中国书法与中国画

中国书法与中国画（精选8篇）

中国书法与中国画 篇1

书法本是传统文化，两者之关系为整体与部分之关系，两者并列成一文题似乎欠通。然我之本意是思考中暂将书法从传统文化中抽出，论其对其他传统文化之依赖，与其他传统文化对它的制约与助益，类似体育运动中之“综合训练与举重”这样的提法。

我在《书法研究1986年第2期所发《模糊·虚无·无限》—文中曾云：“书法家为什么特别需要学问与修养?这是多年来—直在议论的问题。”“盖书法为虚无之象，虚无境界由无限充实升华而成，而所谓修养，正谓不断地充实自己，必至一定火候，方能发展成为虚无，加以长期技法锻炼，人心营构之象于是而生。它不似文学有社会生活凭借，不似绘画有实物借鉴，它是控制一体化，完全由自己于过程中„临阵决机，将书审势‟，特别依赖于施控者自身的主观条件。书法作品没有遮盖，不得躲避，是全裸的艺术，好比一个人裸体，连身上几个小痣也看得清清楚楚。同样的东西放在屋子里显得多，放在露天更显得少，书法又好比在露天的陈列品，要特别多的„有‟。我想，这些正是特别需要学问修养的„特别‟二字的着落。”时间过去了七八年，我想把话说得更具体与深入。

在此，我先要感谢恩师陆维钊先生。是他带有指令性地教我把主要精力与时间学传统文化，后再去搞书法。此一苦心与厚望我于60岁后才深刻地体会到。

首先是作为一名书家的知识结构。主张如何，必先问自己如何，最好能亮出自己已经如何，《中国传统文化与中国书法艺术》为我知识结构之亮相，自是当然。但此结构是自然形成，并非为造就书家特意设计。故我之结构如此，未必别人应该如此，更未必结构愈高大，书艺水平愈高。在这里，笔者很难给出一个底线，只能以鄙人之知识结构提供一个参考而已。因为书法作为一种手工操作尚有其自身的规律，又有其特殊的天赋与功力之要求。然欲达传统技艺之最高境界，则少了传统文化之修养，必不可能。抑又有进者，夫艺术欲达最高之境，必又与全人格有不可分离的关系。聪明秀出之辈，于优秀传统文化中吸取精华以自养，实乃天性使然；而此种养分又促使其人格发展之健全，至最后，文化、技艺、人格混然为一，从而成就其“全人格”。

我言“全人格”，是“人格”一词之广义。一般言“人格”，多指人之品德或德性、德行。舍己救人为高尚品德，但扑入井中救人，品德高矣，于全人格则未能称完善。又如一植物学家于悬崖采集稀有之标本，竟忘自身之安危，因未预设安全措施而丧身，其狭义之人格高尚(现称“敬业”)，而全人格之未能称完善与之同理。又学者、专家之全人格中尚有学术品格，亦与称一般人之品格有异，即必具备学术之前提，没有学术，其品格再高尚，也不能以学术品格称之。今举“医德”为例言之：必先精通医术，方有医德或无医德可言。外科大夫，手术高超，然术后收受红包，则医德大亏。诊断准确，但一无遮栏与病人直言：“你是癌症晚期，最多能活三个月。”亦于医德有亏。医生捐款扶持贫困学生三名，不称医德。医生对某女子进行性骚扰，亦无关医德；但若骚扰对象为女病人，则不仅医德大亏，且将负法律之责任。我赘言如此，足有见于目前书坛对人品与书品及学问与书艺之关系纠缠不清。

中国书法与中国画 篇2

文艺复兴以来,西方古典绘画追求真实地再现客观事物,绘画表现的空间是画家站在一个固定的位置,从一个角度透视空间所得。透视原理来自数学。萨拉·柯耐尔在《西方美术风格演变史》中指出:“利用数学,他(按指布鲁涅列斯)得出了线性透视的一条公式:各条线后退会聚于一点上,在这点上它们仿佛消失掉了。”实际上,早在中国山水画发端的魏晋时代,山水画家宗炳就发现了“透视”,并提出了近大远小的原理。他在《画山水序》中指出:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。”但是,中国画家在此后一千多年的绘画实践中,却一直没有在此基础上进行过像西方人那样的“科学”总结,反而却刻意强调不再发展透视法。因为对于中国画来说,正如宗白华所说的:“中国画里的空间构造,既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写,而仍是一种抽象的笔墨表现),也不是移写雕像立体及建筑的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间造型。确切地说:是一种‘书法的空间创造’。”

书法是在平面展开的表现形式,它的空间表现力是由线条在平面上的推移、延展来完成的。线条在媒介上并不表现由幻觉所构成的空间感,也不向纵深方向推移,而只是沿水平方向不断延展。线条与线条之间的交插,就表现了书法的空间。显然,这种空间感产生于笔画的间距,并由此创造出运动的形式。张怀璀在《评书药石论》中说:“其由一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有余裕。然字峻秀,类于生动,幽若深远,焕若神明,以不测为量者,书之妙也。”正说明了中国书法所具有的运动形式和空间意识。书法在创造纯粹运动形式的同时,也彻底体现了中国哲学时空一体观,即用时间观念来补充空间经验,而这正是书法对中国艺术最大的贡献之一。

确切地说,书法的基本结构形式是根植于时间之中建立起来的,而书法的空间形式则直接呈现了具体的时间意象,即在书法空间中蕴含着一种内在的时间性,并外化为一种律动的节奏。形成这种节奏化运动空间的动力来自于“推”,即由线条蕴含的力的方向与组织,引发人对空间的深、远、平的感觉。又如华琳在《南宗抉秘》中说:“疏密其笔,浓淡其墨,上下四旁,明晦借映。以阴可以推阳,以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波;睨视之如行云之推月。无往非以笔推,无往非以墨推,似离而合之法得,即推之法得,远之法亦即尽于是矣……于疏密其笔、浓淡其墨之中,又绘出一段斡旋神理,倒转乎缩地勾魂之术,捉摸于探幽扣寂之乡。”可见,中国绘画的空间不是以几何学的“科学性”透视法为标准,而是以“推”出的动的节奏所引起的空间感。仔细品读上文,我们发现华琳提到的“疏密”、“浓淡”、“相映”与书法结体空间所用术语竟如此相似,于是我们便不难理解这样的观点:“大都画法,以布置气象为第一,然亦只是大概耳,及其运笔后,云泉树石,屋舍人物,逐一因其自然而为之,所谓笔到意生,如渔父入桃源,渐逢佳境,初意不至是也。”

倘若中国画的空间受书法的空间意识所影响,那么,这里的书法空间感并不包括物理学上的空间意义,而是指汉字书法结体所构成的一种相对空间。这个空间是无形的,但又无处不在。它是整体流动的有节奏的生命力,体现了一种崇高的精神律动。这个空间存在于不断更新的生命运动过程中,充满着呼吸和灵动性。北宋沈括在《梦溪笔谈》中对李成的画作如是评述:“李成画山上亭馆及楼台之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱角。此论非也……李君盖不知以大观小之法,其间折高折远,自有妙理,岂在掀屋角也。”

显然,“以大观小”是沈括对山水画实践的一个理论概括与总结,是一种法则。但是在具体创作中,画家们却是用书法多层次的节奏空间,以此区别于西方的透视画法,他们对实际空间中的物体根本不感兴趣,也不会计较物象之实际尺寸,甚至不在乎空间,他们真正的兴趣在于用笔的力度、韵律和运动方向。

恽向发现:“山水至子久而尽峦峰波澜之变,亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也,随笔而转,而构思随笔而曲,而气韵行于其间。”这明显就是沈括说过的“其间折高折远,自有妙理”。当然,这里说的“折高折远”,并非固定的物理上的空间意义,而是“笔内笔外起伏升降之变”,是“随笔而转”,所有的物象在笔的不断推移延展下游动,以气韵连贯整体,所有的节奏韵律从中流淌而出。此后,明代董其昌认为:“远山一起一伏则有势,疏林或高或下则有情,此画之诀也。”这里的“一起一伏”、“或高或下”是书法用笔最好的表现。他的画并不体现物理空间,而是笔法自如,笔势连贯,于章法中体现出生命的气势;与此同时,书法则抛弃幻觉,取消虚幻或三维的绘画空间,没有形式体积和平面上的深度,只是在水平方向作不断推移,这同样也影响到了中国画的空间意识,使其空间构成更为意象化,形式更为丰富,成为一个各方面都没有限制的完整面,为观赏者创造了一个无限深远的意象空间。宗白华曾这样说:“在宋元人的山水花鸟画里,我们具体地欣赏到这‘追光蹑影之笔,通天尽人之怀’。画家所写的自然生命,集中在一片无边的虚白上,空中荡漾着‘视而不见、听之不闻、搏之不得’的‘道’,老子名之‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一木、一山一水,都负荷着无限的深意、无边的深情。”可见,它们之间的连接并不依赖于物,而是以书法中的气韵和节奏来完成,如同灵动的线条赋予整个画面以运动和空间。这样,展开作品便有如欣赏书法手卷一般,边走边看,可上可下,依靠视线不间断地游动和推移,移步异景,形成一个前后或者上下相连、气脉贯通、浑然完整的构图整体。

《兰亭》书法与中国文化 篇3

一、《兰亭》：飘逸多情的审美旨归

我给《兰亭》定位是飘逸多情的审美旨归。标法，晋人字最高成就的是二王，王羲之留下的传世代表应是《兰亭序》。《兰亭序》里面有句话：“后之视今，亦犹今之视昔。”一个人不可能在原地踏进同一条河流，子在川上曰：“逝者如斯夫”。

今天我们讲《兰亭》讲什么呢?从远的讲，《兰亭》应从秦始皇开始谈，秦以前还可以追溯的，秦汉嘛，汉以后东汉时代末年到三国，应该讲魏晋风流，魏是一个关键，魏的关键人物是曹氏父子，建安七子，下面竹林七贤，晋代有三个了不起的人物，一个是书法家二王，留下来的《兰亭序》，还有王献之的《玉版十三行》，《玉版十三行》(图1)写的是曹子建的《洛神赋》一段，《洛神赋》大概是中古时期的“少年维特之烦恼”，陶渊明有两句诗“少无适俗韵，性本爱丘山”。

我认为魏晋文化的序幕由曹孟德《短歌行》揭开，就像秦汉之际，项羽的《垓下歌》送走了旧历史；刘邦的《大风歌》，迎来了新朝代。

由此我想到了三国时的赤壁之战，曹操带领人马要统一中国，即将胜利时的英雄人物唱起了悲歌，他想到了没有什么人可以理解他，包括他的下属等等，真正理解他的人只有一个，这个人是他的敌人——刘备。他早就看出这个人不是个好东西，是他的对手，所以在青梅煮酒论英雄的时候，曹操说天下英雄唯使君与操耳，刘备吓一跳，匙箸掉了，正好打了一个雷，刘备说，我从小就怕打雷，所以匙箸掉地下，曹操放松警惕，后来刘备就跑了。现在刘各就在江的对面，马上曹操就要统一中国了，刘备不在话下，消灭了刘备，英雄把对手消灭了，实际上他已经没有对手了，所以我对《短歌行》有我自己的看法——《短歌行》是曹操在想念刘各，消灭了刘各自己后就没事情可干了。(唱)“青青子衿，悠悠我心，但为君故”，“故”，字去声回绕，“但为君故，沉吟至今”。你想一想，这是什么味道?

现在就来我们想一想，来看一看《兰亭序》。“二王”，最了不起的是什么东西啊?毛泽东在《论十大关系》中说我国“地大物博，人口众多，历史悠久，以及在文学上有部《红楼梦》……”这是毛泽东的“奇谈怪论”，他忘记了中国还有书法。中国的书法是不得了的。书法是有生命、有感情的。说到底，艺术离不开生命，艺术是发扬生命的。死神所在的地方是没有艺术的。

所以，我在给一部关于《兰亭序》的书写序时用了这样一个题目，叫“飘逸多情的审美旨归”。

中国从前有两个时代很奇怪，一个是战国时候，一个是魏晋南北朝，社会动乱，思想反而很活跃。统一以后要求有统一的思想。很奇怪，统一以后思想没有那么活跃。从春秋战国诸子百家到魏晋南北朝，你可以看看那个时候的文人生活，鲁迅先生写《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，那是中古时候另外一个活跃的时代。每一次讲演我常以文章开始，因为我怕我跑远了——我一讲问题就容易越讲越远——那么现在我请大家拿着这个文章看看，这是我为《兰亭序集字对联大观》一书写的一篇序。

二、秦汉的一统

我每一次展观秦篆李斯的《峄山碑》，《峄山碑》是秦始皇统一六国以后的。假定没有秦始皇的统一，那么就不能建立大秦帝国，没有一个统一的国家，那么就出现七国甚至更多的国家了。从帝国到中国民国到中华人民共和国，现代中国恐怕就不是一个这么幅员辽阔的多民族国家。假定秦始皇没有把中国统一的话，现代中国这个地方可能跟欧洲差不多。所以每一次看到《峄山碑》(图2)，《峄山碑》是统一文字的东西，就是按照秦始皇的要求写一个标准的法书。对以前有成就，有个性的人它不怕。我最喜欢的一个是《石鼓文》，一个是《诅楚文》(图3)，这两者我都很喜欢。但是各写各的，你奏你的乐，我奏我的乐。这个度量衡，你有你的度量衡，我有我的度量衡，你跑到美国去开车，如果你跑120码，警察就抓你，因为它是英里，不是公里，它里程表不一样。比如说我，人家问我今年多大，我说我四十多公岁，还没到五十公岁，用公岁就整个不一样，度量衡不一样。再好的东西它也需要有一个统一的范围，统一起来文字才能流行。所以每一次对着这个东西我就心生感激，肃然起敬。下面一段文章我认为很重要：

“我们反对暴政、集权，文化垄断的专制；但我们不能不赞叹‘车同轨、书同文’对于历史所产生的积极意义，但这二者往往难以分割。是故，秦始皇的功罪，千古难以评说。”也无劳评说，如强为评说，我不揣浅陋，斗胆赠始皇帝一联日：“上联是‘平平仄仄’，下联是‘仄仄平平’，上联是‘功勋盖世’，下联是‘罪恶滔天’。”看来，如果没有滔天的罪恶，很难建立盖世的功勋!是故，祖龙之后的历代开国之君，莫不可以此八言概括之，虽然规模有所不同。一直到蒋介石都是如此，没有一个例外，都是秦始皇的具体而为。所以这里有一个规模的问题。一个统治者如果死了多少人，那不算死。贪污也有规模的，贪污一百万，枪毙你，贪污一千万，假如有个人贪污一千万万美元，不会枪毙你，到哪个国家都走红地毯，你信不信?你说那些大富豪，把他的财产整个清理一下，每个钱来得都很正当?没有逃税漏税?……什么事情都凭良心?讲本图利，是一个正常的商人?他发那么大的财，那鬼才相信呢!那么，问题是他看的那一个限度。“汉承秦制，秦砖汉瓦一脉相承。大汉的丰碑和以司马相如为代表的汉赋其建造的气象就是宏伟。”你看汉朝的砖都不一样，司马相如的赋也厉害，这个大建筑，俱反映了大汉帝国的典范性。一个国家统一以后它要典范，要搞专制，你要反对我，我就消灭你。“如果汉高祖是个“无赖”，汉武帝是个伟大的“奴隶主”，司马迁则是一个懂得反抗的最最伟大的‘奴隶”’。而司马相如不仅善于逢迎。而且实在非同等闲。我称他为文采斐然，才高千古的“文学奴才”。这是两个东西，从汉朝开始，或者以前也可以追溯。统治阶级下面有两个东西，搞文学的，一个是奴隶，一个是奴才。什么叫奴隶啊，我们有两个歌来写这个问题，一个叫《国际歌》：起来，饥寒交迫的奴隶。我们有国歌：起来，不愿做奴隶的人们。奴隶大家都不愿意做，奴隶并不愿意做奴隶，他要反抗。西方的斯巴达克斯，那是奴隶，奴隶要起义，奴隶要造反的。还有一个叫奴才，奴才任何一个时代都需要。我们现在看晚清的电影，你看看，“老佛爷，奴才不

敢……喳……”，这就是奴才，每一朝每一代都需要他，而且奴才有他的档次。主子身上有土，一个小奴才上去给掸土，拍马屁。老奴才马上发脾气，你靠边站吧，难道主子身上的土是你可以去伺候的吗?你靠边去吧。你只配拍我的马屁。那主子的马屁是我拍的，你的身份不够拍主子的马屁。你们看过《红楼梦》，是晴雯还是谁的，去赌钱回来看到别的丫头，好像是小红，在伺候宝玉，倒茶递水。马上大发脾气，二爷是我们伺候的?你算什么?你是应该伺候我们的!大家记得吧?《红楼梦》有这个段戏。奴才是心甘情愿伺候主子的。因此汉朝是两个大文学家，一个是奴才文学家，一个是奴隶文学家。“文章西汉两司马”，一刚、一柔，一“奴隶”、一“奴才”，一“疏荡”、一“绚丽”；“疏荡”是苏东坡的弟弟苏辙在《上枢密使韩太尉书》中称赞司马迁说“其为文疏荡，颇有奇气”，共证大汉帝国的兼容气象。一个伟大的时代它必须要容纳两个，既有一套奴才班子，也允许包容一些和它对立的东西，但是，是有限度的，用它来证明我的兼容，我的民主气象。所以五十年代我曾经写过一句“留一狂夫天意厚”给聂绀弩，后来又被他收录在自己的诗中“留一狂夫天意厚，白双老眼帽檐斜”回赠给我，留一狂夫是说明老天爷的宽宏。

三、魏晋的离乱

下一段，“通过东汉末的离乱洗礼，继之以魏晋南北朝，士大夫们叹人生之虚妄”。哪是个什么时代啊?“行行重行行，与君生别离”，就是东汉末年的一个写照，生离死别。两个东西最痛苦嘛，一个是生离，一个是死别。江文通，江淹，写过两篇赋，一个叫《别赋》，一个叫《恨赋》，《别赋》是开头两句最出名，“黯然销魂者”，讲“别”是讲这两个，因为大家现在看到这两个词已经没有什么词感，没有什么感动了，已经讲油了。但是你仔细想一想什么叫“黯然”，“黯”是“声音的音”加上“黑颜色的黑”，是声音进入到黑暗里面去了，声音泯灭在灵魂的黑暗处，然后灵魂就像在炼钢的铁水里面消掉了，这种感觉，“黯然销魂者”非常的形象。“唯别而已矣”，这是江淹《别赋》的前两句。另外他写了一篇《恨赋》，最后两句，讲“自古皆有死”，但是有一个共同点，“莫不饮恨而吞声”，这是什么味道，恨化成水喝下去，“而吞声”，最后一句话说不出来，都是流着眼泪走的。不知道大家观察过人死的时候没有，有个共同点，都在留恋生命。人有两个时候哭，一个是来的时候，小孩生下来，在屁股上打一下，哇的一声哭出来，别人便会恭喜，人是带着眼泪来的。另一个就是临终对生命的留恋，一个是“饮恨”，一个是“吞声”。一个人最可怕的是什么?连痛苦也不会有了。生命没有这个感觉就不行，痛苦既是生命的证据，也是热爱生命的表现。我这个人怕两个东西，一个怕死，一个怕疼，但疼得最厉害的时候我特别高兴，说明我很敏感，我是活着的，假定我死了，死猪不怕开水烫。疼，的确痛苦，但是疼的时候我就忍受着，我可以忍受，我的忍受能力很强，就看我究竟能不能忍受这个痛苦!

在动乱的年代，就像我们现在讲的写《兰亭序》的时代，王羲之生的年代很好记，是321年，属蛇的，鲁迅也属蛇，1881年，毛泽东也属蛇，1893年。王羲之这个蛇也是灵蛇，了不起，死的年代也好记，379年，79，喝酒啊。一共活了58岁。最近有个书法家去世了，大家说他是短命而死，他是68岁，比王羲之大概高了10年。那么你就觉得王羲之的寿命太短了，才58岁。他写《兰亭序》的时候才32岁，他生在晋武帝时期，晋武帝一共活了19岁。他再往上推有三个皇帝，明帝，成帝，康帝，晋明帝活了27岁。晋成帝活了22岁。晋康帝活了23岁。最小的武帝才活了19岁。作了17年皇帝。那么他的下一代叫晋哀帝，晋哀帝活了25岁。那个时代你就可以看到，这里面一个是动乱的年代——变化大。另一个特点可以参阅鲁迅先生的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，就是及时行乐，觉得生命非常快就过去，如何去把握有限的时间?如何度过自己感到痛苦的时间?痛苦使很短的时间感到很长——“度日如年”，怎么去沉醉去?所以这个时候，就找到了酒。现在有人提倡两个文化，一个是酒文化，一个是茶文化，我是主张茶文化的，因为我年轻的时候曾经因为喝酒差点死掉了，醉了三天，人事不知，腿也断了，后来就移情在茶上。王羲之那个时候的背景时代是东晋(图4)的动乱时代，“通过东汉末的离乱洗礼，继之于魏晋南北朝士大夫们叹人生之虚妄，但整个中古时代，至少是魏晋时代，是整个中国摆脱两汉思想束缚后境界全新的时代。”

四、汉唐文化的世界性影响

两汉一方面是大统一，东汉末年不算，就是讲它鼎盛的时期，它是继承的前人。中国有两个短暂的朝代为下一代制定了蓝图。一个是秦汉的秦，秦砖汉瓦是一脉相承盹一个是隋唐的隋，两个时代都很短。汉唐都是非

性情与中国书法及文学之关系 篇4

摘 要：中国书法与文学历5千年以至今日，汪洋肆达、浩如烟海。其中粲然不朽者，可谓多矣!合时而著、禀笔而生、妙尽天理、巧夺天工，神采纵横其内，气势俯仰其中，格调高雅超凡而意境深长廖远。汇萃众美、熔铸万形，足以博誉当代而开济后源。而书法与文学所以蔚然有彩、包质含文者，又莫不以性情通贯始终。故曰书法导之于性情，文学导之于性情，性情为书法、文学之本源。然性情于书法、文学之形质、人品、学养、识见又毫发毕见、须臾不离，故性情亦为2者之内涵。再者，性情对书法、文学之风格、欣赏、创作诸方面之影响又至为深广。是以性情为书法、文学所以立根之本、所以咀华之英而所以播美之源。

关键词：性情 书法 文学

Abstract: Chinese calligraphy and literature go through one year even today, four vast sea reach , voluminous. The bright and immortal among them one, one may well say more! Is it write , report pen and catch , not wonderful to try justice , wonderful workmanship excelling nature , expression inside vertical-horizontal their best sometimes to shut, the imposing manner pitch is among them , the style is graceful and free from worldly cares and artistic conception profound Liao is far. Assemble all and American foundinging ten thousand shape, enough rich reputation contemporary turning on sourcing after helping. And the reason why Wei Ran has color , Bao Zhi to include the gentle ones in the calligraphy and literature, all pass through openly all the time with the disposition, so the one that called calligraphies and led , in the disposition, what literature is led , in the disposition, the disposition is the origins of calligraphy , literature. But disposition at the calligraphy, literature one shape quality, moral standing, learn not raising , not knowing not seeing and meeting, moment after hair from, so the disposition is also the intension of the two. Moreover, the disposition is deep and broad to the style of calligraphy , literature, influence of all respects of appreciating , creating. Regard disposition as calligraphy , literature so set up foundation of root , chew and Great Britain of China sows the beautiful source .

中国书法与中国画 篇5

10月30日开始接收参赛作品，2月29日24时结束征集。

2、评审

(1)初审：月30日至202月29日

初审评委对每天上传的作品进行评审，并对初审通过的作品下发短信通知。

组委会从初审通过的作品中选取优秀作品，下发短信通知，要求参赛者在官网个人中心-账号信息中填写实名认证信息，并将纸质作品及身份证复印件邮寄到组委会指定地址进行复审。

地址邮编：北京市丰台区太平桥西里38号，100073

联系人：吴捷

(2)复审：年3月至2016年4月

组委会参考作品的转发量，依据评委打分和抽检视频认证结果进行综合评选，公示入围作品并进行投票。

(3)投票：2016年4月至2016年5月

入围作品在官网和官方微信平台公布，可通过手机、官网、微信等渠道进行投票，作品总票数在官网统一查询。

(4)笔试及终审：2016年6月

依据投票数和评委打分情况，综合评定出候选获奖作品，电话通知部分候选者到北京进行现场笔试，终审评委根据笔试情况，评出最终获奖名单。

3、颁奖

“中国书法之乡” 篇6

素有“武术之乡”、“金丝小枣之乡”美誉的河北沧县，2009年7月25日又被中国书法家协会正式命名为“中国书法之乡”。

人杰地灵的沧县（即古代沧州）是武术豪侠汇聚的地方。这里是《水浒传》中八十万禁军教头林冲发配的到达地；这里是明代“燕王扫北”的主战场；闻名千年的铁狮子----“镇海吼”东侧沧州旧城，至今还流传着“穆桂英大破天门阵”的传说。

人杰地灵的沧县也是诞生文豪才子的地方，清代《四库全书》总纂官纪晓岚便出生在这里，刚刚建成的“纪晓岚文化园”吸引着成千上万的四海游客。

明初朱元璋的驸马、一代名将梅殷被封地于沧县梅官屯、殷官屯。沧县兴济镇出生的张娘娘，明成化年间被选入宫，弘治年间成为明孝宗朱佑堂的正宫皇后，亲生明武宗朱厚照，开大明中兴之盛景。。。

为热烈庆祝沧县成为河北省第一个荣膺“中国书法之乡”称号的文艺大县，沧县硬笔书法家协会特与沧县书法家协会、《华北硬笔书法报》社、《华北诗书画》编辑部、如月硬笔书法函授中心、沧县硬笔书法家协会网站、纪晓岚文化园网站一道，共同举办此次“中国书法之乡”全国书画邀请展。艺术顾问：

杨秀坤（现代著名国画艺术大师黄胄先生的入室弟子、《炎黄艺术》执行主编）

王耀东（人民日报美术编审、中国文化部中国文化专项基金会秘书长、世界诗人协会名誉会长、世界文艺家联合会名誉会长、哈佛大学《美中社会与文化》特约编委、北京《稻香湖》诗刊编委、当代著名诗人）

寇学臣（河北省硬笔书法家协会主席、河北师范大学副教授）

柳 笛（《超然诗刊》、《超然诗书画》主编）

刘迅甫（东方中国书画院院长、《中国诗书画》主编）

吕 伦（《南部诗歌》、《耄耋诗词》、《文学社信息》主编、中国青少年写作研究中心常务理事、中语会课堂教研中心理事、邳州市文联理事）

沈学印（《江海文艺》东北版主编）

杜兴权（《神韵》、《百姓瞭望》主编）

詹义君（《西部文化报》、《采薇歌主编》）

潘云华（中国琴鸟诗书画网、艺搜网主编）

刘志华（中国当代硬笔书法网站长）

梁桂东（中国硬笔书法江湖网站长）

孙文刚（硬笔书法家网站长）

组委会主任：郭凤娟（沧县硬笔书法家协会主席、沧州市硬笔书法家协会副主席、2009年硬笔作品登陆中央电视台《印象中国》）

组委会副主任：李秀起（沧县硬笔书法家协会常务副主席、沧州市硬笔书法家协会副主席、著名青年硬笔书法家）

一、征稿范围：

1、各级各类中小学、大中专院校及诗书画教育培训基地。

2、广大书画艺术工作者和爱好者。

3、欢迎各单位组织集体投稿； 欢迎诗书画名家题诗赐墨。

二、征稿内容及要求：

1．内容不限，要求积极、健康、向上。

2．（1）、诗词作品包括传统诗和现代诗，数量不限。传统诗须合辙入韵，分律诗和绝句；现代诗每首限20行内。一律用A4纸打印，作品下方注明姓名、地址等详细的个人信息。欢迎寄上个人艺术简历、名片等宣传资料，欢迎同时提供电子版。

（2）、书法作品含毛笔书法、硬笔书法两种，尺幅大小不限，数量不限。美术作品以国画为主，其它画种亦欢迎，尺幅大小不限，数量不限。篆刻作品3—5方，数量不限。作品背面右下角铅笔注明姓名、地址等详细个人信息，欢迎寄上个人艺术简历、名片等资料，拒收电子稿。

3.限于人力，来稿不退。所有投稿者，皆视为同意大展征稿的各项规定。

三、参与者待遇：

1.大展结束后，组委会将邀请权威专家结合民意测评最终评选出特、一、二、三等奖及优秀奖若干名，颁发精致获奖证书，特等奖获得者沧县硬协将为其专门制作个人网站。

2.所有入展者名单和作品将在网上公开发布，并颁发入展收藏证书，吸收为市、县书协或硬协理事，可参与由本会主办或参与联办的一切文艺活动。

3。未入展作品，也将会收到评委会中肯的评审意见，在自愿的情况下还可申请参加我处举办的函授培训。所有投稿者都将由组委会亲情配诗于网站上公开发布。

4。所有投稿者信息都将被编入《“中国书法之乡”全国诗书画邀请展通讯录》，优秀作品将在多家网站和报刊发表，并拟结集出版《“中国书法之乡”全国诗书画邀请展精选作品集》。

一朝相识，终生朋友，欢迎加入参赛者行列！让艺术提升生命的品位，让快乐催绽青春的笑容，让交流酝酿岁月的芬芳！开放的沧县张开双臂欢迎五湖四海的宾朋！

四、征稿时间：2009年11月1日——2010年3月31日.请在百度“中华硬笔吧”、“沧州诗书画吧”、“沧县硬笔吧”、“如月阁吧”、“郭凤娟吧”以及“沧县硬笔书法家协会官方网站”及时关注大展进程。

五、来稿请寄：061037河北沧县薛屯天狮民族中学大展办公室郭凤娟收

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主办：沧县硬笔书法家协会、沧县书法家协会

协办：沧州市书法家协会、沧州市硬笔书法家协会、河北省硬笔书法家协会

声援网络：东方书画网、中华美术网、中国琴鸟诗书画网、中国书画博客网、艺搜网、天砚山商贾网、硬笔书法家网、中国硬笔书法江湖网、中央诗书画通讯网、中华诗书画网、中国当代硬笔书法网、爱上高原诗词网、开心网、香港书画网、台湾儒墨堂网等200余家。

声援报刊：北京《稻香湖》诗刊、黑龙江《江海文艺》（东北版）、贵州《百姓瞭望》、《神韵》、四川《西部文化报》、《采薇歌》文艺报、河北《华北诗书画》、《华北硬笔书法报》、《诗苑》、《孔雀台》诗刊、江苏《耄耋诗词》、《文学社信息》、《放梦文学》、《腾飞报》、《小星星》、《南部诗歌》、《打工人报》、山东《超然》诗刊、《文睿报》、辽宁《绥中集邮报》、吉林《细鳞河》文学报、西藏《格桑

花开》等100余家。

中国传统思想与书法艺术 篇7

一、“阴阳五行”与书法的艺术形象

“阴阳”思想表现了朴素的辩证法, 极为丰富和生动。中国文化的许多领域因其渗透影响颇深, 书法艺术更为明显, 如:错落、黑白、虚实、呼应、刚柔、疏密等基本法则的运用, 体现了阴阳互动, 和谐统一。书法创作中的生动美妙、姿彩纷呈、意蕴深厚的艺术形象, 来源于中国传统书法美学对这些辩证关系精妙、准确的认识, 清代书法家邓石如提出“计白当黑”、强调笔画与空白之间的关系, 把白和黑看得一样重要, 与阴阳相生, 相反相成, 艺术辩证法正相吻合, 但关键在于黑与白的处理要恰当, 不可将其中一种因素绝对化, 假如因为“白处也是字”而留的空白过多或“黑处”太满太密, 就难以和谐相生;“疏处可以走马, 密处不使透风”的关键也在于疏密处理要恰当, 而不能作机械的理解。

古人认为客观世界统一于“金、木、水、火、土”, 这五种物质, 即“五行”。世上的许多事物便都纳入了“五行”的系统。与其相对应的有“五色” (白、青、黑、红、黄) ;“五方” (东、南、西、北、中) ;还有“五音”“五味”“五畜”“五谷”等。“五行”之间存在着生克关系, 说明世界上每一种事物或力量都不是孤立存在的, 其生成和发展必然受到其他事物或力量的制约。

书法创作中, 借鉴“五行制衡”的道理, 可以处理好五种素质, 即品性、学识、智慧、功夫、情趣。1.品性:品质性格, 书为心画就必须具备专注有恒的性格, 培养刻苦坚韧的毅力。2.学识:即学问和知识, 学术上的知识和修养, 习书更需要学识渊博。3.智慧:对事物能迅速、灵活、正确地理解和处理的能力。4.功夫:素养、本领、造诣作事所费的精力和时间。5.情趣:指志趣, 志向或情调趣味。高雅情趣是健康、科学、文明、向上的情趣。它体现了一个人对美好生活的追求、乐观的生活态度和健康的心理。

五种素质之间同样需要和谐相生, 平衡发展。过分强调其中某一种素质, 如学识、智慧等, 而忽视其他素质, 甚至使其受到压制, 反而容易走上邪路。

二、“天人相应”与书法艺术的“真情流露”

“天人相应”, 或者叫“天人统一”即是“天道”与“人道”相互一致、和谐统一。这里的“天”应该是指自然界, 而人则是自然的一份子, 人与人组成了社会。自然、社会和人本是一个统一的整体。

“天人相应”思想在书法艺术中主要表现为“通自然, 得天趣”, 要求“真情流露”, 自然与人、自然与精神相互统一, 将生活中触发的创作激情化为点划的律动, 成为性情的物化, 通过意念的集中与形象的概括生成感人的作品。后人赞赏《兰亭序》是由于王羲之将自己真挚, 强烈的感情贯注到了作品的境界中去, 其生动的形象, 气脉相贯, 形随笔出, 字随势生, 情景交融, 形体的组合错落有致, 特别是文中的二十一个“之”字, 各具情态, 呈现万千气象诸多风情。人们赞赏其真实性情的自然表现, 被誉为天下第一行书。

三、“中庸中和”与书法艺术的“尺度”

从《礼记·中庸》中不难悟出“中庸”之意为协调好矛盾的双方, 使事物在整体上得以良性发展。

“中和”主要表现为准确性和完整性, 其重要法则是“度”, 执着、消沉、过与不及、过雅过俗均不可取, 以中为度, 恰到好处方为上乘。在书法艺术中, 风格纵横刚健不一定有霸气, 俊秀飘逸不一定有媚态;笔墨要求力透纸背, 精深洗练, 不可单薄浅俗;形象上要敢于开拓创新, 却不可勿流于怪异, 以表现上的准确性来生成理想的艺术效果。许多成功作品在高度重视和谐的同时, 从不忽略“度”的把握, 既讲究整体的协调又处理好各个局部形象的丰富和生动多变。如清代“杨州八怪”之一的郑板桥在书法上撇开当时“馆阁体”的书风, 大胆创新, 另辟新径, 其布局章法如“乱石铺街”, 但却“乱”出神韵、独具一格, 他那高风亮节、卓然正气、尽显其中。,

艺术的最高境界是中和之美, 中庸之道, 创作中求变化, 在变化中求和谐。这种美能深入人心、深入骨髓, 摄入心魄, 融入自然, 雅俗共赏易为广布。因此, 是今后相当长时期内艺术创作的审美共识。

四、“克己修身”与“书品”

中国传统文化十分重视“克己修身”, 通过克服自身的缺点和缺憾, 来提高丰富自己的知识和素养。认为“身修而后家齐, 家齐而后国治, 国治而后天下平”。

这种观念在书法艺术中, 可从两方面来理解:1.人品的提高直接影响着书品, 从而在学书的过程中, 充分重视精神素质的全面提高, 内在精神构成是思想的洗练、品行的修养、学识的积淀、审美的取向的集结。人们在欣赏书法作品时大都伴有一种愉悦的情绪, 自然会联想到书者其人, 品行高尚、德才兼备的书者, 不但能满足观者视觉上美的享受, 同时还会因其高尚的道德情操而受感染, 为人们所敬慕。颜真卿的《祭侄稿》被人们赞为佳作, 正是他人品 (为国忠心耿耿, 处世刚正不阿) 、情感 (笔笔血, 字字泪) 、功力 (气度轩昂, 结构严谨) , 艺术造诣综合全面的真实写照。2.只有苦练才能具有真功夫, 传统书法理论强调苦练, 书法家的运笔技巧、创作功力, 并非天生的, 而是靠勤学苦练反复实践方能获得, 相传张芝池水尽墨, 智永四十年不下楼, 虞世南睡眠画被, 赵松雪日写万字, 都是这方面的例子。相反纵欲无度, 贪图名利, 任性躁动, 很难有真正的创造成果, 更不会产生动人心弦的价值。

中国书法艺术受传统思想的影响, 在漫长的历史进程中, 形成了较为完整的理论体系, 表现出鲜明的民族个性, 宝贵的思维经验和思想财富, 以其独特的魅力带动了世界上一次又一次的中国文化热, 对世界文化和书法艺术的发展作出了卓越贡献。

参考文献

[1].中国书法文化大观.金开诚.王岳川编著.北京:北京大学出版社, 2003.1.

[2].书法·篆刻.王冬龄编著.杭州:中国美术学院出版社, 1999.11.

重构中国书法史的线索与意义 篇8

所以，我们必须回到书法本身上来，以科学的概念，清理全部书法史的资料，按照书法本身的发展脉络，来构建新的书法史。只有这样，才能使书法史摆脱王朝史附庸者的地位，回归到它本来的艺术史品质上；也只有这样，书法史所呈现出来的文化积淀才能作为一种活的要素，在现代学书者身上继续发挥作用。

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书法起源于写字，本来是记录、传递人类思想信息的实用技术。到了后来（大约在东汉时期），有些官员们从日复一日的书写劳动中，逐渐体会到了另外一种愉快的乐趣：可以在写字时忘掉别的事情，可以心不在焉地随便写些没有意义关联的字，可以用字表达一种感情，可以从字中看出别的具有生命意义的形象，如奔跑的骏马，变幻的白云等等，这样一来，书法便作为一种独立的艺术而诞生了。东汉的张芝、蔡邕、赵壹等人正式的书法讨论，可以视作是书法艺术诞生的标志。

然而，随着书法艺术自觉的出现与壮大，出现了另一种实用主义的趋势：为把字写得让别人说好而写字，甚至靠写字卖钱为职业的趋势，即出现了职业书法家。大略看来，宋代的米芾当是首位职业书法家，此后到明、清、民国及现代，书法作为一种实用的生存技术延续下来，从事这种活动的人被视为职业书法家。把书法当做职业的人事实上陷入了一种“反艺术”的实用主义泥潭中，这些人已把写字当做另一种实用技术，前辈古人写字是为了表达信息；而这些人写字是为了展示字的形象（根本不顾及信息），前者忙于文字的内容无暇抒情，后者顾及观众的情绪而丧失自我，说到底都不是书法艺术的正脉：为传达信息而写字为书法艺术的前传，而为了形式感而写字为书法艺术的支流。

书法艺术的正流是什么？是在写作传达思想信息的实用文书（包括文件、书信、碑刻、诗词文章）时，无意中流露出的抒情气息，是书写者人格的外化。中国书法史上公认的经典作品如《兰亭序》、《祭侄文稿》、《争座位帖》、《黄州寒食帖》、《自叙帖》等均是如此。

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那些在实用书写中表达出了自己强烈情感的书法家们就像是一场爱情故事中的真正主角，经历了人间的大悲大喜，表达出血肉相连的震撼人心的情感；而职业书法家就如影视演员，可以在不同频道表演不同角色，想哭就哭想笑就笑，但装出的哭与笑与真哭、真笑总是有区别的。抒情派如历史，炫技派如小说，抒情派创造经典，炫技派把经典改成大众快餐。

如此说来，实际上有两条书法史的线索：

第一条，作为抒情艺术的书法史，这是书法发展的正脉、主流，即在实用文书交往中书写出的东西，这些东西天机罄露，自然地流露出书写者的思想感情和人格特征，这类书法家有王羲之、颜真卿、怀素、苏轼、黄庭坚、徐渭、黄道周、倪元璐、王铎、傅山、毛泽东等等。他们不是为了炫技而写字，而是为了其他目的在写字时，无意中创作出了经典的作品。

在抒情的书法中，也有两种类型：一是健康的、阳刚的、积极向上的书法家和书法作品，如颜真卿、毛泽东，他们代表着使中国成其为中国那种天地正气，并把这种正气形诸于笔墨。另一种类型则是萎靡不振、怯弱内蜷的书法家和书法作品，如王羲之、赵孟頫、王铎等，他们反映出一部分在巨大压力下无法应对挑战，只好借写字逃避现实、自我安慰的心灵状态。书法既然是种抒情艺术形式，反映的是书写者的人格力量，那么人格有强有弱，有崇高有卑下，自然都会在书法中有所反应。这正是中国书法本身的博大之处，它给高贵者和卑下者都提供了精神出口。

第二条，是作为书写技巧的书法史，这是中国书法史的支流，特指为炫技、求名、谋生乃至发财而写字的书法，上起宋代米芾，下有明代祝允明、文徵明直到清代扬州八怪等职业书家。这些人的书法品格不高，在中国书法史上，充其量能算做二流水平。但其影响力极大，特别是在现代社会，所谓书法，几乎等同于职业书法家们的作品，由于书法是依靠这个以卖字为生的群体传承的。所以，他们的品格特征充斥了整个现代书坛。

现代书法界有个怪现状：论起书法经典作品，无不推崇王羲之、颜真卿所代表的抒情的书法作品，但一当这些书法家落笔，写出的东西一定又是米芾、郑板桥一路的怪路子。理论与行为就是这么严重悖谬地脱节、又同时并存着。在这种“两张皮”的自欺欺人的氛围中，根本无法诞生伟大的书家与作品，而且诱导着学习书法的人，走入了炫技派的死胡同。

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按照这两条线索重构的中国书法史要阐明以下几个问题：

1、中国书法的主流是在自然的实用书写中产生的抒情艺术，它只有在这种自然书写中才能产生震撼人心的艺术魅力，这种艺术如果失去了自然实用书写的土壤，自然就会凋敝。秦篆的整饬、汉隶的开张、唐楷的雄强、直到毛泽东的伟岸浪漫，都证明着这一点。但进入现代以来，先是钢笔的出现，终结了用毛笔写字的历史；接着，又是电脑的出现，终结了用手写字的历史。基于实用书写基础之上的抒情艺术，自然也就丧失了其存在的基础。

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2、基于炫技谋生基础之上的书法是中国书法的支流、余脉，它出现比较晚，始终也没有创作出一流的伟大作品，但在宋代以后的每一个现实社会中，都是从事书法活动的主要人群，在当代中国，几乎成了书法的代表者。也就是说，在真正的作为抒情艺术的书法趋于灭绝的时候，假的伪抒情真炫技者成了书法的唯一代言人，并鼓吹要实现“书法的复兴”。

3、由此看来，中国书法史是一部自诞生、历经汉唐高峰和近代高峰后，趋于灭绝的历史，这是由于中国人赖以生存的物质世界发生了根本性的巨变导致的，钢笔和计算机是摧毁书法艺术的巨大武器。而炫技派们试图以戏剧表演般的训练所建立的“书法复兴”运动，注定只是一场并不真实的戏剧而已。

4、承认中国书法趋于灭绝，并不意味着中国书法史没有价值，而中国书法史给我们最大的价值就是它在抒情过程中表现出的不破不立、阳刚向上的战斗精神。中国书法史有三个高峰：汉代为第一个高峰，唐代为第二个高峰，近代民国为第三个高峰。第一个高峰的代表作是那些无名书家所书写的摩崖、碑刻、简牍；第二个高峰是颜真卿、怀素代表的雄强与自由；第三个高峰是毛泽东等人代表的自强不息、自我拯救的奋斗精神。每一次高峰的出现都是对“古法”的破坏、对新天地的追求。书法的出现表明了中华民族的创造精神，因而，放弃书法，未尝不是又一次创新。

在我们的书法史中，王羲之、赵孟頫等人是排在第二位的，晋代也算不上书法的高峰。前面讲过，抒情有两种类型，一种是雄强刚健、开张向上的，这是种积极的正能量。而另一种则是萎靡内缩的，甚至有些阴郁变态的抒情，王羲之是这种抒情的鼻祖，后来的王铎等人与之一脉相承，这些人在山河破碎、国家分裂的危难中，没有力量投入到任何一方的战斗，反而蜷缩在书斋中或靠书写精美飘逸的书法表达自己的幻觉，或靠书写狂怪扭曲的书法排遣自己心中的苦闷，因而，在书法价值上，只能属于第二位的东西。

5、在现代化步伐的催动下，书法的真正前途只有两条，一是一少部分保留了自然书写习惯的人追忆远古文明时的文化血脉，尽管真正用毛笔写字的人越来越少，但总还会有些人，顽强地坚持这种习惯的；二是更多的从事现代职业的人，从书法史资源中汲取灵感和创造精神，用电脑这种新的物质形式创造出新的艺术形式，须知，洋人是把软件编码也当成了艺术才创造出美仑美奂的ipad的。

6、作为炫技派的职业书法家们，有义务把正确的书写方法和正确的书法标准传递给大众，他们所传承的不是一种技术，而是一种文明的精神。当代中国书法家实际上承袭的是明、清以来职业书法家们为混饭吃而激烈竞争时发展出的新奇怪异的书写方式。但实际上没有必要，现在已经没有那么多的同行竞争，这些靠工资养着的书法家们自然也不会有颜真卿、毛泽东那样伟大的情怀，所以，就把字写好，写得像那些经典作品就算尽职了，犯不上再以扭曲怪异吸引眼球。

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再来讨论一下所谓“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意”的说法。其实，这也就是所谓时代书风的问题。

每个朝代里都有信念、品质不同的人，对同一件事情，他们有不同的看法，有不同的感情，因而，在写字时，就有不同的感情表达。从本质上讲，每个朝代的书法风格都是多元的。晋代有新亭对泣的王导、谢安等人，也有击楫中流、闻鸡起舞的祖逖、刘琨等人。王羲之属于王导、谢安那一类型的人，这类人，身负山河破碎之痛，但是没有意志和勇气，完成匡复失地、统一天下的大业，相反，只能偏安一隅，了却残生；这是些意志薄弱、头脑又十分聪明的人，他们没有力量应对现实世界的挑战，但又清醒地认识到自己不该这么做，于是，只好借感叹人生易老、生死无常的个人感受来转移自己在现实中受到挫折的痛苦；他们的性格是内向的，蜷缩在自己的小空间里，借书法这种形式打发时光，在无所作为中与冥冥之中的造物主对话，于是，便能在他们的书法中看到恬淡超逸、轻灵精美的韵味，这就是所谓“晋人尚韵”的由来。但事实上，晋人中也有壮怀激烈的人物，如祖逖、刘琨等，他们意志坚强、矢志北伐，只可惜没有书法作品传世，我推测，如果祖逖的书法流传到今天，一定能反映出晋人的另一种面貌。所谓“晋人尚韵”只是由于逃避精神占据了那个时代的统治地位，掩盖住了其他人的感情而已，说那是个投降主义当道的时代可以，说那时投降主义者的书法为主流也可以，但如果说整个晋人都崇尚那种书法，则不准确。

唐代的书法作品流传下来较多，各种风格的作品都有，更能说明白问题。

唐代开国君主李世民，雄才大略、气度豪迈，但却偏偏喜欢王羲之那类平和简静、恬淡飘逸的书法，那是因为他身为帝王，考虑的是以文治羁縻天下英雄，以求长治久安，所以，才选择了更符合这种治道的书法风格以为天下式（关于此点，简直先生关于王羲之的文章中有透彻的讨论，此处不复赘言），但是，在唐代的现实政治生活中，毕竟是意气风发、雄强豪迈的精神占据主流，所以，有唐一代，尽管有李世民这等贵为一国之君的人物的强力推荐，但实际形成的书法风格中，真正继承王羲之传统的并不多，如今只有陆柬之的二流作品传世。唐代的主体书法风格是健康向上、豪迈雄强的，颜真卿那充满激昂战斗精神的书法就不说了，就是褚遂良那看似纤细的笔迹，也明媚硬朗、透露出健康向上的气息。那个朝代向外拓展的锋芒太劲，帝王想搂都搂不住。

说“唐人尚法”，则是后人强加给唐人的说法。不错，唐人确实创造了各种书体的标准：楷书、今草、狂草、行书，甚至包括篆书、隶书（唐代发现的秦石鼓文大篆，开启了后人对篆书的摹写之风，而清代以后直到现在所写的隶书中，很大一部分并不是取法萧散自然的汉代隶书，而是更趋近于唐玄宗李隆基写的那种端庄肥腴、整饬有序的唐代隶书），但那只是因为唐代人写得好，后人感到无法超越，才将他们的字视为标准的。唐代书家本身没有这种意识，他们是创造方法、创造标准的人，在创造中，是没有法度可以依的。他们所做的，只是尽情抒发自己胸中那股不可抑制的郁勃豪迈之气而已，由于他们没想到法度，想怎么写就怎么写，所以，才写得那么漂亮，那么自由，那么豪迈，那么风格多样。唐人自己之间，是没有什么“法”的概念的，所以，他们的楷书才那么多种多样，行书也那么风格不同，草书才有不同于前代的创造。准确地说，唐人不尚法，后人则以唐为法。

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而所谓“宋人尚意”主要是以苏东坡一句自评“我书意造本无法”而来的，但坡翁的本意是说他的书法不循成例，随意创造而已（黄庭坚、米芾也表达过类似的说法），并不是说他的字“尚”什么“意”，他的“意”只是指抒发自己真实的感情而已，这一点和汉代蔡邕“书者，散也”的内涵是一样的，和晋、唐大书法家的想法是一样的，并没有区别，所以，没有个什么独属宋人的“意”存在。宋代的书法风格也是多种多样的，

“宋四家”的风格就各不相同，不能以一种风格取代其他风格。

至于“韵”、“法”、“意”这些基本的审美范畴的内涵和外延均十分模糊，无法说明书法作品的实际风格。以“韵”为例，王羲之的字有韵味，李白的字就没韵味吗？蔡襄的字就没韵味吗？也有啊！李白是唐人，蔡襄是宋人，如果说“尚韵”的话，那么这些人都“尚韵”，非独晋人耳！再说“法”，如果指“方法”的话，那么，无字不有法，再差的字也有写它的方法，如果“法”指规则、法度、标准、范式的话，那么，也只是对初学者有用，对任何一个创造者来讲，他所做的第一件事就是忘掉“法”，如此才能进入创造。“意”如果是指个人的主观感情（个人的心意）的话，那么可谓千人千意，每个人写出的字都表达出了他个人的“意”，不能说哪种风格“尚意”，哪种风格“不尚意”。

总的说来，我们思考后的结论如下：

1、放弃“韵”、“法”、“意”之类模糊不清的概念，代之以“健康向上”、“雄强豪迈”、“萎靡纤弱”、“飘逸逃避”之类的更能反映出书法所表达的感情类型的范畴，用这些范畴才能更准确地说明书法的风格类型。

2、每个朝代都是各种精神类型并存、互相斗争的朝代，积极进取者和消极颓废者在各朝代都始终存在，且在斗争中，这种斗争已经反映在政治史、社会史上了，也应反映在书法史上。书法史要说明白各朝代内部是各种书法风格并存，也是各种感情相冲突、相斗争的状态，不能用斗争的结果来概括整个朝代的书法精神，这样的书法史才是完整的书法史，连续的书法史。

3、只有在上述这种完整、连续的书法史体系中，才能体会到中国书法主流精神的伟大价值，才能继承中华民族血脉中最为精华的部分，才能为现代学书者树立正确的价值坐标体系。

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简直先生所做的书法史研究，基本上按照上面所说的线索展开，他所撰写的重读中国古代书法家的文章，反映出了前文所表达的各种思想。我们将其按三条线索编为三组专题文章，使读者更能一目了然。而他对工具变化对书法风格变化影响的研究，则揭示出了物质工具与书风演变问的逻辑关系，基于这种逻辑，他阐述了关于书法未来的具有现代性的理论思考。当然这只是他工作的一部分，还有很多更深入的研究在持续进行，比如关于汉代书法的专题研究，我们会在以后各期陆续发表。同时，在书法实践方面，他本人也有更多的探索。

当然，我们对书法史的线索划分，也只是相对的概念，不能做机械教条的理解。事实上很多书法家的风格都是多方面的，善于炫技的书家如米芾，也有纯抒情的时候，如一部分写得神采奕奕的书简；以抒情闻名的书家如颜真卿，也有偏于炫技的时候，如《裴将军诗帖》。我们只是根据一个书家的代表作品进行审美范式的区分，而不是把一个完整的书家锁定在某种框架之中。

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本辑中收录的有关书法家评传的文章，大部分收录在已于2012年12月由上海书画出版社出版的简直先生的书学专著《书从天来》之中，收入本专辑时，又做了适当的修改、完善。在那本书的序言中，我曾经写过一段话，评价了他重构书法史的意义，现摘录于此，作为本文的结尾：

“中国书法的没落是一个令人惋惜但不能留恋的事实！我们必须前进，必须和着时代的脚步前进，必须放弃一切不能在现代世界中生存的东西。

但我们坚信，中国人民一定能在未来的前进中，在新的“生产实践”中找到新的抒情方式，创造出新的艺术形式。现在我们还没有找到，西方人找到了，他们能把飞机、汽车以及一切工业产品设计得精美绝伦，就是因为他们把工业技术变成了一种抒情艺术，进而融入了自己的灵魂和感情，才能创造出那么漂亮的作品。在这方面，中国人还有太长的路要走。

那么，书法，在现代的价值是什么？当然不是一个垂死的等待救济的“文化遗产”，而是一种已经凝固了的伟大的精神传统！一部分人通过用毛笔写字，延续这种传统，另一部分人通过观赏阅读书法作品来亲近这种传统。当然，更多的人已经放弃用毛笔写字了，但是人们可以放弃用毛笔书写汉字，改用键盘去输入拼音，但绝不能放弃曾使这个民族成其为一个民族的精神资源。

如果说康有为书法理论的重点是“卑唐”的话，那么，简直书法理论的重点则在于“卑晋”。康有为痛感于科举制度的僵化体制所造成的精神桎梏，将其归咎于唐楷的“重法”，故而卑之；而简直则出于对太平盛世可能带来的骄奢淫逸和萎靡不振的担忧，从晋人书法入手，批评王羲之在国破家亡、山河破碎之时，还能心平气和地写出那么精致华美的文字！按他的“排座次法”，颜真卿应当坐中国书法的第一把交椅，毛泽东紧随其后，因为他们所代表的都是健康向上、飞扬有力的战斗精神，“这样排，中国书法史就顺了”，简直说。

我同意这样的排座次法，不仅把中国书法史理顺了，也把中国人的精神理顺了！这个民族之所以能成为一个伟大的民族，是靠战斗打出来的，而不是靠颓废软弱哼唧出来的！在注定要抛弃很多旧有的生产、生活方式和抒情方式，进入一个完全未知的新世界时，对我们既有的精神资源，进行如此的理性梳理，整理出那些仍能鼓舞我们心灵、指引前进方向的优秀传统，不仅对于书法研究，而且对于我们创造新的健康的精神生活，都有重要意义。

这么有意义的事情，值得做；这么有意义的书，值得读！”