中国神话故事八年级

中国神话故事八年级（推荐7篇）

中国神话故事八年级 篇1

为了镇 压魔女的煞气，文成公主在罗刹魔女的心脏处，建立庙宇并安放释迦牟尼等身像来镇 压，就是我们今天能看见的大昭寺;在红山上的布达拉宫，恰好镇 压住魔女的心骨。文成公主又在魔女的肩、足、膝、肘、掌等地方修建寺庙，形成了西藏历着名的“镇魔十二寺”。

后又在其它风水恶劣的地方，修建了佛塔、石狮、佛像、大鹏、白螺等来改造风水。从此之后，西藏日益强盛，佛教也随之兴盛，至今不衰。

文成公主对拉萨的不解之缘。

文成公主与拉萨的不解之缘文成公主是一个志向远大，才貌双全的女子。她为了发展西藏，就把中原的先进文化带去，带去了茶叶、绸缎、书籍及一尊镀金佛像。

松赞干布为了迎娶文成公主，特意修了布达拉宫，还亲自率大臣近侍前来迎接。他把文成公主接到拉萨，还请文成公主上观天文、下察地理。文成公主在拉萨周围仔细看了几遭，就对松赞干布说，拉萨有王都气象。天空有如八幅金轮，吉祥无比;四周群山环绕，有如八瓣莲花。

只是中部地形不太好，看上去犹如仰卧的罗刹女，布达拉山和药王山就犹如罗刹女的两个挺立的奶 子，必须修建宫殿或堡垒，以镇妖气。并在市中心相当于罗刹女心窝的地方修建寺庙，虔诚供奉我佛，那么妖气自会变为福气。

松赞干布听了文成公主的话以后，非常佩服公主的学识，于是派人在市中心修建大昭寺，并且以大昭寺为中心来修建街道民房。当大昭寺修好之后，文成公主又在寺前亲手植了一棵柳树，至今犹存，人们称之为“唐柳”或“公主柳”。

中国神话故事八年级 篇2

师: (板书“想像”) 想像, 同学们已经很熟悉了。无论是读文章, 还是写文章, 想像都是必不可少的。你们谁能解释一下, 什么是想像?

生:就是本来没有这个东西, 自己想出来一个。

师:说得没错。不过, 想像的东西要合情合理, 想像可不等于瞎编。

生:想像出来一个东西, 和瞎编一个东西, 不是一样的吗?

师:要编得合情合理, 那可绝对不是瞎编。我给你们讲一件事。有一次, 在写《童年趣事》这篇作文的时候, 有个同学写不出来了, 他问我:“编一个行不?”我说:“只要合理就行。”于是, 他写了这样一个故事:小时候, 妈妈给他买了好多书, 并且告诉他别光看热闹, 要把书里的内容吃透。有一天, 妈妈没在家, 他想起了妈妈的教导——把书吃透。于是, 他从冰箱里取出一瓶饮料, 又拿过一本书来, 喝一口饮料, 咬一口书, 不一会, 一本厚厚的书就被他吃没了。晚上, 妈妈找那本书要给他讲一讲, 他拍着肚子说, 甭讲了, 我已经把他吃透啦!文章结尾写道:“想起这件事我就想笑, 童年的我太天真啦!”

生:哈哈, 一整本书, 他能吃下去吗?

师:这就是我要问大家的问题, 你们认为这篇作文写得合理吗?

生:不合理!一个人是不可能吃一整本书的。

师:说得对。小孩子不懂事, 很调皮, 他可能会撕下一页吃, 但绝对不可能吃一整本。

生:童话故事也不可以随便编吗?

师:我再给你们讲一个同学写的童话故事, 题目叫“友情”。在一个大森林里, 一群蜜蜂和一个大石头是好朋友。蜜蜂采蜜归来, 给大石头讲外面遇到的有趣的事, 大石头给蜜蜂提供休息的场地, 让蜜蜂落在自己的身上。有一天, 蜜蜂采蜜归来后, 没有找到大石头。这时, 它们忽然听到有人喊救命, 原来大石头和许多石块都被装在一辆大卡车上, 卡车要把它们运往很远的地方。蜜蜂们团结起来, 一起把大石头搬了下来。这个童话故事写得怎么样?

生:太离谱了!即使是童话, 蜜蜂也不可能把大石头搬动呀!

师:那你说一说, 蜜蜂怎么救大石头, 才是合理的?

生:蜜蜂可以找朋友帮忙。把大象呀, 老虎呀, 猎豹呀, 都给找来, 一起搬石头。

师:这样一改, 不仅想象合理了, 而且突出了友情的伟大。但是我们写的作文, 字数只有几百个字, 能少一个人物, 就不要多一个人物。文中的人物多了, 文章就会显得很乱。如果只靠蜜蜂的力量, 你们还有什么好办法吗?

生:可以让蜜蜂蜇司机。

师:这个想法真好!司机一旦被蛰, 就会左躲右闪, 方向盘左右摇晃, 大卡车就会在山路上颠簸, 大石头就可以趁机蹦下车厢, 重返树林了。而且, 蜜蜂蛰司机, 更能体现蜜蜂和石头的友谊, 你们知道为什么吗?

生:可以看出蜜蜂特别聪明。

师:我告诉你们吧, 蜜蜂蛰人后, 就会死亡。所以, 蜜蜂一般不轻易蜇人。只有当它感到生命受到威胁时, 才会攻击人。蜜蜂为了朋友, 不怕失去自己的生命, 这是多么深厚的友情啊!那么, 写多少只蜜蜂蛰司机更合理呢?

生:好几百只蜜蜂, 越多越能突出友情。

师:几百只蜜蜂蛰一个脑袋, 司机的脑袋还不得肿得跟地球一样大呀!那蜜蜂也太残忍了。

生:我看, 有十几只蜜蜂蛰到司机, 就可以了, 其它的蜜蜂只是吓唬一下他。

师:大石头落地以后, 蜜蜂们聚集在他身边, 清点蜜蜂数量, 少了13只, 大家都明白, 他们已经为救朋友而失去了生命。13只, 15只, 或者16只, 都可以, 但一定要是个准确的数字, 这样, 可以增加童话的真实感。

童话故事会:合理的与新奇的

师: (师板书“童话故事会”) 今天, 我们了解到想象的基本方法之后, 要来举行一场“童话故事会”。 (师画图:圆圈、长方形、直线) 黑板上的这三个图形, 能让你们联想到什么东西?

生:鸡蛋、手绢、绳子。

生:盘子、地毯、木棒。

生:零分、卷纸、铅笔。

师:下面, 提高一个难度。哪位同学能把自己联想到的三种事物, 编在一个故事里?

生:我可以根据盘子、地毯、木棒, 编一个故事。一只贪吃的小花猫在吃鱼, 它不小心把盘子打翻了, 盘子里的鱼洒在地毯上, 把地毯都给弄脏了。这时, 主人看见了, 特别生气, 就拿起木棒把小猫揍了一顿。

师:你的故事编得合情合理, 但太普通了, 不够新奇。想让文章吸引人, 你编的故事要与众不同。哪位同学再讲一个故事?

生:我想到的这三种东西, 分别是饭碗、桌子和筷子。在一张饭桌上, 放着一个饭碗, 饭碗上搭着一双筷子。一天, 饭桌对饭碗抱怨:“饭碗老兄, 我天天都要站着, 都快累死了, 你却可以坐在我的身上, 你太有福气了。你说, 我怎么这么倒霉?”饭碗一听到桌子这样说, 立刻反驳:“我有福气?主人天天都把刚做好的饭往我身上放, 一百多度的高温啊, 都要给我烫死了。筷子才是最幸福的呢, 最倒霉的是我啊。”饭碗上的筷子一听到这话, 就沉不住气了:“你们二位说话可要凭良心, 我天天被主人掐在手里, 浑身是伤, 主人还把我使劲儿往盘子上戳, 你们看看我的脚, 都扭伤了。还有谁比我倒霉啊!”桌子想:饭碗和筷子真是身在福中不知福。于是就把四条腿横在地上, 趴了下去。饭碗掉在地上摔得粉碎, 两只筷子也从饭碗上滚下来, 滚到墙角的垃圾堆里。主人回家后, 看到这样的场景, 就把桌子、饭碗和筷子都扔了。

师:你编的这个故事真棒!这是一个好故事, 很合理, 很有新意, 还能告诉我们一个道理。请大家给这个童话故事取一个名字吧。

生:叫“饭碗、桌子和筷子”。

师:以主要人物作为题目, 虽然可以概括这个故事, 但是显得平淡, 缺少吸引力。

生:饭碗、桌子和筷子, 都觉得自己是最倒霉的, 于是就“集体自杀”了。题目就叫“谁最倒霉”吧?

师:这个题目好!提出问题, 既引起读者的阅读兴趣, 又跟故事的主题紧密相连。饭碗、桌子和筷子, 都自私自利, 斤斤计较, 只关心自己, 不关心别人, 最后, 它们都倒霉了。像这样的人, 在我们的生活中有没有呢?

生:有啊。小明的脚被小刚不小心踩了一下, 他就不依不饶, 跟小刚打了起来, 结果, 两个人都被老师批评了。

生:参加活动时, 两个人为了争一个座位而闹起了别扭, 好朋友变成了仇人, 这都是斤斤计较的后果。

师:任何想像都是来自生活的。所以, 我们编故事不能脱离生活, 我们读故事也要学会联系生活。现在, 请大家结合刚才的经验, 把你想到的童话故事写成一篇作文。 (作文完成后讲评) 这名同学把圆圈、长方形和直线联想成橡皮、削笔刀和铅笔, 作文的题目是《文具王国里的“阴谋”》, 请大家听听他想像的故事。

生: (朗读) 夜晚, 在小主人的卧室里, 三个小文具争吵了起来。铅笔站在台灯上, 大声宣布:“以后, 我, 就是你们的大王了, 还不快跪下!”虽然大家都不服气, 可是一想到他那些厉害的士兵, 都跪下了。铅笔大王回到他的移动卧室——文具盒里去了。大家散开, 各干各的活儿去了, 只有橡皮和削笔刀还留在皇家广场——课桌上, 商量着怎么才能好好治一治铅笔国王的骄傲劲儿。橡皮眼睛一亮, 说:“削笔刀大哥, 你看我们这么办行吗?我们混进宫去……”削笔刀为难地说, “我们怎么进去呀, 那个皇宫戒备森严, 就连一只蚊子都飞不进去。”橡皮说:“你等我把话说完呀, 我们以服侍铅笔国王为由, 他写错字我就擦, 主要还是你, 削笔刀大哥, 你只要一看到他不尖了, 你就给它削一削, 等到你把他削短了, 主人就会扔了他。”削笔刀说:“老弟, 你真聪明, 能想出这么个好办法。好, 我们明天就进宫!”橡皮和削笔刀很顺利的进入了皇宫, 老说好话, 把铅笔削得越来越短……

师:你们能根据刚才讲到的想像的方法, 说一说这个故事好在哪里吗?

生:他编得很合理。铅笔就是越削越短, 橡皮是擦铅笔错字的, 削笔刀又是专门削铅笔的, 他是根据这些文具的特点编出这个故事的。

生:文章的结尾写得也好, 没有说明最后到底怎么样, 但谁都能想到。铅笔越来越短了, 最后肯定会被小主人扔掉的。

生:我认为题目也写得好。好人想出来的方法, 不叫阴谋, 叫主意。这篇文章的作者把“阴谋”两个字加上引号了, 说明是反语。这个带引号的“阴谋”, 叫……叫……

师:叫智慧!你们说得太好了。只有想像得合理, 想像得新奇, 才能编出一个好故事。希望同学们从这节课中, 学会如何想像, 并在以后的写作和阅读中, 都能用到。下课!

备课笔记唱吧, 放开你的歌喉

百灵鸟会唱歌, 乌鸦也会唱歌, 你喜欢听谁唱歌呢?

这个问题很傻很傻, 因为人人都知道百灵鸟是“歌坛巨星”, 乌鸦是“噪音大王”。

其实, 我们写文章就是在唱歌, 唱自己心中的歌。

既然是唱歌, 就得考虑到观众的感受。你不能唱跑调, 声音不能刺耳, 表情不能呆板, 感情不能冷漠。这跟写文章一样, 语言不能枯燥, 内容不能空洞, 构思不能陈旧, 主题不能分散……

歌曲是唱给别人听的;文章是写给别人读的。所以, 在你落笔的时候, 一定要在语言、内容、构思、主题等方面动脑筋下功夫。

有人说, 想像可以天马行空, 随心所欲, 尤其是孩子们的想像作文, 更是可以一任天真, 放任自流。可是, 我却觉得, 没有规矩, 不成方圆。

很多同学咬着笔杆, 干瞪眼儿, 除了缺乏观察, 还有一个重要原因, 就是缺乏“想像细胞”。有了“想像细胞”, 就会“无中生有”——空“无”一字的脑海“中”就会“生”出写也写不完的“有”趣的故事。你睁大眼睛瞧一瞧吧:

本来是一根点燃的火柴, 可是看着看着就变成了火炉、烤鹅和亲爱的奶奶。于是, 经典童话《卖火柴的小女孩》诞生了。

本来是一只讨厌的老鼠, 可是接触久了, 它却变成了可爱的米老鼠。于是, 经典卡通形象诞生了。

本来是一双旧拖鞋, 在作家的脑海里, 它们变成了一对恩爱的老夫妻, 缺了一个, 另一个也没有了生存的意义。于是, 一篇童话诞生了。

……

这一切, 都是“想像细胞”在发挥作用。如果你是笨鸡, “想像细胞”会为你插上有力的翅膀, 把你变成高飞的孔雀;如果你文思枯竭, “想像细胞”会为你送来滋补大脑、润滑笔尖的灵感之泉。

想像的关键是合理。

要让想像合理, 你就得设身处地想一想, 你想像的情节在现实生活中能否发生。你可以把自己想像成作文中的那个人, 如果是你, 这时将会怎么样?

要让想像合理, 你就得先弄明白人物特点。比如猴子, 它聪明、好动, 尾巴长, 让它去完成“猴子捞月”的任务, 再合适不过了。如果换成兔子, 非掉河里淹死不可。

想像要合理, 要新奇, 归根结底还是要观察生活, 思考生活。所以, 在“童话故事会”上, 我一边引导同学们张开想像的翅膀, 一边不断地联系生活, 让他们知道, 拥有了“无中生有”的本领, 张开想像的翅膀, 在合理的跑道上起飞, 你才会享受翱翔蓝天的喜悦。

中国神话故事八年级 篇3

摘要：在20世纪八九十年代的小说发展历程中，“故事”这个小说最高要素走了一条从倍受青睐到遭冷遇再到被注目的螺旋形道路。中国小说创作故事理论从横向和纵向不断拓展，自主性和自足性不断增强，从现代形态向当代形态不断转变。

关键词：20世纪八九十年代中国小说创作故事理论当代形态

1992年徐岱在《小说形态学》绪论中，认为对小说创作过程作出审视，主要有两个角度，即从动态的建构方面把、握和从静态的建构方面来剖析，前者当然非叙事学莫属，后者则归形态学所拥有。而本文的故事理论是从静态方面来讲的，而后一节的叙事理论则是从动态方面来分析的。

英国现代杰出小说理论家福斯特提到“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高因素。”在世纪末20年的小说发展历程中，“故事”这个小说最高要素走了一条从倍受青睐到遭冷遇再到被注目的螺旋形道路。其中意味深长的变化不是一种简单的回归，而是更高意义上的提升。就在“故事”荣辱变迁的过程中，故事理论在对传统故事讲究时间的延续和因果关系历史特征的质疑与突破中不断地推陈出新，内涵不断丰富。

一

20世纪80年代初期的小说被称为“故事小说”，当时故事小说“只限于满足人们的好奇心，给人以离奇的刺激的低级审美感受”。故事理论稍显稚嫩，美学意蕴处于一个单薄的阶段，这是因为小说创作实践表面上重视故事而实际上“故事意识”并不强。

80年代初期小说创作仍然延续了70年代末小说对故事的关注。《人到中年》、《沉重的翅膀》、《祸起萧墙》、《人生》、《绿化树》……这些80年代初期轰动一时的作品几乎都充斥着波涛云涌的矛盾和喷薄欲发的冲突，这时期的小说家在竭尽心智地编故事，故事性在小说中得到了前所未有的高扬。但实际上，作家们关心的并不是故事本身。

80年代初期的小说创作追求成为“引导人民前进的灯火，在新长征路上熠熠发光，给人以温暖，给人以启示，也给人以力量!”刘心武也反省自己：“我当时是以非文学的情绪进入文学领域的，当时还顾不到‘美文，使用的是相当粗糙、笨重的文本。……总之，是把社会政治诉求寄托在小说的躯壳中。”可以说，这种强烈的政治诉求是当时一种和谐的最强音，与其说作家在关心故事，不如说关心的是通过故事说明什么反映什么的激情，于是在故事中带有很强的情绪化和观念化特点，预期中的故事所要诠释的观念像一个“强大的专横的暴君逼着去提供故事情节”。这样，对故事所要揭示的哲理、观念的刻意追求使创作浸染着刻骨的浮躁。

随着整个文学的发展，时代的变化，“故事是所有小说创作都具有的最高因素”这一观念遇到了挑战。一方面，受罗伯·格里叶为代表的法国“视觉派”小说和以维·伍尔芙为代表的英美“意识派”小说明确提出小说的“非故事化”影响。，中国作家也开始有意地淡化故事。“意识流小说”完全打破故事的时空，可以取故事的任何一个环节作为切入点，通过自由联想前后跳跃，时空交错地对待整个故事。高行健在《现代小说技巧初探》一书中说“情节是创作原始的结构手法……近代小说不再满足于故事”。冯骥才也以契诃夫的名作《草原》为例提出“不要认定小说必须有一个故事或中心事件、或矛盾冲突吧!”另一方面，像老作家汪曾祺，也有类似的想法：“想打破小说、散文和诗的界限”，“不太喜欢太象小说的小说”。这是从传统创作中汲取营养对故事要素进行的探索。两股潮流殊途同归共同对故事在小说中的核心地位提出了挑战。但这种挑战在1985年之前都是局部的，没有对故事为中心的小说创作构成实质性的影响，也没就故事产生激烈的学理论争。

二

1985年前后，中国文学进入到一个空前活跃的新阶段。小说创作打破了传统封闭型故事的一体化局面而呈现出多元发展的态势。心理结构、意向结构、自然空间结构、文化空间结构等小说新样式层出不穷，小说的诗化、散文化、抒情化、情节淡化……的呼声一浪高过一浪，“现代化”小说渐成气候，传统与现代的论争搅得文坛沸沸扬扬，马原、刘索拉、徐星、残雪、莫言、阿城等一大批年轻的小说家以全新的手法冲击着小说创作界。在这样一种摧枯拉朽的小说艺术革新中，故事这一小说的基本层面首当其冲，新一代的作家完全抛弃有头有尾的传统故事套路。虽然表面上看小说创作对故事不屑一顾，但新的创作潮流正是以对传统故事否定的方式开始了对故事始无前例的关注，正是在这样的文化背景下，故事理论才走出单薄肤浅的层次，开始了故事理论多层次多样化的理论构建。

徐岱在1985年发表的《小说与故事》在理论上梳理小说与故事关系的基础上，对故事的涵义进行了深入的挖掘。他借用福斯特在《小说面面观》中给故事下的定义：“故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述”，这种定义认为故事必须遵循时间的逻辑，而且是一种线性逻辑，偶尔的中断、反复也都是有迹可寻的，故事的舞台被严格限定在一个空间结构里，人物的出现、．情节的发展，均受空间的约束。故事到底要不要遵循这套时空的逻辑?现代派小说，诗化小说的创作甚至对要不要故事提出了挑战。徐岱借用福斯特“时间生活”(客观世界的外部事实)“价值生活”(人的主体的“情感”生活)的概念，认为价值生活归根到底是包裹在时间生活之内，价值生活只有在时间生活的波峰浪谷之中不断推进才能保持新鲜活力。由此认为传统小说的故事以物理时间为组织者，现代小说的故事以心理时间为枢纽，故事始终在小说中扮演着不可忽视的角色。并明确提出，对小说家来说，重要的并不是要不要故事，而是怎样正确使用它，所有的小说创作技巧都表现在这里，这是一条小说创作的基本规律，谁要是轻蔑它，到头来都会受到它的惩罚。徐岱对故事内涵的理论建构，既支持了以“故事”为核心的小说创作实践的深入，又从客观上扩展深化了“故事”的理论内涵。

在20世纪80年代中期我们还有一批作家和理论家建立起的是自觉的与故事对立的意识，标榜“小说什么都写，就是不写故事”。对他们来说，形式是消解故事的，但实际上是以否定的“反故事”的方式进一步丰富了故事的内涵。1985年，马原谈到故事的运行“首先是生活的构成方法”，既然生活并不总是提供所谓“完整性”，故事也未必得遵守完整性原则。马原还多次使用“弹性”故事的概念，“弹性”故事就是没有规律性，有多种可能性的故事。马原声称故事虚假并作出解构时，实际上强化了对故事的注意。事实上，“先锋派”一直在关注历史故事，只不过形式的探索压制了对历史故事的注意。

新写实小说则是在“还原生活”的情况下加入了“反故事”的阵营。它是以对“故事虚假性”反拔的先锋姿态出现的。刘震云曾在那篇堪称是新写实小说家宣言的《磨损与丧失》中谈到，“生活是严峻的，那严峻不是要上刀山下火海，上刀山下火海并不严峻。严峻的是那个日复一日，年复一年的日常生活琐事。……过去有过宏伟的理想，但那是幼

稚不成熟的。一切还是从买豆腐白菜开始吧。”新写实小说写的是个人日常生活琐事的小“故事”，这是叙述了另一种“故事”，但无章法无节制的故事越来越凸现其不可避免的衰退命运。

其实，延伸“故事”也好，反“故事”也好，强调“真实”也好，强调“虚构”也好，都很少写出经典的故事。

1989年，谭学纯、唐跃发表《故事与反故事》勾勒了故事作为小说的母体、本体、载体三个发展阶段，立足于风格互补的语言效果，较全面地论述了“反故事”的理论内涵。并认为尽管在终极的意义上，反故事可能是不彻底的，它可能会是重建故事的先兆。但是，无论如何，没有反故事，就绝对不会跃上更高层次的故事。事实上，经过“反故事”的环节，故事很快实现了更高意义上的回归。

三

1989年以来，小说创作开始了一场静悄悄的巨变，形势探索的势头明显减弱，以《褐色鸟群》名满文坛的格非写出了《敌人》(1990)，写过《飞越我的枫杨树故乡》的苏童写出了《米》，写过《十八岁出门远行》的余华推出了《活着》，以《烦恼人生》独占鳌头的池莉写出了《预谋杀人》(1992)……对照他们的前后作品，差别之大简直判若两人，他们以一个又一个漂亮的故事，征服了文学界，也征服了读者。随着创作实践领域的巨大变化，在理论界则又对故事投注了更多的兴趣。

文学对故事的理论重认，是从马原开始的。马原在文学界普遍轻视可读性时，却提出“可读性是小说价值中的第一要义”。1989年，上海的《文学角》开辟“故事和讲故事的专栏”，由一些批评家和小说家自由发表对故事的看法，如王安忆极其重视“小说构成意义上的故事”，这类故事强调的是事件间的逻辑关系(因果关系)，以区别于对经验的直接抒写的“经验传说性故事”；莫言在1991年明确表示：“我一直在思考所谓严肃小说向武侠小说学习的问题，如何吸取武侠小说迷人的因素，从而使读者把书读完，这恐怕是当代小说唯一的出路。”池莉也强调“名著的标准之一就是不仅仅专家读，关键在于最广大读者经久不衰的热爱”。1992年《文学评论》发表军旅作家周大新的《漫说“故事”》则代表一个时代的小说创作者对故事的反思：

故事的质量是衡量小说品位、等级的一个标准，寻找质量好的故事成了小说家的任务之一，作为一个小说家，既要有选择故事的能力，还要具备讲故事的高超技巧和本领?

这反映了在西方叙事学理论、文学艺术上的工艺主义、操作主义、原现代主义的解构欲望以及顺应了商业化社会心理等诸种因素的文化背景下，创作界和理论界对故事创作的重新回归。

1992年，徐岱出版《小说形态学》，其中提出了叙事／故事概念的区分，认为在现代小说学领域，两者内涵并不相同，叙事等于“叙述”加“故事”，叙述是从动态角度，故事是从静态角度来把握。一部小说成败的关键首先也在于如何处理“叙述”与“故事”的关系。从形态学角度来看，小说的文本内涵也就是故事，小说形态学对小说文本的探讨主要也就围绕故事构成的开端，中间和结尾三大部分，各部分有不同的艺术要求。1985年徐岱是从纵向的角度丰富了故事的内涵，1992年徐岱可以说是从横向的角度拓展“故事”的研究对象，过去“叙事”与“故事”混为一溃的研究状况得到了理论上的澄清。

对故事理论建构推动的还有创作界和理论界对“虚构”概念的深入阐释。马原在1989年就谈到布莱希特的间离说强调艺术创作的虚拟性质(非真实)有很多的意义，王安忆也认为讲故事的人总是摆脱不了虚拟世界的吸引，她在《纪实与虚构》中缠绕她的就是如何在纪实与虚构之间寻找故事的可能性。余华则更理论化地思考“虚构”，他赞成罗布一格里耶认为“文学的不断改变主要就在于真实性概念的不断改变”，他感受到自己的作品十分真实，而这种真实不是对存在的本样的复述，反而是通过“虚伪”的形式获得的。

同时他们还区分了“经历”。与“经验”这两个不同的概念，认为经历而来的经验是远远大于经历的，作家不是对经验作原始运用，而是无限地去施展它，利用它，在相同的经验下，却呈现无数的由他们杜撰的“经历”事实，也创造前人们不可能创造出的“虚构的作品”。

而作为作家和理论家并重的学者格非在19g4年发表的《故事的内核和走向》提出了“开放式的故事走向”和“故事内核”两个重要概念。这是结合自身丰富的创作经验对故事创作进程和故事创作意图而对故事内涵的现代意义上的明确的理论阐释。

“开放式的故事走向”指作家在讲述故事时，不再依赖时间上的延续和因果承接关系，而依据一种心理逻辑，这种逻辑乔伊斯称为“感觉上的和谐一致”，普鲁斯特称为“活跃的，无可确定的记忆”，格非称为“感觉中的世界”，这是对古典文论中“得意志言”的进一步发展，对传统叙述结构的一种调整，在“开放式的故事走向”下，作家的创作自由就极为广阔。

“故事的内核”指的是最早出现于作家意识中的“初始画面”，这个画面是作家虚构故事的切入点。它与整个故事之间至少存在“演绎关系”“象征关系”“隐喻式关系”，并认为存在于故事中的某些内核一直在作品中时隐时现，对自己的超越仅仅意味着一种“深刻的重复”。这也揭示了创作中每个作家都有自己的责任，有其需要表达的最根本的意图，也从中透露出作家对生活的世界(包括历史)所表明的态度以及其它丰富的意思。格非在自己的小说创作中把故事还原为一堆生活片断的同时，又从中提炼一个“故事的内核”，它是故事情节的高度浓缩物，带有多种意义指向和多种发展的可能，格非称其为“中心意象”，那些生活片断称之为“并置事件”。

在“故事”理论的支撑下，故事不再执着于再现现实的意图，而更多侧重于表现感觉的真实。故事靠自身的生命和逻辑显示出勃勃生机，这时，故事秉赋了自主性和自足性在更高意义上位于小说创作的中心位置。

四

1990年曲金良在《故事文化略论》一文中提到，在我们至今的文艺学那里，找不到“故事”的系统的、全面的研究，将“故事”作为专门种类的，只有民间文艺学这里。1994年，刘守华的“比较故事学”研究的是民间口头叙事文学。其实，在民间文艺学那里“故事”已远远不是今天的“故事”概念。曲金良有意对“故事”作全面系统研究，提出“故事文化学”，分析了故事本体可以有口头语言、形体语言、书面语言、绘画语言、雕塑语言等多种呈现形态，并与社会文化、历史文化、心理文化、民俗文化等构成一个大文化合体，意在把握“故事”作为故事文化的整合性和主体性，达到对故事的全方位的认知。这种对“故事”的理解确实扩大了故事的内涵，也有利于对故事作系统全面的研究，同时更是启发了人们从整个社会文化战略的转移，从小说创作边缘化的大文化背景下思考“故事”的走向与前途问题。

八年级故事作文 篇4

我跟我现在这根笛子已在一起相处四年了，这四年来，它一直陪伴着我，我们每一次都一起在台上表演,它帮助过我许多，但为什么说是四年呢?这在其中是有一个故事存在的。

那时候我刚刚来读小学就要开始学笛子，我们先开始学的是竖笛，那时候说实在，真的超讨厌吹笛子。因为吹笛子我老是被老师批评，因为我不去练习，哆唻咪都不会吹，更何况去吹曲子了。然后我就被老师让一下课就吹不许去玩，真是欲哭无泪呀!

后来学着学着会了，也就没那么讨厌笛子了。后来我读两年级了，我们发了童年笛歆这本书，还发了我见高年级吹的横笛。刚发到横笛，我好奇的要命，就想这东西怎么吹响呀?我就像竖笛一样，把它竖着来吹。我用了吃奶的劲吹，但还是吹了半天不响。

就奇怪了，这东西怎么吹不响呢，还把我快累死。我又研究起来。同学见了，哈哈大笑了一阵告诉我说：“你在干嘛，这个是横笛是要横着吹的。”我恍然大悟马上又学着横着吹，但吹是吹响了一两下，但那声音可比的上鬼哭狼嚎了，太难听了!

还是老师教了我们，我们终于学会了，用它吹各种曲子，还挺好听的，就是吹起来太累了，没有竖笛吹起来轻松。

我喜欢笛子，因为它为我的学习生涯多了一份点缀，多添了一份乐趣，让我的生活中开满音乐之花，美丽我的童年。但同时也讨厌笛子，因为要背好多好长的曲子，好累呀!也不喜欢上台表演，因为紧张，害怕但可以锻炼我的胆识在之后的岁月中，笛子伴我走过了这漫长的四年，在这四年中它带给了我许多喜怒哀乐，让我学会坚强努力，让我的生活更美妙丰富快乐。

八年级故事作文 篇5

古往今来，有多少著名的作家、使人、学者曾歌颂赞扬过母亲，就比如罗曼罗兰所说过的：母爱是一种巨大的火焰。当然，也有一个特殊的日子，那是专门为母亲设立的，那便是——母亲节。每一个人对自己母亲的印象都是不同的，在我的眼中，我的母亲是一个严厉而又温柔的人。

所以，有时我会觉得母亲真的是太好了，而又有时我会觉得母亲一点也不通情达理。不过，归根到底，我还是很喜欢我的母亲的。母亲节就快要到来了，一个只属于母亲的节日我不知道该如何向母亲表达我的恩情，我的感激。想起上小学四年级的时候，老师给我们布置了一个作业。

那就是写一首给母亲的诗，作为母亲节的礼物送给妈妈。我现在依旧很清楚地记得我那时感激而又兴奋的心情，期待妈妈看到我的诗后惊喜的表情，但同时又害怕自己写得不好的矛盾心理。现在，我也很矛盾，因为我知道，她或许并不希望我花多少钱去给他买一件贵重的礼物。

老师曾跟我们跟说过，对父母来说，我们的平安，我们的骄傲，就是对父母最好的回报。

八年级故事作文 篇6

记得刚踏入中学校园是我们眼神中对初中生活的憧憬，而现在的我们却想回到最初的地方重新来过我们的初中生活。在这四年里，我们的老师就是我们这个九二大家庭的成长见证者和参与者。在这四年里，我们之间的师生故事充满了无尽的趣味。

我们之间的师生故事有许多，可让我印象最深刻的是一次校园田径运动会时，我们班的体育成绩不好，运动会也没有拿到很好的奖项，大家的内心都非常沮丧，老师见我们这样，对我们露出恨铁不成钢的样子。在后来的教师运动会上，老师给了我们一个大惊喜，她冲锋陷阵跑到了最前，赢得了奖项，我们整个班级听到了这个消息，都为我们的老师呐喊起来。那一刻，我们无比佩服眼前的老师，因为没有想到看起来娇小的老师爆发力是这么强大。从那以后，我们发现外表娇小的老师却有一种女王气场，严肃起来也是可怕的，教训起人来更是毫不含糊，这就是我们的老师。

记得有一次上自习，班里的一位同学因为没有老师看着，开始肆无忌惮的给大家讲笑话，惹得我们哈哈大笑。这时老师进来了，我们都开始低头学习，只有他还毫无察觉的说着话老师经过他走上了讲台，而他的神情瞬间显得有些不知所措。但后来还是逃不了去办公室喝茶的命运。

严肃的老师也有幽默的一面，在午后上课无疑是最困的时候，伴随着老师那催眠的声音向前一望，几乎全是在与周公进行斗争的同学，而老师也看到这一幕后，就给我们讲笑话，有时还会让同学起来唱歌活跃气氛。这种方法虽说很幼稚，但是很管用。

中国汉字书法八要诀 篇7

中国书法是随着汉字的产生、发展而来的, 汉字是书法的基础, 书法是汉字的完美表现形式。是我国独有特色的传统艺术, 是中华民族文化的丰富宝藏。什么是中国汉字书法呢?从字面上看, 古代“书”字是由“聿”和“曰”两部分组成的, “聿”乃笔之意, 指书写工具。“曰”字古汉语作讲话解。组合起来, “书”就是人用笔来说话, 也就是写的意思。“法”是指方法和法则。因此, “书法”最初是指书写的方法与法则。随着文明的进步和社会的不断发展, 汉字的书写体例也逐步地发生着变化, 产生了篆书、隶书、草书、行书、楷书。书法已具备了独立的审美功能, 完全摆脱了汉字基本的记事功能, 而转向抒情达意, 成为表达创作者情感世界的物化表象, 一种代表中国传统文化的抽象的线条美学的专用名词。

在古代中国的美学思想中, 汉字书法所表达的情绪因素远不止于其抽象美的形式———用笔、结体、意态、风神等等这些书法自身外在的魅力, 更重要的是汉字书法被赋予了人格化的力量。“书如其人”, 书法家人格品质的崇高卑下, 直接通过其书法作品得以展现。

中国汉字书法的书体演化是在漫长的文字发展过程中逐步形成的。

(一) 苍茂古朴的篆书。

篆书分大篆和小篆, 大篆是指小篆前的所有书体, 包括甲骨文、金文和籀文, 甲骨文是我国发现最早的系统化的成熟文字。最初发现于殷墟安阳, 是一些刻写在龟甲、兽骨上用于记载占卜、祭祀活动的文字。艺术上, 这些文字以刀代笔, 线条方折有力, 已具备了抽象、简洁的汉字书法结构和意趣, 具有一种撩人遐想的天然古拙之美。甲骨文的书风, 大致可以分三个阶段:早期严正宽厚、沉着雄放;中期自然生姿、纵肆疏朗;晚期工整严肃、契刻精丽。甲骨文的产生、发展为我国汉字书法艺术奠定了良好的基础。金文, 又称“钟鼎文”。大都镌铸在钟、鼎、盘等青铜器上, 战国前称铜为金, 故名“金文”。“金文”始于商代前期, 盛于西周, 延续至春秋战国。“金文”有阴文和阳文两种铸法。前者叫“款”后者叫“识”。金文比甲骨文用笔显得厚朴而少有尖锐劲利之感。晚期金文字形以长取势、遒劲苍健, 字体结构更有规律性, 为后世石鼓文和秦小篆奠定了用笔和结字基础。金文存世名作有《大盂鼎》、《大克鼎》、《虢季子白盘》、《敬氏盘》、《毛公鼎》等。籀文也称籀书, 传说周文王时因史籀编《史籀篇》而得名。许慎《说文解字》收录的223字和唐代发现于宝鸡的战国时秦国刻在10个鼓形墩上的文字, 即石鼓文。因其文字所载为秦国国君田猎、游乐的情况, 故又称“碣”。它是目前我国存世最早的石刻。

石鼓文笔法继承了甲骨文、金文的挺拔凝重风格, 划如屈铁, 线条饱满圆厚, 中锋用笔粗细匀称, 出笔入笔, 藏头护尾, 沉着含蓄, 用笔、结体更加线条化和规范。使汉字书法艺术创作第一次从不自觉的天然状态进入理性的空间塑造阶段, 对后世书法的审美意向和篆刻风格产生了深刻的影响。

小篆是由籀文演变而来的。秦统一六国后, 实行“书同文”政策。始皇命李斯等人对各国文字进行整理改革, 颁行全国统一的标准文字, 是为小篆。小篆同大篆相比, 具有定型化、符号化的特征。异体字减少, 书写更加规律, 结体讲究对称、均匀。在行文格式上, 确定了从右向左的规则, 对后世汉字书写产生了长时间的影响。秦小篆今尚存《泰山》、《琅琊》残石上的几个字。历代书法家以小篆著称者不在少数, 如唐代的李阳冰, 有石刻《三坟记》、《城隍庙碑》等, 五代徐铉及《篆书千字文残卷》等。到了明清, 更有李东阳、王澍、邓石如、吴让之等名家辈出。

(二) 扁长舒展的隶书。

隶书是由小篆演化而成的, 传为秦代小史程邈损益小篆而创制, 因其有助于地位低微, 识篆不易的吏役书写, 故名“隶书”。“隶书”产生于秦统一六国前一百年, 成熟于两汉时期, 尤其是东汉中期后, 隶书的发展风格各异, 达到了一个前所未有的高度。

“隶书”的产生在中国文化史上具有里程碑的意义。中国文字学所称的“隶变”, 就是指隶书取代了篆书的变化。它标志着古汉字书体的结束和今汉字书体的开端。这是因为隶书的组成结构在形体上一改篆书单一的线条造型而代之以由几种不同的点画形态, 成为组成文字的基本元素, 使汉字书法体势发生了根本性变化。

隶书有古隶与今隶之分。古隶是指汉以前隶书, 又称“草隶”, 是介于篆隶之间的过渡性书体, 字形较方, 少有波折, 在结构用笔上都未脱篆书的痕迹。今隶是指汉及其后的隶书, 亦称“汉隶”、“八分书”。它打破了小篆的长条形结构, 以取扁方横势为其基本结构特征, 用笔舒展自如, 蚕头燕尾的用笔和挑法使隶书有较强的动感, 节奏明快。布局的分布, 字距大于行距, 更加强化了左右开张之势。同时, 隶书比较平直的笔画使书写大为便捷。汉隶碑刻流传至今的精品不下百种, 最具代表性的有《张迁碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《石门颂》、《西岳华山庙碑》、《孔庙碑》等, 蔚为大观。

(三) 变化无穷的草书。

草书是一种快写的汉子书体, 东汉赵壹指出草书是“删难省繁、损复为草”。草书分章草和今草两种。

章草是带有隶书特点的草书。它结构平正, 点画隶意明显, 字与字之间未出现萦带现象, 其最大特色是笔画间的牵连笔势。章草是书苑中的一朵奇葩。代表人物主要有魏晋时的杜度、韦诞、皇象、钟会、陆机, 明朝宋克, 现代郑涌等。

今草起源于汉代中叶, 传为东汉张芝所创。今草的特点是“字之体势, 一笔而成, 偶有不连, 而血脉不断, 及其连者, 气候通其隔行”。它比章草更加笔势圆动, 点画字间体态连绵、恣肆放纵。历代今草名品甚众、书家辈出。有晋王羲之的《十七帖》、王献之《鸭头丸帖》, 唐孙过庭《书谱》、张旭《肚痛帖》、怀素《自序帖》, 宋黄庭坚《李太白忆旧游诗》, 元鲜于枢《韩愈石鼓歌》, 清王铎《草书学大帖》、傅山《草书孟浩然诗》等, 现代的于右任、毛泽东、林散之等, 各有佳趣。

(四) 端庄严正的楷书。

楷书是由隶书演变而来的, 人们用它取代隶书而作为汉字书写的楷模, 故称“楷书”。楷书的特点是字形方块化, 笔画横平竖直, 一丝不苟, “字体端正、用笔合法”, 完成了汉字由象形向表意的过渡。

楷书始于汉末, 发展于六朝, 鼎盛于唐代。六朝楷书言之“魏碑”, 用笔方正便利, 体格雄健朴实。代表作有《龙门二十品》、《张猛龙碑》、《龙藏寺碑》、《郑文公碑》等等。唐代楷书代表着中国汉字楷书的最高成就, 结体平正严整, 用笔方圆结合, 以中锋、藏锋为基本运笔方法, 字态更加含蓄深沉。存世作品众多, 流派纷呈, 风格各异。主要代表人物和作品有虞世南《夫子庙堂碑》, 欧阳询《九成宫醴泉铭》, 褚遂良《雁塔圣教序》, 李邕《法华寺碑》, 颜真卿《多宝塔碑》、《麻姑仙坛记》, 柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》等等, 都对后世汉字书法楷法产生了深刻影响。

(五) 潇洒流利的行书。

行书是一种介于楷书和草书之间的书体, 唐代张怀瓘说:“不真不草, 是曰行书”。原认为是东汉刘德升所创, 事实证明, 早于刘德升的崔瑗等人已有成熟的汉字行书作品了。汉字行书最突出的特点是:既有楷书的体势、点画, 又具草书简便书写的快捷, 形体变化灵活自由, 易于辨认, 因之为历代书家喜爱。东晋王羲之因行书《兰亭序》而被誉为“天下第一”书圣的。行书的主要代表作品还有东晋王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》, 唐李邕《麓山寺碑》、欧阳询《卜商读书帖》、颜真卿《祭侄稿》、柳公权《蒙诏帖》、李白《上阳台帖》、杜牧《张好好诗》, 五代李建中《土母帖》, 宋苏轼《黄州寒食帖》、黄庭坚《松风阁诗》、米芾《蜀素帖》、蔡襄《自书诗札》, 元赵孟頫《归去来辞》、鲜于枢《苏轼海棠诗》, 明文征明《赤壁赋》、董其昌《琵琶行》等, 还有清代的翁方纲、刘墉、何绍基、赵之谦, 现代的邓散木、沈尹默、郭沫若等人擅长行书, 并有大量作品行世。

二、中国汉字书写“八要诀”

我国汉字书法的学习看似简单, 但中国书法是节奏化的自然, 表达着对深一层的生命形象的构思, 是反映生命的艺术。因此, 离开了对书写知识的了解和掌握, 缺乏正确有效的训练方法, 是很难学好中国书法的。下面就我几十年学习汉字书法的经验体会作一简单的介绍, 简称之:“中国汉字书写八要诀”。

(一) 执笔要指实掌虚。

笔管应放在食指第一个指节的节弯里, 中指指尖紧贴食指第一节, 在笔管前面朝身体方向钩, 拇指第一指节在笔管左面往右贴, 拇指第一节与食指第一节握住笔杆形成一个圆形, 即食指、中指、无名指和小指为钩押方, 拇指第一节为顶抵方, 十个指头的力全部用在笔杆上, 这样, 就能使全身之力通过臂力—腕力—指力, 集中在笔尖上。写出的字苍劲有力、运腕灵动自如。而传统的执笔方法是食指和中指与无名指和小指紧扣笔管之势。拇指右贴笔管左面, 这样, 笔管是握紧了, 但五指的力度则分散了, 根本无法形成合力。所以, 我在执笔方法上大胆反传统, 创立了新的指实掌虚执笔法。凡按此法执笔习字者, 事半功倍, 效果很好。

(二) 造帖要适合本意。

要学习中国汉字书法, 必须有一个好蓝本, 即字帖。选学谁的字帖好?我认为要从本人爱好和意愿出发。假如你喜欢颜字, 逼迫你去学柳字, 捆绑的夫妻无恩爱。所以, 我觉得选学谁的字体好?要从个人实际出发, 自己喜好谁的就选学谁的。只有贴近实际才能贴近生活, 也方能产生和培养兴趣。

(三) 临摹要心、眼、手三主到位。

汉字书法临摹是一个必不可少的过程。临摹从何入手?有的主张先篆、隶后楷、行、草, 有的主张先楷书而后隶、篆。而从实际出发, 应该是从楷书入手, 练写一定程度后再学习行、草、隶、篆。

临摹分二步走:第一步是对临, 即把选定的字帖摆在桌面上直接对临, 也可以用描红的办法先勾后填, 待熟悉字的点画结构后再对临。第二步是背临, 当你对临到一定程度时, 可以把字帖收起来, 凭自己的记忆默写字形, 然后再和字帖对照, 修正自己的不足之处。

需要特别指出的是, 临摹是一个扎扎实实的学习过程, 必须心、眼、手三主到位, 即要专心读帖, 用心钻研帖, 细心观察帖, 灵心把握帖, 倾心关注帖, 临摹时要心到、眼到、手到, 多想、多看、多体察、多琢磨、多专注。决不能敷衍。同时, 临摹时既不能搞流水作业, 不断换字, 见异思迁, 朝秦暮楚, 反复换帖, 更不能矜奇求异, 专挑生僻、残损或字形古怪的字帖, 结果误入歧途, 枉费精力, 到头来事倍功半, 收效甚微。

(四) 运笔要凌空悬腕。

运笔方式十分重要, 必须把握好。所谓凌空就是手腕要悬空起来, 不能挨着书写载体, 只有这样才能运筹帷幄。如果手腕紧贴着书写载体, 就无法施展开来, 特别是写大字, 不仅要凌空悬腕, 而且要悬肘, 即整个手臂离开桌面站着书写。只有让手腕离开桌面, 使之悬空才能运转自如。所以, 运笔的开始, 首先要练习悬腕。初学者不习惯悬腕, 一定要下苦功夫练习, 练习的方法有三:一是在空闲时手握笔管或筷子, 悬腕在桌面上画圈, 时间一长就自然了。二是写字时把左手平覆在桌面上, 右手腕搁在左手背上写, 练一段时间后, 抽出左手, 右手自然能稳定了。三是站着写, 写大字, 挺胸悬腕。学习汉字书法要从学写大字入手, 用大笔写大字, 大字写好了, 框架结构就稳了。

(五) 书写要把握重心。

把握重心, 关键要把握运笔的方法 (即笔法) , 这是汉字书写练习中的一个十分关键的问题。古人云“力透纸背”, 就是针对笔法而言的。笔法的要诀, 简言之就是“无垂不缩、无往不收”。意思是说无论点、横、竖、撇、捺任何笔画, 都要有去有来, 不能只去不回。换句话说, 汉字毛笔书法中的每一个笔画都要“逆笔回锋”, 即起笔时笔锋逆入, 收笔时笔锋回收。使笔锋藏于笔肚中, 笔心始终在点画中行, 保持中锋用笔, 这样写出来的字就不会浮在纸面上, 而是笔锋踏实, 用墨到家, 力透纸背。

这里要突出讲一下汉字毛笔书法的重心问题。我国汉字是方块字, 一般比例, 宽是长的三分之二, 书写时如何掌握它的重心很重要。不少人的字在桌面上很好看, 而一旦上了墙壁就东倒西歪, 为什么?就是字的重心不稳。我们在书写楷书和行书时, 应把握的一个基本原则是“重心要略高”, 根据这个基本原则, 你在书写时对上紧下松的字, 上松下紧的字, 上繁下简的字, 上简下繁的字, 左繁右简的字, 左简右繁的字如何布局心中要有数。只有这样写出来的字挂上墙后稳重、美观、大方, 为人民大众所喜闻乐见。隶书和狂草可以例外。我们在学习汉字书法时, 一定要把“重心”学放在首位, 多琢磨、多研习, 日久天长, 自然天成。

(六) 继承与创新要紧密结合。

书法创作, 继承是根, 创新是本, 不继承传统书法则是无根之木。不创新, 书法则没有生命力, 创新是一切事物发展的客观规律, 没有创新就谈不上发展。作为中国书法, 所以能历经数千载而不衰, 主要是它在不断地“应时而替”的创新。中国汉字书法的发展史, 就是一部继承与创新的历史。

中国汉字书法, 从象形文字到篆书经历了很长的历史演变时期, 秦之后, 逐兴隶书, 结束了篆书匀描线条的用笔方法, 使毛笔柔软而富有弹性的特长得到了新的发挥, 初则“随时从宜, 靡有常制” (卫恒《四体书势》) , 用笔修短、粗细、起倒, 纯任自然。后来, 在此基础上经过总结提高, 立成规矩, 方有提按、转折等笔法, 使书法逐渐形成一门有法可依的艺术, 这是我国汉字书法史上一次划时代的进步。汉末至魏晋, 楷书初兴, 行草也逐渐风行, 王羲之、王献之为此树立了一个光辉的里程碑。唐朝张旭从公孙大娘舞剑器、闻鼓吹, 见担夫争道等等一系列生活现象中受到启示, 对汉字书写的传统笔法作了大胆的革新尝试, 他在今草的基础上, “始弘八法, 次演王势, 更备九用, 则万事无不皆于此” (唐朝方明《援笔要读》) , 新辟出狂草之路, “变动犹鬼神不可端倪”, 前所未有, 堪称“神妙”, 被人们誉为“草圣”。狂颠怀素对张旭仰慕之至, 但他却不被师辈的杰出成就所震慑, 敢于以“狂”继“颠”, 创汉字书法连绵草新姿。他以“狂”传神, 以“怪”得韵, 那种前无古人的豪迈气概, 痛快淋漓的创新精神, 给后人留下了深刻的印象。

宋朝的苏东坡, 敢于“老夫聊发少年狂”, 遣兴纵笔, 随意所至, 或运笔姿, 作书丰满豪放, 或点画长枪大戟, 得字体势舒展。创中国汉字书法第三行书, 作品流传千古, 其根本原因在于他敢于发狂创新, 独擎一帜, 别具风格的结果。

清朝扬州八怪之一的郑板桥, 作书融楷、隶、行于一体, 奇态百出, 人称“乱石铺街”体。因其极具独创性, 格外令人倾倒。

颜真卿立意绝去隶意, 创造出了完整的楷书笔法, 在我国汉字书法发展史上, 树立了继王羲之之后又一个光辉的里程碑。

历史和现实的事实证明, 中国汉字书法艺术的魅力和生命力在于独创性和富于个性。对此, 有两种截然不同的态度, 一种是死追某家的书法风格, 以追“象”为终极理想, 不求“形神兼备”。他们不懂得“形”是汉字书法的躯干, 是外在的可见的感性的东西, “神”是汉字书法的灵魂, 是内在的抽象的理性的东西, “形”靠“神”主宰, “神”以“形”为依托, 只有“形”“神”统一, 水乳交融, 方成大作。如果只求“形”似, 不求“神”通, 那么必定是入而不能出, 更不能由神韵的必然王国到达创新的自由王国。另一种是立意博采众长, 把各家书法风采融为己有, 通过自身的嫁接、杂交、传承、变异, 就是说通过潜移默化的过程, 熔炼出一种体现时代风貌的新书体。名重巴蜀的现代汉字书法家刘孟伉先生把继承与创新概括为“一收一放”。“收”是指对碑帖的研读临习, 是继承传统, “放”指放胆创新。“收”是为了“放”, 在“放”的指导下“收”, 才易于深入, 融会贯通, 集各家于一体。在“收”的基础上“放”, 才能从心所欲而不越矩, 始终坚持以汉字为依凭原则, 在正确的美学思想指导下, 采用合理的手法, 遵循正确的途径, 法我为用, 因意变化, 从“必然”进入“自由”, 充分写出自己的个性来。袁牧先生在《随园诗话》中写道“平居有古人, 而学力方深, 落笔无古人, 而精神始出”, 深刻地阐明了汉字书法继承与创新的基本原则。当今有的书法家违背这个基本原则, 只讲“放”, 不讲“收”, 随心所欲搞所谓的“创新”, 结果字不像字, 画又不像画, 违背了中国汉字书法线条美的本源。

(七) 学遍百家要学透一家。

学透一家是奠基, 把握汉字书法规范和基本法则。学遍百家是搭建高楼, 取众长, 纵览和把握全局。中国汉字书法独具中国特色, 是国际艺术舞台的“中国队”, 反映了中国人特有的气质、风格和神韵, 具有中国独特的气派和独特的风貌, 是世界上其他任何艺术所不能比拟和替代的。学透一家, 首先, 要学习中国汉字独特的构成特征。中国汉字是象形的, 有形象的, 这种象形的本身具备了人格的象征和艺术构成的基础;其次, 要把握汉字“形、声、义”三者兼而有之的突出特点, 从而与老师的书作情景交融, 心声相印, 自己书写起来, 仿佛见到一个呼之欲出的潜在的生命象征, 给自己以开拓形象思维和追念遐想的广阔天地。第三, 要从一家中学会和掌握中国汉字书法的独立性以及特殊的艺术手法。中国汉字书法, 它依凭汉字, 而又超越汉字本身, 它是借助汉字内容来再现客观、表现审美理想。它既不同于绘画, 也不同于音乐, 更不同于哲学。它是在一整套严格的用笔、运笔理论指导下, 运用富有力度、节奏、粗细、快慢、浓淡的表现手法和带有强烈主观情调的线条, 创造出既不违背汉字造型规律, 但又打破造型格局的全新的书体结构和书法的章法。学透一家就是夯实这些基础, 然后, 学遍百家, 博采众长, 全面升华自己汉字书法的艺术品位, 成为名符其实的书法家。

(八) 章法布局要道法自然。

汉字书法创作要讲究章法, 楷、行、隶、草、篆五体各有其内在的书写规律和要求。只有将人类真善的心灵, 化作制成美的艺术形象, 构筑起原生态的精神产品, 服务民众, 贡献社会, 才能形成欢快的心理效益和深广的社会效益。

我们在书作时讲章法, 就是要由文“心”而造作的化态, 进而衍生的物品, 即书作, 不只是书者自身知识、潜能、创造精神和人格魅力、格调的全方位凸现, 而且通过书者用笔的抑扬顿挫, 用墨的气韵律动, 以及点画结构的和谐美, 引发观赏者的欢乐感, 激发观赏者的欣慰感, 从而使大家在“无声之音”中获得“闻其声而知其风, 察其风而知其志, 观其志而知其德”。道法自然的书作就是一幅美丽的山水画, 它能显示出惊人的奇迹, “无色而有画图的灿烂, 无声而有音乐的和谐, 引人心畅神怡”。我们的一幅完美的作品, 它包括三个大的组成部分, 一是书写的内容要反映时代的主旋律, 健康向上, 字距、行距布局合理, 给人以美的享受。二是题款要得当。题款分上款和下款, 上款一般低于主题第一行第一个字开笔, 下款要低于上款一个字开笔。上款一般是作者赠予别人的话, 下款是作者书写的时间、地点和作者姓名。三是钤印。题完款后要钤印, 钤印有引首章, 一般盖在第一行第一个字与第二个字之间;姓名章, 一般姓和名各一枚, 且阴阳搭配, 姓和名二章钤时的距离一般应是相隔一枚章的空间。另外, 书写作品时, 一幅作品要求保持上齐下略齐, 整幅作品的上头一定要齐整。我们所提倡的章法布局要道法自然, 就是遵循中国汉字书法的基本规律去创作完成每一幅作品, 不故意做作, 不背离中国汉字书法美的基本因素。

三、中国汉字书法的发展方向。

具有鲜明的中国特色的汉字书法是一门永不衰退的象形艺术, 是世界上其他任何艺术形式所不能比拟的, 它会与天地齐寿, 与日月同辉。随着时代的发展和社会的进步, 人们对中国汉字的要求会越来越高, 需求会越来越多, 赏藏的品味会越来越浓。因此, 对中国汉字书法的要求也会越来越高。时代在召唤我们弘扬汉字书法, 历史在期求我们全力传承中华民族汉字书法这支千古流芳的文脉。每一个有良知有责任心的中华炎黄子孙, 都应勇敢地肩负起传承和发展汉字书法重任。当今, 有人特别是一些年轻人认为, 现在科学发达了, 用的是电脑, 不用手提毛笔写字了, 对汉字书法淡化了, 宁愿玩电脑游戏, 不愿提笔习字。这是一种十分危险的倾向。我们要大声疾呼唤醒这些人:目前孔子学院遍及世界各地, 全世界已掀起学习中文的热潮, 中文在不远的将来会成为世界的共同语言。据此, 学好、练好、用好汉字是历史赋予的光荣责任。我们要继承汉字书法传统, 但不囿于传统, 要放胆创新, 但不脱轨, 要学习西方, 但不能西化, 努力让中国特色的汉字书法大放异彩, 永远立于世界民族艺术之林!