中国历代书法理论汇编（推荐6篇）
中国书法理论体系
---书法是中国文化核心的核心，是中国灵魂特有的园地。中国书法理论文字不少，但多为语录体和诗话形式，是一条条杂感的连缀，尽管有真知灼见，却似断珠碎玉。形式上的无系统并不代表内核的无系统。
一 喻物派；最早的书法理论，用自然之美来说明书法，比喻为主要的论述方式。二 纯造型派；用造型原则说明书法的美，即笔法，结构，均衡，趋势，墨色等。三 缘情派；认为书法是表现内心感情的。四 伦理派；以儒家思想为基础的美学，认为美必须蕴含善。五 天然派；以道家思想为基础的美学，认为天然的，出于自然的是美的，最高的作品超越人为判定的美丑善恶。六 禅意派；有禅意的字。代表佛家思想。
一、喻物派的书法理论
一 最早的书法理论人类的美感在打磨最原始的石器或骨器的时代就已经出现。最初的文字，即使目的在于实用，也必已伴随一定整齐悦目的要求。就在中国哲学思想光辉发展的春秋战国时代，书法也还没有被当作独立的艺术看待。周礼的六艺中的书指识字和写字。在教学上必有相当确定的方法。汉书艺术志首先要求写的正确。中国最早的美学是关于音乐的。
历史纪念性的任务，不同于希腊的雕塑和罗马的建筑，而是由书法来完成。如李斯的泰山刻石。中国书法与建筑、雕刻、绘画取得了同等重要的地位开始于秦刻石。汉代是中国书法史的第一个高潮。文心雕龙：“自后汉以来，碑碣云起。”赵壹非草书反对。于今流传的最早讨论书法艺术的文章，也正是在这时期产生的。或称书体，书状，书势。都是描写书法造型上的特征。作者把书法的美和实用意义分开来，从而确定了书法艺术性的独立价值。
这些文章都借助于自然的美来形容书法的美，把书法比做龙、蛇、鸟、兽、花草、云霞、流水………这些自然物是书法美的标准和依据。然而，用自然美来描写书法美，并不是说一个“鸟” 字要写的像只鸟，相反，这一种很写实的象形方法是书法所排斥的。如孙过庭的批评，徐锴的看法。
“书画同源”有两层意思，一是起源，一是艺术的。即书画有共同的一等。些造型原则。就艺术创作说，书画有相同的工具，在运笔用墨上有相通之处。但是真的在书法中看见形象，反而会破坏欣赏。
可分四类：一，描写拆散开来的笔触，如说：“点如高山坠石。”
二，描写一种书体。如草书势中的描写。
三，描写某一个书法家的风格。
四，把文字本身看做是有生命的形象，谈字的骨、肉、血、气等。二 笔触的拟物以自然物比拟书法的第一类，是把字中个别笔画用实物去比拟，最早见于卫夫人《笔阵图》。这种比拟不只限于形象的相似，也指质的仿佛。这种拆散笔画的比拟相当机械，大致用在指导初学者学习，并不属于欣赏品鉴的层次。这一种方法也常用来说明学者应该避免什么样的败笔。此外，书论中常讲的“印印泥”、“折钗股”、“锥画沙”，这样的描写不一定是很明确的，容易引起误解。锥画沙不是在干沙上用利器画出的朦胧漶漫，而是湿沙上的“险劲明丽”、“斩钉截铁”。三 书法的拟自然汉末魏晋是文艺自觉的时代，在文学上产生了文学批评和讨论文体的著述。在绘画上产生了绘画品评和思考绘画本质的文章。在书法上也开始出现了书法品评和许多讨论书体的文字。如卫恒的《书势》等。这些以势命名的文章，可以确定，它们都属于一个时期的书法理论，在这时期关心书法的人有一个共同的观念，就是认为书法的美有一客观的标准：自然。他们用各种比拟的描写来说明书法的美。
如《篆书势》、《草书势》。可以看出：1.文章用大量的比拟，龙蛇等等，除了比拟的说法以外，则只说书法是奇妙不可言传的。2.篆书和草书的形象应该很不相同，但从文中的描写却看不出什么区分来。原因是秦代日用的篆书也有灵活的结构，粗细的笔致。通行的秦篆和汉隶有密切的接承关系，并非截然不同。3.此时只描写书体之美，泛指这一书体所普遍具有的特色，并不是对于某书家或某作品的赞美。到了后来，书法家用比拟的手法，只是描写某一书家的特殊风格。把这一时期的书法理论和西方美学相比，可发现中国人对于自然美的价值提出的很早。中国人不但认识到了，而且把大量的美认为是客观存在而不可置疑的，是创作的张本，是批评的标准，是美学的基础。萧衍的《草书状》仍是如此。四 书法个人风格的比拟第三类是用比拟的方法描写某一个书法家的作品给人的印象。梁武帝《评书》全是如此。袁昂《古今书评》、《唐人书评》也是如此。这种比拟是一极为自由的联想活动，甚至从书法的物质形迹揣摩到精神内容，又把这精神内容做了形象化的描写。最后是康有为《广艺舟双楫·碑评》，整章如此。这一种比拟法的艺术评论在讨论诗文时常用。用的巧妙时，很可以传神达意，一语道破。但这究竟是欣赏感受的自由联想，不是对艺术作品的客观分析和解释，意思往往是含混的，或者是片面的。孙过庭已提出异议。米芾也反对。比拟法属于欣赏玩味领域，很可以借来说明主观的感受，传达某些复杂的欣赏经验，但在做理论上的讨论，或技法上的解说时是不适用的。但在汉魏时代却是讨论书法的主要方式。五 文字是有生命的形体第四类比拟，是把书法自身看作有生命的形体。卫夫人《笔阵图》已有论及。稍早的卫瓘也曾提到。此后王僧虔、隋炀帝、李煜评颜真卿都用此法。张怀瓘《书评药石论》更从筋、肉、脂的关系讨论字形的健康与病象。苏轼又于骨、肉之外，又加血、气、神，为五项。进步：生物初死，肉、筋仍存，却是僵尸。生命现象还有血的循环，气的吐纳，神的闪显。唐代是楷书静态的极则，宋人偏重抒情，从文字是生命机体的观点看，便很自然的引入了血、气、神的活泼流动的因素了。
李世民《指意》中“神”指书者的意识状态；“精魄”相当于苏轼所说的“神”。“心”指书者的情绪；“气”指书者的呼吸兼指情绪。元陈绎曾把这些比拟的描写着实化，系统化。并提出确定的控制方法。《翰林要诀》。清人笪重光《书筏》、刘熙载《艺概·书概》、包世臣《艺舟双楫》都有论述。此三人的比拟是说字“像”什么活着的实物，就心理活动而言，是联想作用。康有为评包世臣，字本身就“是”活着的东西，就心理活动说，是移情作用。这种写字、看字的方法，如克利的素描。这种游离了实物的抽象线，乃是更深一层次的，更广泛的实物的摹拟。六 大自然与书法创作书法不同于绘画，不描写自然事物，但是在欣赏活动中，往往从书法联想到自然事物。同样地在书法创作活动中，我们可以从自然现象联想到书法，得到创作的启发。如张旭、文与可、雷太简、黄庭坚、怀素等。尤以韩愈《送高闲上人序》为精彩。他指出艺术创作的两个主要源泉，一是“有动于心”，一是“观于物”。如同张璪“外师造化，中得心源”。与怀素看夏云而师之的静观中看变化多端的形象引起摹仿的要求不同，韩愈强调自然现象给我们在情绪上的感动。以漠然冷静的态度去观察一个纯粹的形象，不能引发创作的欲望，大自然的山川崖谷必须惹动了我们的感情，才能成为创作的泉源。李阳冰《上采访李大夫书》又不同，他从自然界所理会的，不仅是事物的外形，而是通过形象，掌握到主宰控制万物的规律，进而把这些规律运用到书法上。
二、纯造形的美
一 什么是纯造形的美最早的书法理论是借着自然美来描写书法美，进一步，则人们看到书法的美是来自一种造形的秩序和法则。因此，我们不必凭借自然美来了解书法，而应当直接从书法本身认识和把握造形规律。纯造形的美，即抽象的美。与抽象绘画不同，书法不能脱离汉字。文字有一定的内容，是可读的，阅读有一定的方向和顺序，书写时笔画先后，笔画组成，分行布篇，都有约定俗成的规律。从纯造形美的观点看，这些观点是创作的束缚，从书法艺术的观点看，这些特点使书法比抽象画更丰富，即多了文学的层次。
不懂中文，不懂书法的源流、派别，也许使他的欣赏更纯粹。文字是书法的凭借，但文字意义不是首要的。张怀瓘《文字论》：“深识书者，惟观神采，不见字形”。神采是造形效果，字形是能辨认的文字符号。真正的欣赏书法者不为文字所牵绊，像看抽象画一样地看书法。文字和形象之间的矛盾，正象歌唱里字与声的矛盾。《梦溪笔谈》。好的歌唱必须把语言的音乐性充分发挥，使字的音乐性超越字的意义束缚。好的书法必须能充分发挥文字的造形性，使字的造形性超越字的认辩束缚。
“神采”从其《书断上》可知，依据的是造形上的原则。现代抽象画大致分两个系统。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求视觉的愉快和刺激，有的追求视觉引起的触觉方面的愉快和刺激，有的追求从视觉引起来的机体运动的愉快或刺激。书法上也有两类。理性派：着眼于书法的结构秩序，偏重静态的建筑性的美的规律。感性派： 着眼于书法的气势变化，偏重动态的音乐性的美的规律。二 理性派毕达哥拉斯学派是最古的抽象艺术理论家，他们把美看作数字的关系，测度琴弦的长短，把音乐上和谐的美感用数字的比例来表示。绘画上提出“黄金分割律”。他们寻求美的客观法则，这一美学理论是和西方科学精神分不开的，直到今天仍发生着深刻的影响。
中国书法中的是“尚法”。1.书法家在创作时，保持一种恬静的心情。头脑冷静清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韩方明等。2.作品在完成之后，应具有均衡的美，明朗的美，秩序的美。“法”就是客观的造形规律。唐代是一个立法的时代。律诗，楷书都达到了最极致的完美。后世的书法家一方面学习唐法，一方面又力求摆脱，反叛唐法。唐初书法家，欧阳询是代表。险劲，也即紧张。在结构组成的谨严，即理性秩序。这种秩序达到了高度的敏感和严密，第一笔和每一笔之间有不可移动的呼应关系，字内有稳与不稳的微妙结合，造成了一种紧张的气氛。
唐人尚法，是古典主义，其流弊在压抑个人感情，束缚创作自由。宋人的反动，正基于此。明人又寻找书法的客观规律，比唐人具体，但过于繁琐，缺乏概括性的原则。包世臣沿用宋时九宫法，且解释较细蜜。用了座标与面积的观念，比较客观而严密。不但把九宫法用于一定的结构，而且也用于字与字之间的关系上。即大九宫法是用绘画的眼光去看，欣赏字与字之间上下左右所构成的纯造形关系。三 感性派可细分为两派：一派着眼于创作时的机体运动的舒快，一派着眼于笔墨在纸上所造成的各种效果。“意在笔先，字居心后”，并不完全对。创作之前固然要有一个意象，但手并不只是照抄这个意象。笔里出现在纸上的并不可能完全符合我们的心意。若不符合，也可能激发创作的灵感，使当初的“意”得加以修改，变化，心里的意象和逐渐形成的作品之间有一辨证的交互相生作用。清戴熙《赐砚斋题画偶录》、周星莲《临池管见》认为太固执胸有成竹，反不如水到渠成。
欧洲近代画家也多放弃了打稿、构图、素描。怀素在提笔蘸墨时，心里并没有一幅清楚的完成了的作品。与理性派着眼于明确缜密的结构不同，行动派着眼于动态的气势节奏，以行草为代表的凭借。理性失去权威时，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。书写成为整个躯体参与的舞蹈。尽情舞蹈的时候，身体的各个部分，各种官能都参与在这整体的运动中。这活动是生活蓬勃酣畅的自然的表现，思想溶入躯体，躯体表达思想，作品的规律就是生命整体跳跃进行的规律。
关于笔墨、纸相遭遇而造成的物质性的效果，也是感性派所重视的问题。笔强用弱纸，笔弱用强纸。王羲之《书论》。唐卢雋《临池妙诀》中论及。康有为亦转录。但言“古人寡论之”。用墨，虞和《论书表》如发，色如点漆。苏轼要墨色如“小儿目精”。包世臣言墨色甚详。绘画依赖墨色变化，书法多谈笔法，少论墨法。徐铉提出 “画之中心有一浓墨，无有偏侧，中锋用笔”。检验技法用。包世臣作为欣赏的对象。
唐人要墨恰到好处。米芾已用淡墨、枯墨。董其昌纯用淡墨，表现一种清新洒散的意趣。姜夔《续书谱》言及墨的燥润，不及浓淡。枯笔创造了飞白，始于蔡邕。浓墨直到明末清初被使用。何绍基是感性书法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制笔的运动，达到书法稚拙而活泼的效果。四 王羲之如同西方音乐里的巴赫，绘画里的塞尚，王羲之不喜欢高谈哲理，也不奢谈情感，只追究技巧问题。关键问题还是技巧。王羲之论书文章，唐人颇持保留态度。如孙过庭、张彦远。宋朱长文《墨池篇》录近十篇，犹不以其为右军所述。陈思《书苑菁华》录六篇，后人遂以其系右军名下。
这些文章虽难确定为某一人所写，但可以代表某一时代某些书家对书法的理解。以《题笔阵图》为例，首先，用作战来比喻写字是这一时期特有的。书法是一高度机智的技术的妙用，也是一场紧张的战斗，合乎王羲之的书法风格。其次，反对“上下方整，前后齐平。” 《书论》更完全着重在变化这一点上，也和战斗比喻书法的意思相合。王字的特点大致有三：一，变化统一。用笔与结构变化达到灵活跌宕的极致，同时笔致与结构的统一也达到凝聚饱和的极致。其变化不仅是行行之间有变化，字字之间有变化，就每一笔之内也含微妙的变化。至于统一，字与字，行与行，以至全篇，疏密有致，而生意弥漫，浑然一体。
二，空间感觉。
书法有近乎壁画的空间，游离于二度和三度之间。大的书法家必能把白底唤醒为活的空阔。包世臣说 ：“其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回护成趣。”就是说王字有仿佛第三度的深远。后世摹王书者，此处最难。三，理性和感性的配合。王字或大或小，行与行之间距离常不相等，每行字也不垂直而下，或倾斜，或成曲线。楷书也是如此。似乎非常任意，随手腕，随感性。虽出轨却又为所控制，所意识，有呼应，有避就，自然浑成。王羲之处玄莫笼罩学术思想时期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鲠”，所以他的书法没有颓废玩世的倾向，在自由挥洒中流露出矫健的生命力。但是这一种生命力却又并不属于表现主义的或者伦理主义的。“道微而味薄，理隐而意深”，所以 “寡于知音”。
项穆《书法雅言》言王字“穷变化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指内容的富有。于是各种倾向的书法家，都把他当作伟大的典范，向他汲取有用的营养。王羲之的“绝技”是指一种风格倾向：他追求“纯技巧”，而的确达到极高的成就。他的技巧超越了所谓的形式主义，因为在这纯技巧的后面，有一个人格。技巧渗透着精神性。王羲之的骨鲠、正直、识鉴、高远都含寓在着一灵活迁变的技巧之中，人与书，技与道不可分。
南朝宋齐梁时，“皆尚子敬书”，萧衍扬父抑子。唐太宗更为苛刻。米芾反对。袁襄认为是风格差异。李嗣真、张怀瓘亦提出此观点。王献之书，在技巧上并不亚于其父，但显出一种竭力翻腾，似乎要在绝技中更寻找出绝技来。一般中国艺术欣赏讲究含蓄，所以把王羲之放的更高。就创作道路说，王献之也是技巧派，而且比其父更为意识的追求技巧的诡谲。五 唯美主义
中国传统书论中无“美”，有“媚”。即“意居形外”，用意于形式之美。不偏事理性的严谨，也不偏事感情的吐诉，把二者交融起来，在井然的秩序中注入灵动，在生命的跳动中引入秩序，这样的作品给观者以谐合平衡的感觉。赵孟甫是典型代表。一面受到很大赞扬，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飘逸的，或者追求雄强刚劲的很大攻击。如傅山、董其昌、莫是龙、王世贞等。赵复出时的心情是相当矛盾的。为了逃开现实生活给他的良心上的压力和困扰，于是在书画艺术上他追求一种和现实生活远离的纯美。他在自己周围制造一种艺术气氛浓厚的生活。政治上的妥协，造成了艺术上的流利温顺，竭力回到古代浓郁典雅的氛围中去，对于异族统治者，也是一种消极的对抗。赵书小楷和行书妍丽润秀，和平安娴。他用最好的笔写在最好的纸上，凡手指手腕的敏感都通过尖利的软毫传达到纸上。苟求制作工具的精良，是唯美主义的特征之一。赵写字极快，但不是张旭式的表现和怀素的禅意，而是一种熟练工匠的技巧。只求点画的优美，不求情绪上的起伏变化。唯美主义因为要摈弃生活上的悲剧，也排除了艺术作品中的跌宕变化。但是内心的痛苦，不免要透露出来。失败的捺笔，转折勉强，拖沓脱节。文征明是主要继承者。董其昌开了一个“放逸”的新境界。赵佶是唯美主义的又一代表。单调重复是制作技能的高度要求。装饰味，宫廷味的冷艳风格。
笔触精美，在媚妍中有锐利刚健，结构严谨，笔画互相扣接得极紧，欹侧错综又极生动绮巧，给人一种冷峻的美。好象精工铸造刻镂的金钗玉簪，反映了浓厚的宫廷气味，在造形上达到高度的结晶与凝练，算得上一流书法家。六 包世臣的《艺舟双楫》与“心正则笔正”的伦理派观点不同，梁同书、朱履贞认为书法是一门技术，技术可以学，学习得法，就可以学好，与人品无关。他们的不同在于从理论上把技术的重要性放在创作心理之上。《艺舟双楫》能广泛地注意到造形法则，他能够把一些相当不容易说明的艺术法则说得很精到。包世臣有唯技巧论的倾向。他很懂技巧，但书法却并不成功。《论书》分上、中、下三篇，中篇专论握笔、运笔的方法，下篇论永字八法，九宫，墨色，他把书法艺术的创造问题归结到技法的问题，说得很具体，落实，给人以实践上很大的帮助。他并不忘记“妙在性情”，但他只谈“形质”。七 程瑶田的《书势》有一些书法理论采用宇宙现象的矛盾统一法则来解释书法上的造形问题。就是用阴阳、乾坤、五行等观念来解释书法的布白、提顿、长短、背向、缓急、刚柔、虚实等等造形问题。从萧何至虞世南、张怀瓘、黄小仲、曾国藩等。其中系统地应用阴阳来讲解书法的，是程瑶田。他的理论是理性派的极端代表，是机械论和唯技术论。他的企图很有可称道的地方，虽然有些地方不免是牵强的。
他有一整套严密的系统化的解释用笔、结构、中锋的企图。他按照手的顺时针方向的运动分笔画为八种，又按逆时针方向的运动分笔画为八种，又根据右手执笔的事实从生理上说明哪些笔画是可能的。右旋而运于东南有：侧、努、掠、啄，是阴画，左旋而运于东南则有：勒、、策、磔，是阳画。阴阳结合变化，于是产生了书法的美。关于运笔使力的原则，他根据天体运动和杠杆作用来解释使笔的力量怎样始于两脚，而达到笔端。他也用神、妙，并无庄子神秘主义的色彩。所谓“凭虚御风”，只是说这一系列机械力的传导体现在书法之中而观者看不出制作的痕迹，并无形而上的含义。
三、缘情的书法理论
一 韩愈的《送高闲上人序》唐初，欧、虞、褚追求有法则可循的美，理性的美，是古典主义的，表现均衡合度与和谐。创作时头脑清醒，情绪平静，手和眼都警觉而精确。另一类书法要求借书法把生活里的各种感情抒发出来，要求借助激动的情感来创造活泼动人的书法。孙过庭论王羲之，张怀瓘论书法都是如此。祝允明也认为情感发生变化，所写的字也就随着呈现不同的美，所以写字时不必非“心正气和”不可。韩愈不但主张艺术要抒情，而且把“情”放在首位，并排斥非抒情的倾向。张旭把生活中的一切情感都融化到书法中去，又因敏感于外界各种现象，把一切现象在情感上激起的反应，都在书法中表现了出来。是张璪“外师造化，中得心源”的引申。韩愈怀疑高闲从佛教出世思想出发的创作方法。释家既然要解除烦恼，排斥情感，则高闲无论怎样纵横挥扫，也将只有空洞的形式，而无精神内容。二 唐代的浪漫主义唐代除了古典主义外，另一派系是表现个人的浪漫主义，由张旭、怀素、颜真卿、杨凝式为代表。宋代则是抒情的时代。唐代浪漫主义书家各有各不同的精神面貌。张旭借酒，在酣醉中创造，和希腊崇奉酒神的音乐与悲剧相接近；怀素专心致力于技法的奇妙，抽去了感情成分；颜真卿建立在儒家精神基础之上的浓烈雄强；杨凝式颓废的，逃世的。他们在创作态度上，和古典主义对立，都要求从客观规律中解放出来，追求主观表现。三 酒神的张旭是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草是书法向自由表现方向发展的一个极限。若更自由，文字将不可识读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。他彻底地，充分地表露个人内心世界的企图，成为后世许多书法家的终极理想。
韩愈虽然抓住了张旭的主要创造精神，但也忽略了一个不可少的因素：酒。张旭的大醉后作书不是中国的惊奇，而是世界造型艺术史的奇迹。一是醉。一是当众表演。西方的造型艺术家没有醉后创造，并且只是展示“成品”。“表演艺术”在时间过程中供观众欣赏，如音乐、舞蹈、戏剧。表演完毕，作品只留存在观众记忆里，或以乐谱、剧本的形式保存下来。中国的表演性书法很可能早在先秦已经出现。表演完了，墨汁尚鲜，观众可以继续玩味，并且追忆作者当时把笔纵横的情景。观众不但参与创作时的紧张，还能分享作品完成后的玩味。现代水墨画家当众作画，是为了显示他们的技术，他们的作画是一套熟练技巧的操作。张旭所显示的是生命在酣醉时的样态，意识、潜意识、情感、想象都纷然织成不可预测的韵律。把酒当作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的状态认为是生命最炽热，最酣欢，最具创造力的状态。这时候，理性的控制和拘谨丧失了，潜意识中所压抑的，积藏的生命之原始的本能的，基层的得到了畅然的吐泄。清醒时不愿说，不敢说的都唱着，笑着，喊着说出来。四 宋人的个人主义抒情意，既是抒情。指一种恬静、愉悦的创作。个人抒情，是宋代书家的共同特点。没有理性派的冷静，也没有狂醉派的激动。宋代书家先学习唐法，继之摆脱唐法，追求自我表现，形成自己的风格。苏、黄的“无法”论，是针对唐楷而言。画家而兼从政。宋代书法家所追求的“潇洒”、“信手”含有游戏遣兴的成分。宋代书法家个人抒情和当时的哲学风气和文学风气是相关联的。宋代重义理，是要求把握到句字所包含的内容，体验古人的基本精神，如陆九渊、朱熹所说，若能把握到这中心思想，那么“六经皆我注脚”。
否则一切学问，只是支离破碎的知识。古人已往往着的是我，受用者是我，最后的标准在我。表现在书法上，便是不模仿古人，力求凭自己的美感经验创作，形成自己的风格。但朱熹反对，提出蔡襄之前有典则，米、黄一出，世态衰下。实则典则应该经我再发现，再创造，如果不活在自己的经验中，典则只是一种束缚。无论是观察自然，应付人事，或是进行艺术创作，都应该凭自己的敏感与直觉，不依赖古人的框框，反映在书法上，就是“天真烂漫”。理会书法艺术的真髓，相信自己的敏感，任随自己的性情，放手去写，则无往而不利。宋代抒情主义书法中，岳飞把爱国主义激情融入其草书。陆游书法也具有强烈的个性，杨凝式布字的疏散，有放任劲朗的一面。五 丑怪的赞歌（苏轼：貌妍容有颦，璧美何妨椭。米芾：要之皆一戏，不当问共拙。黄庭坚：虽其痛处，乃自成妍。）罗丹说：“在艺术里，是个性的便是美的。”韩愈是在中国文学上意识地追求过丑怪之美的。刘熙载《艺概》：“昌黎每以丑为美。”他曾经着意用了很艰涩难读的句法来描写许多怪异恐怖，灰暗惨淡的事物和意象，在那中间使人感到生命的战粟。杜甫虽不曾故意追求丑怪，但他不惮把丑怪悲惨放入诗中，吴道子同样，丑怪与不怖也供给他描绘刻画的酣兴。米芾论颜“为后世丑怪恶札之祖”。《 祭侄稿》棱角倔强，粗细对比，涂抹重叠，写时的心情是十分沉重的。
明末清初的傅山，不但书法丑怪，理论也倡导“四宁四勿”。他其实也能作出典丽优美的书和画，且从性格上也是偏好此类的但是后来的生活经验使他完全改变了。晚年的书法，每行的字连作一条盘行缭绕的长索，带笔和实笔一样粗细，取消点画的顿挫，正是清宋曹《书法雅言》所说的丑怪之书。刘熙载《书概》：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言”。
明代书法中，除了台阁体与三沈、二宋、文董之外，还有狂草派。着意求奇，求怪，求丑。祝允明就有这种倾向。不过他的翻腾变化，仍在规矩之中。解缙、张弼、徐渭、陈淳、许友等人则是力求丑怪的。他们最称意的字，他们的发展方向，或者他们理想到达的字，则是一种惊骇人的粗服蓬头模样。从丰坊《书诀》来看，当时的宁丑派实在是一种有力的潮流。项穆也是反对态度。他用了“俚词”。如果“俚词”是指市民的艺术口味，是恰当的。明代是产生三大小说和三言两拍的时代。戏曲、说唱、小说都面向现实，不惮对淫秽、压榨、迫害、贪婪及各种社会丑态做尽情的描绘。书法中的他们同样也不怕俗，不怕丑，用厉笔恶墨挥扫个人胸中阴暗的沉积。
清梁谳说：“明尚态”。态是外在的形态。尚态就是做形式上的追求。这种追求表现在相反的两个倾向上，一是维美的，一是宁丑的。艺术并不只是在闲雅中产生的。黄道周临刑前创作，先小楷，次行书，渐至则大字。中国美学传统一向为温柔敦厚的观念所主导，宁丑派为一般鉴赏家所不喜，所以流传较少。六 疯狂在抒情阶段，理智与感情是平衡的。在丑怪阶段，情感显然占了上风。作者处在强烈情感的震撼中，于是破坏传统规律，运用了扭曲变态与过分夸张的手法来表现，更进一步，作者的内心平衡丧失，便进入疯狂。
“颠”与“佯狂”不同。但也不是真疯。癫狂是创作时候的半疯狂状态。和西方超现实主义艺术家用鸦片、酒等打乱理性的控制，让潜意识中压抑的东西解放出来相似。中国历史上特殊人物，在**时代，因为看不到出路而悲观绝望，或者为了避免政治上的迫害，做出疯狂的模样来，即“佯狂”。杨凝式就是其中的典型。杨帖表现出的逃世与颓废的心理。米芾的颠是一种惊俗骇世的高蹈放任。石涛曾自称“颠”，他颠也是属于艺术家独立精神的表现。八大山人晚年发狂疾，他的山水弥漫着一种苍凉萧索的气氛，所画鸟也表情特殊。
我们认为, 纯粹的书法实践教学是在生产技术工匠, 纯粹的书法理论教学是制造空洞的说客, 只有将书法理论与书法实践相结合的书法教学才是培养书法工作者或更高层次的书法家的教育活动。书法理论和书法实践这两方面紧密联系缺一不可, 书法理论引导书法实践, 书法实践加深书法理论, 书法理论和书法实践共同构成了书法教学的主体, 书法理论和书法实践教学的沟通契合点在于书法史教学中。因此我们将书法史论教学提上日程, 用形象生动的书法史教学带动深奥的书法理论教学, 进而催动书法实践教学。
一、将抽象的中国书法理论术语放到书法史阐明。
理论的难解在于术语, 数点中国历代书法论文, 我们会不约而同的得出这样一个认识, 中国书法理论所用的基本术语大多源于中国哲学术语。彭吉象先生将中国艺术学的核心术语概况为“道”、“气”、“心”“和”“悟”“舞”六个字。在书法理论当中, 我们也常常见到这些术语, 特别是“道”、“气”、“阴阳”等, 如我们当今所看到的较早的一篇传为东汉蔡邕所著的书法理论中开篇就讲到:“夫书肇于自然, 自然既立, 阴阳生焉;阴阳既生, 形势出矣。”这些术语从西方哲学体系中很难借鉴, 因为西方哲学、美学体系中并没有这样的术语, 西方哲学、美学和中国哲学、美学有着明显的区别, 张岱年先生曾一语中的的指出:“中西文化基本差异的表现之一是在于人与自然的关系问题上。中国文化比较重视人与自然的和谐, 而西方文化则强调征服自然、改造自然。”中国的书法理论也是这样, 强调人与自然的和谐统一, 所以, 书法家盛赞“书者, 散也。欲书先散怀抱”, “书为心画”等, 因为这些都强调书法中的人与自然的相通, 也就是所讲的“天人合一”的境界。因此, 我们的书法理论只能参照中国本土的文化, 如果说中国书法理论是艺术中的一朵奇葩, 那么栽种这奇葩的沃土则是中国书法史。书法理论中的那些和中国哲学密切相关的术语难以凭空理解, 若放还到书法历史的脉络中, 我们就能从历史中找出这些抽象的观念。因为中国书法的载体为中国文字, 中国文字是象形字, 我们可以通过其形象领略到先民在造字之初赋予这些术语的本意, 通过历代书体演变来观察这些术语的演变和衍生意义。通过书法史中的考古文献来考察这些术语在文献中的意义有何变化。这样, 我们所的出的结论不是空洞玄谈, 而是切切实实的观念。再将这些为我们能一看便知的术语结合历代书法理论家的论述, 我们就能准确的把握书家所要表达的意思了。
二、从书法史中归纳并转化书法理论的内核。
从中国书法史的两大要素:字体与书体演进过程来看, 中国书法史可分为两大部分:以篆书、隶书、行草书、楷书的形成为主线的书法字体演进史和以名家书法风格为主线的书体演进史。因此, 我们的书法理论也应该删繁就简, 从这两方面入手, 从历代书法论文来看, 历代的书法理论也大都围绕这两方面进行阐述。如, 西晋卫恒《四体书势》、唐欧阳询《三十六法》、清康有为《广艺舟双辑》等是围绕字体和某类字体或字体的基本法度进行讲述的书法理论著作;唐张怀瓘《书断》、李世民《王羲之传略》等则是围绕书家或某一书家进行评述总结。因此, 我们在教学过程中, 就要突出这两条主线。在字体演变历史的讲述中, 将古代书法理论当中关于字体的论述穿插起来讲述, 用考古出土的书法和字体作品来印证历代书法理论中的相关论述, 从字体演变历史中和古代书法理论的论述中总结出字体演变的规律, 从得出的结论中印证古代书法理论中的阐述, 将古人的思维转化为现代观念。在书体演变历史的教学中, 将古代书法名家名作穿插起来, 以逼真的作品图像来彰显历代书法理论中对名家名作的描绘, 将古代书法理论中的经验总结转化为我们当代的视觉语言。鲁道夫-阿恩海姆曾指出“这样一来, 在那些一眼便能看出其意义的事物面前, 我们倒显得迟钝了, 而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言。”在浩瀚的书法理论阐述当中, 我们往往会被那些玄而又玄的术语弄得迷迷糊糊而不知所云, 借助现代高科技复制品, 我们就能将语言返还为“一眼便能看出其意义的事物”。
三、史论合璧催动书法实践教学。
通过上述两个步骤, 抽象的书法理论便有序的放到了书法史的形象中去, 书法史论融为一体。在认识上建立起的史论合璧观念, 是解决书法实践中各种障碍的根本前提。佛家讲, 心障不除, 难除法障, 书法中也是如此, 中国书法的每一法度背后都是“意”。清代书法家何绍基所云:“书虽一艺, 与性道相通, 固有大根巨在。”只有正觉了书法中的“意”、“道”才能更好的领悟书法中的“法”。正如清初书法理论家宋曹在《书法约言》中所讲的“学书之法, 在乎一心, 心能转腕, 手能转笔。”心与法的关系正如我们所讲的史论与实践的关系, 无心障方无法障, 法障源自心障。中国古代书法家的理论所讲到的心与手的关系, 心中的知觉与视觉的关系, 印证在西方现代心理学中关于视知觉的实验结论中:“我们可以把观察者观看到的这种力, 看作是活跃在大脑视觉中心的那些力的心理对应物, 或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象, 但它在心理上却仍然被体验为是被观察事物本身的性质。”因此, 我们书法史论认识中问题的解决, 为我们书法实践做了铺垫。我们的书法实践, 也正是将从书法史中总结出的书法理论与规律性的知识, 将从书法史中获得的形象的字体书体演变作品, 熔铸到合一的心手之中。在古代书法理论中, 有许多书法家以各样的形式总结了自己多年研习书法技法的心得体会, 这些体会, 不只是个案, 而是书法家此时、此地、此境关于字体、书体技法书法理论的具体阐释。我们只有无限的接近这种时、地、境才能更好的学得这种技法。在实践中, 我们交替运用发现学习教学法、探究研讨教学法、纲要信号图式教学法、暗示教学法、示例教学法、非指定教学法等手段激发学生内在的潜能, 全身心投入, 使学生从认识观念到书写动作都能合乎自然和事物本然。
总之, 忽视或回避书法理论教学是不完善的书法教学, 我们应该用形象生动的书法史带动深奥难解的书法理论教学, 用高度合一的书法史论观念推动书法实践的教学。只有史、论、创合一的书法教学才是完整的书法教学, 也只有史论促进创作的书法教学才是合理的书法教学。
摘要：书法理论是书法教学不可缺少的组成部分。当今书法理论教学在书法教学中比重不足, 有的轻视书法理论教学, 有的回避书法理论教学。书法理论教学应该引起重视, 以书法史带动书法理论, 史论合璧催动书法创作实践的教学可以而且应该成为书法理论教学的重要方式。
关键词：艺术,教学法,书法,理论
参考文献
[1]彭吉象:《艺术学概论》, 第347页, 北京大学出版社, 2006年版
[2]华东师范大学古籍所辑:《历代书法论文选》, 第7页, 上海书画出版社, 1993年版
[3]张岱年、程宜山:《中国文化与文化论争》, 第51页, 中国人民大学出版社, 1990年版
[4]鲁道夫-阿恩海姆:《艺术与视知觉-引言》, 四川人民出版社, 2005年版
[5]何书置:《何绍基论书选注》, 第23页, 湖南美术出版社, 1988年版
加格达奇区老年大学 王继新
授课内容
第一周 书法理论知识 1）、介绍老年朋友学习书法的意义 2）、文房四宝及书法习惯(执笔、站
3、毛笔楷书笔画的写法 长点 第九周：提的写法
1、毛笔楷书笔画的写法平提 姿、用笔、用墨)
2、用笔技法的基础训练 第二周：横的写法
1、毛笔楷书笔画的写法 长横
2、落笔方向的控制和笔的提按
3、毛笔楷书笔画的写法 短横 第三周：竖的写法
1、毛笔楷书笔画的写法 悬针竖
2、毛笔楷书笔画的写法 垂露竖
3、其他竖的写法 第四周：撇的写法
1、毛笔楷书笔画的写法 长撇
2、毛笔楷书笔画的写法 短撇
3、毛笔楷书笔画的写法平撇
4、毛笔楷书笔画的写法 竖撇
5、毛笔楷书笔画的写法 弧撇 第五周：斜捺的写法
1、毛笔楷书笔画的写法 斜捺
1、不同种书体中斜捺的写法 第六周：平捺的写法
1、毛笔楷书笔画的写法平捺
2、不同种书体中平捺的写法
3、毛笔楷书笔画的写法 反捺 第七周：点的写法
1、右点的写法
2、左点的写法 第八周：点的写法
1、毛笔楷书笔画的写法 竖点
2、毛笔楷书笔画的写法 垂点
1、毛笔楷书笔画的写法 斜提 第十周：横撇、横折的写法
1、横撇的写法
1、横折的写法
2、横折的应用及例字写法 第十一周：竖折的写法
1、竖折的写法
2、竖折的应用及例字写法 第十二周：撇折、撇提及撇点的写法
1、撇折的写法
2、撇提的写法的应用及例字写法
3、撇折、撇提的应用及例字写法
4、毛笔楷书笔画的写法 撇点
5、撇点的应用及例字写法 第十三周：钩画的写法
1、毛笔楷书笔画的写法 横沟
2、横沟应用及例字写法
第十四周：竖钩的写法
1、毛笔楷书笔画的写法 竖钩
2、不同种书体中竖钩的写法
2、横沟应用及例字写法 第十五周：弯钩的写法
1、毛笔楷书笔画的写法 弯钩
2、不同种书体中弯钩的写法
3、弯钩应用及例字写法
第十六周：竖弯钩、横撇弯钩、横折折钩
1、毛笔楷书笔画的竖弯钩写法
2、横撇弯钩的写法
3、横折折钩的写法
第一周： 书法理论知识讲座
一、学习书法的意义
中国书法源远流长，博大精深。经过几千年的衍变、发展、积淀，群星璀璨，名家辈出，形成了自己独特的艺术形式，成为人类艺术殿堂中的一朵奇葩。因此，书法教学是继承我国的传统文化，弘扬我中华民族文明的突出体现，写好汉字不仅具有展示、欣赏和收存价值，而且又具有极强的艺术感染力。书法课要讲究字形、运笔、结构、章法四美，显然将其提升到一个艺术高度来认识来衡量。
我们是中华民族的炎黄子孙，继承和弘扬民族文化，这是责无旁贷的。况且，在人们日常生活中，无论是美化环境、装饰物品，还是欢庆节日、书写标语、祝贺致喜等等，都不难发现各种书法的神姿。因此，教学大纲明确指出：“要重视毛笔字的教学，切实加强书写指导。
书法是以汉字为基础，以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术。它是华夏民族的聪明、智慧与创造力最集中的表现形式之一；是世界文化艺术宝库中的瑰宝；是最具有中国文化特色的一门艺术。
书法就是用毛笔和水墨、以创作的手段书写汉字，或者说用艺术的高水平的技巧写字，这就是书法。
书法作品主要表现的不是书写内容，而是通过艺术技巧展现某种审美观念、审美情趣以及书法家在人格、学术、艺术等各方面的综合
其意义如下；
1、有利于培养良好的书写习惯，提高书写水平。
2、有利于陶冶情操，培养艺术化人生。有利于丰 富想象力利于提高人们的综合素质，参与世界文明的竞争。和创造力。
3、写一手漂亮的字也是一种资本，它能给你的学习、工作、生活带来许多方便。
4、研习、欣赏书法，可以增加书写的美感，增进对民族文化的了解和热爱，培养高雅的审美情趣。
5、练字的目的地就是将字写得端正、清楚、流利。将字写得端正、清楚、规范，也是练好一切字的基础。
二、书法艺术的基本特征 线条组合。书法艺术是一种造型艺术，它主要通过不同的线条及各种线条的不同组合形式产生艺术形象。书法的造型要受汉字字形的形状、结构制约。
情感与象征。书法艺术不同于实际的文字书写的根本原因，在于书法中充满了作者的主观情感和创造精神。书法创作是书法家运用这一特定的表现形式，将自己 的思想情感、精神气质外化到作品上的实践过程。人们常说“书如其人”，就是因为以文字为表现对象的书法艺术，由于将形式和内容结合在一起，可以比其他艺术更充分地表现人的精神面貌。
三、正确的学书之路 1．临帖
临帖是学习书法的最根本的方法。古往今来，没有一个书法家是不经临习而成功的，没有一个字写得好的人是不经过临帖的。只有临帖，取法唐楷、晋行、汉隶、秦篆等传统的东西，才会有所获。
2．专一
学书首先应师承一家，建立根据地，然后再发展。这就有一个选帖的问题，选帖的标准：①好帖；②喜欢。选定帖后专心致志，认真临习，坚持不懈，直至形同神似。这个时期检验你学习得怎样，首先看临得像不像，再看笔法笔意。
3．博采众长
当对一本帖或一家书体临习达到形同神似之后，就要广涉其他好帖，取其营养加以吸收消化，融会贯通。
4．字外功夫
练字的同时经常要多读书，多掌握方方面面的知识，加强自身修养。总之一句话，加强字外功夫的训练。在此基础上，逐步形成自己的风格，便自成一家。
四、科学的学书方法
明确了正确的学书之路之后，我们还要掌握科学的学习方法，有了科学的学习方法，就可得到较好的学习效果。
1．临帖和摹帖
这既是正确学书之路的开端，又是正确学书方法中的根本点，必须坚信不疑，坚定不移。
2、循序渐进。
学习书法，在勤学苦练的基础上，还应该懂得它是一个循序渐进的过程： 第一，先正楷，后行草。苏轼说：“真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。”就是说楷、行、草书三者如同人的立、走、跑，如果人连站都不能站，怎么能走和跑呢？如果没有楷书基础，直接写行书、草书，就会疏于法度，流于轻滑飘浮。行书、草书是楷书的流、便、疏、散，学好楷书之后，加强用笔的流动呼应，行草就容易上手。等到楷法熟练，再写行草时．便可悟到两者相通之处，可相辅相成，互相促进，相得益彰。
第二，先点画，后结构，再章法。
书法是线条的艺术，也就是以基本点画为基础的艺术。基本点画不好，整字或整篇的艺术性就无从谈起。由于钢笔尖性硬，在线条变化上相对简单得多，故钢笔书法学习在结构上花的时间多，而在用笔、点画上相对较少。但这并不是说点画用笔不重要，相反，它是钢笔书法的基本功，只有在点画书写的基本功扎实之后，才可能去把握结构。在结构上有了一定的基础后，整幅字的章法就容易把握了。
五、对毛笔的认识
我们谁都见过毛笔。在我国，创造毛笔的历史已经有五六千年了。据文物考证，在殷商时期就出现了毛笔。现在我们能够见到的最早的毛笔实物，是1954年在湖南省长沙市左家公山的战国楚墓中出土的毛笔。毛笔的笔头一般都是兽毫做的，柔软而有弹性，它能写出轻重浓淡、干湿枯润、方圆多变的笔画来，也正因为如此，毛笔书写才富有魅力。
（1）毛笔的种类
根据笔毫原料及性能，毛笔可分为硬毫笔、软毫笔和兼毫笔。硬毫笔主要是用黄鼠狼尾毛或兔毛等制成（又叫狼毫、紫毫），特点是弹性大、硬度强，写出来的笔画劲利挺健。软毫笔主要选用羊毛或鸡毛制成（又叫羊毫、鸡毫），特点是弹性小、柔软湿润，写出来的笔画丰满而富有变化。兼毫笔在一支笔内兼用了软硬两类笔毫，其性能介于硬毫笔和软毫笔之间，刚柔相济，软硬适中。
按笔头的大小来分，毛笔可以分为大字笔、中字笔和小字笔。比大字笔大的还有提笔、斗笔、揸笔等。
依据笔毫的长短，毛笔还可以分为长锋笔、短锋笔。
毛笔有大小，笔毫有长短，种类繁多，要根据不同的字体和写字的大小，以及个人习惯进行选择。
（2）毛笔的构造
毛笔由笔杆和笔头组成。笔头细分起来又分笔锋、笔腹、笔根三个部分。这三个部分在书写过程中各自发挥着不同的作用。笔画中最细的部分和出尖儿的部分是笔锋写成的，笔画中等粗细的部分是用笔腹写出的，笔画最粗的部分是用笔根写出的。
（3）毛笔的选择
无论什么种类的毛笔，都要求质量要好，选料制作精良。衡量毛笔质量的标准是四个字，即：尖、齐、圆、健。“尖”指锋颖尖，笔锋收得拢。“齐”是指笔毫化
开后，捏扁起来看锋颖齐整。齐说明选毫纯净，制作精良。“圆”指笔头圆锥体规整饱满。圆则笔毫能聚中，可八面出锋。“健”指笔锋劲健，富有弹性。
具有以上四种特质的笔就是好笔，所以“尖、齐、圆、健”被称为毛笔“四德”。
（4）毛笔的使用与保养
新毛笔要用温水浸泡，让它慢慢化开。或小心捏开。每次用后必须洗干净，吸去一部分水分，将笔锋理齐顺，使锋颖聚拢中正，然后晾在废纸上或者悬挂起来。不可套上笔帽。毛笔保养得好，利于书写，延长使用寿命。
六、书写姿势与执笔方法
（一）、书写姿势
学书者首先应摆好正确的书写姿势和掌握正确的执笔方法。这不仅关系到今后能否练好字，而且关系到书写者的身体健康。
书写姿势毛笔的书写姿势主要有两种：一是坐书姿势，二是立书姿势。前者主要在书写字径不大的字和幅面不大的作品时采用，后者一般用于书写字径较大的字和大幅作品时采用。
1、坐书姿势
坐书姿势正确的坐书姿势，可以概括为八个字: 头正、身直、臂开、足安，（1）．臂开 关键是两臂自然撑开，大小臂夹角至90°以外，使指、腕、肘、肩四关节能轻松和谐地配合，身体的力量可以畅通地传到笔尖；（2）．身直 要做到以上要求，身子就要尽量坐正、坐直。胸口离桌沿的距离约在3寸左右(根据所写字的大小适当调节距离的远近)。不可紧贴桌面或弯腰驼背；（3）．头正 头部端正，略向前俯。不能歪斜，以保证视角的适度，眼睛与纸面距离大致保持在30 — 40厘米。左手边按纸，边调节纸的位置，使正在写的字始终在眼和手的最佳范围内。（4）．足安 两脚自然平放，屈腿平落。两脚平行或略有前后，双腿不可交叉（俗称为二郎腿）。立书姿势立书姿势是为了悬腕运转灵活，同时由于居高临下，视角开阔，便于统观全局，掌握章法布白。
正确的坐书姿势，可以概括为八个字: 头正、身直、臂开、足安，A．臂开
关键是两臂自然撑开，大小臂夹角至90°以外，使指、腕、肘、肩四关节能轻松和谐地配合，身体的力量可以畅通地传到笔尖；
B．身直 要做到以上要求，身子就要尽量坐正、坐直。胸口离桌沿的距离约在3寸左右(根据所写字的大小适当调节距离的远近)。不可紧贴桌面或弯腰驼背；
C．头正
头部端正，略向前俯。不能歪斜，以保证视角的适度，眼睛与纸面距离大致保持在30 — 40厘米。左手边按纸，边调节纸的位臵，使正在写的字始终在眼和手的最佳范围内。
D．足安
两脚自然平放，屈腿平落。两脚平行或略有前后，双腿不可交叉（俗称为二郎腿）。
2、立书姿势
立书姿势的具体要求为：两脚稍微分开，一脚略向前，保持好身体的平衡，上身略向前俯，腰微躬，距离不宜过远，左手按纸，右手悬腕悬肘书写。值得注意的是，桌面不应太低，以免弯腰过度，容易疲劳。
立书姿势是为了悬腕运转灵活，同时由于居高临下，视角开阔，便于统观全局，掌握章法布白。立书姿势的具体要求为：两脚稍微分开，一脚略向前，保持好身体的平衡，上身略向前俯，腰微躬，距离不宜过远，左手按纸，右手悬腕悬肘书写。值得注意的是，桌面不应太低，以免弯腰过度，容易疲劳。
（一）、执笔方法
古人十分重视执笔方法，认为“凡学书字，先学执笔”。古人的执笔方法很多，如捻管法、握管法、拔镫法、三指法、五指法等。对执笔的松紧也意见不一。王羲之主张执笔要紧，执笔紧方能贯力于笔端。苏东坡主张虚而宽，即执笔要松，这样便于转动笔杆。其实“紧”与“松”是既对立又统一的矛盾的两个方面。执笔是为了很好的运笔，所以“紧”是指要能很好地驾驭笔锋，不让其飘滑无力，“松”是指手中的笔运转灵活，笔锋能随心所欲地变化，字才有韵味。科学的执笔方法可以概括为：笔杆垂直、指实掌虚、自然放松。
1、笔杆垂直
笔正，指笔杆应与纸面基本保持垂直，为的是保证中锋行笔，具体说是笔杆垂直，便于调节八面锋的笔锋指向。值得指出的是，在运笔过程中，随着手腕的摆动，笔杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜，写竖画时笔杆向前倾斜．这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而造成“拖笔”，更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。
2、指实掌虚
指实，用指尖捏笔，不能用指关节处勾笔。因指尖部分感觉灵敏，易于控制笔锋的细微变化。手指捏笔要松紧适度。一般地说，所写的字越小，笔就越要捏紧一点，大字则可松一些。坐书姿势捏笔要紧一些，立书姿势则可松一点。
掌虚，是指执笔时掌心要虚空。无名指、小指不得握于掌内。古人说，“虚可容卵“。即是说掌心要有一个鸡蛋大小的空间，目的是便于手指及关节的灵活运动。
3、自然放松
执笔自然放松，指、腕、肘、肩四关节必能灵活运转，写起字来轻松自如。比如吃饭拿筷子，如果筷子抓得很紧，碗里的饭菜必然夹不到嘴里去，执笔的道理也是一样。
如果说执笔主要靠手指的话，那么运笔则主要靠手腕。宋代姜菱说，笔“执之在手，手不主运。运之在腕，腕不主执”。运腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘悬腕、悬肘悬腕。枕肘枕腕，是说肘部枕在桌面上，手腕下有所依托(一般书家是将左手枕在右腕下面)，这种方式用于写小楷。枕肘悬腕，则是指肘部枕在桌面上，手腕呈悬空状，写中、大楷或小行书用这种方式。悬肘悬腕是指肘部和手腕全部悬空，常用于写行、草或很大的楷书。
最后还有一个执笔部位的问题。一支毛笔，手指捏在什么部位才是合理的呢?这没有绝对的答案。一般的原则是：写小字及楷书时，执笔部位可偏下：写大字或行、草书时，执笔部位可偏上一些，这样笔锋运转幅度大，笔法流转灵活。下面，我们具体介绍一种执笔法：五指法。据说系唐代书法家陆希声所创，他以五个字分别说明五个手指在执笔时所起的作用。五个字为；擫、押、钩、格、抵。
（擫）用来说明大拇指的作用。以大拇指指肚紧贴在笔杆左侧。（押）用来说明食指的作用。以食指指肚紧贴在笔杆右侧，与拇指相对夹住笔杆。
(钩)用来说明中指的作用。中指靠在食指下方，第一关节弯曲为钩，钩住笔管外部。
(格)用来说明无名指的作用。无名指紧贴笔杆，把中指钩向内的笔杆挡住，防止笔杆歪斜。
(抵)说明小指的作用。抵是垫托的意思，指小指垫托在无名指的下面，以增加无名指“格”的力量。
第二课;书法理论
（二）一、用锋与用毫
毫——长而尖锐的毛。笔毫即是毛笔中兽毛的部分。
锋——刀剑等器械的锐利或尖端部分。笔锋即是笔毛中的尖端部分。
我们今天来认识和运用笔法。笔法，就是正确地使用毛笔的方法，亦即笔毛在点画中运行的方法。中国的书法，有篆、隶、楷、行、草五种字体，篆书有《大盂鼎》、《散氏盘》、《峄山刻石》；隶书有《礼器碑》、《张迁碑》、《曹全碑》《史晨碑》；楷书有颜、柳、欧体；行书有《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食诗帖》；草书有《十七帖》、《书谱》、《自叙帖》……等等。如此林林总总，数目繁多，有如浩瀚星海中的颗颗明星，熠熠生辉。如此众多的书法作品，面貌不同，神采各异，但它们都是优秀的传世书法作品，它们肯定有相同的东西和最本质的东西。这相同的东西和最本质的东西，就是笔法、结体、章法、墨法。现在我们就讲笔法。
1、毛笔的“四面八方”
我们这节课的目的是要学习笔法，是要体会和掌握笔毫在点画中的各种变化。如果是蘸墨汁来写，笔毫和线条都是黑的，看不清笔毫的变化。而蘸清水，我们不但能写，而且还可以清楚地看到笔毫的各种变化，只是笔画干得比较快。
我们学书法，手中的毛笔就像武打小说中武士手中的剑一样，各种招式、各种笔画全由它出来。笔毫为圆锥体，分“四面八方”，就像是地理学中的方位一样（用米字格说明），也分四面——上面、下面、左面、右面，分成八方——上方、下方、左方、右方、左上方、右下方、右上方、左下方。习字本或毛边纸中的米字格正好能反映它的“四面八方”，中间的交点就是笔心，米字格也能反映出八种基本笔画的走向。这“四面八方”也正是米芾的“八面出锋”的用笔方法，毛笔的八个面都用到了。
2、中锋、偏（侧）锋
中锋，即蔡邕《九势》中所说的“令笔心常在点画中行。”中锋运笔所产生的线条，能给人以一种浑厚、饱满、圆润、富有立体而有质感的艺术效果。初学书法，务必从此入门，才能得到精妙的用笔。同学们按“四面八方”的方向、走向练习中锋用笔。
偏锋，即运笔时笔锋在点画的一面，而笔身又在另一面运行，运笔时笔毫卧倒像拖地板一样平拖过去。它所表现的点画往往扁平、浮薄，墨不入纸。初学书法时最好不要用这种偏锋方法来写字，而大多数初学书法者因不懂用笔方法，多数都是写出偏锋的字。
如何由偏锋转为中锋？——注意转动笔杆以调成中锋。
3、笔法的分解
写每一个笔画都有起笔、行笔、收笔三个阶段。每个阶段都有不同的笔法。（1）起笔——起笔有三种笔法：顺锋、侧锋、藏锋。
顺锋是锋尖儿方向与笔画的方向在一条线上，而方向相反，开始尖细，越来越粗。
侧锋和顺锋相同的地方都是锋尖儿外露，所不同的是，侧锋要有个转折顿挫的过程，落笔后经过转折再入正轨。
藏锋要把笔锋裹藏在笔画里，不露锋尖，“欲右先左，欲下先上”，只是比侧锋多了个逆笔和转折的动作。
（2）行笔——行笔有铺毫、平移、提按和转折。
铺毫就是把笔毫铺展在纸上，使每根笔毫都发挥作用。行笔时笔毫铺开，两侧锋毫的轨迹，构成了笔画外沿的线条形态。这种运行状态就是“中锋行笔”。用这种方法写出来的笔画圆润丰满。
平移就是笔毫在纸上不作上下的运动，而仅作平等于纸面的中锋移动。平移的线条没有明显的粗细变化，可作直线或弧线运行。
提笔和按笔指的是行笔时将笔管提起或按下。提笔运行写出的笔画比较细，按笔运行写出的笔画比较粗。经过提按的变化，笔画形态更加丰富多彩，富于节奏和韵律
转笔和折笔是两种笔画变换方向的方法。转笔是在行笔时逐渐转过笔锋，形成弧线。折笔是在行笔时先提笔，然后再按笔、转笔变换方向，折笔其实是横画和竖画的组合。
（3）收笔——收笔有回锋、放锋。
回锋是笔画结束时把笔锋回收在笔画之内，不露锋尖儿。放锋是在收笔时把笔管逐渐提起，使笔收拢，让笔锋放出去，使锋尖儿露出。
4、笔法的综合运用，体会线的表现内涵以及线形的情感意义
以逆起回收法练习横画的写法——藏锋起笔→中锋运笔→回锋收笔。横的外形：粗 — 细 — 粗 用力感觉：重 — 轻 — 重 速度感觉：慢 — 快 — 慢
（二）墨法
墨分五色——浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔
1、蘸墨汁，分别写三遍各种笔法（于旁边注明笔法名称），体会和控制笔毫的形状和方向。
2、蘸墨中加水，体会墨分五色所带来的笔墨情趣。
第一章 总则
第一条 中国硬笔书法协会高校书法委员会是由中国硬笔书法协会批准设立的以培养和发掘高校书法人才的专业部门。高校书法委员会的工作活动遵守《中国硬笔书法协会章程》。
第二条 中国硬笔书法协会高校书法委员会贯彻“百花齐放、百家争鸣”、“古为今用、推陈出新”的方针，实践“写漂漂亮亮中国字、做堂堂正正中国人”的会训为宗旨，以张华庆主席提出的“服务、团结、普及、提高、发展、繁荣”为指导思想，以推动高校书法艺术、挖掘和培养青年书法人才为己任，不断壮大青年书法爱好者团体，努力促进全国高校书法爱好者的团结，加强高校大学生与中国硬笔书法协会的联系。
第三条 中国硬笔书法协会高校书法委员会鼓励高校书法艺术社团和高校书法爱好者积极参与中国硬笔书法协会高校书法委员会举办的各种活动，并为高校书法人才提供发展平台。
第四条 中国硬笔书法协会高校书法委员会办公地为湖北省武汉市（武昌首义大学内）。
第二章 业务范围
第五条 中国硬笔书法协会高校书法委员会的业务范围：
（一）组织、开展以高校为核心书法活动；
（二）加强与高校联系，组织、开展书法学术研究；
（三）配合中国硬笔书法协会举办各项活动；
（四）为高校优秀书法人才提供展示才能的各项途径；
（五）联合高校组织、开展书法培训教育，协助中国硬笔书法协会和高校开展书法比赛；
（六）组织全国各高校书法艺术团体，加强各团体之间的书法交流；
（七）接受高校委托，为高校进行书法教育普及活动；
（八）高校书法委员会领域内的其他活动。
第三章 学部委员和宣传干事
第六条 高校书法委员会学部委员、宣传干事是高校书法委员会在各地开展高校书法活动、联系各高校书法爱好者的核心力量。
第七条 学部委员、宣传干事的产生依据《中国硬笔书法协会高校书法委员会学部委员、宣传干事产生办法》执行。
第四章 组织机构
第八条 高校书法委员会最高权力机构是委员会主任、秘书长办公会议。
第九条 高校书法委员会设主任1名，常务主任、副主任若干名，秘书长1名。由秘书长主持委员会日常工作，常设部门为秘书处。
第十条 高校书法委员会领导的产生由中国硬笔书法协会决定。
第十一条 高校书法委员会根据工作需要设立常务副秘书长、副秘书长，并设立以下工作部门和专业委员会：
（一）秘书处：协助秘书长开展高校书法工作部的日常工作，协调和指导其他工作部门的工作。负责学部委员与会员的管理工作。
（二）学术委员会：负责书法相关研究工作，发掘高校书法学术人才，联系高校书法理论工作者，为相关杂志推荐高校书法学术作品。
（三）创作与评审委员会：负责工作部所组织的展赛作品的评审工作。指导高校组织和开展大学生书法比赛，参与并推荐高校书法比赛的评委。
（四）组织与联络处：承担与各高校的联络，组织开展高校书法工作部的各项活动。
（五）宣传与展览处：承担开展高校书法委员会与高校书法艺术展赛的宣传与实际工作。
（六）培训部：承担开展相关书法培训工作。
第五章 会员
第十二条 中国硬笔书法协会（高校）会员分为个人会员和团体会员。第十三条 高校会员由个人提出申请或单位推荐，由中国硬笔书法协会高校书法委员会批准。
第十四条 会员的产生以《中国硬笔书法协会高校书法委员会入会细则》执行。
第十五条 会员应当遵守我国法律与《中国硬笔书法协会章程》、《中国硬笔书法协会高校书法委员会章程》，否则将予以除名处理。
第六章 经费来源及管理
第十六条 高校书法委员会经费来源包括以下几个途径：
（一）会员会费；
（二）个人及单位的捐赠；
（三）高校委员会开展业务的合法收入；
第十七条 高校书法委员会经费用于本章程规定的各项工作。
第十八条 高校书法委员会严格管理经费运用，在秘书处下设专人集中管理经费。任何个人不得以任何理由动用高校书法委员会经费。
第七章 附则
第十九条 本章程报中国硬笔书法协会备案。
“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。被誉为：无言的诗,无行的舞；无图的画,无声的乐。它不但给人以美的享受，更能展示自我的审美情趣和激发个人的情感。
优秀的书法作品，字里行间透露出娴熟的笔法、漂亮的结构和完美的章法，以及深远的意境。将这些美的组合足以使书法爱好者所痴迷，甚至以终身相许。因此，要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：难在用笔，难在结构，难在墨法，难在章法，难在意境，难在统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。
中小学生要把书法写好，则需掌握好这六字要领： 笔画+结构+布局。在练习书法的过程中，不仅仅是依葫芦画瓢，更应该用心去体会。做到
一、有坚持不懈的恒心 ；
二、寻求科学的的习字方法；
三、习字中要善于思考。
下面我再谈谈练字应注意的几个问题：
第一个问题是书写工具的选择。“工欲善其事，必先得其器。”无论是钢笔还是圆珠笔都要选用书写流畅，线条粗细均匀的好笔。墨色太浅，难以辩认；墨色太黑，又给人以压抑感。在考试时往往会因此影响阅卷老师的心情，造成不必要的失分，所以笔迹的墨色以蓝黑色为最好。
第二个问题：练字应注意写字的姿势和执笔的方法。由于现在绝大多数的中学生使用的是圆珠笔，我就以圆珠笔为例谈谈写字的姿势和执笔的方法。用圆珠笔写字要采用坐姿，做到“头正、身直、臂开、足安”。由于圆珠笔写的字小，所以笔尖的活动要在视觉效果最好的区域。一般右手执笔，笔的位置要略偏右侧。眼睛距纸面约30厘米，胸部距桌边约10厘米。两臂自然伸展，小臂平枕桌面。以拇指和食指的指肚分别按住笔杆的左右两侧，中指第一关节左侧抵住笔杆的下方，无名指和小指依次贴靠中指自然弯曲成半握拳状，起直辖市控制作用。拇指与笔杆接触点到笔尖的距离约4厘米。笔杆斜靠在虎口上，与纸面成45－60度角，字越小，角度越大。如用钢笔写字还应注意笔尖在外，笔舌在里，让笔尖的中缝接触纸面，以保证出水均匀，线条流畅。
第三个问题：练字要心平气静，善始善终，不能心浮气躁，敷衍了事。写字的时候要做到一笔不苟，每一笔都要写得实实在在。有人练字的时候，喜欢在结束前乱画一气，这种乱画是练字的大忌，不但有损笔尖的寿命，而且让练了半天，刚刚取得的进步化为乌有。
第四个问题：不要轻易变换字体。练字要有恒心，有毅力，要练好扎实在基本功。练字要坚持经常，不能一曝十寒，三天打渔，两天晒网。须知：一日练功一日功，一日不练十日空。在掌握了字体结构的基础上，可以选择自己喜欢的字体坚持不懈的练下去，轻易不要变换字体。因为一旦变换字体，又得从头练起。
第五个问题：要学用结合，练写合一，有的同学练字的时候写得很好，但写作业的时候又瞎写一气，这们是永远练不好字的。练过的字平时用到了，应该写的象练时那样好，练一个用一个，在用中学，在学中用，学用结合才能练好字。
第六个问题：各科教师要齐抓共管密切配合。首先教师要写规范字，其次还要鼓励学生练字。对作业书写潦草的学生要批评教育，让其改正。督促学生练字不只是语文教师的责任，每个教师都有责任。
一、大学书法教学的现状与问题
对目前全国高校而言，除了美术院校或部分高等院校的书法专业以外，大学书法课的开设，大都是以公共课或选修课的形式出现的，课时一般都在30课时左右。教学的主要目的是使学生能基本掌握汉字的书写方法和书写规律。但是，大学书法课往往收不到预期的效果，原因在于我们对这门课从教学内容、教学方法到教学过程等均缺乏科学而有针对性的研究。
具体而言，首先，在教学内容上，我们更多注意的是书法技法的讲授和训练，包括笔画、结构、章法和各种书体的特点及其把握，而忽略或缺乏对书法艺术美学品质的探研。其次，在教学方法上，经常一味地机械地“抄贴”，死记硬背。这种只注重“应当如何写”，而不知“为什么要这样写”的状态，影响了学习者主观能对性的发挥，使得书法教学的效果不理想，更谈不上到达书法艺术的彼岸。
实际上，在大学开设书法课，学习和掌握书法技法固然很重要，但我们更应从美学、哲学等角度阐述书法艺术的深厚内涵，引导学生体验和汲取书法艺术中丰富的营养。要更好地体会书法的深厚内涵，除了单纯的理论讲授外，更重要的是学习和生活中的一种默会认识，即默会知识的展现。
二、默会知识理论
1958年，英国著名思想家波兰尼在其著作《人的研究》一书中首次明确提出“默会知识”概念。何谓默会知识，简单地说，在日常生活和工作中，每个人都感到确有许多东西“只可意会、难以言传”，这种不能明言的知识就是默会知识。回顾中国书法艺术走过的历程，无论蜚声于世的“颠张狂素”，还是妇儒皆知的“颜柳欧赵”，或者“龙跳天门、虎卧凤阙”的王羲之，书法中个性与技巧的张扬都挥洒得淋漓尽致，而其中深藏的科学道理至今也无人能说得清道得明，只留下价值连城的“真迹”供人品味与“默会”。因此，中国书法堪称一种典型的默会知识。
从默会知识的主要获得途径来看，书法更是拥有默会知识的主要特征。
（一）默会知识通过实践活动，如反复操练和训练的方式获得。
与其父共享“二王”美名的王献之，用练完十几缸水的勇气和恒心强化书法学习，终成一代大师，靠的就是这种方法。
（二）默会知识通过明言知识及其辩护理由的自然遗忘而获得。
古往今来有不少书法家都喜欢酒后创作，类似张旭的“既醒，自视以为神，不可复得”和怀素的“自言初不知”等，无不展现出自然遗忘明言知识而完全依靠“默会知识”来挥洒万丈豪情的典型特点。
（三）默会知识通过使他人默会知识外显化而获得。
对他人的默会知识加以显性化、符号化，然后对它的合理性加以检验修正与利用。
（四）默会知识通过建立师徒学艺制或类师徒制的方式获得。
我们知道在中国古代书法教学是以师徒传授式的方式进行的，而默会知识则可在不同的个体之间实现着不同程度的转移，可超越师徒制的限制，如唐代书法家张旭见公孙大娘舞剑器，便悟得草书用笔之妙，他于纸上提按顿挫、运笔如飞，体现出默会知识在不同实体之间的对比借鉴中转换而习得。
三、未来大学书法教育的几点反思
中国书法最能表现情感、表现自我，其文字也最富有情感内涵，具有浓厚的个人色彩，并且书法有益于培养人的多方面的素质，有助于激发人的创造力，等等。书法，作为极具浓厚民族色彩的一种艺术，虽然教学无法照搬西方教学模式，但是迫切需要吸收人类社会创造的一切文明成果，必须敢于突破旧有的教学观念及教学模式，结合书法艺术自身诸多特点给予重新审视并进行大胆改革。默会知识就是一把焕发书法这门古老艺术魅力的重要钥匙。借鉴默会知识研究已经取得的丰硕研究成果，作者以为应从以下几个方面对中国大学书法教学进行思考。
（一）积极倡导师徒制教学方式，提高高校书法教师的全面素养。
从大学书法教学的角度看，学徒制方式是传递默会知识的核心途径。正确的书法教学应该既抓住时代脉搏，具有时代特征和超前观念，又不至于为各种潮流所淹没，且遵循书法教育的基本规律，既重视书法独有的特色及规律性，又由易到难，循循善诱。这就要求书法教师必须具备综合过硬的专业素质及其它相关学科的基本知识，这样才能宏观地把握当今书法教育的发展趋向，从而收到理想的教学效果。
（二）尊重个体体验，提升自我学习的能力水平。
在书法学习中，单就笔画而言，从起笔、运笔到收笔这一整个过程，看似简单，其实奥妙无穷。要超越就笔画论笔画，将视野开阔后去审视，在不同字体、不同书家、不同书法流派的比照中，启示学生对笔画的理解。大学书法教学对学生能力的培养，主要体现在通过书法技艺、书法理论及相关人文知识的训练，以求掌握和运用书法知识，这对学生专业的学习起到直接或间接的促进作用，此举既适应当前社会对大学生综合素养提高的迫切需要，又可以培育独具学生个性特点的“通识人才”。
（三）切实加强学生的实践教学。
单从结构论结构，难免僵化机械，将字写死，教师的讲解既要符合字体结构的基本规律，又能将结构的审美特征和趣味传达给学生。这其中非常重要的一个方面，便是结合名家实例进行讲解。例如，王羲之在他的《兰亭序》中，同是一个“之”字，篇中出现十几个，却各有风姿，绝无雷同，亦无斧凿之痕。这种大师手笔或风范固然需要教师讲解，但是各种趣味更应该让学生在自我观察和反思种去体会，去“默会”。书法具有完整的知识系统与技法系统，具有丰富而深刻的艺术内涵和文化内涵，要想达到高水平的默会知识，需要长期的学识积累和反复的艺术锤炼。
（四）建立书法艺术观。
就是“要在教学中强调书法的艺术特性，引导学生转变观念，从艺术的高度认识书法、理解书法，走出书法学习的误区”。书法创作是使心中之“意”化为“象’，而书法审美则是通过“象”生发和品味出“意”在书法审美过程中，通过我们主体情感的植入和参与，创造出不可言传的审美意象，从而获得创造的快感、审美的满足感和精神的享受。
参考文献
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