浪漫主义中国诗歌

浪漫主义中国诗歌（精选8篇）

浪漫主义中国诗歌 篇1

——以“九叶派”诗歌为例论述与浪漫主义诗歌异同

中国现代主义诗歌，是在继承发扬民歌和中国古典诗歌的优秀传统的基础上，借鉴吸收西方诗歌的表现形式、表现手法而逐渐发展形成的。具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。其中，以“九叶派”为标志,说明中国现代主义诗歌已达到高峰。故此，论述中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌我是九叶诗派为例来阐述的。

一，九叶诗歌特征与浪漫主义诗歌的共同点

九叶诗人并不都是从一开始就倾向于现代主义诗歌的，相反，其中的不少诗人都曾经有过接近乃至崇尚浪漫主义的创作经历。这就与浪漫主义诗歌有了共同处。袁可嘉说：“大一那年我主要沉浸于英国十九世纪的浪漫主义诗歌。我诵读拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯等人的作品，深受感染，以为天下诗歌至此为极，不必再作他想了。自己也学着写些青春期感伤诗。”就其基本内涵而言，浪漫主义诗歌是与自我、青春、热情、理想的人生要素密切相关的。因此，一般来说，对于个人，初入人生、诗坛的人首先走上浪漫主义的道路就成为非常自然的事情；而对于一个民族，在任何新的变革之处，诗歌艺术也比较容易形成激情昂扬的浪漫主义的潮流。浪漫主义主要不体现体验和认识的深度，而体现生命的向上的激越。

浪漫主义主张表现自我，张扬个性，这些特征在九叶诗人的创作中还是可以或多或少地找到的。郑敏表达生命的压抑与痛苦，那是因为诗人比较看重自我与生命的升华；陈敬容表现对新生的焦渴，包含着对现实与人生的一种梦想和期待；甚至注重自我生命解剖的穆旦，在满含痛苦挣扎的诗篇中，也融合着对生命的期待。九叶诗人以现代主义追求替代或超越浪漫主义的艺术经历，并不是他们没有对现实和生命的热情、挚爱，而主要是因为他们不赞同诗歌的激情外露，不赞同感伤和口号式的空洞。

二，九叶诗歌与浪漫主义诗歌的不同点

在诗歌内容必须反映社会现实生活这一点上,“九叶派”与现实主义诗歌流派是相同的。也就是说,“九叶派”继承了现实主义诗歌流派关于诗歌反映社会现实生活的传统。

九叶派”是将客观现实主观化与主观自我客观化相结合,其中心还是主观自我。诗人将客观现实的题材经过主观自我的处理,也即主观化后,将所感受到的经验、情思加以沉淀、体味,然后,又超越内心,以知性的眼光来观照,来思考。在抒情这一点上,“九叶派”与浪漫主义诗歌流派划清了界线。抒情是浪漫主义诗歌的核心和灵魂。当然,不止是浪漫主义诗歌,抒情一向被认为是所有诗歌的核心和灵魂。而对于浪漫主义诗歌来说,抒情更是不可须臾离开的本质。没有抒情,就不能称为浪漫主义诗歌。

浪漫主义中国诗歌 篇2

1.1盛唐社会环境,奠定了李白诗歌的浪漫主义基础

李白的一生,主要活动是在玄宗、肃宗两朝,这是唐王朝由全盛转入衰落的重要历史转折时期。而他的少年、青年和壮年时代,国家统一,经济繁荣,政治开明,文化发达,对外交流频繁,社会充满自信,正是唐朝的鼎盛期。这个时期的艺术创作都表现出一种无所畏惧、无所顾忌地引进和吸收以及无所束缚、无所留恋地创造和革新。

1.2独有的身世经历,形成其独有性格,造就李白诗歌浪漫主义特色

李白于武则天长安元年(公元701年)出生于西域的碎叶,出生在一个比较富有且颇具文化素养的家庭,五岁时随家人定居于昌隆(今四川江油县)的青莲乡,因自号为青莲居士。李白一生从蜀中出游,入楚,入鲁,到大唐各地,栖隐求仙、交游,过着四方游历的生活,与家族的百年漂泊、幼年的异域生活息息相关。正是四处漂泊,四海为家的游牧生活和根深蒂固的中原儒家文化冲撞揉合后,才形成了李白酷爱自由、洒脱飘逸的天性,清风朗月般纯净的心境。青莲乡山清水秀,道教文化十分丰富。

1.3继承和发扬前代诗歌丰富的遗产,发展了浪漫主义特质

1)继承屈原的积极浪漫主义精神。李白是屈原的继承者,他的思想感情和屈原有相通之处,他发扬了屈原爱国主义精神和坚强不屈的斗争精神,他的表现形式,也和屈原有相似之处。如《远别离》《梁甫吟》《梦游天姥吟》乃至《蜀道难》都在精神面貌以及题材、构思、句法的形式上和屈原作品有接近的地方。

2)吸收民歌乐府中的积极浪漫主义精神并加以变化发展。李白作品中,乐府诗占大半。他之所以喜爱,是因为乐府诗的艺术形式最能体现他的思想、性格和积极浪漫主义精神。李白那坦率豪放的性格和浪漫潇洒的作风与乐府民歌形式自由,格律宽泛,语言质朴,风格明快正合拍。虽然李白在学习继承汉魏六朝乐府民歌,但同时又很鄙视六朝以来那种绮靡颓废、无病呻吟的诗风。如《行路难》,乐府古题本是描叙世路艰难及离别伤悲之意,多以“君不见”起句。李白却赋予它以新的内容,创造了新的意境,表现出诗人所处的时代特征和他特有的神奇风貌。

2李白诗歌浪漫主义的表现手法

2.1生动的比喻和奇特的夸张

李白喜欢采用生动的比喻和奇特的夸张,来把诗写得感情奔放,气势浓烈而又迷离惝恍。如《赠汪伦》:“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”。前两句叙事,李白将要乘舟离去,汪伦带着一群村民前来送行,他们手挽着手,一边走,一边唱。“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”两句,清代沈德潜评价说:“若说汪伦之情比于潭水千尺,便是凡语。妙境只在一转换间(《唐诗别裁》)。”的确,这两句妙就妙在“不及”二字,将两件不相干的事物联系在一起,有了“深千尺”的桃花潭水作参照物,就把无形的情谊化为有形,既形象生动,又耐人寻味。桃花潭也选得好,用以比喻友情的温暖、纯净,美好,两者可谓是珠联璧合啊!

2.2奇诡的想象

李白诗歌中的丰富大胆的想象让人叹为观止。在李白的诗歌里,巍峨的山峰,奔腾的江海,飞泻的瀑布,都是那么壮美。比如《蜀道难》是李白积极浪漫主义的杰作。这首诗构思奇特,想象奇特。李白一生并未到过剑阁,这篇诗完全是凭传说想象落笔,但有关山行艰险的生动描写,还具体描绘了行人眼中的蜀道等等。可以说李白的想象力是惊人的,超越时空的限制不受任何约束。

2.3壮美的景象

李白一生中,写下许多描绘壮丽雄伟的自然风景的诗篇。在《蜀道难》中,李白依据自己在蜀地生活多年的实际经验,驰骋想象,采用历史传说和神话故事,运用高度的夸张,描绘出一幅惊险绮丽的蜀地山川的图画,具有波澜壮阔的意境,因而成为我国文学史上积极浪漫主义的杰出名篇。

2.4“清水出芙蓉,天然去雕饰”的语言特色

“问君何意栖碧山,笑而不答心自闲。桃花流水窅然去,别有天地非人间。”李白的绝句,语言清新如同口语,不拘声律,近于散文,但都统一在“清水出芙蓉,天然去雕饰”的自然美之中。《瓯北诗话》评他的诗“有天马行空,不可羁勒之势”,《艺圃折中》把他比作为“矫矫焉不受约束”的诗中之龙,淋漓尽致的体现了他自由不羁的创作特征。如“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”(《静夜思》)

3李白诗歌浪漫主义特质的现实意义

李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人,也是中国古代文学的天才作家。他的一生是政治上坎坷多折、壮志难酬的一生,但他却永不言悔。无论是古代还是当今,对于我们中国人来说,特别是国人大力倡导努力实现“中国梦”的今天,李白追求光明,追求理想的执着精神更有其深远的影响,将鼓舞我们朝着自己的梦想积极进取,不懈的努力。这也就是李白诗歌表现出来的浪漫主义特质最现实的意义。

参考文献

[1]于非.中国古代文学:上册[M].高等教育出版社,2002.

[2]郭达廉.中国古代文学作品选学习提示[M].成都科技大学出版社,1991.

浪漫主义中国诗歌 篇3

关键词：现实主义 诗歌源头 上古歌谣

在文学史上，通常把产生于《诗经》之前的民歌和民谣统称为上古歌谣，这主要是指原始社会和奴隶社会早期的一些民间歌谣。上古歌谣是我们的祖先在进行生产劳动时歌唱的口头文学，这些现存的、为数不多的歌谣，是我国出现的最早的文学样式，在内容上，真实地反映了上古时期我国劳动人民的各种劳动和生活；在形式上，具有了一定的韵律之美。它们既是我国诗歌文学的源头，也是我国现实主义文学创作的源头，以无比灿烂的光芒照耀着我国的文学史。

一、劳动歌谣

远古时期，人们最基本的活动是为求生存而进行的生产劳动。我国的上古歌谣，首先产生于先民的生产劳动之中。

农业生产是上古时期人们的主要劳动。《击壤歌》记述了人们日常的农业生产过程：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食，帝力于我有何哉！”这首古歌谣以四言为主，简洁易懂，明白如话，体现了原始口头文学兴于自然不加修饰的特点。前四句描述了先民们的原始劳动和生活情状，他们“日出而作，日落而息”，在生活上完全遵循着大自然的规律；他们“凿井而饮，耕田而食”用聪明的智慧和勤劳的双手创造着自己美好的生活。这几句单一的句式和重复的节奏，反映了先民们简朴的日复一日、年复一年的农耕生活。尧帝是传说中的君主，是万民歌颂赞美的圣君和神君,普天之下的人都认为是他赐予万民吉祥和丰收，而这位击壤老人却发出了这样的疑问：“帝力于我有何哉”，对我来说，如今我们过着这种顺乎于自然，取之于大地的生活，于尧帝的功德又有什么关系呢？这句大胆的疑问，否定了神的力量，歌唱劳动创造了生活。我们尚且可以把它看作是上古时期朴素唯物主义思想的光芒。

田猎也是上古时期人们的重要劳动之一。《吴越春秋·勾践阴谋外传》里有一首《弹歌》，记载了先民们的田猎生活：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”“断竹”，即砍断竹子，“续竹”，是用野藤之类韧性植物连接竹片两端，制成弹弓。“飞土”，是把泥弹装到弓上打出去，“逐肉”，是用弹弓打中猎物去追捕猎物。这八个字，两字一顿，节奏均匀而又紧凑，犹如一组快镜头，将先民们身穿兽皮，手持石刀、石斧，在茂密的竹林砍竹、削竹，用竹片制作弹弓，再用弹弓弹射猎物，击中后又飞速追逐猎物的一系列画面，迅速地闪现在读者的脑海中。这首歌谣相传为黄帝时代的作品，它再现了先民们整个田猎的劳动过程，应该是一首比较原始的猎歌。

上古时期，人们已开始从事简单的畜牧生活。西周前期的《周易》，就有一首反映畜牧劳动生活的《归妹》，“女承筐，无实；士刲羊，无血。”这是一首关于剪羊毛劳动的歌谣，描写了男女青年二人在进行剪羊毛时的劳动场面。诗中说，那少女的手捧着筐，在下面接羊毛，羊毛蓬松，看起来虚而不实，轻得就好像没有装东西一样；那男青年用刀割取羊毛，像是在杀羊，却又不见血流出来。这首诗直陈其事，采用了赋的写作手法，为我们展现了一个上古游牧生活的场景，就其所反映的生活内容以及画面的轻松愉快而言，可以把这首歌谣看作是我国古代最早的一首牧歌。

二、祭祀歌谣

祭祀是我国古代各部落最重要的活动，古人每年12月都要举行对百神的祭祀之礼，感谢众神灵一年来对农作物的福佑并为来年的丰收祁福，称为蜡礼，也叫蜡祭。《礼记·郊特牲》这首歌谣，就是一个叫做伊耆氏的部落首领蜡祭时的祝词，“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”这篇祝词分别从土、水、昆虫和草木四方面提出了祈求和祝愿，他们祈求神灵让水土不再流失、洪水不再泛滥、虫害不再兴起，杂草不再丛生。这四句诗，句句是虔诚的祈求，句句又是真诚的祝愿，表达了人们对神灵的敬畏和对美好生活的向往。

古人祭祀必须先占卜，断定吉凶，然后再举行祭祀典礼。在迄今发掘的甲骨卜辞中，有一首《今日雨》：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”卜辞虽然不是文学创作，但这首卜辞却是经过了艺术的加工，尤其是这四个问句，采用了完全相同的句式，每句只换一个方位词，句式匀称而又整齐，已初步具备了诗歌的特征。后世的民歌中常常可以见到这种句式整齐、写法铺排的作品。如汉乐府民歌中的《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”因此，这首歌谣也可以看作是这类诗歌的滥觞。

三、婚姻歌谣

很多学者认为，《诗经·关雎》是我国的第一首爱情诗。其实，在我国的诗歌史上，上古时期的歌谣《候人歌》才是我国爱情诗的开山之祖。《吕氏春秋·音初篇》记载：大禹娶了涂山氏的女娇为妻后，便远离家门治水去了，久久不归。女娇日日夜夜独守空房，她在家中苦苦地等待着丈夫归来，于是唱了这首歌。后人对《候人歌》评价很高，它虽然只有短短的一句：“候人兮猗！”且内容上仅有“候人”二字，但由于使用了双重语气词“兮”和“猗”，拖长了尾音，取得了独特的抒情效果。经过女娇这深情的一唱，《候人歌》遂成了我国诗歌史上的著名篇章。这首最古老的情诗，才是有史可稽的中国第一首爱情诗。

抢婚，是旧时流行于我国部分地区和民族中的一种婚俗。作为一种历史现象，其产生的时间已经相当久远。《周易》中的《屯如》和《乘马》就真实地记述了当时抢婚的情景：“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾”；“乘马，班加，泣血如连”。这两首歌谣，前一首《屯如》，写一群男子骑马来抢婚的经过，后一首《乘马》，把镜头从男子转向了被抢的女子。这两首古歌谣，在时间、情节和画面上都具有上下相承的关系，好似一部故事的上下两集。它们虽然篇幅简短，但却有景有情，既有画面，又有故事，让我们目睹了几千年前一场抢婚的过程。如此有关抢婚风俗真实而概括的记载，恐怕是世界上最早的记录。

老夫娶少妻和老妇嫁少夫是上古时期同时并存的两种婚姻制度。《周易·大过》中的两首爻辞就记载了这两种婚姻制度。“枯杨生秭，老夫得其女妻”；“枯杨生华，老夫得其士夫。”这两首歌谣都用了托物起兴的手法，第一首用枯杨树萌生嫩芽，兴起老夫娶了少女做妻；第二首用枯杨树开花，兴起老妇嫁了少年郎。“枯杨生秭”、“枯杨生华”，兴起之物生动贴切、鲜明，与后句“老夫得其女妻”和“老夫得其士夫”衔接自然，形象地渲染了老夫和老妇新婚时喜悦欢乐的心情。在中国诗歌史上，常常把赋、比、兴表现手法的起源归结于《诗经》，但从《诗经》之前的这些远古歌谣来看，赋、比、兴的表现手法已发其萌芽，初露端倪，无论从内容上还是形式上，这些歌谣都可以称之为《诗经》和现实主义诗歌的源头。

四、战争歌谣

战争是上古时期极平常的现象，是各部族生存和扩大领土的第一手段。这一时期的部分歌谣就记录了当时战争的一些情况，如《周易·中孚》：“得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。”这首歌谣虽只有十字，却描写出了战争结束后，获胜一方士兵反应不一的各种情绪状态。他们有的精神仍处于胜利的亢奋之中，疯狂地擂鼓示勇；有的感到身心疲惫，躺在一旁安静地休息；有的受了伤或失去了亲人，悲伤哭泣；有的兴高采烈，为战争的胜利唱起了欢乐的歌。可以想象，为了赢得这场胜利，士兵们付出了多么惨重的代价。这首歌谣，既表达了士兵们战争胜利后的喜悦心情和保家卫国的爱国主义情感，同时也流露了长期频繁征战所引起的厌战情绪。这首古歌谣是中国最早的厌战诗。寥寥十字，融几种感情于其中，能产生这样的表达效果，实在是中国诗歌史上的一个奇迹。

上古歌谣是我国现实主义文学创作的源头，虽然它们还缺少丰富的文学性，但这种密切关注现实生活的精神和表现手法，开启了《诗经》现实主义的创作风格和赋、比、兴的艺术表现手法，为我国后代诗歌所继承和发展。

参考文献：

[1]姜亮夫，夏传才等.先秦诗鉴赏词典[M].上海辞书出版社.1998.

[2]韩传达，隋慧娟.中国古代文学基础[M].北京大学出版社.2006.

英国浪漫主义诗歌分析 篇4

摘要：十八世纪末十九实际初，英国浪漫主义诗歌在当地兴盛起来，其新的诗歌体式以及创作风格深深地影响着当时诗坛的文人，“自然”成为了当时作家创作的主要境界。出于对“自然”的追崇程度不同，在当时的英国出现了两大诗派，一是以华兹华斯为代表的湖畔诗人，另外一个是以拜伦为表的积极浪漫主义诗人。本文将以拜伦为代表的积极浪漫主义诗人的创作为对象，从其发展历程、创作风格以及创作风格带来的影响三个方面进行探究。

关键词：英国浪漫主义诗歌;积极浪漫主义诗人;创作风格;创作影响

一、前言

早在十九世纪初期，浪漫主义运动在当时的欧洲各国就风靡一时，很多文人墨客在创作的过程中不断的发生演变，他们突破了传统的创作思想，以追求自由和浪漫的创作风格，进而充分调动起来自己的直觉和想象力，结合那个年代百姓的朴素生活，为当时的诗歌创作创造了一个新的氛围。

二、英国浪漫主义诗歌的发展历程

在英国的浪漫主义文学运动之后，作为其中的一部分浪漫主义诗歌便在这时开始了萌芽，并通过渐渐发展获得了一定的收获。英国浪漫主义诗歌咋发展中分为两个阶段，一个是发展初期，以华兹华斯、柯勒律治、骚赛为主要代表的湖畔诗人最为活跃;另一个是以雪莱、拜伦、济慈为主要代表的积极浪漫主义，他们的出现则把英国浪漫主义诗歌推向了一个高潮。

(一)英国浪漫主义诗歌发展的初期

在浪漫主义的浪潮袭来之时，华兹华斯等人便逐渐打开视野，他们的作品也相继登上了诗歌的舞台。华兹华斯的作品中，不论是言语的表达还是体裁的运用，都打破了古典主义驾驭语言的常规，在当时有一定的影响。

(二)英国浪漫主义诗歌发展的高潮

继湖畔诗人之后，雪莱、拜伦等人的出现，更是冲破传统语言和风格的主要力量，他们在华兹华斯的基础上，更丰富了诗歌的内涵和意义，其中济慈将古典主义的代表布瓦洛进行抨击，并称他是“一个由浮华和蒙昧主义培育的派系”，而拜伦被称为“恶魔诗人”，他们的作品中多追求自由浪漫和精神的解放，这毫无疑问是对古典主义的诗歌精神的冲击和挑战。

三、英国浪漫主义诗歌的创作风格

英国浪漫主义诗歌的发展不仅时间很长，这一时期的作品数量也很大，总体来看，英国浪漫主义诗歌的创作风格不仅形式多样，情感表达细腻，语言简单、平淡、朴素，两大诗派的主要作家在创作时更是追求自然，解放思想。以华兹华斯和拜伦两人为例，他们的创作风格在当时影响了很多诗人。

华兹华斯的创作都是以大自然为载体，多赞美自然景象和普通的劳动者，其诗歌的语言简洁、清晰，并富有深刻的内涵。他认为自然对于初期的浪漫主义诗人而言是创作的基本[1]。同时很多作品都是以“美”的形式来感染读者，让读者情不自禁的陶醉于作品之中[2]。例如在他的作品《孤独者的收割人》中，以一个孤独的收割姑娘的朴实而甜美的歌声为描写对象，描绘出一幅平淡的收割图。作者在创作时有两处也运用了大胆的想象，一是他将姑娘的歌声比作沙漠中夜莺的歌声，联想到当沙漠中孤独的旅途者听到如此动人的歌声而作出的反应;另一个是将姑娘的歌声比作驱散严寒的杜鹃声，从侧面表现姑娘歌声的温暖。简单的语言，丰富的情感便是当时英国浪漫主义诗歌的创作风格。当然，像这样的作品还有很多，无论是欢悦的《水仙花》，还是充满泛神论思想的《丁登寺旁》，无不是以自然景物、生活实物为主要描写对象，进而表达自己的思想情感。可见华兹华斯在创作时非常注重将自然界的事物进行比拟，并赋予自己的感情基调。

拜伦的诗歌，具有很浓的抒情基调和很强的主观意识。他创作的方式并不是循序渐进的，随着事情的发展进行创作，而是选取整个事件的突出点，以爆炸性的方式展开诗歌的写作，而“自由”是他创作的精髓。在著名的作品《唐璜》中，不仅涉及到的人物众多，其场面更是恢弘，语言平淡却富有极强的讽刺意味，而这部作品最大特色是将小说与诗歌的风格融合在一起，作品中的主人公唐璜更被作者赋予了“拜伦是英雄”的典型形象。同时整首诗歌并不是按照历史事件发展的先后顺序进行创作，而是以唐璜的爱情纠葛而进行远航冒险开始这首诗歌创作的，来揭露英国贵族的拜金主义。这首诗歌中的“风暴”、“沉舟”等场景描绘的异常精彩，而诗歌语言的.幽默、简单、凝练对后世也有很深的影响。同样在作品《恰尔德·哈罗德游记》、《异教徒》、《海盗》等长诗，更是通过塑造众多才华出众、意志坚强的主人公来批判当时英国的专制暴政。

在当时的英国诗歌领域中，同样崇尚自然，追求自由的诗人还有柯勒律治、济慈等人，他们的作品中也大量的运用想象，从而对诗歌整体进行美化，以独特的创作风格去感化读者，简单的语言，朴实的意象都能够让读者走进诗人的情感世界，体会诗人的情感所在。

四、创作风格对后世影响

英国浪漫主义诗歌的发展无疑是对古典主义文学的冲击，尤其是创作风格方面，拜伦等人的出现，影响着很大一批作者摒弃了传统的创作风格，自由的发挥自己的想象力，将现实生活中的意象运用的淋漓尽致。当英国浪漫主义诗歌兴盛时期，拜伦等人的创作风格在欧洲乃至亚洲影响至深。

(一)重视情感的抒发，创造了文学创作本体的价值

情感是一个人对待人或事物产生的一种特别的感觉，是人在创作时的灵感来源。英国浪漫主义诗歌的创作多以抒发情感为主，诗人在创作中将生活中的事物赋予了大量的深刻的内涵。这样的创新弥补了古典主义文学创作的缺陷，古典主义诗歌的创作有一定的严格要求，从三一律格式到精准华丽的语言，使古典主义诗歌创作都暗藏着贵族阶级的观念，很多诗人在创作时仅仅注重追求华丽的辞藻，而忽视了情感的作用，是诗歌没有任何感情色彩。

然而英国浪漫主义诗歌完全打破古典主义诗歌的这种局限，其崇尚自由、浪漫和注重情感的抒发对后来的诗歌创作有着深远的影响。新的创作模式、新的创作风格、新的创作语言在一定程度上体现着文学创作本体的价值所在，很多诗人在创作时都摒弃了古典主义文学那种庄严而沉重的语言，是诗歌的内容更加倾向于生活，倾向于大自然。尤其是华兹华斯的诗歌中多以歌颂百姓为主，这不仅影响到英国的诗人，同样对欧洲和亚洲很多国家的诗人都有很多的启发。

(二)丰富的想象力，对现代派诗人影响颇深

浪漫主义诗人在创作时广泛的运用想象，让诗歌的创作更加灵活多变，这对艾略特等现代派诗人的创作有着深远的影响[4]。正如英国著名的评论家柯勒律治所说的那样，诗歌的创作应该以诗人的良知为载体，丰富的幻想为外表的服饰，创作行为是诗歌的生命，想象力则为诗歌整体的灵魂，并且这“灵魂”无处不在，是一个美和智慧的化身[5]。在他看来想象是一首诗歌创作成功与否的核心，没有了想象诗歌就失去了活力。可见十九世纪的英国浪漫主义诗歌的创作是极其重视想象的运用，只有大胆的想象才能让诗歌具有更浓厚的浪漫主义色彩。因此在后来的诗歌创作领域，想象这一创作手法被广泛的采用，包括后来产生的印象主义者、表现主义者以及超现实主义的作品中也都能看到想象的存在。

(三)自由的追求，丰富了诗歌的创作素材

“自由”是英国浪漫主义诗歌追求的一个最主要的创作风格，广阔无垠的大自然不仅可以激发诗人们非常丰富的创作灵感，更是诗人们净化心灵的地方。随着十八世纪末十九世纪初英国浪漫主义文学的浪潮席卷了欧洲，很多文人墨客都摒弃了传统的创作思想，使诗歌的创作更加大众化，诗歌中的主角不再是贵族介级的专属，而普通人民也可以欣赏到诗歌的魅力。拜伦、雪莱和济慈等人创作的作品中，可以体会到浓厚的抨击封建教会思想的韵味，他们通过诗歌表现自己封建阶级的反抗。因此，在当时英国诗歌中很多作品的创作素材突破了古典主义创作的局限，平淡的生活、象征自由的大自然以及人们身边的一切事物都成为了诗人们创作的原材料，让诗歌的内容更加丰富。

结论：英国浪漫主义诗歌在当时的诗坛起着举足轻重的作用，它的兴起和发展影响到了当时欧洲很多国家，同时也改变了很多文人的创作形式，冲破了传统思想的牢笼。无论是在风格上还是在语言和创作手法上都打破了古典主义的束缚和规定，尤其是华兹华斯、柯勒律治、拜伦、济慈等人创作，不仅开启了诗歌创作的新局面，更为诗歌的发展指引了新的方向。其创作的别具一格，是思想的解放、自由的渴望以及浪漫情感的抒发的集中体现，是由贵族文学诗歌向大众诗歌的转变，不仅影响了当时很多文人，美术学、建筑学和音乐学等领域也有深远的影响意义。

参考文献

[1]杜维平.以诗论诗——英国经典浪漫主义诗歌解读.外国文学.第4期

[2]张娜.浅析英国浪漫主义诗歌的主要特征[J].剑南文学.，(11)

[3]汪小玲.超经典时代英国浪漫主义诗歌研究的新视野.《中国比较文学》.03期

[4]杨莉.19世纪英国浪漫主义诗人的美学思想及其影响[J].江西财经大学学报. ，(68)

浪漫主义中国诗歌 篇5

岛崎藤村 (1872-1943) , 原名岛崎村树, 日本著名诗人, 小说家, 参加了北村透谷等创

办的杂志《文学界》, 其早期诗歌大都连载于该杂志。明治30年, 岛崎收录了他之前创作的51部诗歌作品, 合作成《嫩菜集》发表, 该作品集合被评为开创了日本近代诗歌的新境界。藤村的诗歌打破了固有的形式主义, 摆脱了封建道德思想束缚, 极力主张自由与解放, 具有西方个人主义特色, 但又不失日本诗歌的传统表现形式, 故而在开放的思想上又富有细腻深沉的笔法, 符合本土读者口味, 一经发表, 在日本引起了广大青年的内心共鸣, 极受追捧。

二、岛崎藤村的创作时代背景

19世纪末20世纪初的日本社会经历了明治维新带来的变革, 工业得到了迅速发展, 在经济腾飞的带动下, 日本的国家政治, 民族文化, 国民思想等各方面也发生了巨大的变化。在政治上, 日本建立了统一的中央集权, 并迅速走上了对外扩张的道路。

三、岛崎藤村的诗歌作品特色

明治之后的日本诗坛格外清冷, 放佛走进了一个模仿西方作品或是拟古典诗歌的僵局, 找不到方向, 毫无时代精神可言。而岛崎藤村的出现, 给沉闷的日本文学界带来了曙光。他在深受欧美自由主义思想的影响, 对西方文化有着强烈的认同感, 加之出生于乡绅家庭, 其父为当时日本著名国学家, 所以其作品又颇具日本传统的含蓄与细腻的特色。个人成长经历使得岛崎的诗歌作品极具浪漫主义特点, 处处体现着渴求突破固有封建道德牵绊的强大的爆发力和想象力。他的诗歌以个人经验贯穿始末, 极力追求“我|”的自然属性和人格独立, 强调内心告白。另外其作品中有不少讴歌爱情的作品, 提倡人们大胆追求感官享受, 这些作品反对空灵抽象的爱, 提倡既有精神的契合, 又有情感交流, 富有生命结合的人间真爱, 充满了浓浓的人情味, 是对亚洲传统的封建的禁欲主义对于人性无情压迫的有力反抗。

四、关于雪莱的作品及代表作简介

雪莱 (Percy Bysshe Shelley, 1792-1822) 被誉为英国文学史上最具才华的诗人之一, 其诗歌创作代表了英国的浪漫主义精华, 大部分作品节奏明快, 积极向上。代表作有《西风颂》, 《解放了的普罗米修斯》与《麦布女王》等。雪莱将浪漫主义发挥到了极致, 其终极目标是创造一个人人享有自由的新世界。他将这种伟大的设想投射到诗歌创作中, 向人们传达了真善美的真谛。

五、雪莱的创作时代背景

19世纪末20世纪初的欧洲大陆处于变革的时代, 工业革命带来了社会经济的发展, 也伴随着工人阶级和资产阶级的矛盾逐渐深化, 各国工人运动和社会变革跌宕起伏, 人们渴求打破封建专制, 到处都充满了一触即发的力量。这时候的启蒙运动蓬勃兴起, 但是通过实践的验证之后, 人们逐渐对启蒙运动所描绘的理性王国完美国度产生了失望情绪, 对资本主义建立的社会秩序产生了深刻的不满, 对自由平等博爱的口号产生了怀疑。在这种复杂时代背景之下, 雪莱正视了现实, 勇敢的对社会黑暗面进行了无情的批判, 但他不是消极的妥协, 而是包含着反抗和战斗的激情, 寄理想与未来, 对将要到来的新生活充满了向往。

六、雪莱的诗歌作品特点

雪莱的诗歌作品中有大量针砭时弊的政治讽刺诗, 也有赞美山河壮阔自然优美的抒情诗, 还有感叹世事无常追忆人生往事的叙事诗, 他的诗歌体裁丰富多样, 音韵和谐, 感情细腻, 意境豁达, 将英国的浪漫主义诗歌推向了巅峰。雪莱天赋极高, 从小又接受了良好的教育, 加之勤于思考, 以及有曲折坎坷的人生体验, 所以作品中无不体现了追求真理的浓厚的哲学意境。

综上所述, 岛崎藤村的诗歌和雪莱的诗歌在内容和创作手法上有许多相似之处, 都主张冲破旧势力的束缚, 实现个性解放, 追求平等与自由, 期盼美好的社会新秩序的建立;都寄情于山水, 但又不忘情于山水, 即使面对自然, 也强调人的独立性和主观能动性;都讴歌爱情感叹人生, 但又不会对现实完全失望, 而是鼓励人们勇敢的开拓进取谋求改变。但是, 基于东西方不同文化根基的滋养, 岛崎藤村的诗歌相对更加含蓄深沉, 更注重自我的剖析和自我人生经验的反省;而雪莱的诗歌更加大气磅礴, 把自我放入了时代洪流中, 为人们吹响了进攻的号角, 体现出强大的感召力。

摘要：岛崎藤村发表诗集《嫩菜集》以来, 一直被视为开创了日本是个浪漫主义的先河, 其诗风豪迈奔放又不是深沉含蓄, 充满了时代气息。而雪莱作为英国浪漫主义诗作的代表, 善于运用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象, 创作了许多不朽之作。岛崎藤村在创作上受到很多来自雪莱的影响, 但二人在诗歌作品上又表现出了若干不同, 本文将就这些异同点进行对比分析, 进而解读亚洲和欧洲的浪漫主义诗歌的异同。

关键词：岛崎藤村,雪莱,浪漫主义,诗歌

参考文献

[1]陈德文.岛崎藤村的嫩菜集[J]当代外国文学, 1995 (3) .

[2]雪莱.诗辩[A].外国文学教学参考资料 (第三册) [C]北京:高等教育出版社, 1992.

象征主义的诗歌典范 篇6

1.象征——变平凡为深刻的催化剂

用“山雨欲来风满楼”来形容19世纪末20世纪初的俄国最为恰当，当时，沙皇的独裁统治愈演愈烈，俄国人民的生活日益窘迫。来自社会底层、深谙人民疾苦的高尔基，触摸到时代跳动的脉搏，他要为即将来临的革命风暴呐喊、欢呼。然而，此时的俄国反动势力依旧猖獗，人民还没有言论自由，在这样特定的时期里，使用象征手法也就成为一种必要的斗争方式 。

在作者笔下，暴风雨到来之前的大海的景象，不就是俄国大革命前夕风起云涌的局势的真实写照吗？暴风雨逐渐逼近，象征着席卷、荡涤一切反动腐朽势力的革命浪潮；大海波涛汹涌，象征着广大人民群众的力量；海燕勇敢而无畏，象征着英勇善战的无产阶级革命先驱者；太阳则象征光明的未来；狂风、乌云、雷电象征丑恶而又虚弱的沙皇反动势力；海鸥、海鸭、企鹅象征形形色色的假革命者和不革命者。在文中，海燕的形象随着情节的发展愈来愈鲜明突出，渐趋完整；乌云、狂风则是在做最后的垂死挣扎。大海熄灭闪电的情景，有力地预示着反动势力的最终结局——灭亡。

本文运用象征手法，化平凡为深刻，让读者既体会到了事物的意义，又体味到了文章语言的美好。

2. 对比烘托——形象由单薄到丰满

本文还运用了对比烘托的手法。如果只是描写高傲飞翔的海燕，那它的形象是单薄的。正因为有了暴风雨来临前夕的海面的烘托，才更加凸显了海燕所处的环境，它的战斗雄姿及勇敢无畏的形象也才更加丰满。海鸥、海鸭和企鹅的呻吟、飞蹿、恐惧、躲藏，体现了它们在暴风雨到来之时惊慌失措的丑态。它们的出现与海燕是一种对比。通过对比，勇敢无私、乐观坚定、卓尔不群的海燕形象被刻画得栩栩如生、呼之欲出。

论李白诗歌浪漫主义的表现 篇7

——《唐诗三百首》选读论文

概述

李白诗歌在现实生活的基础上，大胆地运用高度夸张的比喻，对眼前所见进行艺术的描绘，使形象具有扣人心弦的强大艺术感染力；运用各种历史传说和神话故事，创造出特异惊人的艺术形象，使得许多浪漫主义诗篇具有豪迈的气势、昂扬的情调和非凡的意境，从而产生强大的艺术感染力。关键词

李白 浪漫主义 诗情 比喻 夸张 语言特色

唐代历史揭开了中国古代史上灿烂夺目的篇章，在政治、经济、军事上都非常强盛，在艺术创作方面表现出一种无所畏惧、无所顾忌地引进和吸收以及无所束缚、无所留恋地创造和革新。唐诗就是盛唐艺术创作的典型代表。李白是盛唐诗坛的代表作家。也是我国文学史上继屈原之后又一伟大的浪漫主义诗人。豪放飘逸作为李白诗歌的浪漫主义美学特征，已成为文学史上的定论。在他的诗中，浪漫主义精神和浪漫主义的表现手法达到了高度的统一。而李白诗歌的浪漫主义具有如下几个突出表现。

（一）跳跃跌宕、大起大落的诗情

李白的诗歌往往都是在尽情的驰骋豪放不羁、奇情伟志的事件中表现出一种挥洒自如的幅度、极大的诗情诗意的跌宕。这种大起大落、跳跃流动的内在韵律，是富有个性色彩的抒情歌唱。例如其传世名篇《将进酒》，开篇“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成血。”以黄河骑行，联想到人生青春易逝难返，是大起大落之笔；“天生我材必有用，千金散尽还复来”、“烹羊宰牛”、“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”等场景简直就是目中无人，喧宾夺主，快人快语之情态，极尽狂放洒脱；诗末以“万古愁”作结尾呼应“悲白发”，大开大合，诗人的感情像江涛海浪般奔流澎湃，诗情忽涨忽弛，忽悲忽喜，可谓行云流水。(二)超现实的幻想境界

当现实生活中的食物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，李白往往会借助非现实的神话和种种气力惊人的幻想。而这些浪漫主义诗作中，极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到高度的真实性。在读到“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，人们不能不被诗人绵长的忧思和不觉得愁绪所感染。这便是李白诗歌传诵千年的魅力所在。

(三)高度的想象和奇特的夸张

夸张是浪漫主义的主要特点，是文艺创作中人人都能用到的手法。但，无疑强力的、高度的夸张才是浪漫主义创作方法的重要特征。李白的夸张超乎常理，他大胆的运用夸张制造离奇意向，造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，把自己的形象思维驰骋于悠远的时间和旷邈的空间之中，而无所拘束。这显示了他独特的审美个性，也是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。而这些变幻莫测、发想无端的想象与喷发式感情表达方式相结合，通过异乎寻常的衔接，随情思流动而变化无端。

（四）明丽疏朗的意象

李白诗歌的意象有两个显著的特点，一为明丽，一为疏朗。前者是就意象的色彩、格调而言；后者是就意象间的组合特点而言。二者又互为因果地统一在李白豪放飘逸的诗风中。李白喜欢明丽的色彩，不喜欢灰暗的色彩，追求一种明朗的格调。即使描写灰冷的景物，如“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。”(《梦游天姥吟留别》)也并不给人壅塞窒闷之感，相反却有一种昂扬、明朗的基调流贯其中。正由于追求色彩的明丽，格调的明快，李白诗歌意象间的组合有一种疏朗之气。同样，追求这种疏朗之气，又有助于明丽、明快之风的表达。

（五）“清水出芙蓉，天然去雕饰”的语言特色

李白诗歌，节奏疾徐变化、奔放洒脱，给人以一种荡气回肠的感受。这得益于他自由豪放的个性，和清水芙蓉般的语言。诗句应情而生，任情真率，似随口而出，毫不经意，却能出神人化，清新自然，这就是李白诗歌语言的清水芙蓉之美，好像根本不收诗歌清规戒律的限制。而这，正是以炉火纯青的艺术造诣为强大后盾。由于他能够从形式主义的诗风和声调格律的束缚中解放出来，就能完全按照自己的思想来创作，毫无阻碍地表达自己的思想感情。《瓯北诗话》评他的诗“有天马行空，不可羁勒之势”，《艺圃折中》把他比作为“矫矫焉不受约束”的诗中之龙，淋漓尽致的体现了他自由不羁的创作特征。如:床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。(《静夜思》)谁家玉笛暗飞声?散入春风满洛城。(《春夜洛城闻笛》)诗的语言冲口而出,仿佛是灵感爆发的瞬间,带着内心的感情一齐从胸中流出似的, 造语天然而又神气活现。这种天然浑成,出神人化的语言主要得力于真挚感情的自由抒发。

在李白的诗歌中，既有浩瀚壮观的瑰丽奇景，又有标举风神情韵的自然天成的明丽意境；既有“济苍生”、“安社稷”的宏伟理想，又有非凡奇特的浪漫主义色彩。李白的一生是政治上坎坷多折、壮志难酬的一生，但他“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的不朽诗篇，“谪仙人”的风采，汪洋恣肆、舒卷自如、妙机天成的情韵是留给后人的巨大精神财富。

参考文献

1、饶卓颖，《从《梦游天姥吟留别》谈李白诗歌的浪漫主义》，《南方论坛》2006年第4期

2、石岩，《好奇纵横坚守自我——论李白诗歌的积极浪漫主义精神》，《承德职业学院报》，2007年第12期

3、杨学敏，《“浪漫”而非“主义”——简论浪漫主义在李白阐释中的有效》，《青年文学家》，2009年第5期

4、彭树福，《李白诗歌的浪漫主义精神特质》，《现代语文（文学研究）》，2007年第12期

5、何宏晔，《李白诗歌的浪漫主义特色》，《文教资料》，2010年第14期

浅谈美国新超现实主义诗歌 篇8

超现实主义几乎与“意识流”同时流行于本世纪二十年代的西方文坛，二者都受弗洛伊德心理分析学的影响，前者主要用于诗歌、绘画和雕塑，后者主要用于小说。超现实主义的祖师爷是法国诗人安德烈·布瑞东，他在《超现实主义宣言》(一九二四)中说：“超现实主义，阳性名词，一种纯粹的心理无意识①。可以借助它用口头、文字或者任何其他方法来表达思想的真正作用。它不受任何理性的制约，记录思想不带任何美学的或道德的偏见。”一九三六年，英国作家休·赛克斯·戴维斯进一步解释说：

“无意识能通过微妙的、可怕的方式，摧毁成年人的生活。我们童年时代未能用行动实践的欲望，以及随这些欲望产生的恐惧，都能在日后的岁月里掀起一股连续不断的烦恼暗流……有时候，无意识占了上风，就会以它自己的幻想来完全替代正常的现实②……对我们大多数人来说，有一征兆比我们内心世界中任何征兆都更为重要——梦。谁都知道，恶梦能给醒后的白天笼罩上一层阴影，也能摧毁睡眠……

我们的任务是探索无意识，探索它如何征服意识和最后如何与意识综合——在综合中，超现实也就变成超理性。我们没法把自己的统治扩展到迄今尚未受到统治的领域——我们内心中的非理性王国……这一隐蔽的世界将成为我们作为人类的日常生活的一部分，反社会的将成为社会的，并与我们生活的其他部分综合在一起。”

总之，在这些超现实主义者看来，艺术家感兴趣的是离理性和逻辑最远的意象，这类意象很难用日常语言翻译出来。英国超现实主义小组成员赫伯特·里德认为最好的艺术最接近梦境，超现实主义诗人对社会的贡献是揭开了“自我的秘密”，这些秘密平时深埋在每个人的内心中，只有敏感的艺术家才有可能体会它们、表现它们。

关于超现实主义的创作方法，布瑞东在《超现实主义宣言》里有一段生动的叙述：

“一天晚上……在我睡着之前……一个相当奇特的句子……出现在我的脑子里……类似：‘有个人被窗子切成两半’……随之而来的……是个视觉意象：有个人被一扇窗子垂直地拦腰切成两半。毫无疑问，我所见的，只是一个人探身出窗外这个景象在空间的移植。但这扇窗随着人转移了方位，我意识到自己获得的是一个非常难得的意象，我当时所能想到的，就是把它构成诗。我才打定这个主意，一系列句子就滚滚而来，中间只有极短的停顿……

在舒舒服服坐下之后，准备好文具，随后把自己的脑子集中在脑子本身上。让你的脑子越处于被动的或接受的状态越好。忘掉你的天赋、你的才华，也忘掉其他一切人的才华。不断地提醒你自己：文学是一条最艰苦的路，可以通向一切。要写得快，不加思索，没有预定的题目，快得使你记不起自己写了些什么，也无暇顾到把已经写好的重新读一遍。第一个句子会自发地产生，真理是那么咄咄逼人，因而每过一秒钟，就有一个不为我们的意识所知的句子喊出声来，要求人们听见……”

根据布瑞东的理论，超现实主义的创作方法是自发产生的意象，使用的是无意识中的语言和梦幻中的文法，往往违背理性和逻辑，很难理解。有的评论家认为，超现实主义的诗骤读上去含意晦涩，各有各的解释，但有一个基本原则必须遵守，那就是必须就诗的字面意思去理解诗。诗中如写“一匹马在西红柿上奔驰”，诗人要表达的就是字面上的意思，并不是指马践踏西红柿什么的。

自发创作(或称自动书写)在二十年代末流行过一阵子，不久超现实主义的俗套开始泛滥，经常出现“××的××”、“她的心线”、“她的蛇发”、“她的窗睑”(眼睑)、“她眼睛的钥匙孔”、“她热一电一样的思想”这类诗句，连布瑞东在十年后对这种自发创作也作了修正，宣称“超现实主义不应仅仅满足于……自动写出来的句子、梦境的重述、即席的演说、自发的诗画和行动。”在《什么是超现实主义》里，布瑞东说超现实主义只能把上述这些东西“仅仅看作原料”，用来寻求一种统一的表达方式以表现意识世界和无意识世界里一些事件之间的连续性。

二

布瑞东的《超现实主义宣言》发表后，立刻得到美国著名诗人威廉斯·卡洛斯·威廉斯的支持。威廉斯是庞德的好友，是提倡客体主义的著名意象派乡土诗人，他的口语化诗体对当代美国诗歌产生极大的影响。他虽不是超现实主义诗人，但创作思想上与超现实主义颇有共同之处。他早期诗作中经常出现超现实主义意象，例如：“耳朵是水。脚在谛听。”他也认为诗人的创造性是自发的，他有句名言：“随便写吧，不是绿色的就不会成长。”他还认为，艺术的目的是让醒着的头脑掌握无意识的力量，因此诗和梦必须交织在一起。他也支持超现实主义者在美国的活动，曾替两家美国超现实主义杂志和在美国出版的第一本超现实主义诗集《杂乱的花园》写过序言，但是当布瑞东要求他当国际性的超现实主义杂志《VVV》(一九四二至一九四四年在纽约出版)的编委时，他拒绝了，只答应替该杂志撰稿。

美国跟英国不一样，始终未正式成立超现实主义组织，主要超现实主义艺术家只有三个：诗人查尔斯·亨利·福德、画家切里丘和影评家派克·泰勒。

福德被认为有真正美国风格的超现实主义诗人，诗里有布鲁斯爵士音乐的节奏，他最著名的一首短诗是：

整月包扎起他胳膊上的伤口，

整月象孩子一样偷窃，藏起

落日这颗珠宝——光辉的、血淋淋的时差。

白天已写完自己的篇章，成了一份施舍，一首诗

这诗象一匹骏马，在夜沟前逡巡不前。

明天，伤口将成为一只眼睛：

一滴露珠将爬上他的面颊，

象一颗已经改变了主意的泪珠。

这首诗好在什么地方？《英美超现实主义诗选》(一九七八)的编者爱德华·B·杰尔曼在序言中说：“在一九四一年，查尔斯·亨利·福德把白天从一首自发的诗变成一匹马。他把天空变成一只胳膊，一张嘴，一个人，一个贼，随后又变成一张非常大的脸。他还把太阳化成伤口、珠宝、时差、眼睛、泪珠。夜成了沟渠。这一切只在八行诗里，行文活泼、清晰，写得也有些道理。欲望的流动粒子浓缩起来，又被其他粒子所代替。”

第二次世界大战期间，以布瑞东为首的一大批欧洲超现实主义者逃难到纽约，他们在纽约举办展览会，到大学里作演讲，在文艺界广泛交友，就这样迅速地在美国扩大了超现实主义的影响。而超现实主义者的一些基本态度(例如不要理性，反对一切信仰和制度，认为现实本身是不可认识的等等)，又与战时和战后流行的存在主义哲学思想合拍，因此战争结束后，这些超现实主义者虽然纷纷离开美国，但他们的影响却继续扩大，终于成了当代美国诗歌运动的主导力量，在五十年代垮掉派、六十年代自白派诗歌中，都可看到超现实主义的影响。富于讽刺意义的是，超现实主义在六、七十年代的美国，竟然变成了一种批判现实的、激进的主义。一九六八年纽约的现代艺术博物馆举办达达主义和超现实主义画展，担任纠察维持秩序的是政治上激进的新左派和“益疲”(Yippies)。新左派理论家赫伯特·马库斯在一次毕业生论文答辩中问学生，超现实主义与一九六八年巴黎的学生运动有无关系，回答是“肯定有”。美国某国会议员还在国会中指责“超现实主义通过否定理性来进行破坏活动”，他的话居然颇受重视，记录在案。芝加哥一个进步学生团体还把他们的刊物《激进美国》交给芝加哥的超现实主义小组去主编。由此可以理解，六、七十年代流行于美国的新超现实主义诗歌为什么会有批判社会现实的进步内容。

三

新超现实主义诗歌从六十年代起就在美国流行，到了七十年代已成了美国诗歌运动的主流，代表诗人有路易斯·辛普森、罗伯特·勃莱、詹姆斯·赖特、汤姆·克拉克、约翰·海因斯、W.S.梅尔温、隆·帕吉特等。这些诗人直接继承本世纪二十年代布瑞东、罗伯·戴斯诺等超现实主义诗人的衣钵，吸收了战后存在主义哲学思潮和新左派理论(弗洛伊德心理学说加上马克思主义的某些观点)，从非理性、超现实的角度去批判社会，描绘所谓“超现实的个人世界”和“埋藏在无意识里的意象”。钵尔曼在《英美超现实主义诗选》的序言中指出新超现实主义的特点是：“超现实主义留传下来，但不是作为教条，而是作为一种思想武器。它是今天可以用来抨击主要问题的唯一美学原则，也是可以把心理的、政治的、哲学的、实际的和美学的含义结合成一个统一体的唯一美学原则。”新超现实主义诗人的诗风一般都比较朴素，用口语化的明快语言，句子并不难懂，但意象往往很费解。例如著名的新超现实主义诗人罗伯特·勃莱写的一首反对侵越战争的诗：

在一次反对越南战争的游行示威中

华盛顿，一九六五年十一月二十七日

报纸在马里兰的上空高高升起

我们包裹在大衣和毛线衫里

在十一月的阳光中漫步

低头看，我看见脚在移动，

镇静地，欢乐地，

象是脱离开了人体

但有什么东西在某处黑暗中移动，

就在

我们的视野后面：一艘舰艇

装满机枪

在树林下慢慢驶过

它是黑色的，

伸出手去

但摸不着——

它是漫在松树枝头的那种黑暗，

清教徒们擦身经过它

到莽林的空地里

去杀火鸡

它爆炸

在地上

我们渴望着使自己变得下流

我们随身携带着这一杯黑暗

我们渴望着把它浇在自己头上

我们发动战争

象一个人往自己身上擦油

从这首诗里，诗人反对侵越战争的立场是很明显的，但全诗的意义、比喻和象征都很费解。《英美超现实主义诗选》的编者杰尔曼在序言中作了这样的解释：

“在罗伯特·勃莱的诗《在一次反对越南战争的游行示威中》，诗人问立法者，这场战争好不好？立法者放出黑暗，它象一连串流动的黑色火药爆炸开来。它烧向厅堂里的秘书们，烧向田野上的游行示威者们，烧向诗人。它是从我们大家身上冒出来的恐惧之火。我们称它为‘国家政策’。它是种叫嚣。霍华德·塞琴特在英国听到了它。它从第二次世界大战留存下来。‘而这叫嚣就是罪恶——人类在夜里扪心自问。’”(英国新超现实主义诗人塞琴特的诗《人类扪心自问》中的一句。)

勃莱是美国新超现实主义诗人的主要代表，政治上一贯激进，除创作诗歌外，还大量翻译聂鲁达等人的诗和十五世纪印度诗人的诗，创立写“跳跃诗”的理论，主张在人的无意识中发掘诗歌创作的源泉，认为发掘无意识有其政治含义。他经常戴着面具朗诵自己的诗歌，中间插进自己的歌唱和演讲。在六十年代后期，他经常在各种集会上朗诵他的一首反对侵越战争的长诗《母亲终于露出了牙》，这首诗主要写战争与民族的集体无意识之间的对应关系，很不好懂。有时候听众不欢迎他的朗诵，他就尖声吆喝：“你们一走出去，现实就不会是你们所想象的那样！”

勃莱的诗常常充满怪诞的意象，例如在《苏醒》一诗中写道：

我血管里有舰只启航

水路上发生了一连串细微的爆炸

海鸥在咸血的风中穿梭。

但在他的一些优秀诗作里，诗人却能通过对事物的犀利观察和细腻描写，把重大的社会问题浓缩到个别物体上，例如诗篇《麦克鲁尔海滩的海豹》就把对资本主义社会的批判形象地集中在一只因油船污染大海中毒而死的海豹身上。诗中有“愿你的种族长存”一句，使人联想到在美国受歧视的少数民族，尤其是黑人和印第安人。另一首诗《蚂蚁观察下的约翰逊内阁》通过怪诞的意象讽刺美国内阁成员(包括大钢铁公司的股东们和将军们)都是变色龙：

今天夜里他们扔下燃烧弹，明天

他们朗读《独立宣言》；明天他们又都上教堂

随后诗人写蚂蚁围着一棵老树用凄厉的声音高唱颂扬独裁的歌，一群癞蛤蟆则在一旁拍手欢舞。

近些年来在美国诗坛占主要地位的新超现实主义诗派，主要使用非理性联想、暗示逻辑、故作神秘的意象写出形形色色的“新诗歌”，它们极大多数内容空虚，意义曲折隐晦，所用的比喻莫名其妙。西方有些评论家指出，新超现实主义诗人爱用光、静、血、睡眠、死亡、黑暗等字眼，尤其爱用骨头和石头。有个青年诗人还写了一首题为《石头百科全书》的莫名其妙的长诗。勃莱有一首诗题为《反对富人之歌》，全诗用超现实手法描写贫富悬殊，莫名其妙地大谈石头：

我活着一天，就有光海

升起，我仿佛看见

石头里面的眼泪

就象我的眼睛在地底下凝视。

诗人称穷人为“悲伤哭泣的受辱大军”，在该诗结尾时写道：

……我还听见

石头悲悲切切的祈祷。

石头俯首，让悲恸的大军经过。

诗中关于石头的诗句是西方评论家所谓“密码式语言”，违背常识、理性和逻辑，十分费解。但有些新超现实主义的诗，骤读时很费解，仔细玩味，却也有些意思。我国老作家冯亦代同志访问美国时，有个诗人对他说，他听说中国朋友来访，十分兴奋，想写一首诗表示欢迎，正构思时，忽听得地底下的老鼠声音，他灵机一动，第一行诗句自发地产生：“地下，老鼠，中国。”意思是：地底下是老鼠，再底下就是中国(中国在地球的另一端)。获得过普利彻奖的著名诗人詹姆斯·赖特在他的著名诗篇《幸福》中，用抒情的笔法描绘两匹被铁丝网圈在牧场里的印第安人小马(象征被圈在居留地的印第安人)，诗人感到它们的孤独，用手抚摸其中一头的长耳朵(“那皮肤柔软得象姑娘的手腕”)，然后全诗用超现实主义的笔法收尾：

我突然意识到

我如能脱离躯体，我就会

怒放如花。

诗的意象固然新奇，细读起来却很有味，含意丰富。赖特早期的诗歌深受弗洛斯特的影响，后期与罗伯特·勃莱、梅尔温等交往，受欧洲和拉美超现实主义作家的影响，被称为新超现实主义代表之一，但他的诗一般不晦涩，风格朴素，抒情气息很重，新超现实主义的手法虽给他的诗蒙上一层神秘色彩，但也往往能使诗的含义更加丰富深刻，耐人寻味。另一位新超现实主义美国诗人约翰·海因斯。写的一首政治讽刺诗，也别有一种韵味：

一首诗象一颗手榴弹

造出它来，让它滚下一层楼梯，

放它到罪犯的帽子底下，

或者随便扔到字纸篓里

在那些头脑出了毛病的政治家们的办公桌之间。

它滚下铺地毯的楼梯

或者安安静静地留在

它的用铅丝或柳条编成的巢穴里，

它忽然怒放，

开出蓬乱的花朵，那些可怕的花瓣

焚烧，留下伤疤……

它的废纸土壤着了火

帽子被炸出帽架

五、六张脸猛可地、

永远地变了样……

将会有许多许多诗

用手榴弹的形式写成——

一块坚硬的金属片飞出

可能推翻一个政府。

超现实主义者认为客观世界和主观世界都是人的欲望的反映。这些欲望从无意识和下意识中冒出来，表现为物体和思维，人们通常称之为“现实”，但超现实主义者认为它们只是影子。这些影子又被分作两类：一类是物体或思维本身直接投射出来的(但已受到歪曲)，我们就在这类影子的世界里生活，在我们自己的影子中间行走，跟我们自己的影子作战；另一类影子则是诗人用内在的慧眼直接看到的埋在无意识中的意象(称作“深层意象”，包括梦境意象、神游意象等自发意象)。超现实主义诗人着力探索和抒写这两类影子及其产生过程，用“思想的语言”、“梦的文法”、“原始的比喻”表达出来，因此隐晦难懂，有时甚至无法理解。

第二次世界大战后的美国不少作家，光看到资本主义世界荒诞的、变幻莫测的一面，得出了“事实与虚构混淆不清”、“现实是不可知的”、“整个世界是丑恶的、荒诞的”等等错误结论，于是在艺术上对传统的现实主义和浪漫主义都提出怀疑，企图在新的时代里寻求描绘和反映客观世界和人的内心世界的新方法，提出新的美学原则，探索新的美学价值。这些作家，西方评论家统称为“后现代派”，新超现实主义也可归入这个流派。但新超现实主义与二十年代的超现实主义相比，究竟“新”在何处？这一问题很难回答，因为新超现实主义诗人没有一个共同标准，每人都在探索“更深一层”的艺术手法，正如美国有影响的文艺评论家伊哈伯·哈桑所说：“现实主义和超现实主义，喜剧和悲剧，事件和象征，全都通过难以捉摸的形式相混合，象现实生活一样使人困惑。”当代美国的新超现实主义诗歌趋两个极端：一端是意象隐晦、甚至难以理解的诗，如诗人马克·斯特兰德所说：“今天如果有人理解一首诗，他就要倒霉。”；另一端是描绘、反映和讽刺现实的诗，如勃莱、赖特、海因斯等人的创作。这些诗虽然在艺术方法上吸收了一些新的表现手法，但反映现实、批判现实的倾向很明确，含意有时虽也曲折隐晦，但一般尚可捉摸。目前我国文艺界有不少人在讨论和探索西方流派和现实主义创作方法之间的关系，这里提供美国当代新超现实主义诗歌的一些背景和现状，供大家参考，抛砖以引玉。

①按照牛津《现代高级英汉双解辞典》的解释，无意识是“自己不觉察的心智活动，但可从梦与行为等的巧妙分析，探知其存在并了解其性质。”弗洛伊德认为人的大部分心理活动都是无意识的。