别在哪里吗

男人说谎 是要让自己觉得好过 ，而女人说谎呢 是要让对方好过 ，我们选择欺骗 ，是因为不想伤害深爱的人 ，我们不是故意的 ， 只是没有伤害对方的勇气 ，

所以才隐藏真正的答案。

我们离回忆太近，离自由太远。有时候念念不忘，只是爱上回忆。一次犹豫，一次背叛，一次意外，足以让它枯萎。挣脱一切，烟消云散。

我们害怕岁月，却不知道活着是多么的可喜。

我们认为生存已经没意思，许多人却正在生死之间挣扎。甚么时候，我们才肯为自己拥有的一切满怀感激?忘掉岁月，忘掉痛苦，忘掉你的坏。我们永不永不说再见。

也许。 这只是一个梦。

一个破碎了的梦。 花凋花谢。最后还是一片凄楚。 相识相爱。最后还是不和而散。青春, 如同一场盛大而华丽的戏，我们有着不同的假面， 扮演着不同的角色，

演绎着不同的经历， 却有着相同的悲哀。

坚硬的城市里没有柔软的爱情, 生活， 不是林黛玉, 不会因为忧伤而风情万种几年后，发现无数的感情不撕自碎 ， 原本都不完整，就不需要撕碎

现在，我开始怀念， 那个撕碎你信和照片的雨夜

我羡慕那时的自己 ， 还有完整的幸福可以撕碎。年少时 ，我们因谁因爱或是只因寂寞而同场起舞 ;沧桑后， 我们何因何故寂寞如初却宁愿形同陌路;

相爱时，我们明明两个人 ，却为何感觉只是独自一人?

分开后，明明只是独自一人 ，却为何依然解脱不了两个人?感情的寂寞，大概在于： 爱和解脱 都无法彻底让女人念念不忘的是感情， 让男人念念不忘的是感觉

感情随着时间沉淀， 感觉随着时间消失

终其是不同的物种 ，所以 谁又能明白谁的深爱 ， 谁又能理解谁的离开。轻吟一句情话，执笔一副情画。绽放一地情花，覆盖一片青瓦共饮一杯清茶，同研一碗青砂

挽起一面轻纱，看清天边月牙

徐志摩诗歌的创作特色 篇6

徐志摩作为现代诗人、散文家在现代文学的历史上占据了重要的位置。徐志摩作为新月派的代表诗人在19到英国的剑桥大学学习之后，深受西方教育的熏陶和影响，特别是欧美国家的浪漫主义以及唯美派诗人的影响，使得徐志摩的诗歌创作之路走上了正轨。徐志摩在英国剑桥大学留学期间创作了大量的诗歌，这些诗歌尽管很大一部分已经流失，但是从现在尚存的诗歌可以看出其创作诗歌的风格已经形成了自己的特色。同时从他在剑桥大学里面创作的诗歌也可以看出当时徐志摩初期进行诗歌创作的思想状况以及他思想变化的痕迹。对于徐志摩的诗歌创作来看，与他当时所生活的环境有着紧密的关系，可以说是对当时社会背景下整体生活状态及思想状况的体现。

一徐志摩创作诗歌的时代背景分析

对徐志摩诗歌进行研究，就应该对徐志摩诗歌的创作特色与创作背景进行相应的了解和认识。首先，徐志摩进行诗歌创作的年代正好是中国社会处于变革的过程中，社会的背景成为了徐志摩进行诗歌创作的重要形成因素。徐志摩自己生活的年代中受到了“五四”新文化的影响，新文化从反对传统的文化作为自身根本的出发点，从这个角度上来看应该可以发现，徐志摩受到了新文化运动的积极影响，将自己的诗歌创作与民族的传统文化之间建立起了有效的链接，这种有效链接的背后往往就形成了他自己的诗歌特色。其次，从徐志摩的诗歌可以看出其主题多为歌咏爱情与理想，同时还在追求光明与自由、赞美爱情与美好，这期间成为了他人生的一个重要的里程碑，在这里可以看到他对于自由、美的追求以及对于自己信仰的追求。同样，在徐志摩的诗歌中我们可以明显地看到他也受到了前期新月派诗人闻一多等人所提出的“诗歌三美主张”的影响，进而将自己的才华与“诗歌的三美”深深地结合在了一起。与此同时，对于徐志摩的诗歌所形成的时代背景，我们在看到其诗歌受到西方社会思想以及文化的影响过程中，我们也应该看到徐志摩的诗歌更多的是受到了东方诗歌创作的影响，使其作品能够在众多的诗歌中展现出自己所独特的艺术特色。

细品杨绛的“愧”与“善” 篇7

一、“他蹬, 我坐”情意深

在公关语言学上, 语言环境主要指语言活动赖以进行的时间、地点等因素, 也包括表达、领会的前言后语和上下文。运用语言自然离不开一定的语境, 这就像植物生长离不开空气和水一样。

语境对语言运用的限制作用, 首先表现在对词语的理解和选用上。同样一个词语, 在不同的语境中, 表达的意思可能不同, 这时就要依据具体的语境作出准确的理解。

“我常坐老王的三轮。他蹬, 我坐, 一路上我们说着闲话。”

在杨绛的记忆中, 这是常坐老王三轮时的情景。“蹬”, 腿和脚向脚底的方向是要用力的, 但在这一语境下, 一路上他们还能说着“闲话” (即无关紧要的话) 。这说明老王身体还比较硬朗和健壮。这在第7 自然段得到了印证, 第7 自然段中写道:“往常他坐在蹬三轮的座上, ……不显得那么高。也许他平时不那么瘦, 也不那么直僵僵的。”既然那时身体不那么瘦, 还挺有力, “他蹬, 我坐”就肯定不是强调老王艰辛。让我们回读这句话, “他蹬, 我坐”, 应该只是杨绛常坐老王三轮时的情景再现罢了, 让我们体会到的是杨绛对那段日子的怀念。

其次, 语境对语言运用的限制作用, 表现在对句子的理解和组织上。一般的句子都不难理解, 但有些句子, 离开一定的语境, 理解就会遇到困难。

“我常坐老王的三轮。他蹬, 我坐, 一路上我们说着闲话。”

如若杨绛记叙的是文化大革命之前自己与老王的交往, 这完全可视为一种平等的主顾往来。老王是三轮车夫, 杨绛以一名普通顾客的身份坐老王的三轮车, 这是天经地义、理所当然的事。之所以说他们是平等的, 是因为后面的句子“一路上我们说着闲话”。

但如果结合语境, “乘客不愿坐他的车”, 为什么?因为“老王有一只眼, 另一只是‘田螺眼’, 瞎的”, “他那只好眼也有病, 天黑了就看不见”。在这种情况下, 杨绛坐老王的三轮, 是自己担风险的啊!谁会愿意把自己的生命交付给一个几乎双目失明的三轮车夫呢?但她还是常坐老王的三轮车。这里, “他蹬, 我坐”明摆着就是杨绛照顾老王生意的一种方式, 是杨绛善良的体现。

再次, 语境对语言运用的限制作用, 还表现在对语段乃至篇章的理解和安排上。这篇文章写于1984 年, 是一篇回忆性散文。在杨绛的回忆里, 有着“文化大革命”的荒唐十年。在那个荒唐的年代里, 存在着一个荒谬的逻辑:拉三轮的是无产阶级, 坐三轮的是资产阶级, 资产阶级不能够在劳动人民的头上作威作福。杨绛是个秉性善良之人, 当这种言论一出, 受到社会大语境的影响, 她再回想之前常坐老王三轮的情景, “他蹬, 我坐”, 自然就成了一种精神负累, 至少会觉得自己是好心办了坏事。所以, 当她回忆那段往事, 写道“:我常坐老王的三轮。他蹬, 我坐, 一路上我们说着闲话。”文字背后便多了一种自省与愧怍。

总之, 杨绛在写《老王》时, 故意强调“他蹬, 我坐”, 其用意也一定不是显示自己作为文化人的清高。揣测其目的, 我认为有两点:第一, 她回忆自己曾以这样一种方式关心老王;第二, 这是一种知识分子的自省, 回想那段往事, 虽然照顾老王的生意, 却一直“他蹬, 我坐”, 所以心有“不安”, 常含“愧怍”。

二、“睁眼瞎话”本性善

布鲁克斯主张文学批评应当只关心作品本身, 文学作品应当是一个和谐整体。而悖论是修辞学上的一种修辞格, 是指表面上荒谬而实际上真实的陈述, 文本语言不断倾倒产生种种重叠、差异和矛盾。这些矛盾点自然成为我们解读文本, 剖析文本的切入口。

第7段和第8段, 有这样一组对话:

“杨绛:啊呀, 老王, 你好些了吗?

老王:嗯。”

这是意味深长的一组对话。老王好些了吗?所有人都看得出来他不好, 他“直僵僵地镶嵌在门框里”, 步履维艰;他“面如死灰”, 两眼结翳;他“像棺材里倒出来的”, 没有生机;他骷髅上绷干皮, 瘦骨嶙峋, 怎么可能好些呢?但他却说:“嗯。”杨绛一家一直以来都很关心她, 还经常询问他的生活情况, 他这样回答, 许是怕杨绛为自己担心吧!

由此再回看之前的对话:“我问老王凭这位主顾, 是否能维持生活。他说可以凑合。”以老王善良的本性, 该不希望杨绛担心, 他说可以凑合。也许境遇并不如他所说。这也许就是“过些时, 老王病了”最直接的原因。杨绛意识到这一点后, 看着眼前病入膏肓的老王, 自然就觉得自己对老王的关心还不够, 所以她才会“强笑”。不曾想, 老王回去第二天就死了。这就加深了杨绛内心的“愧怍”。但从旁观者来看, 她越是愧怍, 我们越能感觉到她的善良。

第9 段和第10 段, 还有一组矛盾:

第9 段:“反正意思很明白, 那是他送我们的。”

第10 段, 杨绛还是强笑说:“老王, 这么新鲜的大鸡蛋, 都给我们吃?”

意思很明白了, 杨绛为什么还要问?

对于一个连自己的生计都难以维持的人来说, 这些鸡蛋是多么珍贵, 毋庸多言。曾有读者猜测说, 这鸡蛋很可能是老王卖了平板三轮而换来的呢!再加之, 老王现在的身体状况, 你说就是她知道老王新鲜的大鸡蛋是送给她的, 她又怎么好意思收呢?这种心情与“老王送默存去医院, 我一定要给他钱, 他拿了钱还不放心”是何其相似啊!更何况, 老王生病后, 杨绛由于种种原因也并没有主动去看过老王, 自然就会收之有愧了。正因为如此, 她才会说:“老王, 这么新鲜的大鸡蛋, 都给我们吃?”也正因为如此, 她才会“转身进屋拿钱”。杨绛回家看到还没动用的那瓶香油和没吃完的鸡蛋, 也才会心有不安与愧疚!她是觉得自己直到知道老王死去那一刻, 也只停留在“不放心”、“直担心”, 而少有实际行动, 去关爱一下老王。这是一个多么善良而有自省精神的杨绛啊!

三、“笑声背后”发人省

布鲁克斯认为, 只有在作品中体现过的意图才是作者真正的意图, 而不是以作者生平为依据的猜测。文本细读中, 我们可以尝试找到体现作者意图的点, 以帮助我们体会作者情感。

第7 段中, 杨绛看到老王病入膏肓、举步维艰的样子, 便说“说得可笑些”, 这作何理解?在老王送香油和鸡蛋的那天, 杨绛看到他“直僵僵地镶嵌在门框里”, 步履维艰;他“面如死灰”, 两眼结翳;他“像棺材里倒出来的”, 没有生机;他骷髅上绷干皮, 瘦骨嶙峋。当我们看到这样的一位老人时, 也许会感到可怕, 也许会感到可悲, 也许会感到可怜;可杨绛却说“可笑”。这是一种反讽, 所谓反讽, 是指语词受到语境压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间对立矛盾的语言现象。这里的“可笑”, 可笑的定然不是老王的病态, 也许她可笑的是老王都病成这样了, 自己却全然不知。这是一种自我嘲笑, 她是觉得自己对老王的关心还不够, 是她的“愧怍”的笑, 是她“自省”的笑!

第14 自然段, 写道:“他也许觉得我这话有理, 站着等我。”

老王觉得有理的应该是杨绛说的“你既然来了, 就免得托人捎了”。老王不是说自己“不是要钱”吗?怎么又说“觉得有理”, 还“站着等我”?这看似可笑的细节, 到底怎么理解?老王给杨绛家送冰, 车费减半, 杨绛当然不要他减半收费;老王送默存去医院, 坚决不肯拿钱, 杨绛却一定要给他钱。这些都说明杨绛绝不可能“多吃多占”, 哪怕他不站着等, 杨绛也会托人捎给他的。更何况杨绛现在说“你既然来了, 就免得托人捎了”。此处老王“站着等”, 应该理解为是老王对杨绛善良本性的了解。

王崧舟老师曾经说过:“文本的关键只能存在于细读之中。并非先有一个贴着标签的关键处, 然后供你来慢慢地细读。我们要在细读中捕捉文本的关键处。”当然, 在文本细读的过程中, “读”的次数和所得的感悟体验是成正比的, 所以我们要沉入文字, 细细品读。

摘要：散文阅读教学具体文本细读方法有三种:其一, 语境细读法;其二, 矛盾细读法;其三, 词语深究法。在阅读和教学杨绛散文《老王》的实践中, 巧妙运用文本细读三法, 作者的真挚情感得到了淋漓展现, 散文之魅力尽显无疑。

细品徐志摩的诗歌散文 篇8

关键词:浪漫主义;主观;情感;比较

中图分类号:I209 文献标志码:A文章编号:1002—2589(2009)28—0161—02

从发生学角度看,浪漫主义(Romanticism)是在批判先前占主导地位的启蒙精神的过程中确立起自己的概念、认识、地位和影响的。启蒙主义标榜民主、平等、肯定个人欲望,从而为个人的自由和情感解放开辟了道路,但是启蒙主义所包含的自由精神还只涉及思想方面,主要是在理性精神指引下追求思想的自由,还没有深入到情感的领域。因而,从渊源上讲,浪漫主义思潮是对启蒙精神的合理继承与抛弃中发展而来的。

20世纪中国浪漫文学思潮实际上是西方浪漫主义思潮在中国的一个横向移植,是西方浪漫主义在遥远的东方所激起的一次巨大的回声。因此,它们之间的影响与接受关系就表现得非常明显,甚至在某些方面呈现出直接的对应性。从资产阶级改良时期到辛亥革命,浪漫主义透露了消息。“五四” 运动扩大了西方浪漫主义在中国的影响,迅速造成声势浩大的浪漫主义诗潮。本文就从中国现代诗家在原有的价值系统的基础上对西方浪漫主义所进行的选择、重构方面来谈。

一、情感与想象

在西方浪漫主义诗学体系中,情感被置于首位,构成浪漫主义诗学体系的一个核心。赫兹列特写道:“诗是表现狂热的情绪和最擅长创造的心灵的产物的最强烈的语言。”[1] 拜伦也认为,“诗即激情的表现”,它“本身就是热情”[2]。西方浪漫主义主情说在现代中国作家那里产生了强烈的共鸣,他们用相同的方式表述着相同的意思。因而自古以来,无论中外,诗人们将自己郁结于胸的情绪用诗的形式宣泄出来,以期达到平衡内心、 净化心灵、 感染他人、 获取美感的作用。

郭沫若有一个关于诗的著名公式,即“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)。”在这方面郭沫若与徐志摩的诗歌创作才称得起真正意义上的新诗。尽管徐志摩在诗歌中提倡“理性节制情感”但是他们天生具有浪漫的诗人气质。故而,他们几乎尤一例外地都十分看重情感。情绪在诗歌中的位置,以忠实真挚地表现性灵、自我思想情绪,作为最高的诗诗艺追求;徐志摩说:“我是一个信仰感情的人,也许我自己天生就是个感情性的人。”“感情,真的感情,是难得的,是名贵的,是应当共有的;我们不应该拒绝感情,或是压迫感情,那是犯罪的行为。”正因为如此,他说自己的诗作是“情感的无关阑的泛滥”,是“从性灵暖处来的诗句”。他的全都诗作,则可看作他同时期思想情绪的忠实纪录。

他们在创作中,通过大胆的想象、奇美的幻想,奇丽的比喻塑造了一个个优美、奇妙、新颖独特的审美意象,幻想获得丰富复杂的思想性感内涵。这是他们追求诗歌意象从而使新诗真正突破了早期白话诗平淡乏味的狭小的空间,走向了广阔的富于审美特质的艺术天地《女神》的表现自我与讴歌大自然是互为表里的。热爱大自然是浪漫派的共同本体,而郭沫若的特点表现在他偏爱雄伟壮丽的一面。正是应和了新文化运动的高潮,它里面的诗歌真可说神思飙举,游心物外,或精彩绝艳,或豪放雄奇。《凤凰涅槃》通过奇丽的想象与大胆的夸张造就了诗歌壮观的景象、 宏大的气势。 诗人在旧有的神话故事中加入自己独特的创意,尤其是勾画出了凤与凰衔木自焚在烈火中更生的图景。在 《凤凰涅槃》中, 郭沫若将凤凰、 孔雀、家鸽、 岩鹰等都赋予了深意, 用动物的言语展示当时人生的侧面。并且大量使用第一人称的创作, 使得个性张扬, 无论是汹涌的激情还是细腻的柔情, 都是情感展露。他们对新诗形式上的探索都做出了巨大的贡献。以郭沫若出版的第一部新诗集 《女神》 为基点,基本完成了由白话诗到自由诗的转变, 为中国新诗开辟了一个新的天地。

徐志摩诗歌的出现使郭沫若的浪漫主义在现代诗坛上呈现出连贯性。徐志摩在《沙扬娜拉——赠日本女郎》一诗中运用一个美妙而新颖的意象,把依依惜别的少女比作一朵不胜娇羞的水莲花,使诗歌具有一种令人回味不已的意蕴。《翡冷翠的一夜》以一个弱女子的口吻写出了依恋、哀怨、感激、自怜、幸福、痛苦、无奈、温柔、挚爱、执着等种种情致,层层婉转,层层递深。这种复杂的思绪,也正是诗人当时客居异地佛罗伦萨的孤寂、对远方恋人的思念、爱情不为社会所容的痛苦等真实心境的反映。诗歌以细腻的笔调,对一种自由流动的心理活动进行铺展, 成功地表现了抒情主人公复杂变幻的思绪。而在《想飞》一文中,关于云雀和苍鹰之飞的想象和描摹更是一首浪漫主义情怀的“圆舞曲”和“进行曲”:“啊!你能不能把一种急震的乐音想象成一阵光明的细雨,从蓝天里冲着这平铺着青绿的地面不住的下?不, 那雨点都是跳舞的小脚,安琪儿的……。”文字真是美丽动人!全文情感之奔涌如飞,联想之开阔不羁如飞,笔势之酣畅跌宕如飞。

二、主观性写法

五四浪漫主义文学的核心风格要素,是“自我表现”,也就是对个人价值的充分肯定,崇尚个性自由和解放,一直是浪漫主义创作的另一大范畴。郭沫若称“艺术的本质是主观的,艺术的根底,是立在感情上的。”他说的情感,显然不属于阶级的、社会集团的情感,而是个人的情感和一己的体验。把个人情感摆放在创作中,实际上是一种强调自我的实现和自主意识。

郭沫若的《女神》里表现的尤为突出,诗歌中矗立着一个巨大的“自我”。这个“自我”的内心世界是博大的,他爱祖国,爱劳动者,要求正义、人道、自由。他偶尔也发出轻轻的叹息,但那是觉醒者的叹息;偶尔也消沉,那也是觉醒者的消沉。这个立志与旧世界彻底决裂,向光明的未来奋进的新人。他在《女神》的诗句里喧嚣者,“从它,发生音调,生出色彩,涌现出新鲜的形象”,它就是以这种无所顾忌的气概,乐观的信念,博大的胸怀,率真的灵魂,成了五四青年所向往的理想人格的象征。而且,它事实上还标志着鲁迅在20世纪初所呼唤的摩罗是人出场了,表明“人的解放”已达到崭新的阶段,在这一阶段,不仅实现了思想解放,而且宣告了情感的解放,心灵的解放,整个人格的解放。束缚人性的礼法习俗已经失去了往日的威严,诗人可以一任自我的情绪冲动,拉开心灵的阀门,抒写胸中自然涌起的激情,哪管它是悲是喜,是苦是甜,是感激是反叛,因而诗情呈现出狂放恣意的姿态。这是真正的人的声音。五四个性解放、自我觉醒的时代,表现自我,歌唱自我,是浪漫主义的一个主题。

当然,他们的诗歌创作中也存在着许多差异,郭沫若以瑰丽的想象、 豪放的气概、 爱国激情见长,徐志摩则以清丽、流畅的风格, 崇尚艺术至上,重视个人心灵来展示,但是他们同处于那个大变革的时代,对旧的扬弃、对新的追寻、对人生的关注、 对自身的困惑……往往以浓重的主观抒情色彩自我表现这个方面却达成了默契的共识。民主个人主义的思想还是支配他的决定因素。徐志摩的创作前期,一方面他在努力建立一个与之相抗衡的幻想世界,另一方面则是对他所仇恨的现实的批判。 象他的《这年头活着不易》就把个人主义思想表现的淋漓尽致。《先生!先生!》这首诗歌里穿着单步褂的女孩,在冰冷的北风里,追赶着铄亮的车轮乞讨,而戴着大皮帽的先生,则冷漠无情,不肯施舍一个子儿。《小幅穷乐图》中,从红漆门里倒出来的垃圾,对穷人则好比是个金山,山上满偻着寻求黄金者,一对的褴褛,深深的弯着腰,只是向灰堆里寻找。徐志摩对下层人民的贫困、痛苦的同情,对社会罪恶、战争和动乱的挞伐,大都出于人本主义的意识。个人主义作为一种政治哲学,首先是一种人本主义哲学,它强调一切以人为本,一切价值以人为中心。人,这里主要指一切个人,本身就是目的,具有最高的价值。因此,个人主义也是一种人性理沦,它强调对人生,对人的自由,平等的高度重视,强凋对自我,对自我的存在和实现的极度追求、这种个人主义的世界现,是自由主义,民主主义者重要的思想基础之一,也是浪漫诗人感受.评判外部世界,并对之作出反应的基准和态度。

三、形式意境

在形式上与意境上,郭沫若与徐志摩的创作风貌也是各有特色。郭沫若的诗往往注重内在的气韵生动,而不太讲究形式的齐整,不受格律、音韵的限制,受到惠特曼的影响。常常是以激情为先导,任意宣泄,根据情感的需要决定诗句的长短,章节的变化,并且吸收了 “楚辞” 的特点, 注意语气词的运用加强情致的抒发,并且注意运用一唱三叹的手法,使得意境上真正遵循了 “全” 与 “美” 的艺术要求, 给人一个广阔的想象空间与一个立体的动感的世界层面, 一幅自如的狂草书卷。 然而一些诗作的过于散文化也成为他艺术创作的一个遗憾。徐志摩的诗作融合了中西方的传统, 注意形式与神韵的和谐, 他在谈到译诗中指出 “诗的难处不是单是他的形式, 也不是单是他的神韵, 你得把神韵化进形式去, 象颜色化入水, 又得把形式表现出来。”[4] 徐志摩的诗让人感到细腻、 流畅、 清新、 动人、 沉静、 典雅, 像中国的山水画一样, 给人绵绵的意蕴, 向人们展示了一个极美的抒情空间。

总之浪漫主义是主情、主观的,使用想象甚至幻想的手法来表现的。郭沫若徐志摩的创作风格说到底就是一种浪漫的情感姿态,它源于作家、诗人的浪漫主义气质,是他们从“命泉中流出来的Strain,心琴上谈出来的Melody,生底颤抖,灵的喊叫。”[5]

参考文献:

[1]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛:第1册[M].北京:人民文学出版社,1961.

[2]雷纳·韦勒克.近代文学批评史:第2卷[M].上海:上海译文出版社,1955.

[3]梁实秋.梁实秋文集:第1卷[M].厦门:鹭江出版社,2002.

[4]徐志摩.一个译诗的问题:第2卷[J].现代评论,1925,(38).