微电影的叙事艺术

微电影的叙事艺术（精选8篇）

微电影的叙事艺术 篇1

电影的故事性是电影艺术感染力的源泉，故事决定着影片的存在和成败。没有故事，就没有影片的存在。影像世界既是被打上创作者主观印记的表意符号，也是现实世界的相似体。影像世界具有显见的现实根源性。电影的叙述总是关乎世界中的人和物的事件；电影是叙事艺术。斯坦利指出：“除了实验性的短片之外，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不一定总是用于叙述虚构的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多长，总是叙述某件事。它所叙述的不论什么内容，都必然被赋予一种形式。”微电影也不例外。微电影本身就具有完整故事情节。可以说，与微电影的灵活性、便利性和传播速度快等外在因素相比，微电影的叙事艺术是保证其受到关注的重要内在因素。

一、微电影的叙事策略

若奈特指出，作为叙述，叙述方式靠与它所叙述的故事关系而生存；作为方式，它又靠与它叙述活动的关系而生存。根据这个观点，有待叙述的故事决定了故事的叙述方式，而叙述方式又取决于故事的叙事行为，所以故事是整个叙述的根本。而故事叙事的内容要素则包括主题及情节展现模式等诸多方面。就研究结果来看，传统主题与热点话题并存的题材多元化体系、紧凑的叙事节奏以及独特的叙事环境构成了微电影叙事策略上的独特风格。

作为一种受众群体广泛的个性化展现形式，微电影从专业创作走向草根秀，虽然它没有采用古装或神话等院线电影所亲睐的路径，但其题材已呈现出多元化特征，爱情和怀旧等传统主题与微博等热点话题并存。爱情是人类永恒的主题之一。微电影中的爱情主题涵盖乐观、积极的现代爱情观与纯爱的传统爱情观。比如，《缘定今生》系列爱情微电影以爱情为主线，以“一样的完美结局，不一样的恋爱感动”为主题，致力于寻找并传递当代纯真爱恋故事，把最平民、最“草根”、最普通的真爱故事还原到银幕上，以此积极倡导现代年轻人学会和懂得珍惜爱情，并崇尚“相约相守，白头偕老”的爱情，触动人类唯爱本性，传递爱情至纯真谛。而“怀旧”是人类的一种原初情感。现实生活与美好愿望的巨大落差往往会迫使人们进行精神的自我救赎。救赎方式的其中之一便是怀旧，即反复咀嚼、品味往昔留下的美好记忆，以抚平痛苦、聊以自慰。《老男孩》是微电影运动形成的一股流行文化热潮代表作。它讲述了两个普通男人的梦想之旅，结合杰克逊、李春波、校园氛围等时尚元素以及小人物在现实面前的尴尬但仍然不愿放弃梦想，当青春逝去之后在浮华的物质世界中的生活状况等其他元素，以不失幽默的镜头勾起观众对儿时梦想的回忆，从而实现了微电影与观众情感上的共鸣。在热点话题方面，互联网的快速发展将人们带入一个“微时代”。“微信”、“微旅行”、“微小说”及“微社区”等冠以“微”名号的事物已开始入侵人们的生活领域，也蔓延到艺术领域，当然也包括微博。比如，由《目击者》、《私信》和《@谁谁》组成的《微博有鬼》三部曲式由灵思影视网络中心投资拍摄全球首部微博电影。该系列微电影讲述了三个风格迥异的故事，从多个角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，以期藉此片唤起网民对微博应用进行理性的思考。

电影之所以能够取得成功，除了归因于其深刻的主题外，电影叙事的节奏也是重要因素之一。任何叙述媒介，特别是电影都离不开节奏。作为时间和空间艺术的电影，其节奏是影视艺术的重要造型手段，能够增添影视的艺术魅力，可以创造气氛和表现情绪。在影视中，节奏的快慢与激烈的呼吸和心脏的悸动完全一致，使存在于有机的节奏强度和艺术的节奏强度之间的一定关系更加强化。对于微电影而言，叙事节奏十分富于特征，并且有效。微电影的三大显著特征之一是放映时间超短。在短时间内要对一个故事进行完整、清楚的叙述，紧凑的叙事节奏是必不可少的。因此，微电影不可能严格遵循传统影视所采用的背景—发展—高潮—结局的一般模式，它必须突出高潮部分而压缩其他部分。以微电影《一触即发》为例。在短短90秒的“微时间”内，影片的男主角在一次高科技交易中刚在酒店现身，便遭遇敌手突袭。为了将新科技安全转送至安全地带，男主角联手女主角施展调虎离山、金蝉脱壳等计策，几经周折最终成功完成任务。该影片时间虽短，却糅合了好莱坞大片的叙事风格，高速追逐、爆炸等元素，剧情可谓扑朔迷离、悬念重重，画面惊险刺激，叙事节奏明快、紧张，从而使影片更容易达到其制作效果和目的。

另外，从叙事策略的角度看，对于微电影而言叙事主题和叙事节奏均离不开叙事环境的创设。新媒体平台对叙事环境的构建提供了强大的技术支持。可以说，网站的多媒体元素成功地构建起和影片并行的叙事环境，它提供了影片之外的种种背景资料。网站上大量的写实素材为影片剧情的正式展开打下良好的基础，为故事的叙述做好铺垫，成功引导观众进入角色期待状态。通过对网站的点击，网民成了影片先行的叙事主体，各类“真实”的多媒体素材起到了无中介的客观叙述作用，参与者的主动探索相当于一个非线性的第一人称的叙事过程。网站叙事环境的创设凸显了影片先期叙事的层次感与生动性，人物与事件从而被雕琢得更加丰满。

二、微电影的叙事形式

在叙事作品中、内容等要素通常并不能自行显现，他总是要通过相应的形式来发挥效果，借助于相应的媒介力量，并通过一定的手段与结构，最终呈现在观众面前。受结构主义语言学的影响，电影叙述学不仅吸收和运用其中的一些基本概念和范畴，而且还借鉴和参考了文学叙事学长期积累的经验与方法。与此同时，还充分考虑到电影的特点，将电影技术因素最为叙事因素来考虑，突破了传统研究方法只将故事结构和人物性格变化过程作为叙事因素的局限，使点影叙事研究从一般研究阶段深入到定量分析阶段，更加具有系统性与科学性。

依托网络的微电影即采用了传统院线电影的叙事方式同时又致力于万挖掘与开创属于自己的叙事方式和表达方式，与其他院线电影一样，线性叙事是一种非常传统的叙事手法，是最经典的情节结构或者说戏剧结构模式，其特点是叙事在时间上的演化和展示，也使这种结构的叙事进程与现实生活的实际流程保持着契合性，能使观众产生较大程度的幻想认同。因为在叙事结构上的简单明了，其线性结构反而更要注重设置圈套。悬念等叙事技巧，通过种种铺垫与照应来揭示或暗示叙事信息，强化叙事张力，以达到操纵观众的心理与情感的目的，所以这种线性叙事就显示出一种故事性强的美学特色，即总是以曲折动人的故事作为主导来刻画人物和传达审美的或哲理的意图。不过，各种非线性叙事手法在小说和真人电影中慢慢普及，并且逐渐得到观众认可的同时，其他方式也融入影片以激活线性叙述，寻求更多的艺术表现力，如在线性叙事中加入倒叙、重复叙事、交叉叙述以及插入叙事等。线性叙事方式以因果式线性叙事最为常见，此外，还有散文式结构和时空交错式结构的叙事方式。散文式结构一般强调纪实性特征，不注重情节的完整和因果链，因此片段之间不存在必然的依存关系。其取材虽散却主题明了，侧重于叙写真情实感，不虚拟情节和设置人为的喜剧纠葛，没有高度集中的矛盾冲突。其叙事艺术在于着重营造一种韵味和情绪，形成一种诗话的意境，而叙事方式更能引起观众对故事深层内涵的思考，比如微电影《我在泉州遇见你》。这部由华侨大学在校生创作的微电影以散文式手法讲述了两对年轻男女在泉州相遇相恋的美好故事，片子采用闽南语配音，场景覆盖泉州的大街小巷，如胭脂巷，东湖，西湖，承天寺等。短片播出后旋即引起网友众多感叹。而时空交错结构叙事方式指的是不受时间和空间的限制，可以对时空跨度大的生活事件进行大刀阔斧裁剪的叙事结构。叙述中不断插入人物的回忆，想象等，展示人物心理活动。视点在客观、主观之间转换，兼有客观叙事性和主观抒情性作用。它将过去、现在、未来三种时态结合起来，形成多时空跳跃的结构。这种时空的跳跃性缩短了时间跨度，带来叙述形式的变化和内容的扩充。这种方式如果能够避免叙述和表达上的模糊和杂乱便会产生强烈的叙事风格。比如，微电影《回到过去说爱你》大胆融合了悬疑和穿越等元素，其独特的叙事风格令网友在时空交错中目睹了一场悲欢离合的爱情故事，提醒年轻人要学会珍惜。

受电脑屏幕，手机屏幕的限制，微电影的画面构图及其潜能的挖掘有很大的局限性，而微电影可以利用影片结构方法时空关系格局变化以弥补其在画面构图等方面受到的局限。可以说，在挖掘影片结构方法时空关系格局变化方面，微电影存在着更多的创新机会，也展现着其开放性特征。对于院线电影来说，在电影的实际叙事过程中，不可逆性是故事时间的重要矢量特征。故事情节的发展必须按照既定时间的先后顺序，时间的发生须在逻辑上具有实际上的承继关系。从这个意义上来讲，导演的言说方式决定了故事时间与情节时间依托关系，通过院线播映而饰演的荧幕时间使点影叙事方式受到很大的局限。而网络多媒体等新媒体播放平台则将叙事时间变得更加“自媒体”化。自媒体消解了受众与微电影的距离。每一个人都可以及时。独立第参与进来，发出自己的声音。实际上这也将传统院线电影“面对点”的放映模式转变为“点对点”的对的呢过模式。具体来说，由于微电影在新媒体平台方面有着独特的优势，因此在叙事上就可以在主线外设置庞大的支线，让每一个网民上传自己心目中的支线故事，共同汇聚成一个庞大的网络剧生活体系。甚至可以根据这些支线故事进行在加工，融合到主线故事中，形成网络剧独有的网络叙事结构。这样的话，在微电影话语叙述方面，其情节便并不一定呈现线性排序，有可能被打乱后重新组编，但在整体上依旧能够表达故事发展的逻辑关系。这样，微电影受众群体通过“用户界面”完成人与信息系统之间的交互行为编剧有了可能性。与院线电影相比，独特的交互性变现了微电影极强的开放性特征。人们可以通过对微电影叙事艺术的细致挖掘来表达自己想要表达的东西。从这个意义上说，作为一种新兴的网络影视叙事模式，微电影打破了影视制作专业门槛的局限，为人人参与并享受其中创造了条件。微电影所具备的灵活便捷的展示了沟通平台是传统媒体无法比拟的。

三、结语

微电影的叙事艺术目前来说也并不完美。比如，虽然其叙事主题已展现多元化特征，但其叙事方式造成“微电影”表达的主题比较单

一、缺乏层次，大多数涉及观众易于感受的层面；由于缺乏铺垫，这些主题与传统电影相比，多半都有一种浅表化趋向，令人惊喜的创意往往缺乏对主题的深刻挖掘；整体制作规模和观影环境也使微电影创作题材无法扩大，仅局限于平民和时尚领域。微电影如火如荼的发展并不意味着其已经成熟，可以说，微电影的发展目前正处于过渡期或探索期。而影像传播平台以及电影的制作专业化和艺术自律性和新媒体传播的碎片化和随意性的整合为微电影今后的发展提供了技术条件和艺术基础。微电影正处在通往艺术和广告的岔路口。基于叙事艺术特征的微电影研究一方面能够提高其艺术品格，指明其今后的发展方向，另一方面能够微电影今后的发函提供规范性参考。可以预见，随着影视艺术与多媒体之间的进一步整合，具有独特叙事艺术策略、艺术形式、表现手法和播出渠道的微电影必将成为众多行业竞争整合的领域和桥梁。

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微电影的叙事艺术 篇2

而微电影, 在短短几分钟内, 这些要怎么去表达呢?利用蒙太奇语言, 选取所谓具有青春特性的符号, 进行镜头的拼接, 这是微电影短片现在最为常用的叙事手法。类似于传统的音乐MV。圣诞节期间美国著名运动品牌NEW BALANCE推出了一部微电影广告《原色圣诞礼》, 片中选取了几组非常有代表性的年轻人讲述自己的故事。怀旧的大学宿舍, 宿舍中同学们喝酒告别, 爱情中相互赠送礼物, 一起在打游戏的朋友。在短时间内, 将这些符号进行拼接。在这一典型的叙事手法中, 叙事往往是点触笔法的, 不充分的, 只在某些关键部分是完整的, 同时借用受众熟知的影视文本, 以及情绪氛围的渲染, 召唤观众的个人生活、视觉经验, 以增强叙事的流畅性, 弥补叙事的不充分。我们经常可以在这一种类型的微电影中看到, 一把吉他、一盒卡带、年少时的卡通人物、扎着马尾穿着校服的姑娘, 利用这些非常具有代表性以及时代性的符号来进行叙事。在《老男孩》中也许是我们以一次看到这样的微电影作品, 看到学生时期拿着一把吉他唱歌, 唱着梦想, 追求者姑娘。看到了迈克尔杰克逊, 看到了那时候的青春校园。搭配上影片中那一首非常具有煽动性的歌曲所制造的怀旧氛围, 让观众觉得新鲜。但是这么多年过去了, 成千上万的这种类似叙事手法的微电影作品让观众已经感觉到麻木。卡带、收音机、铅笔盒、校服再也不能引起观众的共鸣与情感了。这样的符号拼接, 是无深度, 表面的, 很容易让受众感觉到疲劳的。没有深层次故事的感染, 光凭借这样的拼接是无法达到目的的。

同样, 也有很多单纯的讲述一个很小的故事的作品, 从一个很小的故事为出发点, 按照正常的叙事逻辑开端——发展——高潮——结尾, 来完成一部短小的微电影作品。《再见京华站》是我认为的一部完整优秀的青春题材微电影。虽然全片全部选用的非专业演员, 但是整部片子的故事讲述非常完整。从剧情上来看, 《再见金华站》讲诉的是一个简单的不能再简单的故事:一个高三男生因为母亲送的闹钟每天早起, 却因此偶遇了楼上一位同一中学的的女孩, 男孩因此暗生情愫, 在每天上学放学的路上逐渐使女孩对她产生好感, 但在想进一步发展之时, 女孩却为了学习而被迫搬家。但这样简单的主题, 却真正拍出了许多同类型青春爱情片所难以表达的, 令人印象深刻的情感。这个故事也是在很短的一个篇幅内, 将这样一个小故事讲述的非常生动。导演通过表现两人之间的行为, 剧情的发展来引起受众的共鸣。没有符号化的蒙太奇语言, 只有单纯的故事表演。传统电影可能在讲有一个大故事, 贯穿整个青春, 那这部微电影就是讲述一个小故事, 通过这样一个符号性, 代表性的短小故事去打动受众。这样一种叙事方式就比单纯的拼接符号, 叙事松散要有感染力的多。通过故事, 通过感情来召唤观众的回忆。

关于青春题材作品, 最终应该回归到讲人。人所经历的事件, 人所拥有的感情, 通过人来叙事才能做到打动人感染人。《原色圣诞礼》中通过分段式的叙事, 碎片化的场景符号的拼接, 所能做的只是将人物置身于那样一个环境中, 再配上旁白的讲述来弥补叙事的不足。没有将人物与故事很好的结合起来, 故事与符号仅仅只是贴在人物身上的一个标签, 并不是一个完整有血有肉的人物。再反观《再见金华站》, 不得不说本片剧情方面安排巧妙。除了开头处的倒叙, 全片采用的是线性的时间叙事。但看似平淡的高中学生生活, 却通过一件件趣事相互联系, 此起彼伏, 两个关键人物“胖子”和“美女”与男主人公间通过诙谐幽默的话语不断互动使得气氛活跃。而作为“反面角色”出场的“班长”也不时与主人公发生矛盾, 使得剧情不断深化发展。从整体剧情上看, 本片采用的是典型的“一波三折”式的情节发展模式——前面的情节推动后面的情节不断发展, 情节低落之后是高潮, 高潮之后又陷入低落。当男主人公刚获得女主角的好感之时, 作为“搅屎棍”出现的“班长”打乱了两人感情继续发展的节奏;当男主角通过诗歌使得女主角感动之后, 女主角却硬生生搬走了。这样的情节起伏虽谈不上是什么生离死别、惊天动地, 但正如好莱坞著名编剧威廉·埃克斯所说:“你电影里的问题对全宇宙来说算不上什么大问题, 但对你电影里的人物来说最好是个大问题。”在创作者的精心炮制下, 人们很容易就将自己的情感投射到影片中的人物中去恶略。这就是一个很好的叙事方式, 因为影片篇幅很小, 就选取了一个小故事来进行发展, 叙事完整, 人物饱满, 故事具有戏剧性。

微电影这种模式还在蓬勃的发展, 但是因为其独有的艺术特点, 需要微电影作者去严谨的分析与思考, 在微电影这样一种模式下怎样进行叙事。广大观众对于微电影的态度已经不是期初的新鲜感, 慢慢变得有更高的要求。要做到去满足受众的艺术需求, 就需要在作品中年投入更多心思, 而不是简单程式化的复制与拼接。青春对于每个人来说不一定都是美好的, 但是一定是难忘的。想要做到引起受众的共鸣, 就需要以人为本的去表达。人才是青春的核心内容, 围绕人去讲述故事, 传达情感才是最重要的。

参考文献

[1]杨晓林.微电影艺术导论[M].中国电影出版社, 2015.4.

[2]张高伟.论微电影的叙事艺术[J].美与时代, 2011 (7) .

[3]孟志军.微电影的传播学解读[J].新世界, 2011 (8) .

[4]周再宇.新浪:定义微电影的标准与方向[J].新营销, 2012 (1) .

微电影的叙事艺术 篇3

一、 微电影草根视角的视觉文化审美缺憾

（一）影视技巧与拍摄手段的拼贴缺憾

微电影的碎片化叙事的视觉文化审美重在拍摄手段的拼贴化，这也是后现代主义的碎片化叙事开始应用到微电影未来发展的趋势，微电影的草根视觉更应体现出百花齐放的蓬勃发展势头，与百家争鸣的多元化展现形式，然而，纵观近几年的微电影，我们看到的缺憾是，受中国当代电影的形式单一、缺乏内涵表达、缺乏意境营造等的影响，即便是五花八门的草根视角的微电影归纳起来仍然存在着形式上的单一性，绝大多数微电影的创意简陋，缺乏对于整体架构的时空复合性体系，隐喻的运用甚少，几乎全部为平铺直叙式的展开，主题过于外显，反而使得影片整体观感上流于浅显，例如《老男孩》这部微电影作为微电影的拓荒者，在以情动人的同时，其中的影视技巧与拍摄手段的拼贴过于弱化，使得整部作品更类似于一部MV，而非真正意义上的微电影。

（二）反智与反理性的缺憾

碎片化叙事是电影艺术发展至第六代的一种后现代主义的自然反映，后现代主义为微电影的碎片化提供了反智与反理性的颠覆与解构，反智与反理性是碎片化叙事赖以支撑的灵魂，然而，从近期大量涌现的微电影主题及其所表现的内容来看，这些草根视角的微电影在反智与反理性方面存在着较大的缺憾。[1]这些草根视角的微电影反而过于急切地表达视觉文化的智性与理性，这种弄巧成拙式的微电影占微电影中的绝大多数，其原因在于以智识与理性反映反智与反理性要比无须隐喻的形式更难；某些成功以隐喻方式反智与反理性的微电影过于旗帜鲜明、斗志昂扬，其实，退而思之，草根视角的微电影真的能够拯救这个大时代的信仰吗？例如，目前的一些公益微电影说教性就过强，反而缺乏“动人之情”与“晓人之理”，这就使得此类微电影的核心价值观无从宣泄。

（三）现实有余而虚拟不足的缺憾

微电影的现实性已经被许多理论研究所论证，然而，恰恰是微电影的现实性使其现实有余而虚拟不足，微电影无论是商业作品还是草根作品都离不开草根视角，这种草根视角已经将微电影的发展进行了先天设限，这也是对于绝大多数草根视角的微电影的现实性过于强烈的一种开释；微电影的发展是一种曲速现象，即先有微电影，然后，才慢慢形成“碎片化”的所谓理论，这就使得微电影本身即具有了实验性与实践性，这也使得微电影与现实“贴”得过近，反而阻断了微电影向电影艺术本质意义上的艺术现实再以拟真还原现实的发展路径。比如，微电影《或爱》中对于爱与现实的阐释就过于现实化，使得电影的高于生活的艺术化与虚拟化无从展现，同时也就极大地弱化了这部微电影的表现力与感染力。

二、 微电影审美风格的视觉文化审美缺憾

（一）碎片化叙事与多元化视觉文化审美缺憾

叙事碎片化诉求除在草根视角的视觉文化审美方面存在着较大程度的缺憾而外，还在审美风格方面存在着一定程度上的缺憾。绝大多数微电影强化的故事性反而给叙事碎片化带来了负面的影响，其实，微电影更需要具备一种超媒介式的叙事能力，更应注重基于超媒介的沉浸式视觉审美体验，以及超媒介与其他媒介的交互与整合式的多元化视觉文化审美建构。叙事的碎片化使得屏幕上的叙事过程所提供给观众的只是一种叙事表象，真正的叙事其实需要观众的大脑在屏幕外进行潜意识的加工与合成，基于现代影视艺术的微电影所传递的视觉信息更强调屏幕之外的叙事架构与叙事层次化组织，正是碎片化叙事才给这种多元化的视觉文化呈现提供了最大限度的实现可能，就拿《突然幸福》这部微电影来看，其碎片化叙事的多元化明显不足，同时，亦缺乏诉诸于文化审美的视觉文化内核。

（二）碎片化叙事与泛社会化视觉文化审美缺憾

微电影作为一种较为特殊的社会化视觉文化景观，客观而言，其发展仍然处于较为初级的阶段，虽然针对微电影的评介莫衷一是，但是，透过众说纷纭的乱象，我们看到，微电影的整体表现所呈现出来的其实是一种泛社会化的视觉文表达，微电影的叙事与其社会化内核存在互为表里，微电影的勃兴其实从本质上来看就是泛社会化的一种时代驱动的结果，微电影既是泛社会化的里程碑，又是泛社会化的一个基于映射的缩影，这就使得绝大多数的微电影无法摆脱其泛社会化的内核，即便是一种大制作、大手笔的纯商业电影亦未能免俗，而一些所谓的贴着艺术标签的微电影则明显地先天有余而后天不足，仍然无法彻底跳出泛社会的窠臼。[2]如在微电影《莫陌》中就不厌其烦地在有限时空对社会化进行了“泛滥式”的枚举，这种技法显现使得影片的视觉文化感等而下之。

（三）碎片化叙事与中心化视觉文化审美缺憾

微电影审美风格的视觉文化缺憾不仅表现在弱多元化与过度社会化方面，还集中表现在凝固于中心化的审美缺憾方面。碎片化叙事倡导角色的平行化与模糊化，唯其如此方能诠释出其更强大的碎片化叙事，同时，角色的平行化与模糊化可以透过碎片化切割时间主线来达成重塑强大的视觉吸引力的目的，借以在这个大碎片化时代以更碎片化的作品争夺眼球，同时，赋予受众一种上瘾式的视觉感染力，以实现对于观众感官刺激的强化与持久化。[3]由碎片化叙事的视觉信息流，快速转变为刺激观众感官的强大的视觉瀑布流，突破叙事逻辑边界，同时突破叙事的时空限制，在《隔·膜》这部微电影中就犯了过度中心化的弊病，使得整部影片的碎片化叙事略显笨拙，从而导致了艺术性的欠缺。

三、 微电影商业模式的视觉文化审美缺憾

（一）微电影商业模式与叙事审美的缺憾

碎片化叙事审美对于微电影的商业模式有着较为严格的要求，商业模式运作结果所提供的一系列资源为微电影提供了基本的拍摄环境，商业模式参与创作过程的结果必然给微电影带来了受其所影响的创作氛围，商业模式的纯商业要求与好恶则为微电影带来了基本的语境框架。由此可见，商业模式的这些影响显然会对微电影构成艺术化审美标准下的叙事缺憾，纯商业化叙事的阐释方式对观众所产生的心理效应肯定会与纯艺术化叙事方式有所不同，因为，商业化内容所承担的叙事主体，与纯艺术化内容所承担的叙事主体，其对于观众的心理愉悦程度以及接受程度必然存在巨大差异，例如微电影《行者》在无对白的大前提下，就必须更突出碎片叙事的技巧性，但是遗憾的是，全片的叙事审美存在着严重的缺憾。

（二）微电影商业模式与艺术审美的缺憾

商业模式与媒介的物质属性决定了商业模式与媒介对于微电影所起到的是不可或缺的支撑作用，商业模式、媒介以及微电影三者在创作之初是截然不同的三个层面，创作完成之后，商业模式即与微电影合而为一，而在微电影播映之时，微电影再与媒介合而为一，这种特殊的属性使得微电影的商业模式在创作之初的缺陷性对于微电影可能会产生不利的初始影响，同时，碎片化叙事对于叙事审美的新的视觉文化审美要求，亦对商业模式的弱参与性要求较高，而反观目前的微电影的商业运作，几乎完全是商业模式的直接操控，这种方式必然会使得微电影的艺术性审美追求大打折扣，在《私信》一片中，创作者试图透过这部微电影传递的主题无法以碎片叙事的形式释出，这就给观众留下了艺术审美的较大的缺憾。

（三）微电影商业模式与内容审美的缺憾

微电影的商业模式驱动除存在着叙事审美与艺术审美等方面的缺憾之外，亦存在着内容审美方面的缺憾。微电影与商业模式的愈来愈密切的集成与结合，为微电影的内容审美带来了一定程度上的缺憾，这种缺憾主要表现在商业模式与内容制造更加紧密集成以及所带来的过度的工业化模式痕迹上，这种现象其实是微电影的创作者过度模仿电影大工业的内容批量化工作化制造过程所致，其实，从微电影的制作视角来看，微电影的制作从视觉审美要求上更宜尽可能地缩短商业模式与内容制造之间的路径层级与深度，从而使得微电影更轻量化、更轻灵化、更锐利化。例如纯商业微电影《一触即发》即以模仿的手法，以大片的演绎风格试图对商业化加以表达，但却过度地流于形式，反而削弱了影片中观众对内容审美的需求。

结语

与碎片化时代共舞的微电影的疯狂生长，不仅为影视产业提供了生力军，而且更为这个碎片化时代带来了基于碎片化的媒介娱乐与媒介消费的新支点，绝大多数基于草根视角的微电影，甚至某些所谓的纯商业化的大手笔、大制作的微电影都存在着与视觉文化审美相抵触的严重的缺憾性，这些缺憾性消解了过度商业化的微电影中的商业化功效，同时，也消解了微电影中的艺术化特质，从更长远的发展观点来看，微电影中的商业化的确过于急功近利，这种发展态势使得微电影在过度商业化的影响之下形成了一种生长的紊乱。

参考文献：

[1]胡军.努力写出真正打动人心的作品[N].文艺报，2008-05-15.

[2]刘桂茹.先锋与暧昧[D].福州：福建师范大学，2011.

微电影的叙事艺术 篇4

《姥爷》故事梗概

姥爷是一名退休工人，姥娘死后一个人生活，每月有五千元退休金，再加上我们平时也都给他钱，根本不缺钱，他却非常节俭，穿的衣服都是捡我们穿剩的，买菜也是最便宜的，还还一分一角的讲价，花一分钱都记在账本上，大家都管他叫老抠门儿。

这天刚他从银行支出五千元退休金，出门看见街上一辆轿车把人撞倒逃逸，许多人围在旁边不敢去救，老爷拦下一辆出租车，和司机一起把受伤的人抬上出租，送进医院，把五千元都交了押金，等伤者的家人赶到，他悄悄地走了。

姥爷从医院出来到菜市场想买菜，一摸兜里没钱。就给我打电话说要借五百元钱，我问他借钱干啥，他说工资钱不小心丢了，这个月的生活费没了，我答应给他，因为正在上班，说中午给他送去，他却坐公交车到我单位，因为身上穿的破旧怕给我丢脸，就在门外等。看到街上几个背书包的孩子又唱又跳的去上学，引起老爷的回忆。

几年前，姥爷在家里看电视，电视里主持人介绍一对边远山区的双胞胎孩子因为没有学费面临辍学，姥爷拿出所有的积蓄寄给他们，还答应每月寄五百元给给他们做生活费。双胞胎孩子给他写来的感谢信和照片，姥爷欣喜的看着，还经常打电话询问他们的学习情况。老爷从我这里拿了五百元钱，这才想起这个月没给双胞胎孩子寄钱，手里仅有五百元钱，如果寄给了孩子，又没了生活费，本想再给我打电话，又觉得不好意思，就给姐姐打了电话，姐姐又给了五百元钱，姥爷又到银行给双胞胎孩子汇钱，汇完钱给给孩子家里打电话，家里人哭着告诉他两个孩子因心脏病突发住进医院，家里正在四处筹集钱给孩子做手术。姥爷一听又着急了，满脸愁容的在街上走着，几次拿出手机想再给我和姐姐打电话，始终没打。姥爷走在一家房地产公司门前停住脚，突然想起什么，赶紧拦住一辆出租车回家，找到房产证，来到房地产公司把自己的住房租了出去，姥爷把租房钱都寄给了孩子，租房人搬到他家，他拎着两个包袱出来，走到学校门前，姥爷坐在包袱上看着里面的学生发呆。姐姐要出国，临走前打电话姥爷，姥爷想说实情，又不想说。我下班开车路过，看见姥爷，停住车，问起姥爷。姥爷说了实情。我把姥爷的事告诉姐姐，快到飞机场的外孙女又返了回来。我和姐姐决定陪姥爷一起去乡下看望有病的双胞胎……

人物简介：

姥爷——男，70岁，退休工人，一个乐于帮助他人，自己却节俭生活。

外孙——男，20岁，公司员工。

外孙女——女，30岁，外企员工。

1姥爷家 晨 内

东方刚刚发白，姥爷家的灯就亮了。姥爷起了床，先拿起放在床头上的姥姥遗像看了看，又放回原处，接着擦拭着挂满墙的奖状和相片。

特写：一张发黄的老照片，照片上是双鬓刚白的姥爷脖子上系着红领巾和穿得破旧的一群农村孩子合影，合影的远景是大山，近景是学校操场和一条横幅上写着欢迎局长来我校检查指导工作。

（切）山村小学，破旧的草屋，木板搭的桌椅，课堂上十几个穿得破旧，有的光着脚的孩子在听老师讲课。其中一个小姑娘怀里还睡着一个两三岁的小妹妹…… 2客厅 晨 内

一条小狗狗卷曲在沙发上睡觉。

姥爷悄手嗫脚的进了客厅，走到沙发前，用手轻轻的拍着狗狗。姥爷：巴图，天亮啦，起来吧，咱们去晨练。狗狗醒来，和老爷亲近。3街道上 晨 外

姥爷在跑步，狗狗跟在身后。姥爷边跑边检着街上的垃圾扔进路边垃圾桶，狗狗也帮着用嘴叼纸片跟着扔进垃圾桶。4公园里 晨 外

姥爷身穿戏装正和一群票友在唱京剧《空城计》，狗狗坐在旁边也入迷一样，跟着姥爷举手投足一招一式不住的摇头晃脑，伸着左右前爪。5早市 晨 外

姥爷在挑选着青菜，看看这个，瞧瞧那个，拿起来又放下，不住的摇头，嘴里不住的念叨着：涨价啦，又涨价啦，怎么老涨价？ 狗狗也闻闻这个，嗅嗅那个，不住的摇头。

狗狗发现什么，冲着上边放着“减价处理”字样的一堆快要腐烂的白菜叫着。姥爷满意点点头，同时用手拍拍狗狗的头，狗狗用嘴叼着老爷的裤脚拉到白菜堆跟前。卖白菜的小贩正忙着给别人称菜，没有理会姥爷。狗狗冲着小贩叫了两声，小贩吓了一跳，这才回过头。姥爷用手指着白菜问小贩：这白菜多少钱一斤？ 小贩：五毛钱一斤。

姥爷独白：别人卖一元，他卖五毛，便宜一半儿，去掉烂的也合适。姥爷：这菜都烂啦，还要这么贵？两毛吧，我买二斤？ 狗狗听懂似的冲着小贩拱拱嘴，叫两声。

小贩：老爷子，看你这穿戴，也不像有钱人，也没钱买好菜，你这么大年纪，就算照顾你，两毛就两毛吧。

姥爷挑了一棵白菜放在电子秤上，秤上显示0.95公斤。狗狗趴在秤跟前，伸长脖子仔细地看着，冲着姥爷叫两声。老爷拿出一元钱递给小贩，小贩找给姥爷六毛钱。姥爷：“还差二分呢？

狗狗也帮腔似的冲着小贩叫两声。

小贩笑了：“老爷子，现在别说一分二分，就是一毛两毛掉在地上都没人捡。” 姥爷：那不行，一分二分也是钱，你得找给我。小贩：老爷子，现在一分两分的钱都没有啦，我咋找你？ 姥爷：没钱再给点菜。

小贩：行行行，你再拿一棵，就算我送你的。姥爷：那不行，一是一，二是二，该咋地就咋地。狗狗也点点头，冲着小贩叫两声。姥爷又掰了一个菜帮儿离开。小贩手指姥爷：穷鬼！

姥爷没理会，狗狗回头冲着小贩狂叫两声。旁边的人都用奇异的眼光看着姥爷。6姥爷家 晨 内

老爷开门进屋，狗狗先跑进来，姥爷把白菜放进厨房，到卫生间去洗手。

狗狗跑进客厅，从茶几下的夹层里叼出一个旧账本，熟练的放在茶几上，又叼出一支圆珠笔，放在账本旁。

洗完手脸的姥爷从卫生间出来，坐在茶几前把买菜的四毛钱记在账上。

论《蝴蝶梦》的电影叙事方式 篇5

古晶莹

2014141051019 论《蝴蝶梦》的电影叙事策略

摘要：从《蝴蝶梦》的叙事手段，结构安排等方面入手，探讨小说的电影叙事策略，小说通过一些电影叙事的策略，很好地营造了小说的神秘压抑的恐怖气氛，充分体现了哥特小说的特点。

关键词：电影叙事策略 蝴蝶梦 小说 正文：

就我们这一代的大学生而言，接触各种名著小说的最普遍方式是看由原版小说改编而来的电影。看电影时，我们虽不能完全看到小说中的故事情节，但是，却能够理解到原著小说所要传达的思想。电影作为一种叙事的艺术，同小说之间有着很密切的联系，在将小说改编成电影的过程中，需要导演及编剧从小说中寻找到适合电影叙事的内容及结构。就这一点来说，很多小说都或多或少地采用了或者说包含了电影的叙事方式，达芙妮.杜穆里埃的《蝴蝶梦》可以说是一个典型。这是达芙妮.杜穆里埃的成名作，其独特的叙事方式十分引人入胜。我不知道达芙妮.杜穆里埃在创作这部小说的时候有没有想过是要用电影的叙事方式将这样一个故事呈现在读者面前，但是我在阅读这部小说的时候，却从中看到了电影叙事的影子。

小说采用第一人称的典型的电影限制性叙事方式①与倒序的时间顺序的线性结构方式进行叙述。第一人称的叙述方式很容易将读者引入到故事中，亲身体会故事中发生的一切，从女主人公的回忆开始，交代故事背景，这中回忆性的讲述方式是倒叙，但在后面，作者又根据事情发生的先后的时间顺序，一步一步地写到故事的结尾，采用多种叙事结构方式，使得整个故事的层次很分明，高潮迭起，很有吸引力。《蝴蝶梦》的第一人称叙事方式就不用说了，整个小说都是以“我”的回忆及讲述进行的，故事中所有的一切也都是以我的感受为主，我们对整个故事的了解也是随着“我”的讲述在不断深入的。

在《蝴蝶梦》开始的时候，我就开始讲述我的梦，然后讲到我的回忆，我同麦克西姆的相遇、结婚、回到曼陀丽以及之后发生的一切事情。第一章“昨晚，我梦见自己又回到了曼陀丽庄园„„”将发生在曼陀丽的故事娓娓道来，像电影里的旁白，让人忍不住闭上眼睛，想象着有个甜美的女声讲述这段话的的时候会是怎样的感受。另外，在这段讲述中，也营造了故事的气氛——压抑，悲伤，处处都充斥着恐怖。《蝴蝶梦》中对女主人公梦中的曼陀丽的刻画，清楚细腻而又有条理：荒僻的车道，歪歪扭扭地向前延伸；交错的树枝、混沌杂乱的荒野、奇异的月光、徘徊的乌云„„作者的视角随着“我”的移动而不断变化，而又将“我”“一个人在梦中回到了曼陀丽”这一形象在此处突显，给人一种神秘莫测的感觉，让人感觉到有一丝恐惧自心底升起。这种手法，像很多电影的开篇——镜头随着人物的移动而不断移动，用一连串的长镜头将故事的背景展现在读者眼前。

小说出色的细节刻画，给人以强烈的视觉感受，实现了电影一样的画面效果。电影理论家巴拉兹认为电影的三个重要表现元素是：特写、蒙太奇、拍摄角度，从而将特写放到了在电影语言和电影语言技巧之上的第一重要地位。②而这些细节的描写，就像一个个特写镜头，将人物及场景的变化十分清楚地展现在读者眼前。作者将人物放到特定的场景中，让读者随着场景的变换，更好地体会人物变化的原因，为作者压抑恐怖气氛的营造添加助力。场景的不断变换，犹如镜头的切换，使读者在一系列的场景跳跃中，捕捉到人物的情绪及心理变化。另外，小说对人物的刻画也很细致，读着那些文字，那些人就清晰地浮现在眼前，如对范.霍铂夫人的刻画“她那五短身材在摇晃的高跟鞋上很难保持住平衡；那件过分俗艳的折边短外套，衬托出她肥大的胸部和扭摆的臂部；还有那顶新帽子，上面插一支其大无比的羽毛，歪斜地覆在脑袋上，露出一大片前额，光秃秃犹如小学生裤子的膝盖部。她一手拎个大提包，就是人们放护照、约会录和桥牌得分册的那类手提包；另一只手总是玩弄着那副永不离身的长柄眼镜——他人私生活的大敌。”③，这是作者给她的一个特写镜头，使人很容易就记住了这样一个世故、自私、不可一世的女人，虽然她在这部小说中并不是什么重要的角色，却对小说的情节发展起了很重要的推动作用，是她使得“我”的自卑感更加强烈，她对“我”的影响是不可忽略的。

还有小说对丹佛斯的太太的出场也是一个典型的特写镜头“有一个人从队伍里走了出来。此人又瘦又高，穿着深黑色的衣服，那突出的颧骨，配上两只深陷的大眼睛，使人看上去与惨白的骷髅脸没什么两样。”④丹佛斯太太的出场，是在我刚到曼陀丽的时候，她对我的影响是不可忽视的，正是她对吕蓓卡的崇拜，使得她竭力使曼陀丽保持着吕蓓卡在世的时候的样子，使得死去的吕蓓卡的影子充斥着整个曼陀丽庄园。几乎是丹弗斯太太每一次与“我”单独的见面或者对话出场，都会提到她的那身黑衣、突出的颧骨以及深陷的眼睛，惨白的脸，这种黑与白的强烈的色彩对比，不仅给我带来一种不寒而栗的感觉，也是读者感受到了这种森然的恐怖。

就蒙太奇来说，小说中用得最多的是心理蒙太奇⑤这一手法。小说始终都是以“我”的视角展开（使得的电影的镜头始终都追着“我”走），所有的一切都是通过“我”的感官展现到读者的面前：我的想法、我对真个笼罩在依云下的曼陀丽的压抑气氛的感受、我对死去的无法触摸到却时刻存在着的吕蓓卡的一切的幻想等等，作者通过“我”这样一个平凡自卑的女性把我们引入到了一个波澜迭起的故事中。心理蒙太奇还用来麦克西姆的回忆，从不同的角度将电影镜头的跳跃闪现在读者面前，使得小说的气氛营造十分成功。比如第二十章麦克西姆向“我”讲述他和吕蓓卡的过去的时候，那是一种沉痛的回忆，但何尝又不是一种镜头的闪现呢，正是这种镜头的闪现使读者了解到那个谜一样的女子是怎样的一个人，以及她是如何成为麦克西姆和“我”甚至整个曼陀丽的噩梦的。在小说中这样的手法俯拾即是，我的内心感受，曼陀丽的房间布景，丹佛斯太太的回忆等等，采用的都是这一手法。达芙妮采用的第一人称的叙述方式及心理描写的手法，直接将读者引入到了故事中，身临其境，小说中运用了大量的对白，加重了小说的电影色彩，在对白的同时，又细心地注意了身边的景物的变动以及人的动作的变化等等，将人与景合而为一，让人感觉一切都随着镜头的推近在有条不紊地进行着，没有丝毫的含糊。作者通过每一个对白推动故事情节的发展，同时也将故去的吕蓓卡的影子悄悄地加入到这些对话中，使人感觉这个已经死去的女人时时刻刻存在于故事中，从来没有离开过。就像这里“你可千万别见怪，在国外结婚是迈克西姆的主意。”“我当然不见怪。你俩这样做很有见识。毕竟这不像„„”她说到一半，突然打住，把手提包掉在地上。“见鬼，没把搭扣跌碎吧？啊，还好，没碎。我刚才说什么来着？我记不起来了。噢，对了，在说结婚礼物。得想出个好主意。你不太喜欢珠宝首饰吧？”⑤似乎吕蓓卡是他们所有人的忌讳，大家都害怕提起她，却又时时提起，使人感觉毛骨悚然。这样的叙事镜头感十分强烈，读者可以从这种戛然而止的话语以及故作自然的动作和话题转移中，体会到人物的的感受。小说对话中也有镜头的切换，将人物的动作很有技巧地展现了出来，给读者一种就是在看电影的感觉。

另外，在结尾的时候，作者只是提到“他加快车速，全速疾驶。汽车翻上前面的那座山头，我们看见兰因就躺在我们脚下的一片凹地里。我们的左方是一条银带似的大河，河面逐渐开阔，向六英里外克里斯处的河口伸展开去。通往曼陀丽的大路展现在我们眼前。今夜没有月光。我们头顶上的夜空漆黑一片，可是贴近地平线那儿的天幕却全然不是那样。那儿一片猩红，就像鲜血在四下飞溅。火炭灰随着咸涩的海风朝我们这儿飘来。”⑥一连串的美丽景物的描写，给了我和麦克西姆回家的场景一个特写，却让故事在此处结束，典型的固定长镜结尾形式⑦。

《蝴蝶梦》虽然不是一本电影剧本，却充分运用了电影的叙事策略，将小说的图景很好地展现在了读者的面前，是作者深厚的写作功底的一个很好地体现。这也是作者凭借它成名的重要原因之一。

参考文献： ①http://baike.baidu.com/link?url=FVMtn9qftwOASMiG7Wnqt4BKvpdBC0NGaQBHSfVnhM-2sGq5V6pK04DcTskjUK_eN8NyK6KwTPf6OT-Y4_a13_

②论张爱玲《倾城之恋》的电影叙事策略 徐雪芹（辽宁师范大学文学院辽宁大连116029）中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004-8499（2008）04-0077-03 ③④⑥《蝴蝶梦》达芙妮.杜穆里埃著 林智玲 陈德译 上海译文出版社 2006.8 ISBN 7-5327-4016-1 索书号 I561.45.4461 ⑤http://baike.baidu.com/view/748303.htm

⑦http://blog.sina.com.cn/s/blog_49aa9885010006lv.html ⑧论《黑暗中的笑声》的电影叙事策略汪小玲(上海外国语大学研究生部, 上海200083)中图分类号:I712.074

文献标识码:A

微电影的叙事艺术 篇6

内容摘要：《少女小渔》不论是原著还是电影改编在当时都取得了不同凡响的成就，而小说和电影作为两种截然不同的媒介，在改编的过程中必然引起不同文本之间各种艺术元素的转换与取舍，从视点、情节、节奏等叙事设置的对比中可以分析和研究该文本在不同的艺术范畴中的变化特点。

关键词：叙事 视点 节奏 情节

旅美女作家严歌苓的小说《少女小渔》于1991年获“中央日报文学奖”短篇小说二等奖，1995年由这部小说改编的同名影片《少女小渔》一经上映便在两岸三地以及华人世界引起了巨大反响。电影作为第七艺术，与属于文学范畴的小说一样都是叙事艺术，都强调叙事的重要性，“都是在一定时空内讲述一个或真实发生过或刻意虚构的符合审美逻辑的故事”[1]，因此在某些叙事元素设置上具有联系性和相通性。但是作为包含多种艺术成分的综合艺术，电影在叙事表现形式上和小说必然存在着种种差异。

一.视点：基本元素上的变化

叙事学中叙事视点也可以称作叙事视角、叙事视野与叙事角度等，指的是在叙事文本中谁站在什么位置来讲故事。珀西?卢伯克说过：“在整个复杂的小说写作技巧中，视点（叙述者与他所讲的故事之间的关系）起着决定性的作用。”[2]小说所呈现的是圣母般善良美好，无私奉献的女性形象以及她对一个堕落灵魂的拯救。而电影将视角放在了当时热门的话题上――移民所带来的文化上的交流与冲突，突出展现了在移民热潮中小人物的艰辛生存与女性思想的觉悟。因此由小说改编的电影在故事的社会背景，人物形象以及细节设置部分进行了一些改变。

1.社会背景

在叙事学中社会背景是指广义上的空间，黑格尔曾写道：“作为主体，人固然是从这外在的客观存在分离开来而独立自在。但是纵然在这种自己与自己的主体的统一中，人还是要与外在世界发生关系。”[3]《少女小渔》从小说到电影社会背景就发生了细微的变化，并取得了预想中的效果。

小说中的大背景设定为澳大利亚的金融中心悉尼，而电影中背景环境是美国的工业、金融和经济中心纽约曼哈顿。作为多元民族文化不断碰撞融合的世界焦点，电影中的纽约显然更能展现出移民国度里移民群体的生存窘境。背景的改变使得小说和电影的叙事视点转变，随之故事主题也发生了由单一到多元的变化。

2.人物形象

“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化”[4]，表现在人物形象的塑造上，就是将语言文字塑造的人物直观形象地影像出来。小说中的女主人公小渔继承了严歌苓笔下女性一贯的特征，她好心眼到让人觉得她少根筋，包容男友江伟的自私与狭隘，怜悯老头的衰老和潦倒，自己一个人吃所有苦也不愿意别人烦扰。电影文本中的小渔虽然也是温顺的，隐忍的，但远没有小说中那种圣母气息，而且在电影的后半部分可以看出她受到老头马里奥的影响在行为思想上的独立。第二人物马里奥在小说和电影文本中不论是在悉尼还是纽约，老头马里奥都有移民国家国籍。借助这一身份，小说和电影都首先突出了移民者们艰难漂泊、无身份、无保障这一现状。但不同的是由小说里的年轻时曾在乐团演奏却年老失业，无所事事的文艺老头形象变为电影中曾积极反战、出过书、现在却酗酒赌博欠外债的过气作家。这一点不同使得电影比小说在对于马里奥的人物塑造上更完整，更符合故事自然展开的要求。

3.细节安排

在细节的安排上，更是能看出小说和电影文本叙述者视角的不同。电影文本的叙述者试图通过增加一些细节以保证故事在叙述过程中的合理化、连续性和完整性。比如在电影中有这样一个细节，小渔买回平时不吃的大闸蟹蒸着吃，她从开始就只吃蟹脚而江伟自己一个人享用蟹黄，而在小渔去炒菜后也只是把蟹脚留给小渔。这个细节的增加一方面表现出了小渔在与江伟的关系中无自我意识的状态和不平等的地位，一方面也刻画了江伟在面对小渔的付出时理所当然与自私的形象。又如在洗大闸蟹时的一个细节，小渔和江伟就江伟妈妈的来信进行交谈，提及江伟妈妈为两人织了毛裤，江伟说了句反语：“在美国穿毛裤可真美死了，你快写信叫她给拆了吧！”这里添加的短短几句对话所呈现的就是以江伟为代表的这群移民者在这个陌生的文化大熔炉里从方方面面都竭力去融入主体潮流的心理状态与行为驱动。这些细微环节的增加都体现了电影叙述者通过细节的设置来支撑预先构建好的多元叙事视角。

二.情节：对故事内容的改编

布德?舒尔伯格说：“电影没有时间表达我所要的‘枝蔓’，复杂的矛盾的人物‘枝蔓’，社会背景的‘枝蔓’；电影必须按不断上升的方式，从重要的事件走向更重要的事件，这是一种令人振奋的形式。”[5]电影在情节表现上与小说而言可谓各有千秋，要将《少女小渔》这一部只有9页篇幅的小说改编成一部105分钟的电影，在情节上必然是要进行一定的改动。

首先电影删去了小说中小渔与江伟相识与出国的过程、假结婚时众人在路边奔驰旁合照、以及小渔与江伟、与马里奥相处的一些情节。这些情节的删减使得电影更好地直入主题，避免了由于过多的铺垫而产生的观看无趣的问题。

其次，由于原作篇幅较短，改编成电影是文本的叙述如若不进行情节上的增添，故事必然无法流畅的展开。电影中开头部分就增加了在制衣厂里工作中的小渔为了暂时摆脱移民局的追查而躲避在楼顶墙体外的情节，开头的这种情节设置使得观众一开始就陷入紧张压迫的氛围中，增加故事的紧凑感与吸引力。影片中还多次出现了小渔和江伟谈及江伟父母来信的情节，隐性的交代了江伟和小渔青梅竹马的关系以及故事的背景。最为重要的是电影中还增加了江伟出轨，和刘明的女友莎莎发生性关系的情节，这一情节的增加使得电影改变了原著中小渔、江伟与马里奥、瑞塔所构成的二元对立的矛盾冲突，形成小渔与江伟、小渔与马里奥、江伟与马里奥、小渔与瑞塔四人之间的对立关系以及潜在的小渔与莎莎的矛盾对立，尤其是着重展现小渔与江伟以及小渔与马里奥矛盾关系的变化。结果使得小渔和江伟的矛盾近一步激化，走向僵局。电影的矛盾冲突也由单一的中西方文化冲突转变为兼具对不同文化中人的精神沟通的可能性以及人性认知差异的认识。

最后，我们来说说“改”。改写在电影改编中经常被使用，较之增删更为复杂，既要尊重原作的构思，又要使改写能增强故事的戏剧性、顺利推进主题的深入、迎合大众的口味。在这部影片中最重要的情节改写就是马里奥病倒的原因，小说中的情节是瑞塔离开后，马里奥一改常态去街头拉小提琴卖艺，在雨中摔倒了，导致后来马里奥中风，瘫痪在床。而电影中的情节是江伟不满小渔天天待在马里奥家，自己去找小渔还要躲避移民局的人，在争吵中打了马里奥一拳，而多年酗酒的老头在不久之后中风去世。这一改动使得电影的结局更具戏剧性，也为最后小渔不顾江伟的离去而留在马里奥身边直至他逝去做出了铺垫。

三.节奏：从非线性到线性

小说文本主要采取的是全知式视角，以第三人称的角度去观照故事中的世界。叙述者以局外人身份冷静地描述故事的全貌，必然与故事的内容产生距离，这就要求读者花费心思去揣摩故事人物的行为意识、情感思想。小说文本描写的大多是日常生活中的小片段，人物之间的对话，而且还时不时的穿插着故事环境、人物形象的介绍以及叙述者的议论。比如，在开头部分写到小渔在火车站等江伟的场景，随后就直接将文笔转向对江伟与小渔初识过程以及为拿到绿卡小渔假结婚全过程的叙述，然后再转回小渔在火车站等到男友并一同回家的情节。还有马里奥和瑞塔亲吻被小渔撞见后叙述者站在马里奥的角度对马里奥的心理进行了一番猜测。严歌苓对整个文本的掌控从容不迫，冷静地向读者展开整个故事情节。对于多数情节作者并没有花费过多的笔墨去铺陈与描述，而是采用了电影中常用的蒙太奇手法将情节串联起来，使得情节与情节趋于紧凑，地点和时间的非线性变化，叙事节奏也始终保持着急促的状态，强化了大环境里移民群体生活的紧迫感，突出表现了以少女小渔为代表的东方隐忍精神。

电影之所以较为成功还在于改编者张艾嘉对这个故事艺术张力的把握，多重主题的确立。整体上看，电影以摄像机为主要的叙事视角，偶尔穿插着个别人物内视角的观照。在内容上，改编者删去了原著中插叙的部分，以保证故事情节按照开端、发展、高潮和结尾四个环节一步步地推进。张艾嘉独特的女性视角以及李安的剧情叙事流节奏，让影片呈现出轻柔、细腻、温和的触感，没有波澜起伏的情节，没有浮夸的表演，有的只是镜头缓缓划过的每一个脸庞，或哭或笑，或喜悦，或悲伤。电影中除了开头时小渔躲避移民局的情节快节奏展开，其余都秉持着从容、缓慢的节奏。

小说和电影在叙事方面具有相通性，对比《少女小渔》原著与改编后的电影可以发现，在视点、节奏、情节等方面是相通的，这就为小说故事由文字转化成影像奠定了基础。小说和电影作为两种不同的艺术形式，在本质上有着不可逾越的差异，尤其是现在多元文化语境和消费文化体制的纷繁格局，必然使得文学与电影的互动产生更多的火花。因此，小说改编成电影应该忠于原著的精神，汲取原著精髓，结合不同时代的特点与电影表达的要求进行艺术上的二次创作。

参考文献

微电影的叙事艺术 篇7

一、全知视角

导演运用了全知的叙事角度, 采用无聚焦、后视角来进行影片的呈现。在此期间, 叙述者大于影片人物, 叙事者以一种全知全能的方式进行讲述, 昆汀运用这种叙述方式来告诉观众, 在一件事情发生的同时, 另一件事情也正在上演, 并让观众产生后续剧情的预期。他避免了传统电影对观众的误导, 站在一个相对独立的位置上进行全知叙述, 要求观众凭借自己的观察力和联想能力进行信息分析和采纳。影片采用了故事外的异性叙述模式, 并运用非戏剧化的叙述者, 叙述者采用全知的视角并不在故事中出现, 故事犹如无中介地到达观众一般, 更能引人入胜。

影片的叙事本文中没有出现一种明晰可辨的“叙述人声音”作为叙事源, 运用镜头和影像呈现, 并辅以字幕, 是一种非严格的“非人称叙事”方式。影片叙事过程中, 没有出现画外音等彰显叙事人身份的方式, 采用的字幕简洁明了地提示了分段故事的大致内容, 提纲挈领地表现不同的叙事团块。

新叙事学的学者玛丽-劳勒·莱恩也曾用计算机的“窗口”来形象地隐喻叙事中的视角转换及空间和时间的断裂。[1]或者我们也可以这样理解, “假设我们在一个高级的有多个放映厅的影院, 作为观众的我们只能选择一个放映厅看电影, 而导演就是一个拥有特权同时观看多个放映厅影片的人, 他决定哪个人物什么时候出现, 在什么时候出现怎样的偶然时间。”[2]在观看影片的时候, 我们永远都只能了解自己所在放映厅里的电影, 而导演却可以通过全知的视角向我们讲述其他放映厅里正在上演的故事。

二、环状结构

影片采用了回环式团块结构, 因果相对, 首尾相联。开头的序幕部分与影片的结尾部分共同构成了雌雄大盗打劫餐厅的故事, 电影始于餐厅也终于餐厅, 组成一个大的圆形结构, 并以非线性叙事的方式展现。

导演采用三个故事片段的连缀与拼贴, 并在时间上实现了回环往复的效果。他颠覆了观众对各个环节时间关系上的固定认识, 赋予观众结构重组的权利, 以后现代方式展现剧集发展脉络的同时, 也富于时间与存在的哲思。与此相似的环状结构电影有《暴雨将至》《太阳照常升起》等, 可见, 这一回环结构对于电影的表现与叙事具有其独特的作用, 也因此成为导演所热衷的叙事结构之一。

三、乱序的美感

《低俗小说》中最出彩的地方莫过于重构型蒙太奇的运用。导演打乱时间并将其重组, 影片出现了多种多样的组合方式和叙述指向, 时序的颠倒, 对情节的浓缩与简化, 多个故事的交错呈现, 平行剪辑实现了时空的同步性, 重复的频率也加强了影片本身的戏剧张力。影片所采用的混合叙述时序, 将顺序与逆序混合使用, 不禁是观众在时间和剧情上产生疑惑, 进而引发独立与剧情之外的思考, 在观众理清顺序和因果关系的同时, 也能感受到导演进行拆分、拼贴模式的后现代气息。

法国新浪潮领军人物戈达尔曾说过:“一部影片可以有开头、中间和结尾。但不一定要按顺序出现。”导演摒弃了传统叙事方式, 采用视点间离的非线性叙述方式, 把三个故事的顺序打乱。比如, 在第二个故事中, 由明星约翰·特拉沃尔塔扮演的文森特死于拳击手布奇的枪下, 但在下一个故事“邦妮的处境”中, 文森特又“死而复生”并出现在影片的结尾。这是导演在叙事上对观众开的一个不大不小的玩笑。影片同时揭示了传统类型片的叙事漏洞, 在传统类型片中, 观众的视野完全受电影线性叙事的控制, 影片讲述什么, 我们便相信什么, 由此我们也可以对传统故事片的叙事产生更多的思考和质疑, 这也有利于观众做出真正属于自己的判断, 从而以自己所获取的信息来进行影片的解读。而剧情的铺垫在非线性叙事中也起到了很大的作用, 它使剧情前后呼应从而达到完美的嵌合, 影片中的前后呼应, 也有人将其解读为信息的延宕。[3]

四、空间叙事

众所周知, 电影的叙事媒介是镜头, 而叙事的基础是空间叙事。叙事学意义上的空间表述为时间发生的场所范围, 相关人、物在此场所范围内的相对位置关系和方向, 电影中的叙事空间指电影制作者创造或选定的、经过处理的, 用以承载所叙故事的活动场所或村在空间, 它意活动影像和声音的直观形象再现。创作者对故事空间予以选择、造型、表现、组合, 使之生成意义。并运用或借助空间来进行叙事, 把空间作为一种叙事手段。

《低俗小说》中对剧集起关键作用的场景空间有许许多多, 如第一个故事中的公寓, 酒吧, 第二个故事中布奇的公寓, 杂货店, 第三个故事中的车和吉米与邦妮的家等等。导演在电影中也运用了许多镜头空间的表现元素, 如文森特和朱尔斯回来向马沙复命的桥段, 导演采用景深镜头表现人物关系和位置, 前景是与酒保聊天的文森特, 后景则是正在商谈的布奇和马沙, 而后结束对话的布奇来到吧台, 前景是文森特与布奇的对话, 后景则是召唤文森特的马沙, 接下来的前景是布奇, 后景则是文森特和马沙。三组简单的景深镜头将演员在影片中的位置明白直观地交代清楚, 也使观众产生人物关系的判断和联想。

电影《低俗小说》的空间叙事具有许多不同的功能, 其中最突出的莫过于结构功能, 许多空间具有很强烈的标志性和辨识性, 这也使导演所安排的非线性叙事具备了更大的可行性。观众可以根据不同地点空间的转换来实现时间认识上的转换, 也就实现了时间空间化的空间叙事功能。

电影《低俗小说》融汇了黑色电影、黑帮电影等多种电影流派, 导演根据自己想喜好, 创作出极具个人特色但又有些许怪异的另类电影。其中出彩的地方有许许多多, 譬如情节的设置, 经典的对白, 以及那段让人难以忘怀的“兔子舞”。影片的各种叙事手法也备受推崇。总而言之, 各种独具匠心的设置构成了影片独特的风格, 而影片的非线性叙事也使得电影呈现出独树一帜的后现代标识。

参考文献

[1][3]许琪.《<低俗小说>中圆形叙事结构的“新叙事学”理解》[J]电影文学2007[18]..

微电影的叙事艺术 篇8

关键词：《阿甘正传》  音乐  叙事艺术

电影是一门集中了摄影、美术、音乐、表演等多种艺术形式的综合艺术。音乐作为电影的重要组成部分，对于电影人物的塑造、特定氛围的烘托以及故事情节的推动都有着重要的作用。电影《阿甘正传》不仅凭着史诗般庞大的叙事结构和励志的故事情节打动了亿万观众，更以其成功的电影叙事艺术抵达上了电影音乐的高峰。

一  电影《阿甘正传》及其配乐概述

电影《阿甘正传》改编自美国著名畅销书作家温斯顿·格罗姆的同名小说。影片以第二次世界大战后的美国为故事背景，讲述了一个智商只有75的智障患者阿甘，凭着自己的诚实、善良、坚韧和宽容，不断的成长，最终成为一名英雄的传奇经历。“生命就像一盒子装满了各种各样味道的巧克力糖，你永远不指导下一个将会拿到那个”，电影的开头，阿甘引述妈妈经常对他说的一句话，成为整个故事的总纲，预示阿甘一生的传奇经历，就像吃了各种各样味道的巧克力糖。通过阿甘的故事，史诗般的重现了二战后美国社会许多重大的政治事件，真实的再现了美国民众日常生活的方方面面，并对20世纪90年代美国社会高涨的反智情绪进行了回击和反讽，呼吁对人与人之间的互相平等和尊重，回归自然和人的本真。这部电影让很多美国人开始冷静下来重新审视国家发展的历史，反省自己的内心，引起了巨大的反响。

20世纪是美国流行音乐和摇滚乐的辉煌时期，涌现了一大批极具天赋的伟大歌手和音乐家，创作了很多脍炙人口、影响深远的音乐作品，这些歌手及其作品不仅是特定历史时期美国大众文化的代表，更是一段段美国历史的经典记忆。《阿甘正传》整部电影中共出现了31首歌曲，贯穿了整部电影始终，成为推动故事情节发展、营造特定故事氛围、塑造人物形象以及达到讽刺和幽默效果的重要工具。在这些音乐中，有的属由美国著名作曲家、被称为“重击老大”的亚伦·史维斯查亲自捉刀;有的则根据人物塑造或剧情发展选取美国著名的流行音乐或摇滚乐名曲;有的音乐是来自电影人物的直接演绎;有的则作为电影的音乐背景出现。这些音乐通过多种叙事艺术巧妙的融合在电影中，达到了音乐和电影的完美结合。

二  阿甘成长阶段的音乐叙事

亚伦·史维斯查以交响乐和重金击打乐创作为主，但在这个阶段配乐中亚伦·史维斯查改变自己主要的创作风格，而是选择了相对非常简单、明快、单纯的曲风，这和电影主人公阿甘的性格和品质，整部电影故事发展的动向都是一致的，很自然的引出了故事的主题，也为电影故事的后续发展做好了铺垫。

电影的开头，随着一片羽毛在小镇的上空随风飞舞，时而下沉，时而旋转，飘飘荡荡，象征着人生的起伏和不定。音乐声响起，钢琴的切分与小提琴的高音融合在一起，仿佛为起伏不定羽毛轻盈的舞蹈而伴奏。曲子中钢琴的主旋律清晰、简单、纯净，如同羽毛一般圣洁无暇，象征着主人公阿甘单纯、善良的品质;这时，一阵风吹过，羽毛迎风飞舞，音乐也达到一个新的高潮，小提琴的弦乐转为主旋律，柔和中带着坚韧和不屈，简单中饱含热情和希望，也象征着主人公阿甘面对生命中接连不断的困难和挑战，永葆乐观，永怀希望;最后，羽毛飘到了阿甘的脚边，并被阿甘捡起夹到书中，音乐也重新转为钢琴轻快的旋律，并在柔和的音调中结束。这段背景音乐就是由亚伦·史维斯查亲自创作的，也是整部电影配乐中最为经典的配乐片断之一。

一个青年住在了阿甘家中，学带着脚撑的阿甘学自创的舞步，并吉他弹唱了电影中的第一首摇滚乐《猎狗》。后来，这个年轻人将阿甘创造的舞步运用到自己的演唱中，在当时的美国引起了极大的轰动，这个年轻人就是摇滚歌王“猫王”。影片中阿甘教猫王的舞步就是猫王的经典“扭胯”舞步。《猎狗》是猫王的代表作品，在当时的美国风靡一时，也广受非议，遭到很多抵制摇滚乐的人的反对。这首曲子节奏感很强，与轻快的吉他弹唱和脚撑发出的金属撞击声融合在一起，使整个曲子显得活波、有趣，增加了电影画面的幽默感。这段音乐是直接作为电影人物的演唱出现的，虽然歌词及音乐与电影发展并没有直接的联系，但是，这段经历可以说是主人公阿甘人生中的第一次传奇经历。导演巧妙地将猫王“扭胯”的来源和电影情节融合在一起，而且毫无违和感，不得不让人在一笑之余为电影创作之妙拍案叫绝。

学生向阿甘扔石头的时候，珍妮就对阿甘大声喊“跑，阿甘！快跑！”，在珍妮带给他的强大动力下，阿甘不停的奔跑，并因此甩掉了脚撑。阿甘跑的时候，背景音乐是杜安·艾迪的《反叛唤醒者》，这首曲子节奏鲜明，鼓点有力的敲击和吉他的旋律混合在一起，让人充满无尽的力量，再加上音乐节奏的回旋，带给人无惧无畏的反抗冲动。同时，曲子的旋律中又带着几分憨厚滑稽，这和电影主人公阿甘的性格非常吻合，象征着珍妮唤起了阿甘潜意识中的反抗意识，使阿甘实现了人生中的一次重要成长历程。

阿甘对珍妮萌生了单纯的爱慕之情，但他不知道怎么向心上人表达这种朦胧的情感，他能做的就是等在珍妮的宿舍门口。这时响起的背景音乐是Clarece Hery的《我不知道为什么，但我去做》，这首曲子采用钢琴伴奏，音调缓慢悠长，旋律优美，节奏轻缓，回环的音乐在黑夜中的雨声中回荡，就像情窦初开的少男少女心中那难以抑制的爱情冲动，准确的表现出阿甘当时的心情，很好的烘托了电影画面中的情感氛围。

三  越南战争阶段的音乐叙事

阿甘和他的新朋友抵达越南战争前线，看到的并非战火纷飞，而是大兵们都在吃烧烤喝啤酒。这时，在直升机的轰鸣声中，响起了刚劲的电吉他伴奏下的清水合唱团的反战歌曲《幸运的儿子》。战争前线唱反战歌曲，本身就是极大的讽刺，导演在这里安排这首曲子的用意十分明显。这首歌曲就是专门为反对越战而创作，鲜明地表达了人們对越战的不满情绪。这首曲子的歌词中写到：“当乐队响起了《向总统致敬》，他们却把所有的大炮对准了你，天啊，那不是我，我不是参议员的儿子，我真是不幸的人。”这首曲子的一改之前配乐的风格，曲子整体都弥漫着一种伤感的氛围，管弦乐的声音沙哑低沉，伴奏的吉他和弦如泣如诉，清水合唱团更是用撕裂般的声音唱出了心底歇斯底里的抗争和投诉，直接而有力的表达了人们的对战争的强烈不满，也为电影后续广场集会的情节埋下了伏笔。

阿甘所在的部队排队走在越南的田野中，一望无际的田野尽头是云雾缭绕的山脉，电影画面展现出越南的独特风景。这时的音乐是吉米·亨德里克斯的《沿着瞭望塔走》。这首歌曲的创作运用了《圣经》中《以塞亚书》的典故，意在向世人发出世界就要毁灭的信号。影片中美丽的自然画面和这首曲子结合在一起，形成了强烈的反差。这首曲子用在这里的出现主要有两方面的作用：一是讽刺美国发起的越南战争是会对世界带来的严重危害，如果美国政府不吸取教训的话，世界也将在战争中毁灭;二是预示着电影故事情节的发展方向，阿甘他们的部队将会受到毁灭性的打击，在这次战役中受到重创。

阿甘和几个战友正走在雨中的树林里，背景音乐响起了水牛春天乐队的成名曲《不论真假》，这首曲子的出现在这里主要是它的歌词和剧情发展的需要非常吻合。《不论真假》曲子的第一句歌词是“有什么事情就要发生了”，配乐诗音调低沉的鼓的敲击声，仿佛生命的警钟在不断的敲响。这时，雨突然停止，四面八方响起轰鸣的枪炮声，他们进入了敌人的埋伏圈。阿甘逃跑后又返回去找好朋友巴布，这时音乐采用了重金属的风格，强烈的鼓点敲击声和高昂的小号，仿佛在为勇敢的阿甘吹响号角，当阿甘将死去的巴布抱在怀中，曲中鼓点的敲击声戛然而止，小号和吉他的旋律也急转直下，渐渐趋于平和，最后归于舒缓。最后一句歌词是“我要回家”，表现了主人公阿甘面对好友的突然阵亡，内心所受到的极大触动。

四  “英雄归来”阶段的音乐叙事

越战结束以后，阿甘回到了美国并获得国会勋章，约翰逊总统亲自为他颁发奖章，并开玩笑的问他：能看看你的伤吗？阿甘突然脱掉裤子，让总统看自己屁股上的伤。颁奖现场的音乐背景是西蒙与加芬凯尔乐队的《罗宾逊夫人》，这首曲子热烈、欢快，表现了美国政府以越南战争的胜利为骄傲，而忽视了那些在战场伤受伤甚至失去性命的将士们。约翰逊总统是越南战争扩大升级的主要责任人，在美国人心中是一个谎话连篇的人，阿甘用屁股对着总统实在是对约翰逊政府极大的嘲讽。

阿甘去看珍妮的演出，珍妮演唱的是著名民谣歌手鲍勃·迪伦的反战歌曲《答案在风中飘荡》。电影之前的剧情中，珍妮和阿甘谈到理想是说过，她的梦想是“做像琼·贝兹一样的歌手，整个舞台只有我和吉他的声音”。 琼·贝兹是和鲍勃·迪伦齐名的民谣歌手，被称作“民谣女皇”，是当时美国无数青年男女心中的偶像，而且，琼·贝兹也曾翻唱过《答案在风中飘荡》。珍妮唱这首曲子，看似实现了自己的梦想，其实，她的生活仍在存在著很多的问题，家庭的畸形让她从小就开始一个人漂泊;长大后，不懂政治的珍妮又在别人的蛊惑下满怀激情的加入政治团体;在青春已逝，娱乐和放纵的生活已经走到尽头，她却感染了艾滋病毒。珍妮的的人生其实是当时美国社会一类青年的人生轨迹的缩影。

珍妮吸毒以后，独自站在阳台上，望着远处来来往往的车流，在毒品的作用下，她的精神略显恍惚，差点踏出人生的最后一步，顿时泪水夺眶而出。这时候，莱纳德·斯凯纳德乐队《自由鸟》的音乐声响起，曲子的开头是用吉他模仿出鸟叫的声音，这让我们不禁想起影片开始珍妮遭到父亲虐待后跪在农田里向上帝祈祷，希望自己能变成一只鸟，远离这个给她带来无尽伤痛的地方。曲子中“鸟”的意象正是珍妮梦想的象征，但是，珍妮的梦想显然没有真正的实现，留下了无尽的遗憾。《自由鸟》这首曲子选择了单纯的用钢琴来演绎。钢琴的声音柔美空灵，意蕴悠长，具有很强的画面感，配合着电影画面中从珍妮墓碑旁飞过的一群鸟，我们好像看到珍妮伴着这优美动人的音乐和那群鸟儿一起飞上了天空，获得了自己苦苦追寻的自由。

总之，电影《阿甘正传》中每一首曲子的选择都别具匠心，音乐叙事艺术的运用达到了巅峰。音乐叙事艺术升华了电影的意境和主题，简化了不必要的叙事结构，使得整部电影结构更加紧凑。通过对这部电影中音乐叙事艺术的研究，我们可以更加深刻理解这部经典电影的无限魅力，感受音乐与电影的完美结合给带给我们的美妙艺术感受。

参考文献：

[1] 刘向阳：《论电影音乐的审美特征及艺术性表现》，《电影文学》，2008年第7期。

[2] 罗艳丽：《〈阿甘正传〉：美国传统价值观的呼唤与回归》，《电影评介》，2006年第19期。

[3] 刘婷婷：《电影艺术中的音乐作用分析》，《视听》，2013年第3期。