什么是形式主义批评

什么是形式主义批评（通用6篇）

什么是形式主义批评 篇1

2001年9月11号, 美国“双子塔”瞬间倾塌, 让人类在惊讶错愕的同时更感到恐惧战栗。美国著名小说家约翰·厄普代克 (JohnUpdike) 也将目光集中到这一恐怖事件上。2006年, 适逢9·11事件5周年之际, 厄普代克推出了他的新作《恐怖分子》。

《恐怖分子》主要描写了一名叫艾哈迈德的美国高中生是怎样从一个单纯的伊斯兰教信徒一步步变成宗教极端主义者。在9·11周年之际, 艾哈迈德自愿殉道, 驾驶满载炸药的卡车进入林肯大道进行自杀式攻击。最后在辅导员杰克的劝导下, 放弃了这次行动。

目前, 学界对《恐怖分子》的研究主要集中在宗教信仰, 后9·11文学和艺术手法等方面。本文从马克思主义异化理论出发, 分析作品中表现的资本主义社会的异化现象, 并指出这是滋生恐怖主义的温床。根据马克思的理论, 笔者试从物的异化、人的异化、社会的异化三方面对小说进行分析。

一、物的异化

马克思认为, 劳动是人的本质, 人在劳动中肯定自己, 满足自己的需要。然而, 在资本主义社会里, 劳动的意义发生了改变。异化劳动使劳动变成了外在于人的东西。原本作为服务人类的工具, 反倒成了控制人的手段。我们驾驭自然界和社会之工具能力的增强导致了“自由”与“意义”的丧失。[1]在小说中, 贝丝因为丈夫杰克的冷漠和工作的单调, 终日沉溺在电视剧的幻想中。本该作为信息传播载体和人与外部沟通桥梁的电视, 却成为控制和奴役人的手段。电脑的发明让人类陷入了另一种窘境。恐怖分子利用电脑, 放出蠕虫病毒让所有东西都停止运转, 搞一次电脑袭击, 使人们恐惧不安。在资本主义社会下, 炸药、武器也有新的极端表现。这些最初为安全而制造的高科技物品, 现在却成为霸权和殖民的工具。就像厄普代克在小说中所说:屠杀美国土著人, 破坏亚非洲, 侵略伊拉克, 攻打巴勒斯坦……

异化的劳动不仅仅使人沦为物的奴隶, 和谐多样的人与自然关系也被强者/弱者, 剥削/被剥削, 控制/被控制的二元对立关系所取代。小说中所表现的对车和住房的畸形需求就很好地说明了这一点。对车的需求造成对道路的索取, 人们便大面积的掠夺土地。人口压力所带来的住房需求也加剧了对土地的破坏。独立式“住宅”被压缩成了“住房”, 土地不断细分。人类一味地控制并汲取自然, 满足自己的欲望, 从而破坏了人与自然的平衡。

二、人的异化

在异化劳动状态下, 人的类本质也发生了变化。马克思认为异化的劳动使人不能确证其类本质, 把人的自由自觉的活动变成仅仅维持肉体生存的手段, 使人和自己的类本质相异化。在小说中, 艾哈迈德和辅导员杰克就是两个自身异化的典型。前者有着遏制不住的活力, 信仰伊斯兰教到一种痴狂的地步;后者则认为生活空虚, 单调乏味, 死的本能胜过生的本能。在清真寺阿訇长达7年的熏陶下, 艾哈迈德对主充满了敬畏, 他觉得“主比他的命脉还近于他”。[2]当了卡车司机后, 即使再忙他每天也会做5次祷告。查理的暗示和拉希德的宗教阴谋使艾哈迈德的宗教信仰走向了极端化—殉道。他把爆炸看成是“一件小事, 一个小小的入口, 可以把主的力量引入这世界”。[2]这种极端体验从深层意义上重新追问了“自我存在”的可靠性。正如伊格尔顿所指出的:“在人体炸弹身上, 一无所有的非存在感变成了一种更为致命的否定”。[3]

杰克的自我一直处于“焦虑”的困扰中, 对主流文化既无法认同又无法拒绝, 本能冲动受到严重压抑。虚假的婚姻生活不过是靠他犹太人的责任感和忠诚所维持;而辅导员的工作仅仅是“一种惯例, 一种滑稽的惯例, 一项工作, 一项骗子的工作”。[2]此外他对这个物欲横流, 毫无秩序的世界也嗤之以鼻。这种困扰让他觉得自己“仅剩的任务就是去死, 为这颗超载的星球贡献一小块空间, 一小块呼吸的场所”。[2]因为只有在死亡中才能确认他生命的个体性, 确认他的“自我存在”。

马克思又进一步指出, “人同自己本身的任何关系只有通过人同其他人的关系才得到实现和表现”[4]。生产过程的机械化, 自动化程度的提高, 技术分工的越来越细使得这些分工和活动逐渐脱离了人格整体。于是, “富有人情意味的生活制度和方式, 为本质上机械的, 外在的和毫无心肝的制度和方式所取代。”[5]这种人与人关系的异化普遍存在于学校, 家庭和社会。老师不再是学生的引导者和朋友, 他们会因为能从学生那安然逃脱出来而长舒一口气。杰克的儿子, 马克, 住在阿尔伯克基, 一心只想忘掉他父母。在艾哈迈德的观念中, “美国的方式就是憎恨自己的家庭, 然后逃出去”。[5]艾哈迈德把查理视作真正的朋友, 可是查理却把他当做消灭异教恐怖分子的工具。他为艾哈迈德做的一切不过是为了拉拢他, 从而达到自己的目的。在现代文明的冲击下, 人与人不分彼此、相互关心、相互帮助的存在形态被完全消解;新的冷漠无情, 自私自利, 漠不关心的交际关系则被建构。

三、社会的异化

资本主义社会经济的飞速发展导致物与人的异化, 而物和人又是组成社会的基本单位, 因此这种异化必然导致社会的异化。韦伯认为, 西方社会的现代化实际上是一个合理化或理性化的过程, 是从世界宗教、机械的和理性的宇宙秩序时期的那种浑整不分的宗教——形而上学分化的过程。[1]宗教——形而上学的解体导致了世界观的“祛魅化”, 并从中产生出世俗文化。随着尼采发出“上帝死了”的呼声, 上帝至高无上的地位受到了威胁, 由此开始了宗教信仰的异化。小说中主要体现在两个方面:杰克代表的信仰的缺失;拉希德代表的宗教的极端化。宗教对于杰克而言毫无意义, 信仰的缺失使他空虚的心灵找不到精神寄托, 直到他找到另一个寄托—性, 才重燃生的本能。像厄普代克自己说的:“……作为人类, 我们似乎时常需要教堂这副药剂。”[6]相反, 拉希德虽然信仰伊斯兰教, 他的信仰也被世俗化了。在教授《古兰经》的时候, 他有意识地让艾哈迈德对现实世界产生憎恶, 一步步引导他走向殉道。他所代表的信仰体系不过是来满足反美的伊斯兰教教徒的。此外, 世俗文化另一表现则是传媒的洗脑, “社会控制更多地仰赖大众传媒所制造的幻想赢得对大众意识的认同而不是通过赤裸裸的暴力”。[1]在小说中传媒对暴力, 色情的不断渲染使人们逐渐觉得性爱、暴力、吸毒都是正常的现象, 从而抛弃最基本的伦理道德。

理性化的另一个相关过程就是社会组织的理性化, 也就是所谓的“官僚制”。以追求效率为最大目标的官僚制将整个日常生活纳入其统摄之下, 造成了非人格统治的普遍化。一方面, 政府官员在其位而不谋其政, 只顾追逐财富。正如国土安全部长所暴露的那样:“政府同僚们都生于富贵之家, 而且利用因克林顿当政而不用操持公共事务的八年空闲时间在私人生意上额外赚了一笔”。[2]另一方面, 这些官员将人民视为一种客观物体, 缺少尊重和体谅。小说中则体现在学校, 他们打着安全的旗号把学校纳入监控之下。那句刻在花岗岩上的格言——知识即自由也就成了赤裸裸的讽刺。

结语

运用马克思主义异化理论对《恐怖分子》进行分析, 可以发现美国资本主义制度造成了物的异化, 人的异化和社会的异化。物质世界的拜物主义, 精神世界的虚无主义导致了恐怖分子的产生。但是异化并非小说的最终目的, 厄普代克想要呼唤人性的回归。正如小说最后黑人小孩的微笑让艾哈迈德感受到了生活的美好, 放弃了炸毁林肯隧道。因此, 怀抱希望, 与病态的社会做积极的斗争, 才是唯一的出路。

摘要：《恐怖分子》是约翰.厄普代克在美国9.11事件之后的一部力作, 具有很强的反思色彩和重要的现实意义。本文试图用马克思主义异化理论分析作品中所表现的美国社会物质、人和社会之间的异化现象, 从而说明产生恐怖分子的根源在于病态的社会。

关键词：《恐怖分子》,马克思主义异化,物质,人,社会

参考文献

[1]肖伟胜:《现代性困境中的极端体验》, 北京:中央编译出版社, 2004.

[2]Updike, John.Terrorist.New York:Alfred A.Knopf.2006. (译文参考:约翰.厄普代克:《恐怖分子》, 刘子彦, 译.北京:人民文学出版社, 2009.)

[3]特里.伊格尔顿:《理论之后》.商正, 译.北京:商务印书馆, 2009.

[4]马克思:《1844年经济学哲学手稿》.刘丕坤, 译.北京:人民出版社, 1979.

[5]成伯清:《现代性的诊断》.杭州:杭州大学出版社, 1999.

批评官员到底是什么问题 篇2

《批评官员的尺度》这本书在中国引起了许多读者的关注。该书是获得普利策奖的美国名记者安东尼·刘易斯(Anthony Lewis)所著，书名本来叫《不得立法》(Make no law：the Sullivan case and the First Amendment)，但中国译者把书名被改成了《批评官员的尺度》，译者的解释是，“不得立法”是美国宪法第一修正案原文，“中国读者并不熟悉这一表述”，“结合全书主旨”，就把书名改了。

关于美国宪法第一修正案的著作，不论是通俗的还是理论的，翻译成中文的时候，书名被改已经不是第一次了。安东尼·刘易斯的另一本关于第一修正案的书《我们所仇恨的思想的自由》(Freedom for the thought that wehate：a biography of the First Amendment)，书名被改成了《言论的边界》(徐爽译，法律出版社出版)；米克尔约翰(AlexanderMeiklejohn)的名著《自由言论及其与自治的关系》(Free speech and its relation to selfgovernment)，书名被改成了《表达自由的法律限度》(侯健译，贵州人民出版社出版)。谈论言论自由的书的书名被“篡改”，这事本身就挺反讽的。

这几个例子里，米克尔约翰的书名被改是最冤的。因为他的书的主旨，就是认为第一修正案言论不应有任何“法律限度”，用他的1961年一篇文章的题目说，第一修正案应该是“绝对的”(“The First Amendment Is anAbsolute”，The Supreme Court Review 1961[January 1，1961)：245-266.)，不应有任何法律限度!

在米克尔约翰看来，美国宪法中实际上存在两种“言论自由”。“有一种被第一修正案宣布为不可削减的‘言论自由’，但是又有一种被第五修正案宣布为可以削减的‘言论自由’。”第五修正案规定，“无论何人，不经正当法律程序，不得被剥夺生命、自由或财产。”换句或说，第五修正案“自由”一词所包含的“言论自由”，是可以通过法律的正当程序——比如国会的立法——剥夺的；而美国宪法第一修正案的措辞完全不同：“国会不得制定关于下列事项的法律：确立国教或禁止信教自由；剥夺言论自由或出版自由；或剥夺人民和平集会和向政府请愿伸冤的权利。”这里的“国会不得立法剥夺”的措辞意味着，有一种绝对的“言论自由”，即使通过国会的立法也不能剥夺!

那么，到底哪些言论属于绝对的、不能有法律限度的“第一修正案言论”，哪些属于相对的、可以设定法律限度的“第五修正案言论”?米克尔约翰举了一些例子：“如果在战争期间可以在一座公共建筑物中为战争辩护，同样可以在这座建筑物中指责这场战争。如果可以公开地宣扬征兵是道德的和必要的，同样可以公开地抨击它是不道德的和没有必要的。如果可以说美国政治制度优越于英国、俄国或德国的制度，同样可以自由地说英国、俄国或德国的政治制度优越于我们的制度。”(《表达自由的法律限度》P20)米克尔约翰把这些言论称为“公言论”。公民对公共事务发表“公言论”的时候，和议会里发言的议员享有同样的言论免责权。美国宪法第一条第六款规定：“参议员和众议员……不得因在各自议院发表的演说或辩论而在任何其他地方受到质问。”显然，议员的言论免责权是任何严肃的政治审议的前提；假如议员因为在议会发表的言论受到追究而噤若寒蝉，议会作为一个审议机关的功能也就不完整了。米克尔约翰认为，公民在日常的公共生活的公共言论也同样享有这一言论免责权，假若公民在公共问题的讨论中害怕受到追究而噤若寒蝉，公共生活的质量必然大大下降。

1964年的沙利文案的法庭判决正是米克尔约翰这一思想的体现。从这个判决开始，美国最高法院创立了一个先例，公民在媒体上批评政府官员(此案中是警察局长沙利文)属于发表公言论，即使批评的事实有出入，但只要不是出于“确实的恶意”(即“明知事实有误”，或者对事实“是否真假不管不顾”)，都不算诽谤。换成中国人熟悉的话语，就是公民在媒体上批评政府官员，属于正常的民主生活，官员应该本着“有则改之无则加勉”的精神虚心接受，而不能“老虎屁股摸不得”，一听见人家批评自己，就一跳三尺高，跑到法院告人家侵犯了自己的“名誉权”。对于这种以维护名誉权为名、行压制批评之实的行为，法院不能支持。

从此案之后，这种批评官员问题，就从刑法和侵权法问题，变成了宪法的第一修正案问题。美国建国初年，联邦党政府曾经用《反煽动法》打击过政敌共和党方面的报纸(参见该书第七章，此章原题就是《反煽动法》)；在1964年沙利文案中，美国最高法院特意宣布这个一个半世纪以前的法律违宪。《反煽动法》的法理来自英国普通法中“煽动性诽谤”。在英国的君主制下，由于国王同时是国家的化身，批评国王的确和煽动推翻政府很难区分开来。但在民主制下，任何官员一方面都没有资格说，批评他就等于煽动推翻政府，另一方面也不能说，批评他就损害了他个人的人格。美国并不是君主制，但也花了一个半世纪的时间才认识到，批评官员是民主问题，是宪法问题，不能用刑法、也不能侵权法来解决。

中国宪法对公民批评政府官员的问题，从一开始就是按照民主问题来处理的，《中华人民共和国宪法》第四十一条规定：“中华人民共和国公民对于任何国家机关和国家工作人员，有提出批评和建议的权利；对于任何国家机关和国家工作人员的违法失职行为，有向有关国家机关提出申诉、控告或者检举的权利，但是不得捏造或者歪曲事实进行诬告陷害。”这里“捏造或者歪曲事实进行诬告陷害”相当于沙利文案中的“确实的恶意”，除了有“确实的恶意”，公民对官员的任何批评都不能视为对官员个人名誉权的侵犯。

什么是社会主义 篇3

社会主义经历了从空想到科学的过程：社会主义从空想到科学的发展是由马克思完成的.社会主义最早产生于英国。十六世纪英国人托马斯•莫尔撰写了一部关于最完美的国家制度 乌托邦 新岛的既有益又有趣的金书。这一简称“乌托邦”著作的问世，具有划时代的意义。由此莫尔而成为社会主义的鼻祖。，“社会主义”通常是指科学社会主义，是关于无产阶级解放条件的学说，即关于消灭一切阶级实现共产主义的一般规律的科学。“社会主义”通常是指科学社会主义，是关于无产阶级解放条件的学说，即关于消灭一切阶级实现共产主义的一般规律的科学。

（2）社会主义的本质及社会主义社会

社会主义的本质是社会主义社会的根本属性和内在规定性，是社会主义社会区别于其他社会的根本标志，贯穿于社会主义社会发展的全过程，决定着社会主义社会的基本特征和发展规律。社会主义本质是由马克思恩格斯揭示出来的。他们通过理性地扬弃资本主义文明揭示了共产主义社会本质，认为未来社会是个自由人联合体。马克思恩格斯指出：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”马克思认为：“一切民族，不管他们所处的历史环境如何，都注定要走这条道路，以便最后都达到在保证社会劳动生产力极高度发展的同时又保证人类最全面发展这样一种经济形态。”人的自由而全面的发展未来社会的本质特征。

社会主义社会，是一种以群体利益为目标，按劳动分配为根本的非个人获利模式，以是否对社会发展有利，作为衡量标准的社会。

2、斯大林模式的优缺点

1、积极影响

在当时特定的历史条件下，斯大林通过这种建设模式，使苏联跻身于工业化国家的行列，为后来取得世界反法西斯战争的胜利奠定了物质基础。“斯大林模式”创立是取决于当时苏联极为落后的社会生产力的发展水平，是落后国家实现工业化的可行方式，在苏联迅速赶上和超过西方发达国家的过程中起了极为重要的作用。

2、消极影响

但是这种高度集权不仅以自由市场的不发达作为自己存在的理由，而且为了保全自身，而通过经济资源的绝对垄断，限制市场因素的发展来巩固自身。斯大林模式要求国家对经济运行的绝对控制，也就要求空前的国家专政机关作为后盾。于是必然出现出现党政不分、权力高度集中、个人崇拜与家长制作风盛行的现象，因为这些不过是巩固国家统治的方式而已。斯大林模式和民主、现代法制是完全不相容的。苏式社会主义的国有化与真正意义上的社会主义国有化的区别在于，斯大林模式是在资本不发达的情况下，通过国家作为后盾的方法来壮大资本，同时资本必须由国家实行绝对控制；社会主义国有化旨在限制和消灭资本，以社会主义的生产关系来代替资本关系，生产资料的控制权将逐渐由社会接管，并且这一切建立在资本关系发达并走向衰落的历史条件下。所以我们就不难理解斯大林模式的命运。随着过度集中的体制和日益发展的市场因素的对抗性矛盾走向顶点，斯大林体制最终走向崩溃。

在空前的经济增长速度下，掩盖着经济效率极低的现实，这表现在：第一，优先发展重工业，使农业和轻工业长期处于落后状态；第二，在计划经济体制下，片面强调产值和产量，造成了产品品种少、质量差。第三，国家从农民手中拿走的东西太多，严重地损害了广大农民的利益，农民没有生产积极性，农业产量长期停滞不前。第四，经济发展粗放，经济效益低下，大量消耗和浪费了资源。第五，国家对经济资源的垄断，造成国家机关内腐败滋生。所以这种经济增长必然是不可持续的。随着时间的推移，斯大林模式的一系列弊端日益暴露出来。从长远看，它严重阻碍了苏联的进一步发展，并最终造成了苏联1991年解体。

3.中国特色社会主义基本内涵

中国特色社会主义的内涵

对于中国特色社会主义的内涵，目前还没有一个明确并具体的表述。但是，中国特色社会主义的内涵至少包含下列内容：

1．坚持以经济建设为中心，坚持把发展社会生产力作为中国特色社会主义的根本任务。在社会主义初级阶段，社会主义现代化的任务是多重的，比如：建设社会主义民主政治、健全社会主义法制、建设社会主义物质文明和精神文明，建设社会主义和谐社会等，这些都是社会主义现代化建设的基本和基本目标，但中心任务是社会主义经济建设。因为只有搞好经济建设，整个现代化建设才能有物质基础上的保证。另外，以经济建设为中心还是振兴中华民族的关键。历史和现实都业已证明，一个国家、一个民族是否能在世界民族之林中占有一席之地，关键是它的经济实力。

2．坚持中国特色社会主义道路，坚持以社会主义公有制为主体的多种经济成分并存的所有制结构。只有坚持社会主义公有制的主体地位，才能保证按劳分配为主体的社会主义分配制度，最终实现共同富裕。社会主义公有制是社会主义社会制度的基础，是社会主义最根本的本质特征。在现阶段，虽然允许非公有制经济成分的存在和发展，但社会主义公有制的主体地位不能动摇。在坚持社会主义公有制为主体的前提下，在坚持社会主义道路、增强综合国力和提高人民生活水平的前提下，可以鼓励并支持多种所有制形式，也就是公有制实现形式可以而且应当多样化。

4.坚持解放思想和推进改革开放，是中国特色社会主义的两大法宝。解放思想就是理论与实际相结合、主观和客观相结合、就是实事求是。解放思想，必须立足总结党治国理政取得的丰富经验和理论成果，全面推进中国特色社会主义伟大事业和党的建设新的伟大工程。改革开放是中国特色社会主义的一项基本国策，是中国走向繁荣富强的必由之路，没有改革开放就没有中国今天发展的大好局面。坚持解放思想和推进改革开放，是在新的历史起点上继续夺取中国特色社会主义事业新胜利的内在要求，我们必须思想上更加清醒、政治上更加坚定、作风上更加务实，才能不断推进科学发展和社会和谐的进程。

4．科学发展观是中国特色社会主义长期坚持的根本指针。科学发展观，第一要义是发展，核心是以人为本，基本要求是全面协调可持续，根本方法是统筹兼顾。树立和落实科学发展观是全面建设小康社会和保持我国经济社会又好又快发展的必然要求，是顺应世界潮流、抓住机遇、加快发展的迫切需要，也是提高党的执政能力的需要，是对马克思主义发展观的继承和发展。我们一定要深刻认识科学发展观的重大意义及科学内涵，增强贯彻落实科学发展观的自觉性和坚定性，在各方面的工作中牢固树立和认真落实科学发展观，把坚持科学发展观作为统领中国特色社会主义发展的根本指针。

5．社会和谐是中国特色社会主义的本质属性。和谐社会，是动态的而不是静态的，是相对的而不是绝对的，体现为目标和过程的统一。作为目标，实现社会和谐，建设美好社会，是同人类孜孜以求的远大理想相一致的；但作为过程，构建和谐社会是分阶段的、有层次的，不可能一蹴而就。因此，要清醒地认识到，构建和谐社会是一个长期的历史任务和逐步实现的持续过程，必须坚持解放思想、实事求是、与时俱进，一切从实际出发，自觉按规律办事，立足当前、着眼长远，量力而行、尽力而为，相信随着和谐社会建设的全面推进，中华民族复兴伟业在中国特色社会主义道路上必定走向新的更大辉煌。5.苏联解体的根本原因

苏联解体的根本原因是苏联高度集中的政治经济体制与联邦制国家结构的矛盾和传统体制与社会生产力的矛盾。第一，戈尔巴乔夫改革的社会背景是苏联传统体制特别是传统经济体制阻碍生产力发展，社会经济政治蕴育着深刻的危机。第二，戈尔巴乔夫改革引起社会各种矛盾的总爆发，而之所以爆发是因为在此以前矛盾已长期积累，达到只需一根导火线的程度。第三，戈尔巴乔夫改革执行的是一条右倾路线，因为“左”的路线长期统治，造成的问题相当严重，以致于能让右倾路线祸国一时。加之赫鲁晓夫，戈尔巴乔夫揭露了苏联的一些丑事和不应该让百姓知道的秘密，60年代赫鲁晓夫否定揭露 斯大林的一系列错误及血腥的手段，必然乌克兰大饥荒，大清洗等。使社会主义阵营中出现了大麻烦，东欧小国，对苏联有看法，斯大林不再神圣，他们都有种被欺骗的感觉。

从总结经验教训和解决根本问题的角度考虑，重点应是分析苏联解体的根源，分析传统体制的弊病，相应对策，确保国家统一和繁荣昌盛。6.中国能否和平崛起 中国和平崛起的可能性

第一，中国在国内始终坚持以经济建设为中心，集中精力解放和发展生产力，一意一心谋发展；始终坚持不断深化改革，扩大开放，积极参与经济全球化进程，不断为国内经济建设和社会主义发展提供强大动力。实践证明，在这个世界各国相互依存日益加深的经济全球化时代，中国的和平发展、和平崛起，与世界各国人民的根本利益是完全一致的。中国是顺应历史潮流，努力反映和代表世界各国人民共同要求和愿望的和平崛起。中国和平发展道路及其发展战略的正确选择，是中国和平崛起终将成功的根本原因。

第二，美国虽然是两次“热战”和一次“冷战”以及无数次局部战争的既得利益者，对战争抱有不同寻常的“积极”看法并且形成了不同于欧 洲等其他世界主要大国的具有战争倾向的军工体制及其军火利益集团，但是从根本上讲，美国人民是爱好和平的。

第三，在21世纪已经呈现的世界政治格局中，正在崛起的不只是一个中国，而是一个“大国崛起群”。与中国的和平发展和崛起一样，欧洲、日本、俄罗斯、印度、巴西等世界主要新兴大国和主要地区新兴大国，基本上都选择了和平发展的道路。以欧洲、中国、印度为代表，21 世纪世界和平发展，已然成为世界格局多极化、国际关系民主化趋势的一个主要内容和突出表现。干扰、破坏、遏制中国的和平崛起，也是对所有“大国崛起群”的挑战和遏制。

第四，关注生命与爱好和平已经成为21世纪世界各国人民所突出强调的核心价值。经过20世纪最后10年的实践检验，尤其是经过2001 年“9·11”恐怖事件，西方发达国家人民从一个与广大发展中国家人民不 同的角度，重新认识到和平与生命安全的核心价值意义。

第五，中国和平崛起是基于中国历史文化传统的必然选择，中国传统文化以人为本位以和为最高价值在人与人的关系上主张“以和为贵”宽和处世从而创造人际和谐的社会环境。在近代历史上‘’中国屡遭外来势力入侵和奴役,中国人民深知和平弥足珍贵,中国人民历来酷爱和平,渴望和平始终是中国人民的精神象征。有着“以和为贵”,“己所不欲勿施与人”的价值取向。举世闻名的丝绸之路更是记载了先辈们孜孜追求和平发展的历史轨迹。中国和平崛起的挑战

进入新世纪以来。中华民族的和平崛起“成为每一个国人所耳熟能详的宏伟目标。尽管我国在改革开放以来取得了举世瞩目的巨大成绩，但”中华民族的和平崛起“仍任重而道远。正如”阳光总在风雨后··，在前进的道路上，仍有很多的挑战等待着我们的克服。来自外部的挑战一，霸权主义的挑战。作为一个新兴的地区性大国，尤其是作为“一超多强=中的一强，”中国威胁论“与”中华民族的和平崛起“几乎相伴而生。作为传统的世界第一强国，美国自然不能容忍一个新兴国家对其霸权的挑战而作为传统资本主义强国的欧洲国家，尽管”世界中心“己与欧洲渐行渐远，但其所谓的”荣耀"不容许一个曾经自己的殖民地的新兴国家跃于自己之上。

二，与邻国的问题，中国作为世界上邻国最多的国家，若是处理不好与邻国的关系，则中华民族的和平崛起将成为空话。其中尤其是历史遗留问题——边界问题更是消耗中国的大量精力。

道歉的名词形式是什么 篇4

信的结尾顺便附了一句抱歉的话。

You owe him an apology for what you said.

你要为你所说的话向他道歉。

He offered us an apology of sorts.

他给我们勉强道了个歉。

My apology seemed to content him.

我的道歉好像使他感到满意。

She wrote a letter of apology but only under protest.

她无奈之下写了一封致歉信。

I must preface my remarks with an apology.

什么是形式主义批评 篇5

阿瑟·克莱门·丹托(Arthur Clement Danto)是美国分析哲学家、艺术理论家(美学家)及艺术批评家,1924年出生于美国密执安州安·阿伯市,二战时曾在军队服役两年。之后,入魏恩大学、哥伦比亚大学读艺术及历史。1949年至1950年获得富布莱特奖学金到法国学习,1951年返回哥伦比亚大学哲学系从教,1961年任教授,1987年退休。曾任美国哲学学会主席、美国美学学会主席、美国《哲学》杂志理事会主席,1984年起成为《国家》杂志艺术批评撰稿人至今。

丹托在20世纪60年代提出“艺术世界”理论,在1984年提出“艺术史的终结”理论,后又提出“后历史艺术”等等主张,每一次的理论阐述都引起学界的讨论和争议,在近二十年来国际影响巨大。丹托的理论越来越多的得到理论界、艺术界的研究和讨论。特别是丹托在最近二十年的时间里撰述了大量批评文章,架构起了一个丰富而生动的批评话语体系。但谦虚、和蔼的丹托更愿意把自己看作一个活生生的个体人,有自己的喜好,而不愿被人称作批评家。但是作为批评家的丹托又不得不面对许许多多他本人不甚倾向的作品,他把这看成是一种责任,应当分析、辨别所发生的一切、作品所蕴含的意义,然后在这种批评立场框架内尝试性地进行某种评价。这正是近二十年西方艺术进入后历史阶段后应当坚持的多元主义的艺术视野。如果要全面了解丹托的批评立场,应当注意到丹托在思辨性艺术批评中的一个突出特点,即他探索哲学问题不是为了服务于批评的需要。无论从专业角度考虑还是从文化的角度考虑,丹托从来不认为哲学是一门可以解决艺术中出现的各种矛盾、各种问题的适合学科。其理由很简单:作为一名艺术批评家,他必须解决特定领域中特定作品的问题,而艺术哲学应当对所有的艺术都是有意义的,正因为如此,它无法指导我们如何去看待作品的特殊性。恰当地看待一件艺术品应该是把艺术品看成是一个唯一的作品,而不是某一类型的一个例证。所以,批评家不能为了揭示一件艺术品的特殊体验而诉诸于哲学,因为哲学关心的是普遍性和逻辑的一致性。转向哲学的批评家必须时常地回到对艺术的超哲学体验中去。[1]

对于批评家,超哲学体验是一种没有被艺术应当是什么的哲学反思介入的经验,它的成立可以从艺术与其批评史中得到证明。它作为一种规范的经验在艺术及其批评的历史中是屡见不鲜的,它存在于大量的艺术实践中。艺术经验是一种思考尚未发生前的那一瞬间的经验。丹托主张用多元主义来描述当代艺术世界状态,即没有一种艺术比另一种艺术更真实或更高级。简言之,多元主义是艺术拒绝哲学之后的艺术世界状况。严格来讲,多元主义不是一种理论;它只是一个方便的法门,用它进行艺术批评可以摆脱理论思考的束缚,可以摆脱寻求哲学与历史意义的奴婢地位。艺术批评自身必须摆脱唯美主义的美学[2],为的是准确地应对多元主义所揭示的状态:艺术已回到自身,尽管不是以任何艺术理论的方式。自古希腊时代以来,不是思考解放了艺术,而是关于艺术的充满思想的期待不断积累起不可阻挡的力量解放了艺术。艺术通过理论思考的方式而不是依靠理论思考,重新被授予权力。于是,丹托的多元主义更多地是承认艺术已解放自己,返回到它的原始的、自由的并且非历史(unhistoric)的状态。多元主义是某种我们必须学会与之一起生活的东西[3]。

丹托对多种艺术批评话语进行了反思,评述了从古代到当代大量的艺术家及艺术现象。丹托努力实践了自己的艺术批评主张,即“艺术·哲学·历史·批评·学”,这是丹托针对1960年代以来的艺术拟定的一个名称,意指在一个非凡的历史时刻,艺术创作者、艺术史家、教育家、哲学家、艺术批评家已经彼此在各自的活动中紧密联系起来,艺术品的创作要求复杂的哲学证明和批评注解。现在不是从复杂的整体中提出一个抽象的批评的作用的问题,而真正的问题是,什么是“艺术·哲学·历史·批评·学”的作用?因为不能将艺术从复杂的整体中分离开。下文述评几个我们关心的话题以增加我们对丹托艺术批评的进一步了解。

1、关于后现代主义

我们知道,现代主义追求宏大叙事,特别是格林伯格所说的艺术的本质的纯粹性。现代主义为艺术设定了一个潜在的目标:即艺术要忠实于艺术媒介的本质特征,它成为现代艺术批评的强大武器。[4]虽然现代主义批评实践与20世纪60年代后期和整个70年代艺术世界中发生的事实不相吻合,但是它仍然是多数批评实践的基础,仍然是博物馆长、艺术史研究人员采用的语言模式,出现在博物馆目录、画册、艺术杂志的批评文章中。现代主义批评“成为一种令人畏缩的范式,它成了‘扩宽趣味范围’话语中的一员,它使得所有文化、所有时代的艺术都变成形式主义的骷髅,也把每一个博物馆都转换成现代艺术博物馆,而不管这个博物馆的内容是什么。”[5]特别是在报刊撰稿人的批评文章中,如希尔顿·克莱姆(Hilton Kramer),罗伯特·休斯(Robert Hughes),芭芭拉·罗丝(Barbara Rose),现代主义保持着强劲的语言攻势。

长期以来,现代主义被认为具有某种历史,包含着追求艺术的本质,伴随而来的是抛弃任何偶然性的东西。格林伯格所倡导的这种现代主义追求也意味着艺术的本质被发现的时候的艺术的终结。似乎在这种本质发现之后,就只有没完没了地生产平面性作品了。对丹托来讲,艺术的本质必须被所有是艺术品的东西共同具有,所以能展示这种本质的东西不会比别的东西更多,也不意味着它更应该展示艺术的本质。换句话说,让艺术品很有趣的是偶然性,这是随着艺术家、随着时代不断变化的。所以,丹托进行批评会看重许多格林伯格式分析所蔑视的东西,如装饰的、文学的以及政治的。如在批评家希尔顿·克莱姆的艺术批评中审美愉悦就占有绝对的核心地位,但它只是艺术品具有的许多特性之一。审美性不足以成为艺术的绝对因素,如果艺术品具有审美特性,那就审美;如果没有这样的审美,那就不去这样审美(it’s all right if it is there,but it is all right if it is not)[6]。艺术批评不应去适应某个模式,审美作为艺术众多因素之一在它位置适当时才是有意义的,审美不属于艺术的本质。

艺术家在60年代后期和70年代开始脱离开现代主义标准主宰的艺术,他们用自己的行为宣告了现代主义的宏大叙事已经结束,虽然这个时候后现代主义话语开始从法国巴黎逐渐传入,但它们还没有完全取代现代主义的叙事结构。到了70年代后期,艺术家开始感觉到后现代主义文本与他们正从事的艺术有着某种关联,而现代主义艺术批评活动却与他们的艺术实践越来越不相关,这中间留下的空当正好由后现代主义文本来填补。批评家将福柯、德里达、鲍德里亚德、里奥塔、拉康以及法国的女性主义者埃莲娜·西克苏(Helene Cixous)和路希·伊丽加莱[7](Luce Irigaray)的批评话语吸收进来成为自己的批评话语组成,逐渐地这些话语成为普遍的艺术界语言。艺术家们也开始接受这种后现代主义表述,虽然艺术家“不具备控制这种新的思维方式的哲学训练”,但只要能够解释他们放弃现代主义之后的艺术实践就行。

这时候的“艺术世界根据晦涩的法语文本的翻译说着一种蹩脚的法语,而这些晦涩文本那时候被认为是用一种内在明晰的语言写成的:值得注意的是,那时的文本是用蹩脚的法语写作的。”[8]后现代主义就像现代主义一样被应用到一切事情上,广泛借用结构主义和福柯的“考古学”来批评艺术。尽管后现代主义不是由艺术的革命产生的,但是它特别适合对艺术终结后的艺术实践的批评。即使这样,也没有出现新的宏大叙事。[9]事实上,根据利奥塔,没有任何宏大叙事正是后现代主义的主题。[10]

根据丹托的看法,作为后现代主义的解构主义叙事没有触及艺术问题的本质,丹托认为这是当代艺术史的深层结构。其深层结构就是一种历史上从来没有过的多元主义。多元主义作为一种观念或概念是在80年代初出现在西方世界的,并在出现之际引起极大争议。[11]但令丹托感兴趣的是在哲学和艺术中同时出现了多元主义观念。当时丹托还没有出版《普通物品的转化》,也没有正式开始其批评家的角色(担任《国家》艺术专栏撰稿人),但他已开始思考这一现象,认为艺术和哲学的历史至少在西方是非常紧密相连的,并借用了黑格尔的观点,即在一定时刻,艺术将变为哲学。[12]丹托正是基于这样的思考去理解当代艺术发展的,并确信在柏拉图时代,由于对立造成了艺术与哲学的彻底分离,它们各自在历史上以平行的方式去追寻自己的目标。所以,在80年代初的同一时刻,当哲学、艺术好像面对某种紧迫问题而出现多元主义的时候,丹托认为从历史角度去思考决非偶然。[13]进入当代的艺术“具有无限的平行多样性”。[14]“艺术世界成为一个多元社会的样本,在这个多元社会里一切扭曲的障碍和界线都被消除。”[15]丹托把后现代主义看成是一种多元主义,是一种后历史的艺术,我们可以像罗兰·巴特说的那样,既可以对艺术文本像读者一样去阅读,也可以像作者一样去阅读。像读者一样去阅读,我们需要理解的是作者的意图和表达,只是旨在寻求一种文本真实,而我们像作者一样去阅读则可以按照我们的理解去重构文本,作者的意图或因果解释不再束缚我们。按照第二种阅读,我们获得了无限阐释文本的可能性;如果我们具有良好的历史观,我们还可以获得无限的真理。[16]而且在后现代主义中,艺术家具有应用各种风格的选择机会。后现代绘画追求非连续、观念跳跃、反主题的图像不成比例的并置在一起、从过去的艺术中挪用各种母题、手法、打乱所挪用的题材的空间一致性和错觉感、作品倾向于采用透明的平面——也就是不采用透视空间等等。[17]

2、关于多元主义

多元主义完全是一种开放而析取[18](disjunctive)的媒介,“析取”作为数理逻辑或离散数学的概念表达了多种命题的选择,提供了非独断论的可能性。正是这种艺术活动中鲜明的析取性(disjunctiveness),表明了格林伯格式叙事已经终结,表明艺术已经进入可称之为的后叙事阶段。这种析取性已经内化在艺术作品中。当艺术的进步性叙事不再具有发展的可能性时、艺术不再具有被认可的发展载体时,绘画便已经走到了尽头,这时候艺术的哲学本质就在某种程度上理解了。[19]艺术家因此获得了解放,可以走完全不同的路。丹托引用黑格尔的话,认为艺术“对我们而言已经失去了真正的真实和生活,相反被转换成我们的理念,而不是保持它早期在现实中的那种必然性。”[20]无论是以艺术的自我指涉和自我示范(exemplary)的形式,还是以实际的哲学去思考,艺术已经带领我们去进行知性思考,特别是去思考艺术的自身本质。所以,艺术中的多元主义意味着一种艺术的自我意识的基本转型;意味着一种艺术家如何开始思考艺术的未来的革命[21]。

后叙事时代给艺术家“提供了丰富的可供选择的菜单,而且绝不阻止艺术家的选择,艺术家想选择多少就选择多少。”[22]当艺术家在他们的作品上贴满摄影图片时,有的批评家认为这是艺术的死亡,因为现代主义把绘画看作它的标准的载体(standard-bearer),而丹托认为这正是作为艺术史载体的纯绘画的排斥性的终结(the end of the exclusivity of pure painting as the vehicle of art history)。不论这种形式的艺术作品被看成是现代主义叙事的最后阶段,还是当作一种在后叙事时代形成的绘画形式,它与这个时代其他的表演、装置、照片、大地作品、飞机场、烟花等等非绘画一同具有了完全不一样的意义。在充满宽容而又富有弹性的析取性范围内,存在着绘画、甚至抽象艺术或单色画的空间。解构主义说绘画死了,并不是质疑现代主义,也不是要接受它的进步性的叙事,其真实含义是叙事已经结束,绘画并不是像过去设定的那样,只有被置于叙事之下才能存在,否则就不可能真正存在。但是绘画从现代主义解放出来后具有许多的功能,有多少种想象到的绘画目的就有多少个风格,对于那些对绘画感兴趣的人,它仅仅是美的对象的创造或制作纤细的物质主义美学丝线的对象。[23]抽象艺术“在现代主义叙事中具有历史的意义:它是一种必然性。在后历史艺术中,它只是一种可能性,是一种如果有人愿意去做就能做的事情。”[24]也可以赋予抽象绘画、条状绘画最深刻的道德的、个人的意义。最重要的是,在后现代主义艺术里,“对个人独特风格的追求消失了”[25],艺术家反而获得了创作艺术的更大自由和选择余地,所呈现的艺术丰富性是历史上任何时期都没有过的。也就是说,“多元主义是艺术宽容的状况。”[26]

3、格林伯格与波普

格林伯格塑造了他所处的那个时代,他凭着个人的单枪匹马(single-handed)辩护了他称之为的“美国风格绘画”,倡导了追求艺术媒介纯粹性的现代主义,他提倡的艺术批评是完全拒绝理论或知识介入的一种视觉反应。他主张用以形式主义原则为基础的艺术史哲学去解释眼睛感受到的一切。因为他的不懈努力和辩护使得抽象表现主义一时成为席卷全球的现代主义绘画。

在格林伯格的批评语汇里,他是把艺术分成了前卫艺术和庸俗艺术的。只有现代主义的前卫艺术才属于高雅艺术,而他从德语中借用的庸俗(kitsch)一词指的是那些品位低下的东西,它的含义又被引申包括商业艺术和大众艺术,如杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。也因为这样,庸俗艺术被看作是文化大军的后卫,而现代主义的高雅艺术则是文化大军的前卫。对于格林伯格,前卫绘画就是抽象画或非客观画,它的手段就是它的意义:“内容被如此彻底地分解为形式,即艺术或文学作品在整体或局部上都不能缩减为不是其自身的任何事物的形式。”[27]而庸俗艺术则不是关于自身的,不是关于爱情、牛仔,就是关于匪徒、骗子、踢踏舞小子的,等等。格林伯格心目中的现代艺术大师:“毕加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗库西,甚至克利、马蒂斯和塞尚,都主要从他们所采用的媒介中获得灵感。他们的艺术的激动人心之处似乎在于纯粹关注对空间、表面、色彩等的创新和处理,在于排除这些因素中没必要包含的任何东西。”[28]格林伯格后来在《现代主义绘画》中又强调了绘画的平面性和纯粹性。格林伯格的美学理论及其阐释深深地影响到了几代策展人、专栏作家以及学术界,几乎成了一种正统的批评。[29]这样的现代主义艺术似乎可以无限地发展下去,但是到了60年代,美国开始出现了波普艺术。为什么抽象表现主义不能继续发展?有什么内在的东西阻挡了它的进步?

丹托对这个问题的解释是,与传统绘画比较,抽象表现主义画布除了艺术一无所有[30]。例如,它无法在壁画中起到任何社会作用,或者也不适合传统绘画的普通手艺。实际上,它只有自己的驱动力,被市场的外部力量所强化,它的存在主要是为了被收藏。它只属于藏品,因此与瓦萨里式的绘画相比较,越来越多地与生活割裂开来,它只存在于艺术世界中一个隔离的空间中[31]。它只满足了格林伯格的绘画有自身的自律历史的需求,当缺少了外部的投入时它便垮掉了。而下一代艺术家力求把艺术带回到现实中,带回到生活中。他们就是波普艺术家,丹托从他的历史观出发认为,首先是这些波普艺术确定了视觉艺术的新的轨迹。但是格林伯格陷在历史幻想和没有波普艺术空间的批评实践中,他不能够把波普艺术容纳到他的观念和范畴里去。

即使这样,格林伯格还是意识到了抽象表现主义随着波普的出现而衰落了。不过丹托却持肯定的意见,他认为波普不仅仅是低级艺术的兴起,而且它标志了现代主义的结束,是一个新一类(不是新时期)的时期的开始。以沃霍尔为代表的波普艺术具有丰富的日常性,以前没有一个艺术家像沃霍尔那样庆祝过工业产品,从消费的角度构建过艺术,或给予最普通、最实用的产品以艺术尊严。[32]事实上,是波普艺术开启了后现代主义时代,并把艺术“从这种(形状、线条与色彩等)有限的资源中摆脱出来,从大众文化中为前卫艺术找到了一种新的有活力的样式。”[33]

波普重新打开了以前被艺术的审美意识封闭起来的日常生活的大门。对丹托而言,波普是一场运动,在这场运动中,曾经推动艺术的革命史的否定因素本身也遭到否定;它欢迎广告图像、商品形式以及整个通俗东西作为针对抽象表现主义的“沉闷”力量的反作用力。波普之所以是一种拯救性的力量,不是因为它允许日常生活可以被审美地去观看,而是因为它包含了日常生活中的反美学性质——我们甚至可以称之为反美学“愉快”,借其粗俗来反对。大俗达到大雅。从现代主义中的达达主义到后历史中的波普主义都是将艺术中的审美主义从艺术中剥离出来,并“提出了艺术与美之间的关系的哲学问题,这一问题的提出不仅展示了艺术观念的开放性和包容性,而且还说明了二者并没有内在的关系:美并不是艺术的必要条件”[34]。艺术家从艺术是唯美的教条中解放了出来,艺术并不是只能创作唯美的作品。艺术哲学也从只分析美的思辨中解放了出来。丹托将这种艺术实践中所得到的历史经验提升到彻底思考艺术哲学(美学)的问题的层面,正是20世纪的艺术实践打破了1 7世纪美学建立以来流行的唯美主义倾向,突破了艺术的唯美主义迷信。“20世纪艺术在观念上的重大发现就是艺术不需要受到审美的制约”[35]。丹托并没有把他经历中遇到的荒诞称为美,只是称为了不起:

“波普用一种迷人的方式拯救了世界。我清清楚楚记得站在某个美国城市的交叉路口等车。在两个大街拐角那边有旧车场,塑料三角旗在微风中抖动着,飞舞的信号宣布了不可抵挡的交易,疯狂的价格,发疯地讨价还价。在第三个街角有一个巨大的自助加油站,第四个街角有一个超市,窗户上贴着招贴告诉人们正出售鲜果蔬菜、麦片、黄油、长岛幼鸭、奶酪、大米、金枪鱼……我被教育说要恨这一切。当我长大成为一个有欣赏力的人时,我发现这是粗俗、难以忍受……但是我想到,天呢!这才是了不起的啊!”(《学会与多元主义一起生活》)

这种经验表明的就是一种纯粹意外的感受。对于一个审美力强的人来说,这些表现粗俗、容易满足的东西是极其让人厌恶的。凡是容易满足的愉快(pleasure),审美家都拒绝评价。但是事实上审美家已经不同程度地经验了这一体验;对丹托而言这经验一定有某种崇高的东西。只不过审美家是一种反享乐的拒绝者,坚决反对过于开放、过于猥亵的愉快。

按照丹托的看法,波普在美学上并不是粗俗的,波普想做的就是消除粗俗性与艺术性、粗俗与真实之间的界线。波普将粗俗予以神化的结果是,波普摆脱掉了抽象表现主义具有的那种疏离态度而走向接受日常生活。这种回归到日常性的波普,就是艺术家放弃掉抽象表现主义的一切陈规条律、主动选取被人贬低的东西,也就是通过反美学的材料,通过所谓的粗俗来打破抽象表现主义在艺术上的一统天下和沉闷;波普回归到日常呈现的是艺术的自由状态,没有禁忌的自由自为的状态。而对日常性的回归表明过去存在过一个被遗忘的日常态,因为日常态曾经是艺术的一部分;但事实上,艺术从它一开始都是视日常为鄙俗粗陋的,艺术是以它高高在上、超然于日常态而成其为艺术的。而60年代的波普艺术回归到日常成为一种真正的挑战,因为它要打破艺术成为艺术而垄断艺术世界的神话,只有回到了口常才将僵硬的艺术拉下神秘的殿堂,溶解了日常与艺术的鸿沟,才标志着存在于波普回归日常前的艺术史的终结;而在回归到日常性后,艺术才获得了真正的自由,才真正开始了作为真实的艺术的艺术。因为它不再为艺术之外的哲学苦恼而苦恼,艺术的彻底解放就是不再需要由外在的哲学来定义艺术,艺术追求自定义的使命也宣告了终结,艺术不必为了自身的本质问题苦苦去追求艺术的自我定义,这自定义通常是由外在的哲学授权而完成的。当艺术进入波普,波普使艺术回归到日常后,自定义的问题便彻底终结了,艺术不再为自定义所束缚,它可以自由而为,再也没有清规戒律为它而设,没有不是艺术的,任何东西都可以是艺术。

波普艺术是格林伯格所称作怪异艺术的一系列艺术活动的第一个艺术,说它们是怪异艺术是指它们只追求惊奇、新潮,看得比他倡导的现代主义原则还要重要。格林伯格对怪异艺术并不感兴趣,认为它们是对现代主义的背离,虽然它们构成了当前艺术的主流,多数作品都是怪异艺术,但它们并不符合现代主义的批评原则。为什么从1962年开始至今的艺术难以批评就是因为多数的批评话语还建立在现代主义标准上,而不知如何去批评那些放弃了这些标准的艺术。丹托的看法是我们生活在一个新时代中,而且是一个新类别的时代中,在这个新类别的时代里,过去格林伯格曾用于批评现代主义的单一的批评原则无法适应我们这个时代的艺术。我们似乎必须用不同的批评原则去批评每一种创作出来的艺术。如果这是一个多元主义的时代,同样这也是一个多元主义批评的时代。当然,对于倾向于一元论的艺术批评也允许其存在。[36]

4、艺术与国家(民族)

南非结束宗族隔离政策后在1995年举办约翰内斯堡双年展,邀请丹托为展览画册撰稿。丹托由此评述到,对于一个国家(民族)的被接受、被容纳,“艺术展览具有被承认、求得和解的语言意义。”[37]丹托指出,一个国家的艺术展览是一种姿态、一种融入文明社会的意识,这种意识“在世界各国的政治生活中具有重大意义”;艺术是基于人类共同人性的一种表达,各个民族可以以此相互表达许多美好意愿,因为“生而为人即有一种对艺术的天生的兴趣,事实上,也是不可剥夺的兴趣,……这和一个人拥有健康生活的权利一样。”[38]如德国政府在40年代后期举办卡塞尔文献展,也是旨在表明它准备重新加入文明话语中的意愿。又如二战后,奥地利和日本都曾到美国举办艺术展览,表达一种敌意消除后的和解信号。80年代后期,前苏联和美国关系缓和时,也是相互交流印象主义、后印象主义画展以表达出最好的和解姿态。

然而国家对艺术却持有模棱两可的态度,经常处于两难的境地。1989年6月美国Corcoran画廊取消了摄影家罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)的作品展览,原因是作品内容不健康。许多新保守主义者认为纳税人不该支持这类艺术。批评家希尔顿·克莱姆也在7月2日的《纽约时报》上撰文支持这样的态度。结果便是7月26日美国参院通过Jesse Helms修正案,禁止联邦支持“淫秽、下流的”艺术。丹托质疑道,艺术的美学偏好不应该与作为公民范畴的纳税人的概念混为一谈,纳税人关心的应该是公民的自由是否得到支持,而不是干涉艺术的美学趣味;尽管每个纳税人的趣味各不相同,但自由却是每个公民的权利所在。作为公民的纳税人应该支持创作、展览艺术的自由,即使这种艺术让个别的个体人感到难以接受。“艺术具有自由的特权,只因为它是一种表达方式。”[39]而国会的个别议员的行为表明“他们让他们的审美态度损害了他们作为民主社会最宝贵的价值的监管人的政治正直。”[40]显然,“艺术只有清理了纯唯美主义的立场后才是健康的,而保守的批评家却尽力将艺术囚禁在纯唯美主义的牢笼里;艺术只有努力去影响观看者对他们生活中最有意义的事情做出反应的方式时,才是健康的。对于美术馆,只有在其时代生活中起到作用而不是置身其外当作唯美主义愉悦的隐居所时,它才是健康的。”[41]丹托严肃地表明了他对艺术在生活中的态度,即“作为纳税人,我们要关注的只是每个人参与到时代思想中的自由。”[42]所以丹托即是作为艺术批评的批评家,也是作为公民的批评家,也体现了丹托对健康社会的理想。

5、关于艺术博物馆

博物馆并不是一种非常古老的体制,它开始于拿破仑博物馆,后来成为卢浮宫,它的每一方面都具有政治性。它的目的是为了展示拿破仑从其他国家作为战利品带回来的各类作品,王权统治正是以拥有伟大艺术藏品作为部分象征的。柏林建造卡尔·菲德里希博物馆的部分原因就是接受拿破仑掠夺走的作品,借此宣扬普鲁士的武功和法兰西的失败,对德国人增加民族认同感。欧洲19世纪的多数博物馆都有类似的使命,当今许多新型国家建设博物馆的热情目的也是要求归还“文化财产”,也是出于同样的动机。[43]所以艺术博物馆具有增加国民认同和国民身份意识的作用。这是国家行为化的博物馆的作用。

艺术博物馆在后历史的艺术语境中成为一个与绘画的死亡论调密切相关的问题。在1970年代许多艺术理论家认为艺术博物馆已经随着绘画的死亡也跟着死亡了。他们声称绘画死亡与艺术博物馆的死亡有着清晰的关联性,因为绘画与艺术博物馆是内在地联系在一起的;如果绘画死亡了,那也就没有艺术博物馆存在的必要。但问题是,如果绘画没有死亡,艺术博物馆一定经历了某种转化,一定变成了后历史时期的艺术表达可以采用的一种形式。这就提出了艺术博物馆的作用的问题。既然绘画与艺术博物馆之间的联系像批评家认为的那样密切,是不是艺术博物馆也像绘画不再是最受青睐的艺术表达方式一样,不再是艺术展示的独特场所?如果绘画失去了它在艺术创作中的优越地位后,是不是也意味着艺术博物馆失去了担当艺术历史载体的独特地位?艺术的终结意味着绘画地位的某种程度的下降,是不是也意味着艺术博物馆地位的下降?[44]

在现代主义艺术史上,被看作是艺术——历史发展的载体的绘画和雕塑经常是通过艺术体制的各个环节——艺术博物馆、收藏家、经纪人、拍卖行、鉴赏家来获得成功。艺术家不可避免地被同化到一种创作活动中,它会再度强化排外的大型体制的。博物馆得到了公司资金的赞助,它是现状的保守代理人,但是在“体制外”的艺术家认为他们是社会变动、甚至是革命的代理人。他们使用最崇拜的词汇——颠覆表达他们创造艺术的理由。通过他们的艺术活动暴露出压迫性的体制来颠覆体制现状。[45]体制授权给博物馆,而博物馆认为艺术的最好形式就是绘画,博物馆被诋毁为压迫性物品的储藏地,被压迫者对这些压迫性的物品没有一点发言权。简言之,绘画间接地被政治化,而且以一种奇特的方式,它的理想越纯粹,它好像就越具有政治性。艺术博物馆成为展示政治身份或关系的舞台,艺术博物馆借助于它拥有的特权而行使着它的独断的话语权。这在美国最有影响的惠特尼双年展上表露无疑。女性、非洲裔美国人、同性恋、拉美人、亚裔美国人以及其他少数族裔人能否参与,就反映了具有政治化倾向的展览的要求。如1993年惠特尼双年展只有7个艺术家入围。1995年惠特尼双年展做出了某种政治和解姿态,有27名艺术家参加。[46]

解构主义者攻击艺术博物馆是压迫性的机构,但实际上,仍然没有可以替代博物馆的东西。大量属于结构主义范畴的艺术家有时受到压迫,他们把排除在博物馆之外看成是一种压迫:他们的计划不是绕过博物馆,更不是解散博物馆,他们的目的就是想进入博物馆。如“游击队女孩”小组的一些特征正显示了这种矛盾态度。该小组在手段上和精神上相当激进。她们是真正的集体行为,其成员的姓名高度保密:戴着大猩猩面具露面即是其匿名的隐喻。她们在苏荷区的墙面上张贴鲜明而尖锐的招贴画,表达一种直接的艺术行为形式。但是招贴画传达的信息是说没有足够的女性参与博物馆、主要画展和重要的画廊。所以,她们期望着用她们的概念方式获得像男性白人一样的艺术成功。它的手段是激进的、解构的,但是其目标却完全是保守的。[47]这就是后历史艺术中艺术家对待艺术博物馆的悖论。

概言之,对于后历史时期的艺术批评,就是“一个多元主义的艺术世界呼吁一种多元的艺术批评,这意味着批评并非依赖一种排斥的历史叙事,对待每一件作品都是以其自身原因、自身意义、自身指涉为批评,这些因素是如何通过物质化体现出来,又如何被理解。……尽可能表达艺术是如何从批评角度被思考的,即使是最不被人喜爱的艺术。”[48]丹托认为艺术家超越了视觉性而将观众包容进一种亲密的关系中,偶发艺术、行为艺术(performance)、装置以及环境艺术等与绘画一起成为艺术体验的承载体。艺术体验有着比单纯追求视觉愉悦审美体验的概念广阔得多的含义。艺术家所作的远远超过视觉满足而更追求去转化表象的东西,当观众参与到这种精神的交流中时就会以隐喻的身份被转化到另一个层面中。普通观众被转化到另一层面就是艺术的巨大效果之一,在观众与作品的这种关系中,“观众”更体现了作品所赋予的意义。视一件作品为艺术经历着作品的媒材经过转化的转化:“观众”与作品共同被提升到同一层面中。[49]丹托认为作为批评家的工作是两重的:一确认作品的意义所在,二揭示意义是如何在作品体现的。对形式的关注应当与其意义联系起来,意义都或多或少地与艺术家所生存的世界有着关联,包括与构成艺术家最密切的体制环境的艺术世界的关联。艺术家在这一历史坐标的艺术世界中呈现了自身的位置,构成了历史时刻的一部分。艺术家用以体现意义的方式的独创性是与其生存环境密切相连的,时常需要历史学家去探索其意义是如何以其方式进入到艺术家的作品中的,因为意义会随着历史而淡漠、随着社会在历史中的消失而隐退。在意义被重新揭示出来以前,意义体现的方式是被遮蔽的,我们虽然知道这些作品具有意义,但是我们却掌握不住其意义。当代创作的许多艺术就是这样对我们遮蔽着他们的意义,就像是远古的文化一样。所以批评家就要揭示出其意义,要清晰地揭示作品的意义、读者体验作品时的意义是什么,以及什么样的人与物的相互转化构成了成功的艺术体验等等。只有这之后,才能做出艺术批评的判断。[49]在多元主义的艺术宽容原则与方法中,丹托又始终体现着对艺术进行深层阐述的精神努力与思想姿态。

华人资本主义精神是什么 篇6

这本书的开创之功是不能抹杀的，作者试图模仿社会学大师韦伯。后者从新教伦理中发掘资本主义的原动力，提取了资本主义精神。在韦伯那里，资本主义精神在一定程度上是偶然生产的，它发轫于宗教改革，企望救赎的新教徒把尘世中的劳动当作取悦于上帝的义务，对他们来说，职业是神圣的。为了能成为上帝的选民，他们选择了禁欲主义的处事方式。这样，资本主义原始积累的车轮发动了。

亚洲四小龙的经济腾飞令世人惊叹不已，如何解释这一经济奇迹？从天时、地理、人和三方面看：20世纪60年代，正值西方新一轮产业革命如火如荼之时，凭借独特的地理优势，如四小龙均有良好的港口，拥有大量的廉价劳动力，可以为西方技术型企业提供外包服务。在世界体系的格局中，四小龙利用自己的比较优势，占据了一个独特的位置，实现了经济的飞跃。

纵然这些理由都是令人信服的，雷丁教授依然觉得，应该深入发掘文化中的资源，因为这些华人企业（包括韩国企业）都是在儒家文化的浸润下产生和发展的。雷丁教授认为，儒家文化通过家庭、关系网等组织是华人家族企业发展的源泉，不妨称之为“华人资本主义精神”。

要理解什么是华人资本主义精神，它与西方资本主义精神有何不同，首先得了解一下华人家族企业的特征，因为正是这些企业在特定的历史时刻成功了，其他民族、其他类型的企业的优势没有显现出来。