写意画
首先，是开创了我国水墨写意山水画的吴道子。简介：
吴道子(约680～759年)，画史尊称吴生，又名道玄。阳翟（今河南禹州）人。是中国唐代第一大画家，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。吴道子的绘画具有独特风格，是中国山水画之祖师。他创造了笔简意远的山水“疏体”，使得山水成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物画背景的附庸地位。所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。他还于焦墨线条中，略施淡彩，世称吴装。
评价：
五代画家荆浩论评曰：吴道子画山水，有笔而无墨。
宋代苏东坡在《书吴道子画后》一文中说：“诗至于杜子美（杜甫），文至于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！”亦尊称吴道子为“百代画圣”。
《历代名画记》记载了他这样两句话：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”由此可见他在绘画艺术上不落俗套，大胆创新的精神。
唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆（探微）、顾（恺之）。”
故事：
1． 唐玄宗
嘉陵江山水
吴道子
李思训
2． 老和尚
《江海奔腾图》
吴道子
水珠浪花
天河开口 结尾：
可惜吴道子真迹至今已无传本，因他大多数画都是画在墙壁上。
接下来，是开创泼墨写意人物画的梁凯 简介：
梁楷，活动于十三世纪初期，生卒年不详，南宋人，祖籍山东，南渡后流寓钱塘(今杭州)。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风（疯）子”。梁楷传世的作品包含了《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等，但以《泼墨仙人图》最为有名。
梁楷继承前人已取得的成就，并加以灵活运用。他深入体察所画人物的精神特征，以简练的笔墨表现出人物的音容笑貌，以简洁的笔墨准确地抓取事物的本质特征，充分地传达出了画家的感情，从而把写意画推入一个新的高度，使时人耳目一新。
梁楷是个参禅的画家，属于粗行一派。不拘法度，放浪形骸，与妙峰、智愚和尚交往甚密，虽非僧，却擅禅画。
人物性格：
喜欢自由，桀骜不羁，曾于南宋宁宗担任画院待诏，这是最高级的宫廷画师，皇帝曾特别赐给金带，这是画院最高的荣誉，但梁楷却不接受，飘然而去，不想有所束缚。
画评：
泼墨仙人图： 画中这位仙人的整体几乎是以水墨泼写，写尽了仙人醉步的姿态，简单的笔触却充分表达出仙人飘逸的气质。不拘形似的画法，表露出了画者创意的奔放，也为传统人物画的发展开拓了新境。整幅画，不出十数笔之间，就将一位特立独行，眯着眼笑的仙人诠释的几近完美，李白行吟图：
这幅画仅寥寥数笔，就勾画出一个洒脱放达的诗仙形象。他的减笔画是一种运用粗阔的笔势与有浓淡的水墨作的写意画，《李白行吟图》即体现了这种大胆的画风；用笔简练豪放，纯以线描表现，但诗人疏放不羁的个性，以及边吟边行的姿态却刻划得生动传神，令人叫绝。《李白行吟图》舍弃一切背景，简单数笔，就勾勒出李白游吟飘然潇洒的神情，以少胜多，而寓意深远，令人寻味，后人称其作为“减笔画”。
布袋和尚图：
此画绘布袋和尚半身像，构图简明而有力，用笔简练粗放，尤其以布袋和尚的衣袍最为突出，寥寥数笔，神态活现，犹如画山石一样雄浑有力，又不失衣袍的柔和随意，笔意十足，重墨渲染。如除去布袋和尚的上半身不看，其构图仿佛是一座雄健的远山，稳健而广阔，而绘布袋和尚的圆颅硕躯时，转而用工细流畅的笔法，以工笔绘眉眼唇齿，笑容可掬，其淡泊而又嘻笑于世的神态表现得淋漓尽致，虽有一股玩世的态度，却又显示出其宽厚、仁慈、悲天悯人的另一面，这也正是梁楷处世态度的一种写照。
接下来是开创了写意花鸟画的徐熙 简介：
钟陵(今江西南昌附近)人，一说金陵（今江苏省南京市）人。生卒年不详，但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后赋色。
评价：
他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。徐铉记徐熙画是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”
宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(《梦溪笔谈》)。
米芾说：“黄筌画不足收，易摹；徐熙画不可摹。” 画评： 石榴图：
在一株树上画着百多个果实，气势奇伟，笔力豪放，摆脱了当时画院里柔腻绮丽之风。
玉堂富贵图：
牡丹花常被称为富贵花。它是花中之王。自唐代以来，牡丹就成了民间所爱的、画家常写的花卉了。牡丹与白头翁(鸟名)画在一起，叫做“玊堂富贵”了。图中牡丹、玊兰、海棠、杜鹃，布满全幅，最后还用石青衬地。枝叶花鸟，用墨笔钩出轮廓，然后敷以彩色，湖石下还绘了一只野禽。这种满纸点染，不留隙地的画法，显然受了佛教艺术的影响。
雪竹图：
《雪竹图》似是最能体现其“落墨”风格的，可惜未加色而不得窥其全豹。谢稚柳先生曾著文介绍此图，他是这样阐述“落墨”的：“所谓‘落墨’，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略的加一些色彩。”也就是说，一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来“落定”，着色只是辅助。这体现了徐熙在笔墨上的大胆革新。
接下来，是开创泼墨写意花鸟画的徐渭，由于前面的同学已经详细的讲过了，我这里只是简述
简介：
徐渭（1521—1593），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。中国明代文学家、书画家、军事家。
徐渭一生很不得意，尤其是晚年，贫困交加，生活十分悲惨，曾经九次自杀，七次下狱，73岁时在贫病交加中死去。徐渭一生穷苦潦倒，但艺术成就非常巨大，书法、绘画、诗文、戏曲，无不精通。徐渭自称“吾书第一，诗二，文三，画四”，但后人对他的绘画艺术评价最高，称他为中国写意画派的创始人，绘画史上青藤画派的鼻祖。他不仅以卓绝的艺术才华，被当时的文学大师们称之为“旷世奇才”，而且以其诙谐多智的言行和富有传奇色彩的故事，成为绍兴老百姓传诵最多，妇孺皆知的历史人物。
接下来，是开创大写意花鸟画的潘天寿
简介：
潘天寿（1897年3月14日—1971年9月5日），浙江省宁海县人，早年名天授、字大颐、阿寿，号雷婆头峰寿者等；中国现代著名中国画艺术家，美术教育家；毕业于浙江第一师范，后师从吴昌硕；潘天寿精于写意花鸟和山水，布局善于造险、破险，笔墨有金石味，朴厚劲挺，气势雄阔，赋色沉着斑斓；偶作人物，兼工书法、诗词、篆刻等，都有很高的造诣。
潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。
评价：
老师李叔同(弘一法师)书赠的偈语“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”，与他的强烈个性气质完全相契。
吴昌硕在晚年成为潘天寿的忘年交，他在惊叹潘天寿“年仅弱冠才斗量”、“天惊地怪见落笔”的天资、气魄之余，曾担心他笔路险绝，易入危途，在赠给他的一首长诗中写道“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷”，吴昌硕这一担心清楚地证实着潘天寿艺术道路的履险入绝特色和他的独特气质。
画评：
山居图：
此幅《山居图》，作于1945 年“ 芙蓉开花” 之时，当为此年九、十月份。其间抗战局势也发生了巨大的转变，胜利指日可待。画家正是怀着一种激动、期盼的心情，为其好友伯兰先生完成了此幅山水作品的创作，可谓“几张好画”之一。
这件《山居图》，便充分地体现出潘天寿山水绘画的典型特质。第一眼看去，此图构图
[并不复杂，甚至有不经心之嫌：画幅下半部绘长城脚下坡岸人家，面积更大的上半幅正中则只录七言诗一首，其余部分全部留白。然而细品之后，才体会出这看似简单的画面背后，却包含着复杂的立意和构思！潘天寿曾言：“构图要先造险，再破险”。此幅《山居图》便是这句话的最好诠释。
灵岩涧一角：
1955年，潘天寿与吴茀之带学生到雁荡山写生，回杭州后于盛暑中创作了《灵岩涧一角》。此作融山水、花鸟画的意趣于一体，作品刚健雄厚，磅礴有力又充满大自然的蓬勃生机。他以斜势行书题识：“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致”，右上钤“强其骨”印，足见他创作此画的美学追求。潘天寿曾言：“予喜游山，尤爱看深山绝壑中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之。”
故事：
吴昌硕对潘天寿格外关照，有一次特地画了一幅五尺大中堂，让儿媳赠潘天寿。媳妇对此画爱不释手，悄悄给扣下了。后来吴翁知道后，当面向潘天寿道歉，又重画了一幅相赠。潘天寿因常有机会观赏吴氏画作，耳濡目染，画艺大进，但他学吴不泥吴，吴昌硕感叹地说：“阿寿学我最像，跳开去又离开我最远，大器也。
最后，是开创泼彩山水写意画的张大千 简介：
张大千（1899年～1983年），原名正权，后改名爰（yuán），字季爰，号大千，别号大千居士、下里巴人，斋名大风堂。[1]四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年(清光绪二十五年己亥)5月10日（农历四月初一），出生于四川省内江市市中区城郊安良里（象鼻嘴堰塘湾）的一个书香门第的家庭。
传说其母在其降生之前，夜里梦一位老翁送一只小猿入宅，所以在他二十一岁的时候，改名猨，又名爰、季爰。后出家为僧，法号大千，所以世人也称其为“大千居士”。
张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和精力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，从临摹到仿作，进而到伪作。
张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。
张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”，60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。增强了意境的感染力和画幅的整体效果。
成就原因: 张大千的传统功力，可谓前无古人，后无来者。他曾用大量的时间和心血临摹古人名作，特别是他临仿石涛和八大的作品更是惟妙惟肖，几近乱真，也由此迈出了他绘画的第一步。他从清代石涛起笔，到八大，陈洪绶、徐渭等，进而广涉明清诸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家一一挑出，由近到远，潜心研究。然而他对这些并不满足，又向石窟艺术和民间艺术学习，尤其是敦煌面壁三年，临摹了历代壁画，成就辉煌。这些壁画以时间跨度论，历经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。
历史上许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境；而张大千的伪古直达神似乱真。为了考验自己的伪古作品能否达到乱真的程度，他请黄宾虹、张葱玉、罗振玉、吴湖帆、溥儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏名家及世界各国著名博物馆专家们的鉴定，并留下了许许多多趣闻轶事。
张大千许多伪作的艺术价值及在中国美术史上的地位较之古代名家的真晶已有过之而无不及。现世界上许多博物馆都藏有他的伪作，如华盛顿佛利尔美术馆收藏有他的《来人吴中三隐》，纽约大都会博物馆收藏有他的《石涛山水》和《梅清山水》，伦敦大英博物馆收藏有他的《巨然茂林叠嶂图》等等。
画评：
爱痕湖：
画面前景为青翠的山峦，后景则一泓湖水，掩映其间；湖的后岸，又有淡墨、淡彩勾勒的屋舍。作品采用的手法，为张大千开一代画风的“泼彩”：抽象的墨与彩“泼”出的山，如海浪般汹涌于画面；清晰、谨饬的房舍，则静处于“波涛”间。构思的宏阔，与细节的清晰，有机地融为一体。这是张大千化用西方抽象派艺术与中国传统文人艺术的水乳交融之作，也是以现代的语言，对北宋雄伟山水的现代性翻译，不仅是张大千的艺术臻于化境的象征，也是中国传统艺术最成功的“现代性突围”。
长江万里图：
背景：南宋的夏圭曾画过《长江万里图》长卷，原作已失落，有不少摹本流传。自古以来，长江就是令绘画家们激动不已的题材，张大千多年旅居海外，愈到晚年，思乡愈切。祖国的山山水水因此经常在他的画中出现，他就通过自己的画“卧游”祖国山河，聊解乡愁。《长江万里图》就是产生于这样的心情下。
关键词：中国画,中西“写意”区别,“写意”性,以书入画
写意画是中国传统中国画的精粹所在, 是多种中国绘画形式中的一种, 强调以书法入画, 用抽象的形式来表现事物形象, 讲究神似, 体现了中国绘画的至高水准。因为它具有直抒胸臆, 具有潇洒自然之美, 所以一直被中国写意画家所推崇。中国画写意的一个最大特点, 就是其“写意”性。那么什么是“写意”呢?咱们单独从字面意义上来理解, 写意的“意”就是主要体现的是人类对自然景物的抽象而富有韵味的认知;写意之“写”则是人类在表现自然景物的审美认识上实施的具体技法。把这两层意思合起来看, “写意”这个美学范畴则是一个既涵括了方法论, 同时还凝集了世界观的具有普遍意义的哲学范畴。
可以说, “写意”并不是中国绘画所独有的美学特征。我们从广义上来理解, “写意”作为一个美学范畴应当包含两层含义:第一, 是对自然客观事物的“意”的传达;第二是绘画语言具有挥洒自如、平淡率真特质。这两层含义应该是人类绘画创作领域共同追求的一个理想境界, 更是写意画所追求的目标。
一、中西对“写意”概念的差异性理解
从上面所讲述写意的广义内涵来理解, 回顾绘画史, 我们可以从中发现, 在西方美术史里, “写意”达到极高水准的绘画大师同样有许许多多。19世纪末, 如文艺复兴时期的艺术大师拉菲尔, 他绘画曾经震惊世界画坛。拉菲尔绘画令人叹服, 再现真实的艺术技能与疏率潇洒之笔意共存。又如梵高, 他把印象派绘画推向了更高的层面。在西方美术史上, 像拉斐尔和梵高这种写实与写意兼备的艺术家还有很多, 如鲁本斯、德拉克洛瓦、戈雅、弗拉戈纳尔等。在他们的作品面前, 我们会被其恣意挥洒的写意语言的艺术气质所感动。
不同民族, 不同国籍本身存在着差异性, 因而中国画的“写意”与西方绘画的“写意”在深层意义上可定存在明显区别。从绘画创作形式语言上来看, 西方绘画作品所追求的“写意”, 是一种感性上传神, 明显带有直接率真的状态。西方传统艺术家作品追求的“写意”与中国画家作品追求的“写意”相比, 西方艺术家是建立在追求“形似”的表像来展现自然景物;西方艺术家所追求的“传神”也更是如此。倪瓒所说的:“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”是指在作画时不求形似, 而以“逸笔”在排遣胸中逸气, 而用以自娱。而这在西方传统艺术作品中是没有的。所谓“不求形似”正是为了更好的追求“传神”或“神似”。唐代著名画家绘画理论家张彦远在其《历代名画记》中曾说:“夫象物必在于形似, 似须全其骨气, 骨气形似, 形皆本于立意, 而归乎于用笔”, 这句话里的“骨气形似”, 其实正是对自然万物的生命本源的追溯, 是揭示事物本质的“神似”之处。而在画家张彦远看来没有这种“神似”的形似, 是毫无生动气韵可言的, 也是毫无意义的。元四家中倪瓒曾经所说的“自娱”和西方“游戏说”, 其实并不相同, 中国画并不是将作画当成游戏, 也不是自我表现的含义。而是强调“写胸中之逸气耳”。而这种抒写胸中之“逸气”的“自娱”境界, 正是中国文人画家在作画的过程中, 舍弃一切非分之想、功利之心使内心精神达到极度自由的一种至高境界。充分实现了人与自然合为一体, 就是绘画界常说的“天人合一”的境界。这种意境, 使“神似”的境界得以顺利的实现, 得以实现绘画的传神写照。诚然, 中国绘画中的“天人合一”的“传神”境界, 和西方传统艺术中的“传神”境界相比存在明显的差异性的。这是因为中西艺术家在审美观念上和生活方式上都存在着差异性, 。当艺术家在进行艺术创作时, 两者在追求“神似”的审美境界, 自然会呈现出完全不同的审美状态追求。西方艺术家在表现艺术形象时, 往往把物理属性为绘画的出发点, 像物体的形状、构造、色相、透视等。西方绘画也追求“神似”, 但是这“神似”是建立在表层形体结构、比例准确的基础上的;常把色彩的美丽和谐、空间的合理作为绘画前提。所以对景写生成为西方传统艺术创作常用的必备手段。在写生过程中西方艺术家对客观对物象的表面特征十分关注, 所以西方艺术家对“神”的追求, 只能停留在是“以形传神”状态当中。
中国传统绘画的出发点并不是建立在对事物具体外观物性特征的表现上, 而是在追求“神似”的同时要求“外师造化”, 并且还需“中得心源”。中国绘画从自然中进入, 到一种“无我”的至高境界。往往这种“无我”的状态, 则正是艺术家抛弃理性功利的枷锁, 深入事物本质而达到心灵超越, 已达到不受事物束缚, 实现极度自由的状态, 这就是人与自然界合二为一的至高境界。“外师造化”是主观和客观的摩擦, “中得心源”则是一个主体和客体并发出的火花, 主客溶为一体的境界。这种境界就是中国古代文人画家追求的“自娱”的最高境界。这种境界实现了画家自我性情的发挥, 更体现了写意性在绘画当中的充分体现。
二、“以书入画”是中国画“写意”性的独特魅力
中国传统绘画的艺术语言体系中, “写意”有其独特的内涵所在, 则是“以书入画”“书画同源”。中国传统绘画和中国书法的关系密切, 而且有着深厚的历史积淀, 早在春秋战国时期, 在“T”帛画上就有体现, 正因如此, 中国绘画才得以傲立于世界艺术之林, 显现出自己独特的艺术魅力和民族特色。中国唐代画家、绘画理论家张彦远曾提出“书画异名而体”。在上段已充分说明中西绘画中的“写意”内涵最明显的差异, 其根源就源于此。元代柯九思总结出“写干用篆法, 枝用草书法, 写叶用八分, 或用鲁公撇笔法, 木石用折钗股、屋漏痕之遗意”等用书法笔法去绘画的方法。元代画家赵孟頫把绘画用笔与书法运笔的“永”字八法相联系, 充分说明了书画同出一则的道理。“画到高处是书, 书到高处是画”这是近代著名写意花鸟大师李苦禅先生揭示的书与画的内在联系高论。在中国绘画理论中, 论述书法和绘画之间的密切关系的文章有许许多多。显然书法的运笔结体, 成为中国绘画常规法则。如赵之谦以隶书入画;吴昌硕则是以篆法绘画。在笔墨的刚柔、浓淡、干湿、枯润、浊清、拙巧、方圆、疾徐、轻重等多样性艺术语言的交融变换中, 中国绘画的
“论画以形似”——刍议中国写实美术的是非
邓凡 (陕西职业技术学院陕西西安710100)
摘要:“写实主义”源起西方艺术, 在中国的发展已逾百年。然而, 西方当代艺术的主流却非写实艺术, 甚至不是架上艺术。此外, 中国传统美术的正统亦非写实绘画, 甚且一直轻贱“论画以形似”。而今, 中国的写实艺术, 从教育到创作, 反在如火如荼地发展着、壮大着、传承着、追随着——西方过时的“主义”, 认真而热切!仿佛我们才是写实主义的真正门徒、得意弟子, 遂置中国传统画学与西方艺术新学皆不顾。所谓“过犹不及”, 中国的写实美术建设是否经已有些“过火”了呢?本文其实也无法给出答案。只是希望通过这种谈古论西的评述, 能够提出一些也许值得反诘的问题, 以供读者鉴别与思考。
关键词:写实主义;中国传统美术;“论画以形似”;“过犹不及”
在今天的生活中, 人们或许会遭遇抑或许会忽视这样一种现象:即是成年人往往以画得“像不像”来评判孩子们画得“好不好”。甚而忽略了其中可能潜藏的语病:也就是在绘画的问题上, “像不像”能否与“好不好”画等号?况乎讨论初涉美术的孩子们的儿童画!
这种情况在国内尤其明显而常见。也很容易使人联想到我们的写实美术, 尤其是写实美术的教育问题。众所周知, 中国近现代的美术教育, 特别是以专业、权威著称的美术学院的教育, 主要是受到了19世纪法国及20世纪前苏联美术学院的教育方略的影响。前者要归功于抱救亡图存高志的徐悲鸿先生们, 于彼时遍地“怒放”现代艺术之花的法兰西国求取归来;后者则要感谢存共产国际友谊的前苏联国, 于我们正忍饥受饿的当儿, 毫不利己地将精神食粮支援过来。而此二者的美术诉求恰恰皆是唯写实主义马首是瞻的。当然, 由于历史上我国发展社会主义美术的客观需要, 我们的基于写实主义的美术创作、理论与教育, 可说是正与之珠联璧合、水乳交融。
就这样, 美术上来自外域的写实主义的“花树”, 便在这个从来不执著“形似”的古老大地上植根下来, 渐渐地根深蒂固、枝繁叶茂, 种子也播散开去……秋去春来, 年复一年, 终于长成
语言形式多种多样, 在矛盾对立着的因素中不断的丰富变幻, 显现出了其审美的至高境界。加之中国画独特的笔、墨、纸、砚等绘画工具的不同, 所形成的笔气、墨韵, 就能表现出不同的特殊效果, 用笔和用墨表现方法紧密结合、密不可分, 也使得中国画的独特笔墨语言成为中国画的首要语言特征, 而独具风韵。“以书入画”的中国画笔墨表现形式, 逐渐成为了中国写意画艺术的独特魅力形式, 这也正是中国写意绘画的精髓所在, 也形成了中国画的民族性特色的多元化因素之一。
同时, “以书入画”的语言特色不仅体现在外在表现形式上, 同时还体现了内在的语言形式是内在心灵的升华。明代陶宗仪在《辍耕录·叙画》中曾云:“凡画, 气韵本乎游心, 神采生於用笔, 意在笔先, 笔周意内, 画尽意在, 像应神全”的观点。清代沈宗骞说:“气到便是力到, 下笔便若笔中有物, 所谓下笔有神者此也。”意在笔先, 笔墨是精神的载体, 画家的本性都在每一笔中得到体现, 同时每一笔也熔铸着艺术家的主体精神对客体精神得感悟。因此, 可以这样说, 中国画的笔墨艺术语言是洋溢着理性光辉的感性形象, 这种理性体现在, 中国画的绘画语言如今这幅员中华、横亘古今的写实主义的“森林”, 并且盘根错节、遮天蔽日、牢不可破。似乎也不需要“破”, 国人经已习惯, 亦早已“忘本”。况且这“森林”颇有些好处, 依庄子的性儿, 大有大的妙处, “彷徨乎无为其侧, 逍遥乎寝卧其下”, 1纳凉避暑、歇脚盘桓都是不错的选择:管你写实不写实, 我自处之泰然、随遇而安, 颇能政事、绘事两相宜, 集体、个人两相得, 省却了那庸人的自扰与杞人的忧天。是为求同存异、和而不同乎?毕竟!可以说写实美术的教学, 是目前国内乃至世界上形成的最合理、最系统、最科学, 最有理可依、有迹可循的美术教学体系及形式。所以, 简言之它又是最好教、最易学, 也是最现成的。
现成的东西自然好, 尤其在那些内忧外患的年代, 尤其在“家道中落”、妄自菲薄的时候, 看人家日子过得滋润, 便一股脑儿地照搬、学样过来。时日久了, 竟觉得无可厚非、理所当然, 仿佛我们向来便是如此这般。然而, 世间又岂有这样现成的好事:不能因地、因时、因人以制宜, 再大牌、时髦的“鞋帽”恐怕亦不免削足适履、杀头便冠了。西方固然比我们先进, 今日犹是, 那堪回首。何况, 在长久以来的“西风东渐”下, 我们委实是深受其惠、大得裨益的, 起码目下便捷、体面的生活就绝对要恩荫于斯。然则, 由是便极力地学习、吹捧、膜拜异邦的“先进”文化, 自惭、贬抑, 甚至将自己的“落后”文化弃之不如草芥, 又实在是有些不智、荒唐、残忍, 也有些数典忘祖了。阿城曾说:“文明有先进落后之分, 先进文明你可以拿来用。但文化没有先进与落后之分, 文化可以在文明程度很低的地方譬如非洲的一个小部落里形成。”2说得多好, 又何等地锋锐、确凿, 使人不可回避、不敢直面:假如非洲小部落里的文化尚且不至落后, 则吾泱泱中华上国五千年文明, 更何来文化落后之说?因之, 在此语境与逻辑下, 我国近百年来在文化上的“革命”, 岂不可疑?堪虞?悲夫哀哉?
旁的文化且不论, 回到美术的问题, 回到本文起始谈到的儿童画上来。在“像”与“好”之间画等号的背后, 难道不是我们经年来褒扬写实的美术教育之功?难道不是积年来深植于我们脑
不仅仅是为了表现自然形象, 而是在笔墨艺术语言中散发着精神世界的和美。这种充满理性的笔墨不是通过刻意筹划, 它是艺术家心灵的感情自然而然的流露。
总之, 写意画注重“写意”性, 是中国画几千年来的本质内涵。中国自古以来绘画与书法都有密切的联系, 中国画中的写意性用笔, 是容书法用笔方法, 通过对自然的描绘, 加上画家心灵的“忘我”境界, 自然和心境互相交融, 使绘画作品展现出独有的魅力和特色。这种魅力和特色正是画家独特价值的体现, 更是中华民族精神之所在。
参考文献
[1]陈传席.中国山水画史[M].江苏:江苏美术出版社, 1988
[2]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社, 1998
[3] (明) 董其昌.画禅室随笔.江苏教育出版社, 2005.
[4]李振纲.证人之境.人民出版社.2000.
[5]朱良志.中国艺术的生命精神[M].安徽:安徽教育出版社, 1995
可以说这个绿色的画夹见证了我的成长。行到之处，我总不忘驻足一望，容易为了一朵在阳光下绽放的鲜花而感动，容易为了迎面的海风，黯然带着银铃般的笑声嬉戏着跑过身旁的小孩而微笑，也容易为了秋叶的掉落而神伤。
然后，毅然地打开画夹，用一张纸和一支笔，记录下这久违的幸福与感触。
偶尔，需要一个小时，偶尔需要一天的时间来真正地领悟并记载。不变的是，每当这份领悟真正地在画板里刻画完毕，我总会不自禁地露出那淡淡的会心的一笑。
在此刻，绚丽的风景便是我的背景，路旁的行人便是我的点缀。也许，他们会讶异于这个女孩的宁静，讶异于她用一天的时间把这份对生命的感触与热忱描绘在一张纸上，毕竟，只为满足一个微笑，但，他们绝不能认为，这是一种寂寞。
一个人看起来寂寞，但其实可以很丰满，读书、写字、绘画，内心满满的平静喜乐；好多人一起看来热闹，但，也可以很虚空，烟酒、哭闹、议论，音乐震耳，却怎么也填补不回内心的空洞。
孤单寂寞与人无关，只有心知道。
我喜欢绘画，这份惬意的自由之美，这份宁静的安详之美，即便是城市街道的繁华绚烂，依旧藏不住，那一份谨慎的安静。然后便悟，人与人之间，或许也该有这样适度的距离，友善却谨慎着……
成长总是充斥着许多的无奈，理想很丰满，现实很骨感。也许无法独自追寻你真正的快乐，也许迫于现实，抑制了你那颗渴望流浪而不羁的心。也许你一直追寻着自我，却又有太多世俗的挣扎与纠结束缚了你的脚步。
相信我，拿起久违的画笔，今天过后，新的帘幕展开，不再圆别人的梦，我们，一起奔向自己的梦土。相信我，别再把真实的自己藏于夜半的寂静和午间笑声的明朗中。只要还有画，自由与幸福就是满溢的。
别忘了，任何时候，我们都有权利通过绘画来表达自己对生活的看法，以一种独特的生命形式反观自己内心的神秘。
我喜欢绘画，因为我想，一个人的生活很难，不仅是外在的，更是精神上的那种孤寂无依，而绘画，便是我闲暇生活的唯一寄托，让我远离孤寂的束缚。
我曾想过，青春就是用来追忆的，当你怀揣着它的时候，它一文不值。只有将它耗尽后，再回过头看，一切才具有了某种意义。
丰子恺先生曾说：“人的生活，可以分为三层：一是物质生活、二是精神生活、三是灵魂生活。”假若，我将倾注毕生精力所苦苦追求的，正是写意画中写人生。那么，为的就是要让“灵魂生活”升华，升华，再升华。
夕阳西下，有一个女孩靠在一棵树阴旁，她悄悄地支起一支笔，描绘出，这样一种生活：午后的明媚，在煦日的暖阳簇拥下，她淡淡地品一口清茶，时而遥望着窗外那蔚蓝的天空，远处传来鸟儿清脆的婉转，在那纯洁无瑕的纸上，打转着笔……
她在用一支笔，诉说着，这番惬意的生活，心若灿烂，到哪里都是阳光；心若迷茫，在哪里都是沧桑。她知道，这，便是她梦寐以求的人生。
（指导老师 刘 蔚）
一、教学基本思路：
写意国画是传统中国画里令人赏心悦目的画种，历史久远，并拥有众多的爱好者、欣赏者。我以为，写意国画最重笔法，重墨法，根据这一特征，最好的写意国画的教学方法是把笔法、墨法分开来教，在教学活动中，以欣赏、感受，体验为线索，强调中国画的创作技法，组织学生练习各种长线，让学生在理解的基础上临摩，进一步体会写意画中笔法与墨法的应用，加强笔法这间相互关系，分析欣赏名画，加以示范，加深对写意画技法的理解，沿这条线索层层深入，贯彻到探究活动当中去。
二、教材分析
本课属于现行普通高中实验教材（湖南美术出版社）《绘画》第三单元不同绘画种类的学习与实践第一课《中国画》中的第二小节《中国画之写意画》。本章节重在研究中国画的悠久历史和辉煌的艺术成就，了解中国画在画理、画论、画法上，推崇“天人合一”的哲学观念，理解这一融入了中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念为一体的完整的艺术体系。
三、学法指导
1、学情分析：
高中生已经具有一定的认识能力和判断能力，对中国的传统画种有了一些认识和了解，可能对本课主题理解的不够深入，所以教师在教学过程中手段要尽量多样化，在课前，让学生去查找一些这方面的资料拿到课堂上与同学分享。
2、心理调节的方法指导：
充分发挥学生的主动性和积极性，大胆发表自己的意见，积极参与到实践创作中去。
3、知识建构的方法指导：
从学生对不同画家工作、学习和生活环境想象入手，结合具体美术作品的分析，来逐步引导学生理解教材的主要思想和内容。一方面发挥学生的想象力，另一方面通过实践练习，理解中国画的创作技巧与主题思想。适当运用启发式教学和相互讨论的方式来促进学生的思考。
四、教学目标
1、知识与技能目标：突出中国画教学的基本要点与技法，讲解画论画理，深入浅出，引导同学加以表现，体验，中国画的笔墨情趣和韵味，激发同学的爱国热情。
2、过程与方法目标：通过欣赏图片、思考问题、讨论问题、实践创作、发表看法等互动式的探究学习，来培养学生的思维能力和创造精神。
3、情感态度与价值观目标：培养学生的团结合作、积极探索的精神。同时，让学生在欣赏图片的过程中，讨论问题、发表看法，创作的过程中获得艺术的陶冶和情感的交流，以培养学生热爱祖国、热爱家乡和热爱艺术的高尚情操。
五、教学重点与难点
重点：了解写意画的笔墨技法的特点及要求，难点：通过实践体会其笔墨技法的用笔方法及特点，并能有一定的掌握。
六、教学准备：
教师材料准备：多媒体课件设计制作、毛笔、墨汁、调色盘、画毯、生宣纸、范画等 学生材料准备：简单的绘画工具
七、教学环节及结构说明
八、教学过程 教学 环节
教师活动
学生活动
媒体
设计意图
课前 准备
1、写意画的临画步骤教学光碟
2、不同时期的名家写意画作品
3、教师自己的习作练习
1、简单的绘画工具
2、阅读课本和上网查阅资料、收集了解写意画创作的技巧理论知识。
让学生围绕课本内容，主动参与相关信息的收集活动与思考。
体验引入
1、展示工笔画作品
提问：工笔画的特点是什么？
2、欣赏同学们自己的作品（工笔画习作）
3、展示作品《墨葡萄》（比较、分析与工笔画的区别）板书本课主题： 中国画之写意画
思考并回答
小组讨论讲评习作中优缺点 观察、理解和创作 学生讨论、分析
放映图片 展示学生作品
对比工笔与写意两幅作品
了解学生对中国画表现技法及表现形式的掌握程度。活跃气氛，激发学生兴趣，诱发探究，导入新课。
基础 知识 讲解(一)
1、写意画的概念
2、写意画的历史渊源与艺术魅力
3、写意画中的“笔墨”(教师简单讲解)
看书结合课前了解知识探讨学习
展示内容：
写意画主张神似。写意画注重用墨。写意画强调作者的个性发挥。写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。
让学生对中国写意画的历史渊源有一个初步的了解。让学生有一个交互搜集资料的平台，强调协作精神。
探究 活动
（一）思考：写意画的手法有哪些？（教师播放教学光碟）
（教师进行适当的讲解，演示）
学生阅读课文，欣赏光碟，讨论并回答问题 学生讨论
放映影片：
写意画的临画步骤
让学生有一个感性的认识，从感性的中发现问题、解决问题。使学生养成善于归纳、总结的能力。
基础 知识 讲解(二)
写意画的笔墨情趣
1、用笔豪放、洗练
2、用墨丰富、微妙
3、用色淡雅，强调气势与意境
观察、比较、理解
播放幻灯片
讨论探究，学生主动学习能力的培养
探究 活动
（二）笔法教学
1、组织学生画各种的长线，曲线、弧线。
2、取出画中的局部用笔进行讲解，欣赏，临摩。
3、进一步分析欣赏名画，加以示范，临摩全图。
学生习作练习
强调书法中提按顿挫的应用，强调中锋笔法的应用。
让学生在理解的基础上临摩，进一步体会线条中笔法的应用，懂得各种笔法之间相互关系。加深对笔法的理解 学生习作交流
放映图片：
八大山人的《荷鸟》 吴昌硕的《墨竹》
给学生一个实践、总结、反思得机会。
分三步走，让学生知道中国传统国画素有“书画同源”之说，写意国画使用的是柔软而有弹性的毛笔，了解并掌握写意国画中的用笔技巧。
探究
活动
（三）作品欣赏：
齐白石《木兰图》 梁楷《泼墨仙人图》 文徵明《兰花图》 吴昌硕《葫芦图》
提问：这些作品中运用了哪些笔法
（结合学生回答的情况，教师进行必要的讲解）
1、分组讨论
2、集体讨论交流。
放映图片： 《木兰图》 《泼墨仙人图》 《兰花图》 《葫芦图》
培养学生的审美能力、观察分析能力、团队协作意识等。
基础 知识 讲解(三)
写意画的墨色韵味 “五墨”、“六彩”
泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法（教师演示讲解）
观察、比较、理解
放映图片： 教师创作的习作
让学生有一个感性的认识。
探究
活动
（四）墨法教学
1、教会学生如何调墨，教师从焦墨示范开始。
2、二种墨色乘湿相加的练习。
3、欣赏名作，示范，学生临摩。
4、部分学生作业交流 学生习作练习探讨交流
展示习作要求：
1、墨色练习要控制好水分。
2、二种墨色必须要乘湿进行。
3、是二种墨色必须要拉开距离，如浓墨要和淡墨相加。不可浓加浓，淡加淡，以免墨色无层次，含糊不清。
层层深入、有理论有实践，帮助学生从实践中理解，提高学生兴趣，培养学生的动手操作能力，体会“墨韵”。
课堂 小结 与 课后 拓展
“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩。笔墨功深，气韵生动”――黄宾虹语。笔墨技法是中国画的核心所在，是构成中国画技法要素的基础。
尝试：
创作一幅写意画（注明是采用了哪一种墨法）
放映小结：
播放一组采用不同墨法创作的写意画小稿。
培养学生的动手表现能力。
九、反思与研究
（一）课前创意，我想做的尝试 首先，“学会在取舍中显露重点”。美术课程标准中很注重课程资源的开发与利用，在教学中，我们往往不会拘泥于教材上的内容。在设计中，如何取舍成为一大难题，“舍”要比“取”更难。一方面，收集素材花费了不少精力，丢弃觉得可惜；另一方面，总想尽可能多的让学生欣赏和感悟，往往丢不下这个舍不了那个。实践证明欣赏的越多不一定是好事，往往过多之后会使某个环节笼统化，针对性不强，容易混淆学生的思维，学生的体验都只停留在表面，一路匆匆走马观花似的，更何谈教学重点在哪里。所有，本节课以让学生动手体验为主。其次，为了让学生在额定的课时中轻松愉快地获得知识，又能充分拓展学生思路的多维性，我对教学设计和教学步骤作了精心设计，并对教材进行了适度调整。教学设计以欣赏、感受，体验为线索，强调中国画的创作技法，理论知识以简案形式发给学生，整节课以引导学生动手实践为主，让学生在一种宽松愉快的生活情境中，充当主动角色，进行小组讨论，探究学习为主。第三，通过国画临摹，感受用笔用墨技法，学习水墨表现技法，除按照传统绘画程式进行以外，还可以根据学生兴趣选择其他方法。尊重和保护学生的艺术个性，增强学生的自信。拓展了学习的空间兴趣。
（二）设想的实施情况及几点遗憾
1、关于情境——根据我的设想，本节课分为五大部分，每一部分采取不同的导入方法，引导学生进入了我设计的情景，学生对实践操作比较有极大的兴趣，并且表现的非常积极，这种最初的接触，符合我的设想。但习作的探讨过程中明显表现出学生的理论水平不高，这是一个今后需要改进的地方。
时间： 班级：
课题：写意花卉技法 课时：48课时 教学目标：
1、学习写意花卉理论常识。
2、掌握用笔、用墨、用色技法，学承传统，培养学生的造型能力和思维的延展创造力。
3、培养学生的笔墨情趣和学习兴趣。教学重点：传统技法的理解和把握。教学难点：笔墨情趣的培养。
教学方法：讲授、发现法、欣赏、示范、演示、练习、辅导法。教学准备：范画、工具材料。
第一章 花鸟画概述---写意花卉技法
一、导入
引导学生分析常见的植物，导入课题。
二、教师讲解主要内容，学生做笔记。
引导发现写意画的技法：常指用笔、用墨、用色技法。
（一）、点染法
1、点染法是写意花卉的主要表现技法之一，是用毛笔蘸墨或色直接点染而成的画法。
2、点染法分：点染
点簇
点厾（du）
点渍
套点
（二）、勾勒法
1、勾勒法是写意花鸟画的常用技法，要求意在笔先，笔无凝滞，一气呵成。经常运用挑、剔、拖、捻、转等笔法。
2、勾勒法分：细勾
粗勾
率勾
（三）、勾染法
1、勾染法是勾、染互用，多是先勾线，后点染或晕染。染的方法非常多，还可应用工笔染法。
2、勾染法分：细勾细染
粗勾细染
细勾粗染
粗勾细染
（四）、泼墨法
1、大笔饱墨，随笔皴刷，淋漓浓淡，一遍画就谓之泼。趁先画的墨未干时，再用浓墨或淡墨画，谓之破。
2、破墨法分：浓破淡
淡破浓
干破湿
湿破干
3、在墨色中加其他物质，也会取得不同效果，如加入胶水、矾水、甚至盐、酒精、豆浆、牛奶等。
（五）、没骨法
1、没骨法是不勾勒轮廓，只用着染色彩的水迹形成花叶。和一般写意画相比，要注意以下几点：
（1）：要求造型更加严谨、精确。（2）：落笔干脆、利落、洗练，笔法灵活而不乱。（3）、经常运用撞水、撞粉、撞色等方法。（4）、花筋、叶脉加意表现，多用细线勾勒，往往用同类色勾而很少用墨线。（5）、花蕊和花丝等都要画得工整精细，有较大夸张，是点睛之笔。
三、教师演示技法，学生做笔记。
1、色点、墨点时技能技巧。
2、勾染技巧。
3、泼墨破墨技法。
4、没骨技法。
四、学生练习，教师辅导。
作画时要意在笔先，胸有成竹，首先要求学生熟悉花卉生态特征，才能大胆落笔，一气呵成。
五、小结
学生要反复实践掌握技法，理论与实践练习很好地结合起来。
六、布置作业
练习小品画一张。
七、教后反思：
画外功在画写意画时会不经意地突显出来。“写意”之“意”有人俗，有人雅，不可一味斥俗而一味求雅，物极必反。雅俗共赏，于学生很合适。作为一名教师，要很负责任地引导学生欣赏名家画作，不要自己不喜欢则一味排斥，自己喜欢则一味追捧，评价时要有理有据，使人理解和善于欣赏不同风格的画作。
第二章 写意梅花技法
一、导入
复习花卉常识，引导学生发现总结梅花的生态特征，导入课题。
二、主要内容
欣赏范画，研究梅的生态特征，研究用笔、用墨、用色技法。
（一）、梅花的生态特征
梅，蔷薇科，落叶乔木，株高约5—10米。
1、枝干特征：分老干和当年新生枝，老干深灰褐色，新枝灰绿色。
2、叶的特征：芽为落叶果树中萌发最早的一种，叶阔卵形或卵形，边缘有细锯齿。
3、花的特征：花每节1—2朵，单生或两朵齐出，无梗或具短梗，多为白色或粉色，或红色，花瓣五枚，单生，也有重瓣品种，于早春先叶而开，有清香。花芽着生在长枝的叶腹间。雄蕊多数，离生。
4、果的特征：核果球形，未熟时为青色，成熟时一般为黄色，味酸。
（二）、分析发现技法特色
1、笔的选择，一般用提斗、兰竹、白云笔。
2、纸的选择，生宣纸和洒金宣、粗纤维皮纸的效果不同，要根据画面需要和自己的喜好来选择用纸。
3、颜料，根据浓淡变化和浓艳饱和度选用水色和石色。
三、教师做范画，边示范边讲解。
（一）、分析花的姿态
1、花的姿态分作正面和背面
2、根据开合程度分作全放、将放、含蕊、花包。
3、根据花头的不同朝向分作偃姿、仰姿、平姿、侧姿。
4、花蕊、花蒂、花萼、花柄的姿态随花瓣的变化而变化。
（二）、枝干的姿态
老干沧桑斑驳，老枝、新枝为前后左右互生，分杈处理较粗，越往梢部越细，疏密有致。画法步骤：
1、枝干（1）、梅根老干
提斗笔湿笔舔浓墨，侧峰压笔皴走画老干，兰竹笔稍湿多舔浓墨，中锋用笔挑勾轮廓。注意行笔徐疾快慢和感情的运用，不要调一笔墨画一笔，要一笔画完，再稍为添加，要画出墨色的浓淡虚实变化，分出老干的阴阳面。
（2）、老枝、新枝
兰竹笔稍湿舔墨中锋用笔顿笔画分枝，分杈处要顿笔狠一些，留出画的位置。中锋用笔勾新枝和苔刺，注意用笔的快慢和枝干的疏密虚实变化。
2、、花
大白云或中白云湿笔舔朱砂，舔透，厚舔，再舔大红，笔尖舔曙红，中锋偏卧锋用笔点花瓣，注意正反偃仰平侧的搭配。最后点花苞，舔一笔色画一小枝画。趁半干时点花药、勾花丝、点花萼、勾花柄，注意姿态朝向要随花瓣的变化而变化。
（三）、检查画面效果，看章法布局和留白是否合适，落款落印。
四、学生练习，教师辅导。
要求学生做好笔记，细细回味作画过程，总结用笔、用墨、用色技法。
1、画老干用皴擦、勾勒法。
画新枝用勾勒法。
2、画梅用点染法。
花蕊用点染、勾勒法。
花萼、花柄用点染、勾勒法。
3、画花先调朱砂、大红，再调胭脂，不要专门调好待用，要直接调在笔上。
4、用的中锋、侧锋、卧锋用笔技法，实践中要灵活运用，不要死搬照套。辅导时强调学生感情的投入，要大胆、心细，不要依葫芦画瓢，小心谨慎。
五、小结
练习过程中要城主于胸，掌握好章法布局，经营好空间位置，这是每节课都应落实注意的问题。
六、布置作业
本周内完成一张梅花。要求选择著名画家画册范本。
七、教后反思：
我觉得，学生只有很好地了解了花卉的生态特征，掌握了技法要领，抓摸一下感觉，是很好临摹到位的。传统技法的学承把握不要求死搬照套，一定要注意感觉感情的把握。
第三章 写竹技法
一、导入
复习画梅技法，引导发现竹的生态特征和技法。
二、教师引导讲解主要内容
（一）竹的生态特征
竹，禾本科，竹亚科，禾本科的一个分支。高大乔木状禾草类植物的通称，约有1225 多种，分布于热带、亚热带至暖温带地区，通常有丛生竹和散生竹。有名的种类有：刚竹、淡竹、斑竹、箭竹、方竹、毛竹（孟宗竹，楠竹）、绿竹、刺竹、长枝竹、麻竹、桂竹、紫竹、凤尾竹、琴丝、湘妃、斑叶、花身、佛肚、龙鳞、碧玉、鸡爪、版纳甜竹、毛竹、水竹、花竹、苦竹、黄竹、赤竹等。
1、根
根系发达，于地下葡萄的根茎生发须根。
2、竿、枝
分作地上空心分节木质茎，和地下根状茎，节明显，各节生芽发枝，复合分枝；地下 茎各节的芽可萌发成地下横走的竹鞭与地上的竹竿。、3、叶
竹竿上的叶柄叫叶鞘，竹枝上的叶为营养叶，披针形，具短柄。
（二）引导学生发现分析技法
1、笔的选择
兰竹笔、提斗笔
2、纸张的选择
可根据画面需要和喜好选择酒金宣、皮纸或生宣
3、用笔、用墨技法
中锋，侧锋用笔，勾勒，点染法
三、教师作范画，学生做笔记
（一）竿，枝的画法
分作粗竿和细竿画法，粗竿用提斗，细竿用白云。白云湿笔舔少许墨侧锋用笔画竹节，每节起收笔时顿笔，两节之间留空隙，用笔速度要快，趁湿舔浓墨中锋用笔勾节结。
兰竹笔稍湿舔浓墨中锋顿笔勾竹枝。
（二）叶
兰竹笔湿笔身舔浓墨中锋用笔画竹叶，起收笔时提笔，形成提、按、提的规律。叶的形态组合：
① 一笔：横舟；偃月②二笔：鱼尾；雁尾③三笔：飞雁、金鱼尾；个字；川字④四笔：落 雁；交鱼尾；一川式；重八；分字⑤五笔：交鱼雁尾；飞雁⑥六笔双雁⑦七笔破双个字。注意竹叶的前后穿插遮挡关系和疏密关系。
四、学生练习、教师辅导
1、笔法的把握
2、经营位置
3、力度的把握
4、笔墨意趣
五、小结
引导学生在练习过程中领略学承传统技法。
六、布置作业
完成竹子一幅，尺寸不限
七、教后反思
有的学生老想追求与临摹的原作画成一模一样的，我给她们讲这是不可能的，满树的 叶子看起来是一模一样的，其实是不一样的，笔墨意趣相投，技法对路就错不到哪里去，为什么要画成一模一样的呢？这样下去不成制作假画了吗？临摹学习，旨在传承传统，不要死临摹，时间长了会迷失自我，这样就违背了我们教学的本意。
第四章
写兰技法
一、导入
引导学生领悟文人的骚，欣赏范画，导入课题。
二、教师讲解主要内容，学生做笔记 引导学生分析发现兰的生态特征
（一）兰花：别名兰草，兰科。由于地生半大部分原生中国，地生兰又称中国兰，被列为中国十大名花之首，中国兰花主要为春兰，蕙兰，建兰，寒兰，墨兰五大类，有上千种园节品种。
1、根
丛生须根，肉质，间成从须根上生出分节支根。
2、茎
没有明显的茎，在根叶相接处有一肥大的假球茎，另一种茎是花茎，外面包覆着数层苞叶。
3、叶
可分淡寻常叶和苞叶二种。从假球茎上簇生出的叶称为寻常叶，呈线开成带形，无明显叶柄，叶束都一次生成，钱缘或边缘有细锯齿，平行脉，常绿硬竿质，叶面大多为暗绿色，叶背较灰，叶稍尖锐或圆钝。
4、花
兰属的花都为不整齐花，草生或由多个具长短略等的花柄的花，着生长在长花茎上，排列成总状花序，花的构造：六瓣一蕊（柱蕊），分为三轮最外面一轮是形状相似的三片萼片，称为外三瓣，中间一轮俗称为内三瓣，共上侧二片纵生平行，比外三瓣略短，俗称棒瓣。下侧一片俗称唇瓣或舌瓣。（呈绒毛状，上面散布红色或紫红色点块，具有这种颜色的称为荤瓣花，如舌上呈纯绿、白、微黄色称为素瓣花，最里层为雌雄蕊所组成的柱蕊，俗称鼻或香子，它是蕴藏香气的部分，柱蕊项端为雄蕊，外有花粉盖，内有花粉室，花药无柄）
（二）和学生一起分析用笔用墨技法
1、笔的选择：兰竹笔，白云笔
2、纸的选择：根据画面需要和自身喜好选择纸张，可选 酒金宣，皮纸、生宣等
3、以中锋用笔为主，勾勒，点染法为主
三、教师做范画，学生边看边做笔记
（一）经营位置
1、打腹稿：
也可用笔杆留痕找位置
2、起笔时要胸有成竹
（二）叶、花茎
1、簇生叶聚鲫鱼头，交、破凤眼，转螳螂肚。
兰竹笔稍湿舔浓墨，中锋用笔从叶根部向稍部发笔，注意用笔快慢和力度，起笔时屯笔藏锋或提笔藏锋，行笔时注意捻、转、顿、挫、转、折变化，叶的组织交互要疏密有致，交互凤眼、破凤眼、螳螂肚不能过多，要巧妙安排
2、花茎
兰竹笔稍湿舔少许墨勾花茎，要挑而不飘，透出力度感。
（三）花
白云笔湿笔笔尖舔墨点花瓣，花的正背偃仰侧姿态要刻画生动，相映成趣，点花药，名短柄。
四、学生练习，教师辅导
1、悬肘悬腕发力方法
2、叶、花的穿插组织规律
3、笔性、纸性的驾驭
五、小结
写兰时要心无杂念，静心才能去画画的躁气，要体会文人的心境。
六、布置作业
本周交一幅兰，大小不限，要临名家范本。
七、教后反思
文人画非一日之功可以心领神会，要具备画外功，浮躁是现今许多人根本去不掉的习性，学生一周内学得一些皮毛是情有可谅的，有些画家学画文人画，称自己是新文人画派，其实学的是三古时富有文人的排场，饮豪酒而弄丝竹，居靓宅而座高朋，甚而至于驱车驭骑，张帆布舟，饵花饮露，奢靡到极致，真文人，着一领布衫他也是文人。
第五章
百花技法
一、导入
让学生讨论自己所认识的花卉的种类，导入课题
二、教师讲解主要内容，学生做笔记
百花之种类繁多，无不争奇斗艳，从大的类别讲，可分作几种？两种，草本和木本，如我们之前画过的牵牛、葫芦、梅、竹，不论什么样的花卉，技法上是万变不离其宗。
1、枝、干、茎、柄等线之勾勒法
2、花的点染，勾勒点染法
3、叶的点染，泼墨、破墨、皴擦法
4、蕊的点染、点厾法
5、底色、背景的率勾、点渍等技法 这是举个例子来讲讲技法：红山茶技法
（一）、山茶花的生态特征：又名茶花，山茶科植物，常绿灌木或小乔木，高可达3-4米，树干平滑无毛，叶卵形成或椭圆形，边缘有细锯齿，革质，表面亮绿色，花单生或成对生于叶腑或枝顶，单瓣，花瓣近于圆形，5-7片，呈轮覆瓦状排列，花朵直径5-6厘米，花瓣先端有凹或缺口，基部连生成一体而呈筒状，苞萼9-13片，覆瓦状排列被茸毛，花梗极短或不明显，变种重瓣花瓣可达50-60片，花色有红、白、黄、紫等，花期因品种不同而不同，从十月至来年四月都有花开放，（二）、红山茶的用笔、用墨、用色技法
范画《红山茶》是一幅小品花卉画，表现的是折枝花卉，画面布局贴切，自然，花姿婀娜娇艳，笔墨爽利，临摹时应注意：
1、笔的选择：用大白云，小白云，兰竹笔各一支
2、墨、色的准备：液体墨、花青、藤黄、朱砂、大红、曙红、胭脂。
3、纸张的选择:白色的生宣纸或皮纸。
4、画片步骤：（1）花头
花是红色单瓣花，画时要表现出花瓣的质感，色泽和姿态朝向
① 大白云湿笔舔藤黄，多舔朱砂，笔尖舔曙红，中锋偏卧锋拧笔点花瓣，待半干时用曙红收拾一下暗部
② 小白云多舔白粉中锋用笔点厾法画花药，点雌蕊，中锋用笔勾花丝，要趁 花瓣半干时进行，稍后小白云舔藤黄真花丝空白。③ 大白云舔花青调藤黄，笔尖舔墨中锋偏侧锋点花萼，待半干后，兰竹笔中锋用笔勾花包，勾萼片。（2）叶子
①大白云舔花青，稍舔藤黄，再舔墨，也可以套点：先用墨笔点染，稍干后再用色笔点染，中锋偏卧锋或卧锋用笔点叶片，左一笔右一笔两笔画成，画在笔时快还向右边扫笔，画右笔时快速向左边扫笔
② 待半干后，兰竹笔干笔舔浓墨勾叶筋，可以趁快干时再复勾一遍。（3）枝条
①兰竹笔舔花青调胭脂，藤黄，中锋用笔勾茎枝，待快干时，舔浓墨扫肌理，用笔要快，要留飞白。
②兰行笔找公测叶柄，点厾法找苔 ③落款、盖印章 收拾完成
三、教师作范画
作范画时，要引导学生养成打复稿的习惯，教师的精气神和激情对学生有很强的感穿力。
1、找花头的位置，注意三朵花，一个花苞之间的呼应关系。
2、注意叶的疏密，穿插遮挡关系。
3、整体画面的把握
4、花蕊的刻画
四、学生练习，老师辅导
引导学生欣赏各自手头的范画，研究画法。可让学生表述自己的用笔用墨用色技法，让学生养成动脑探究的习惯
1、鼓励学生大胆落笔，要成竹在胸，不要犹豫拘泥，这样才能落笔成形，不涂不改，一气呵成。
2、执笔要灵活，指、腕、肘交替互用，要注意线条的虚交，虚接，气交、气接。
3、有问题要及时向老师提问
采用单个辅导和共向问题集体辅导的方法。
五、小结
总结经验教训，提出要注意的共同问题。
六、布置作业
画百花小品一张，根据自身喜好选择大家范画，尺幅为四尺三分之一大。
一、5分钟自我介绍
二、10分钟导入：小朋友们，你们以前学过国画吗？ 那么你们知道国画都需要哪些工具吗？好，那我我就给你们介绍一下我们画画的工具： 笔：狼毫、羊毫、白云； 墨：松烟、油烟； 纸：生宣、熟宣； 砚：研墨的石头； 颜色：有十几种或更多，主要的三原色是，朱红、藤黄、花青。
三、20分钟试笔：小朋友们，你们知道墨加入水之后有几种颜色吗？那你们就用手中的笔来试一下！
墨分五色：浓、淡、干、湿、焦。（老师示范，逐一让学生领会。）
四、10分钟用笔。.好，学完了墨的五种颜色，那我们就再来来学一学，毛笔的用法。中锋、侧锋
五、15分钟葡萄画法：好了，小朋友们，那我们就一起来试一试，葡萄该怎么画！（边讲边示范，学生跟着画）。绘画过程：（老师进行示范）注意画面布局。（1）讲解什么是藏锋 露锋。
藏锋：笔锋从内部开始起笔 露锋：笔尖在外面起笔（2）找出颜色“曙红”“墨”“花青”。
(3)白云笔润水调曙红和花青。用中锋两笔勾出葡萄的一半，在将笔压下去勾出另一半，留出高光点。
（4）重复以上动作，将葡萄错落有致的放在一起，要有遮有挡、有疏有密。（5）一组葡萄画完后，用小笔蘸浓墨勾 葡萄柄。
六、10分钟画葡萄叶 绘画过程（！）叶瓣有五个。用稍大白云调淡墨，笔尖沾重墨，侧锋用笔，可先画中间的叶瓣，再画两边四瓣
（2）重复以上动作，画时考虑叶子的近大远小虚实变化
（有时间画藤）
七、15将叶子和葡萄合起画出
八、5分钟小结：
（1）.展示画好的作业
（2）.评价作业优缺点、学生自评、互评。
一、笔法简练, 大胆泼辣
八大山人的写意花鸟画, 别开生面自成一家。兼收各家之长而不为所限, 大胆变革, 极具创造力。无论是花卉还是花鸟, 皆一挥而就, 一切尽在似与不似之间, 对笔下的四时花木, 画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态, 将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分。他的《竹石牡丹图轴》, 画风雄奇隽永, 章法奇特, 巨石之上, 画家以寥寥数笔, 勾出牡丹墨竹, 生机突现, 湿润轻灵之气盎然, 水墨淋漓中透露出凝练沉毅。代表了八大山人的大写意花卉的风格。
丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵, 无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性, 呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象, 而是艺术的加工, 使其蕴含某种内在的气质、精神, 这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。笔下的南瓜、菊花图, 一气呵成, 驱墨如云, 气势逼人, 同时又恰如其分的驾驭笔墨, 轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕, 又见控制得宜的浓淡。他的《杨柳浴禽图轴》, 绘一乌鸦栖立枯枝之巅, 梳理羽毛, 支一爪, 危石支撑树干, 倾于坡上, 景象奇险, 令人目惊心骇。他的《孤禽图》, 水墨纸本立轴, 整幅画的画面, 仅在中下方, 绘一只水禽, 鸟的眼睛一圈一点, 眼珠顶着眼圈, 一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地, 一足悬, 缩颈, 拱背、白眼, 一副既受欺又不屈, 傲兀不群的情态。形象洗练, 造型夸张, 表情奇特, 构图奇妙, 笔法雄健泼辣, 笔势朴茂雄伟, 墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情, 透露出雄健简朴之气, 反映出孤愤的心境和坚毅的个性, 具有奇特新颖, 出人意表的艺术特色。
二、“书中有画, 画中有诗”
诗、书、画结合是文人画的一种较完满的形式。在一局画中, 要求画好、书法好、诗也做的好。在这方面, 八大山人是佼佼者。故有评者说他“诗书画执牛耳于西江”。如其所画《岁寒三友》, 又如《安晚》册中的有些作品, 更如所画梅花, 曲、诗、书相配, 自自然然, 可谓典型。他的书法亦与他的绘画风格相似, 极为简练, 到晚年喜用秃笔, 一变锐利的笔势而变成浑圆朴茂的风格。
近人研究八大书法, 追其师承渊源众说纷纭。或曰宗二王、宗董其昌、宗王宠等等, 终如寻其书画师承, 至今无一定论一样。据王方宇先生考证, 最初, 八大山人受欧阳询的影响很深, 稍后学董其昌的行草, 又转入黄庭坚的夸张开阔等, 多方探索, 再追寻魏晋人书法的气质, 终于参用篆书笔法, 形成自己独特的风格:中锋圆润, 又婉约多姿且厚重浑成, 富有晋人气度。他的书法的成就, 主要是笔法的改变。
三、书品相通画如其人
关键词：工笔画 写意性 虚实结合 意境
一、工笔及工笔画
工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。白描本来大抵是用来打草稿的，如宋代画家李公麟的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。工笔重彩就是指工整细密和敷设重色的中国画。如湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”。
工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。工笔画是中国绘画中非常重要的艺术形式，也是一门精雕细琢的艺术功夫；在技法上分为「勾染法」与「没骨法」两种。「勾染法」是先用线条勾勒出造型与结构，再予敷色上彩。「没骨法」则是以色彩直接依其造型结构来点、染完成的绘画方式。
二、工笔画发展史
工笔画历史悠久，从战国（马王堆出土帛画）到两宋（画院的设立），工笔画的创作从幼稚走向了成熟。工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型更加符合事物原有的特征，同时又保持了中国传统工笔画线条的自然流动和内容的诗情画意。20世纪80年代，在中西方文化交流的大背景下，工笔画作为中国视觉艺术中出现最早、流传最久远的艺术门类，在风格样式、技术手法、表现形式的拓展与创新中，出现了新的面貌。
三、工笔画用具介绍：
（一）用笔
（1）筆。工笔画多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。（2）染色笔。常用的染色笔有：大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。纯羊毫过于软，一般不太好用，白云笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。（3）板刷类。工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的羊毛板刷或排笔。
（二）用纸
工笔画用熟宣纸或是熟绢，是生宣纸或生绢经过一定比例的胶矾水刷制而成。其性能是不渗水。熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。以上熟宣纸中有薄有厚，胶矾水有浓有淡。以蝉翼笺最薄，冰雪宣最厚。绢为纯丝织制品，分圆丝、扁丝两种。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画中常用。现在常用的是扁丝绢，是在绢织成之后加以捶砸，使绢丝呈扁形，以减少绢丝之间的空隙，使绢刷上胶矾水之后不易漏矾。
四、工笔画、写意画的区别
写意画是与工笔画相对而言的一种画法。它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。唐代吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。到了宋代，苏轼提出“士人画”，主张画画“不求形似”，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》，画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。这幅画抒发他政治上不得意的思想感情，但大书法家却给以极高的评价。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。这样，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，长期地在画坛上争相辉映，代代地相传下来。
五、工笔画中写意风格
（一）线条以线造型是中国画技法的特点也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨。一般用中锋笔较多。（二）色彩以固有色为主一般设色艳丽、沉着、明快、高雅有统一的色调具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。（三）装饰性与平面感在工笔画中装饰性尤其是不可缺少的因素。从构图、线描、设色到形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性。关于装饰性一方面是来源于传统的程式化手法一方面是作者对生活中的形象通过提炼、夸张、创造而形成的美感效果。
写意，是指画家从事艺术创作所真正想要表达的意思、意境、意象，画家的精神、思想、审美情趣；也可以理解为以书写的笔法来描绘胸中的意象。写便是画，意便是意思。意还包含画家通过目视对所要描绘的形物摄取之后，经过心视，即与自我的审美情趣，思想相融之后产生的意象。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征和内在精神，内在美，还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。这才是中国画真正意义的写意性，既是对工笔画也是对写意画而言。写意性不仅仅是对我们通常意义上的简笔水墨画而言。善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是为了传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。 中国画中的写意性，就是有与无、虚与实的写照，表现在中国诗画中给人呈现出一幅幅朦胧飘渺，闪烁幻化的画面，如被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维佳句：“江流天地外，山色有无中”、“白云回望合，青霭入看无”、“逶迤南川水，明灭青林端”等，以画家特有的眼光审视自然世界而感悟到的那种宇宙意识和道的精神。宇宙意识和道的精神，在绘画和诗词中的表现尤为畅快淋漓，给人予一种特殊的审美感受。
工笔画尤其要讲究意境，讲究虚实，讲究诗意，讲究情趣，只有这样才称得上绘画艺术。把写实与写意相融，自然之精神与画家的心境、情感合一，形神兼备，工写结合，也就是抽象与具象的结合，这也正是我所追求的，界于工笔与意笔之间。追求工笔画中的写意性的要有感而发，随意而作，只有发之有感，艺术品才会感人动人，让欣赏者领悟到作品的自然的内在感情，从而避免刻板和腻味。其二为虚实结合，才能灵动深远，工笔画中的写意性，最为关键的就是虚实矛盾，画面之所以刻板、呆滞，从技巧方面讲就是因为虚实处理不当。画境之妙，在于虚实变化。
参考文献：
