古意,古意阎宽,古意的意思,古意赏析（共10篇）
赤脚走一回培田古村落
肯定还会有无数游客选择黄金周去感受土楼的历史，但是对一些带着隐世情怀想找一处清净的客家民居度过这段假期的游客来说，恐怕培田古村落会是一个另类好选择。
位于连城县宣和乡的培田古村，因其保存完好的明清古建筑群而闻名。同样是客家民居，培田的建筑风格迥异于早已名声在外的土楼。相比于土楼的封闭和坚固，培田民居则显得开放和优雅。漫步其中，虽然还没走到 “九厅十八井”的高堂大屋继述堂，一进培田古村落，踏足鹅卵石铺就的满是碧苔的巷道时，古韵就已经从深深的地下爬上了脚趾。仔细看的话，会发现里面的鹅卵石都是经过精心排列的，最常见的图案是古钱，不管豪宅还是小屋，其门口、天井、通道等大多有它的身影，既有镇邪扶正的意思，又为提醒族人商农并重。这种鹅卵石砌成路面洁净漂亮，脱掉脚上的束缚轻轻踩在路面，冰凉舒适的触感顿时就卷走了所有倦怠。
赤脚顺着巷道随意游走，村落大小门楼上的各式楹联也独成一道风景。“善居室惟怀完美，好读书立志修齐”，“积德润身如积玉，遗书教子胜遗金”，诸如此类的对联随处可见，这种墨香混合着天井架子上怡情养性的兰花香气，是一股子文墨之乡独有的味道。它源于培田先辈秉承祖先“维耕继读”的儒家传统思想，在此基础上形成的客家建筑艺术如今已在培田矗立了800余年，30幢高堂华屋、21座宗祠、6家书院和一条千米古街让培田村得意名列十大“中国最美的村镇”。
有心的话，还可沿着街道边的水圳走走，感受一下培田留存至今的古老生命线。几百年前的培田千米古街，街道上灯火阑珊，旁列古祠、民居、商铺，街上客枝、轿行、赌庄、布店人群熙攘，而在街道下默默流动滋养着整个村落的，就是这些古时的自来水工程——水圳。当时的圳水清澈见底，担负着生活取水和洗衣做饭的各种功能，成为培田村人用水的主要渠道。而培田的理水更在每一个细节彰显着客家独特的文化，几乎每一座古建筑都布有排水用的暗沟，因为讲究“四水归堂，财源攘滚而来”的古老说法，天井将民居屋面流下的雨水汇聚一处，顺沟而出，流入石砌水池，同时，排水路径暗藏而不显露；弯曲而去，不直泻而出，乃因“水为气之母，逆则聚而不散；水又属财，曲则留而不去也”。面对着八百多年漫长历史文化无从下手时，俯身探寻这一水暗流中潜藏的智慧，让培田古村落顿时不显孤远，随着水性忽而灵动。
带本书登临冠豸山
“北夷（武夷山）南豸（冠豸山），丹霞双绝”的说法早就证实了连城冠豸山的自然风貌，冠豸山离连城仅1.5公里，有自然公园和放大的盆景之称，以山形酷似古代法官戴的象征公平正义的獬豸冠而得名，“上游第一观”、“一线天”、“鳄鱼上山”、“长寿峦”、“莲花洞”、“仰止亭”、“生命之根”等50多处神形俱似的景观，肯定能让想趁着黄金周感受户外、畅游山水的人尽兴而归。不过当地人中还有另外一种说法：游览冠豸山的人， 如果只知道它的自然景观如何如何美，却不知道它的书院文化如何如何深，那么，他精神上的所得仍然是极其有限的。
性价比最高的冠豸山玩法，除了踩一双登山鞋，还得带本古体书在冠豸山的悬崖栈道上寻找悬壁而建的古寺书院。宋代“二邱书院”，元代“樵唱山房”，明代“东山草堂”、“修竹书院”，清代 “五贤书院”、“雁门书院”都错落在这座山麓之间，每家书院背后都有一段悠久曲折的历史。当地县志所载：“冠豸山辟自宋元，盛于有明中叶，残于清初山寇之难。名迹多荒。其书院之经历亦大略如此。乾隆初，改建五贤书院。弦诵风流，差复从前之旧。不及百年，又毁于咸丰戊午。一切建筑，尽为摧烧……然五贤二邱等名贤遗迹，为全连民心风俗所关，故至同光，已稍有恢复。但民国以后，丧乱频仍，诸遗迹倏又化为乌有。” 在经历了这些灾难意外后留存下来的书院，无一未被历史打磨，也无一未在历史中留下显赫声名。据1921年编纂的《中国名人大辞典》收录的连城宋、元、明、清的名人彭孙、邓察、张鹏翼、童庆鸣等13人，其中有12位长期或短期在冠豸山居住过。被称为福建四大理学家之一南宋大儒罗从彦曾于 1128—1131年到仰止亭讲学，当时闽西、闽北各地群儒汇集于此，研讨理学，教授学生，那些击节赞颂和拍案争执的声音，如今仍在一座座书院里回响，等待一次穿越时光的聆听。而数百年后，当我们读着这些悠长的历史，放任书院里时光的回响抚慰我们在假期被人流和琐事侵扰的心，顿感岁月静好，现世安稳。
古意
作者：陈羽朝代：唐体裁：七古 十三学绣罗衣裳，自怜红袖闻馨香。人言此是嫁时服，
含笑不刺双鸳鸯。郎年十九髭未生，拜官天下闻郎名。
车马骈阗贺门馆，自然不失为公卿。是时妾家犹未贫，
兄弟出入双车轮。繁华全盛两相敌，与郎年少为婚姻。
郎家居近御沟水，豪门客尽蹑珠履。雕盘酒器常不干，
晓入中厨妾先起。姑嫜严肃有规矩，小姑娇憨意难取。
朝参暮拜白玉堂，绣衣著尽黄金缕。妾貌渐衰郎渐薄，
时时强笑意索寞。知郎本来无岁寒，几回掩泪看花落。
妾年四十丝满头，郎年五十封公侯。男儿全盛日忘旧，
银床羽帐空飕v。庭花红遍蝴蝶飞，看郎佩玉下朝时。
归来略略不相顾，却令侍婢生光辉。郎恨妇人易衰老，
总之,古玉的玩法有很多,而区别只取决于一点:立场或境界。在一次偶然的机会中,看到藏家丁峰先生雅舍所展示的部分高古玉器,一种浮尘之外超然脱俗的感觉油然而生。那不单是因为这些拙朴简雅的藏品,刹那间会把你不由自主引进悠远的时光隧道,更是那不事张扬、安然沉稳的收藏境界,让你心有所动。因为我知道,作为一位有品位、有理智的艺术品收藏家,丁峰先生对于自身藏品的品质内涵的关注,更甚于除此之外的其他任何因素。通过自己的藏品去获取更多的知识、美感和愉悦,这便成为丁峰先生收藏的初衷和定位。由此而派生出来的结果是,那些越是有着深厚的历史积淀、文化内涵和精神品质的古艺术藏品,就越能激发其收藏热情和兴趣。这一点,从丁峰先生收藏的部分文化期玉器藏品中可见一斑。他对古代艺术品的痴迷与喜好,完全是因为钟情于那些魅力四射的华夏历史风情,因而能做到沉醉其间而超然其外,把收藏当作了一种纯粹的精神享受。这种深得收藏真谛的心得,在物欲横流的当下愈是显得难能可责。而这也恰恰是我们所缺少而需要加以弘扬和倡导的。
这里,择其部分新石器时代玉器,以供同好品赏:
一、玉斧1
上宽102mm、下宽142mm、高185mm、厚35mm。此玉斧为青玉,然质地几乎全盘钙化,仅在右下端刃部偏上处略见条块状玉质结构。玉斧上窄下宽,中间厚实而边缘略呈不规则坡状;双面弧刃斧口;近柄部斜向对钻一孔,孔壁光滑,呈蜂腰状,供系扎。整器形制质朴浑厚,玉表古旧,极具沧桑感。
二、玉斧2
上宽50mm、下宽80mm、高i68mm、厚20mm。青玉质,一侧因严重钙化而呈土黄色沁状。整器为上窄下宽的扁圆柱形,双面钝刃,两侧斜坡平滑。斧体打磨精细,包浆醇厚,色泽斑驳亮丽,远古气息浓重。
三、玉凿1
高101mm、上宽21mm、下宽34mm、厚5mm。青玉,斧体略呈梯形,狭扁平直,上厚下薄,底部磨制成刃。玉凿体表略显粗糙,并散布自然沁痕。沁色以白灰状为主体,其中一侧及凿体刃部更为严重。玉凿当为普通工具,然看似简洁亦不失古朴。
四、欲凿2
高66mm、上宽17mm、下宽22mm、厚10mm。青玉,一侧钙化成鸡骨白,然透过另一侧“天窗”看,可见质地的晶莹温润,明显折射出优良的透闪石结构特点。玉凿精细而小巧,浑圆而厚实,蜡状光泽柔和。上部一侧虽有陈旧性伤残,但依然给人以玲珑剔透之感。
五、单孔玉刀
上宽177mm、下宽222mm、高120mm、厚14mm。青玉,玉表几乎全为白色雾状沁痕复盖,然仍有零星青绿色质地隐约可辨。刀体为梯形,两面纯刃,管钻一孔偏上居中。整器拙朴、厚重而大气。
六、三孔玉刀
上宽220mm、下宽293mm、高96mm、厚11mm。深青色玉,质地精良。玉刀为梯形,双面刃。上部钻有三孔,供系扎。玉表平滑而亮泽,分布有黑、褐色自然沁状。正反两面均有不规则闪电状绺裂,一角稍有伤残,愈发凸显古意。
七、玉琮1
宽68mm、高56mm、孔径59mm。玉色灰白、灰黑相间。玉表及内壁打磨光滑,然内壁依稀可见钻孔台痕。四周以减地浮雕、阴刻、管钻等手法对称刻画神人兽面纹,构图严谨,器型规正,肃穆中透出庄重。
八、玉琮2
宽56mm、高34mm、孔径72mm。玉色因受沁通体呈灰白,间以黑色条斑状沁痕;顶部沁重,色深沉而呈黄褐;沁色及包浆自然。玉琮为单节,外方内圆,以四角凸起的横棱为中轴,代表鼻梁,周围辅之以眉目五官,琢成神人兽面纹四个,规正对称。琮孔内壁光滑,四周厚薄略显不均。整器古制鲜明,质感平实而气韵庄重。
九、玉环1
直径144—152mm、厚10mm。深绿色青玉,环形。环体及内径为不规则圆形,环面亮泽,然欠平滑。内径呈双面刃状,外口大而内边小,形成坡面后作打磨处理。玉环质地较为紧密,故受沁及钙化以边缘为重,是为古玉沁状的典型表现之一。
十、玉环2
直径21-22rum、厚22mm。褐色玉,深淡不一,不规则环形。环面中心拱凸而边缘斜坡呈刃,并作过精心打磨。玉环器型厚重,形制较为奇特,玉表老气而古朴。
纵观上述丁峰先生所藏部分新石器时代玉器,可以得出以下几种印象:
1从时间跨度看,所列藏品大多具有新石器时代早、中期的文化风格特征。有些形制如斧、凿、琮等物,其艺术风格典型,时代特点鲜明,是我们观照该时期玉器加工和使用情况的另类物证;
2从地域方位看,所示藏品与黄河、长江下游及江淮平原一带的考古现象较为吻合,可以看到自山东北辛文化至大汶口、龙山文化及至苏浙良渚文化的一些时代气息,值得品鉴和玩味;
3,从用玉情况来看,由于受历史条件的局限,这一时期的玉器尚处于就地取材阶段,“美石即玉”的观念依然起到主导作用,由此可见该时期玉器的选材较杂,有些玉材用的还是近似细石类的材料,但制作与打磨工艺已达到相当水准,因此,藏品大致反映了“玉器时代”早期发展阶段的某种概貌,这对于我们研究并认识该时期玉器的性状和特质无疑具有一定的参考价值。
“古意”之重要性已至如此，但是古人所说的“古意”一词，并没有详细的含义，让人疑惑丛生，我们不禁要问，什么是“古意”，所谓的“古意”究竟包含着什么内容。不过，正是因为古人记诉的不详细，才给了我们很多自己理解的空间。我个人觉得可以从以下三个方面进行解读。
一、技艺技法方面
首先，追求古意需要把握在形与神的关系，做到形神兼备。写形即把对象提炼成画面，古人提倡“外师造化，中得心源”，对象要从生活中来。形似固然重要，但又不能拘泥于此。两晋时期的著名画家顾恺之便强调画家在描写对象的时候不应该仅仅只是追求形象的逼真，更加要追求对象内在的精神，以求达到传神的效果，这便是著名的“以形写神”的传神论。简而言之，绘画不求工，不过分追求细节，追求形似的同时更要追求神似，两者要相互统一和促进。
再者，追求古意需要把握笔墨与气韵。谢赫提出的著名的“六法论”的核心就是“气韵生动”，唐代张彦远的《历代名画记》中记载到“古之画者遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”，也提倡不求形似而求气韵。所谓气韵者也可以理解为传神与生动，又不仅是单个对象的传神生动，更是整幅画面的传神与生动。
谢赫的“六法论”又提出“骨法用笔”，也就是绘画用线要有骨，不可软弱无力，同时线要表达在对象的结构上面，表现出对象的内在精神。唐代荆浩在起绘画“六要”论述中首提笔墨概念，提倡以笔墨为重要手段来表现对象，画面也要体现出笔墨之感。宋代的画家郭熙进而提出绘画用笔与书法用笔是相关联的，提出要以书法入画。这些都是古代画家和画论家对作画时的笔法提出的要求。
在用色效果与意境营造上面，在五代以来就形成了徐黄异体的争论，也就是野逸与富贵的争论，后来又有文人画提倡的墨色为上理论，不论怎样，绘画风格与用色习惯乃是不同画家因为不同的人生阅历和追求等造成的，没有高下之分，但仍可以用张彦远的“上古之画迹简意淡而雅正”作为参考，也就是绘画形式和风格可以不拘一格，但需要向古雅靠拢。中国人的绘画表达习惯注重含蓄，要求画面有一种意境的营造，所以绘画要注重诗意的表达，这是对画面意境的一个方面的解读。
二、人文精神方面
首先，我认为古意是文人精神在绘画领域的延伸。古代著名画家和画论家多是学识广博的文人，他们自带一种“以天下为己任”和“达则兼济天下穷则独善其身”的使命，在绘画领域也有这些思想的表达。早在《左传》中就已经提出了绘画作品“使民知神奸”一说，提出绘画对民众的教化作用，也就是说画家在作品中也要有一种天下为己任的精神，在作品中要宣传美好和正能量。
其次，作品要抒写自己的性情和意趣，让绘画作品也充满情感。绘画要表达作者的情感与胸怀。有情感的作品就情感的人，有喜怒哀乐的有血有肉的，这样的作品才会鲜活，而不是木讷的刻板的工匠制造的装饰品。八大山人所绘白眼上翻的鸟，正是他内心不满和不屑在作品中的自然流露。
再次，清代唐岱在其著作《绘事发微》中阐述“画有正派，须得正传，不得其传，虽步趋古法，不可名世也”，指出古意“常在画外之功”。画外之功正合宋代郭若虚的论断“人品既已高，气韵不得不高，气韵既已高，生动不得不高”。文人又用梅兰竹菊等题材表达自己的人格要求和清高的气节，也就是说画家对自己的品格和绘画作品有较高的要求：绘画作品想要画品超然，必然要求画者具有深厚的学识素养，高尚的人格情操。由此观之，好的作品需要人品和画品的统一。
三、绘画需要与时俱进
清代“四王”提倡以摹古崇古代替创作，把自出新意斥为谬种，这样一种错误的崇尚古法的思潮被后世画家和批评家诟病。魏晋时期的姚最就已经提出“虽质沿古意，而文变今情”，指出沿用古法也要与时俱进。宋代的宣和画谱也强调师心、师物、师造化，推崇画家自我突破与创新，著名画家易元吉便是自出心裁，潜心研究猿猴绘画技法，自成一家。赵孟頫本人也重视生活，强调以自然为师，“久知图画非儿戏，到处云山是我师”，是故提倡古意的正确做法非一味的拘泥于古，顽固不化，乃是以自然为师，集成自我的见解，勇于创新。
总而言之，所谓古意者，是古代技艺技法的传承，注重形神兼备，注重笔法笔墨和用色，注重意境营造；是对画家学识素养和品格性情等方面的更高要求，是文人的清高和对社会的关注；对当代画家来说，古意也是变化发展的，需要顺应和把握时代潮流，与时俱进，在学习古代技艺技法的同时托古改制，勇于进行革新。
参考文献：
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作者：戴叔伦 朝代：唐 体裁：五绝 夜光贮怀袖，待报一顾恩。日向江湖老，此心谁为论。
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一、古诗拼音版
gǔ yì
古意
lǐ qí
李颀
nán ér shì cháng zhēng ， shǎo xiǎo yōu yàn kè 。
男儿事长征，少小幽燕客。
dǔ shèng mǎ tí xià ， yóu lái qīng qī chǐ 。
赌胜马蹄下，由来轻七尺。
shā rén mò gǎn qián ， xū rú wèi máo zhé 。
杀人莫敢前，须如猬毛磔。
huáng yún lǒng dǐ bái yún fēi ， wèi dé bào ēn bù dé guī 。
黄云陇底白云飞，未得报恩不得归。
liáo dōng xiǎo fù nián shí wǔ ， guàn dàn pí pá jiě gē wǔ 。
辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。
jīn wéi qiāng dí chū sāi shēng ， shǐ wǒ sān jūn lèi rú yǔ 。
今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。
二、古诗赏析
题为“古意”，标明是一首拟古诗。全诗十二句，奔腾顿挫而又飘扬含茹。开始六句，把一个在边疆从军的男儿描写得神形毕肖，栩栩如生，活跃在读者眼前。后六句写见得白云，闻得羌笛，顿觉故乡渺远，不免怀思落泪。离别之情，征战之苦，跃然纸上。语言含蓄顿挫，血脉豁然贯通，跌宕起伏，情韵并茂。
三、古诗阅读训练题
1、简析诗的七言部分是怎样表现男儿的思乡之情的?
2、结合诗的五言部分，赏析本诗刻画的“男儿”形象。
四、古诗阅读参考答案
1、诗的七言部分，主要运用侧面烘托的手法将男儿的思乡之情含蓄而精炼的`表露出来。先通过写景暗示男儿的思乡之情，在看到边塞的黄云后不免回望内地的白云，引起思乡之感;随后写辽东小妇吹出哀怨、悲凉的笛声勾起全军征人思乡的无限情思，在这样尽人都受感动的情况下，自然烘托出男儿的思乡之情。
何公洲，号野夫，生于1956年，祖籍河南，现居北京香山悟晚斋，职业书画家。 幼承庭训，于书法打下了坚实的基础，后又由书入画，渐悟书画相通之理，自此书画并进。艺术对他而言，绝非茶余饭后的余事，而是其生命的重要组成部分，故三十年来他在漫漫的艺术旅程中上下求索，苦心孤诣，虽历尽艰辛，却矢志不渝。
公洲先生性情耿直率真，为人不善应对进退，而自守其拙，所以自号野夫也。由于不喜张扬，其名声曾长期不显，这与其艺术水平形成了较大反差。近年来，他逐渐为首都书画界瞩目，靠的是深湛的传统功夫以及特立独行的艺术语言，决少艺术而外的其它因素，所以公洲是一位比较纯粹的书画家。
公洲的画作，造型逼真，线条凝练，意境古淡，趣味闲适，古雅幽深之气扑面而来 ，在这里梦幻与现实、古与今、物与我交融在一起，营造出雅厚雄深、古意氤氲的艺术境界，令人沉醉其中，流连忘返。
众所周知，古装人物在国画中是个比较难以把握、同时也极易走入模式化的题材。这是因为在国画中，形与神、笔墨和造型往往是一对矛盾，而这一矛盾在人物画中表现得尤为突出。公洲选择古装人物画作为自己的主攻方向，颇有些知难而进的意味。公洲认为形与神是统一在一起的，无法截然分开，关键在于处理好两者的关系，把握一个度。在研读了众多的古今人物画后。他觉得还是如顾恺之所言“形神兼备”更为稳妥。写形是手段，写神是目的。形是神的依托，神是形的最终体现。人物画要有境界，人物要有神韵，而境界、神韵是要靠具体的形来表达的,无视形的重要性,一任信笔涂写，最终将会在作品和欣赏者之间设置一道感知的障碍，欺己又欺人。关于笔墨与造型，公洲强调笔墨语言是中国画本体的重要组成部分，具有独特的审美价值，笔墨语言本身即包涵着人文的因素，因此造型必须建立在笔墨的基础之上。公洲酣畅淋漓的笔墨表现力，得益于深厚的书法功底。其书法宗法汉魏、以风骨为尚，由钟情于龙门造像；同时又吸取了王铎的浑朴、于右任的排宕、王龙的散逸，走的是一条筑基于碑，碑帖融合的道路，在总体上形成了自然质朴、苍劲老辣的风格。自来书画相通，所谓“善书必能善画，善画必能善书”,公洲的书法功底保证了绘画的线条质量，而书法题款又为其画增色不少，与画面主体有机统一在一起,有时直接成为画面的重要组成部分,可谓相得益彰。
如果说线条的锤炼主要源于功夫，那么意境的营造则须仰仗才情。在平凡中窥见神奇，于粗放中突出细节，这是公洲的过人之处。在总体上他崇尚自然淳朴的意趣，所塑造的人物形象虽偶有士大夫的高雅与清高，但大多是凡夫百姓的质朴率真，表现出一种平民的倾向。他非常善于捕捉人物在不经意间的动作和表情，用简洁的笔墨传达出其独有的风神与个性，使其成为特定情景中的唯一的“那一个”。他们又共同透露出生命的本色，实现着生命的率真，一切那么亲切，又是那么与众不同，会心之处，实难尽言。
特别需要指出的是，公洲师古而不泥于古，他的画作古意其表，自然其里，虽画的是古装人物，实际却是在关注当下人们的生命状态，可谓有所寄托，寓意深远， 我们期待着他的艺术作品拥有更多的知音。
通信地址：北京9305信箱 邮箱：100093
E-mail： wangweilli-4@163.com
手 机：13121029720小灵通：010-86544091
偶去荣宝斋，正值公洲何先生古装人物画作在西厅展出。余本无书画之慧眼，然仅得厅内，却顿感艺术熏陶之气扑面而来！伫立其间，静心静思，凝神潜观，余味隽永，古意悠长……
初眼望去，只觉画风酣畅，大气浑然；行至近前，又觉恬淡古朴，意趣相彰。
及至咫尺间细细欣赏，不禁暗自心生诧异：许多幅作品都留与观者一种唤之即入的感觉。仿佛自己须臾间静悄悄飘然入理，就可落座成为画中人物旁边一看客了，抑或与画中诸翁同修心，共论道，闻仙曲，观对弈。呜呼！不知公洲先生画作魅力何来，竟夺初赏偶观者一心两目？想是其中定有某种高雅超尘，又不乏平实质朴的亲和力使然吧！
欣赏何先生作品有一种远离现代尘嚣，使人宁静致远的感觉。无论从大多数作品构思的意味深长、布局的舒适有致、落笔得洒脱自如、线条的飘逸有序、还是到色彩的谐调，以及时时闪现的点睛之笔……循着一幅幅作品逐步从初稿创意到脱颖而出的脉络，我们仿佛能体味到作者深厚的艺术修养、严谨的创作风格，不着痕迹的匠心独运、大美无言的深邃思想。
古意
李颀
男儿事长征，少小幽燕客。
赌胜马蹄下，由来轻七尺。
杀人莫敢前，须如猬毛磔。
黄云陇底白云飞，未得报恩不能归。
辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。
今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。
古意字词解释：
①古意：诗题为“古意”，表明这是一首拟古诗。
②长征：将士远途出征。
③o毛磔：o：“猬”的异体字，即刺猬，哺乳动物，身上长满硬刺。磔(zhé )：张开。
④辽东：指辽河以东地区，今辽宁省的东部和南部。战国、秦、汉至南北朝设辽东郡。又为军镇名，明初设置，辖境相当于今辽宁省大部分。惯：惯常，一向。能：擅长。
⑤羌笛：羌族民间吹奏乐器。出塞：乐府《横吹曲辞汉横吹曲》旧题。唐人乐府有《前出塞》、《后出塞》、《塞上曲》、《塞下曲》等，都是从《出塞》这一曲调演变而来。
古意翻译：
李颀(生卒年不详)，字、号均不详，汉族，河南颍阳(今河南登封市西)人 ，唐代诗人。开元十三年中进士，做过新乡县尉的小官，诗以写边塞题材为主，风格豪放，慷慨悲凉，七言歌行尤具特色。
《古意》
作者：李颀
男儿事长征，少小幽燕客。
赌胜马蹄下，由来轻七尺。
杀人莫敢前，须如猬毛磔。
黄云陇底白云飞，未得报恩不能归。
辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。
今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。
注解：
1、古意：犹拟古。
2、轻七尺：犹轻生甘死。
3、解：擅长。
翻译：
好男儿远去从军戍边，
他们从小就游历幽燕。
个个爱在疆场上逞能，
为取胜不把生命依恋。
厮杀时顽敌不敢上前，
胡须象猬毛直竖满面。
陇山黄云笼罩白云纷飞，
不曾立过战功怎想回归?
有个辽东少妇妙龄十五，
一向善弹琵琶又善歌舞。
她用羌笛吹奏出塞歌曲，
吹得三军将士泪挥如雨。
赏析一：
此诗题为“古意”，标明是一首拟古诗。开始六句，把一个在边疆从军的男儿描写得神形毕肖，栩栩如生，活跃在读者眼前。第一句“男儿”两字先给读者一个大丈夫的印象。第二句“少小幽燕客”，交代从事长征的男儿是自古多慷慨悲歌之士的幽燕一带人，为下面描写他的刚勇犷悍张本。这两句总领以下四句。他在马蹄之下与伙伴们打赌比输赢，从来就不把七尺之躯看得那么重，所以一上战场就奋勇杀敌，杀得敌人不敢向前。“赌胜马蹄下，由来轻七尺，杀人莫敢前”，这三句把男儿的气概表现得淋漓尽致。这样一个男儿，谁都想见识见识吧!可是诗不可能如画那样，通体写出，只能抓特征。于是抓住胡鬚来描绘。然而三绺五绺长须，不但年龄不符合，而且风度也太飘逸了，因此诗人塑造了短鬚的形象。“鬚如蝟毛磔”五字，写出鬚又短、又多、又硬的特征，那才显出他勇猛刚烈的气概和杀敌时鬚蝟怒张的神气，简洁、鲜明而有力地突出了这一从军塞上的男儿的形象。这里为了与诗情协调，诗人采用简短的五言句和短促扎实的入声韵，加强了诗歌的艺术效果。
接下去，诗人又用“黄云陇底白云飞”一句替诗的主人公布置了一幅背景。闭目一想，一个虬髯男儿，胯下是高头战马，手中是雪亮单刀，背后是辽阔的原野，昏黄的云天，这气象是何等的雄伟莽苍。但这一句的妙处，还不仅如此。塞上多风沙，沙卷入云，所以云色是发黄的，而内地的云则是纯白的。这一句中黄云白云表面似乎在写景，实则两两对照，寓情于景，写得极为精细。开首六句写这男儿纯是粗线条、硬作风，可是这远征边塞的男儿，难道竟无一些思乡之念吗?且看男儿在向前看一看那陇上黄云之后，也还不免回首一望故乡。故乡何在?但见一片白云，于是不能不引起思乡之感。这一层意思，诗人以最精炼最含蓄的手法，表达在文字的空隙中，于无文字处见功夫。但如果接下去，写思乡念切，急于求归，那又不象是这样一个男儿的身份了，所以在这欲吐不吐、欲转不转之际，用“未得报恩不得归”七个字一笔拉转，说明这一男儿虽未免偶而思乡，但因为还没有报答国恩，所以也就坚决不想回去。这两个“得”字，都发自男儿内心，连用在一句之中，更显出他斩钉截铁的决心，同时又有意无意地与上句的连用两个“云”字相互映带。前六句节奏短促，写这两句时，景中含有情韵，所以诗人在这里改用了七言句，又换了平声韵中调门低、尾声飘的五微韵。但由于第八句中意旨还是坚决的，所以插用两个入声的“得”字，使悠扬之中，还有凛烈的劲道。
一般想法，再写下去，该是根据“未得报恩不得归”而加以发挥了。然而，出乎意外，突然出现了一个年仅十五的“辽东小妇”，面貌身段不必写，人们从她的妙龄和“惯弹琵琶能歌舞”，自可想象得出。随着“辽东小妇”的出场，又给人们带来了动人的“羌笛出塞声”。前十句，有人物，有布景，有色彩，而没有声音：“今为羌笛出塞声”这一句，少妇吹出了笛声，于是乎全诗就有声有色。“羌笛”是边疆上的乐器，“出塞”又是边疆上的乐调，与上文的“幽燕”、“辽东”贯串在一起。这笛声是那样的哀怨、悲凉，勾起征人思乡的无限情思，听了这一曲，不由“使我三军泪如雨”了。这里，诗人实际上要写这一个少年男儿的`落泪，可是这样一个硬汉，哪有一听少妇羌笛就会激动的道理?所以诗人不从正面写这个男儿的落泪，而写三军将士落泪，非但落，而且落得如雨一般多。在这样尽人都受感动的情况下，这一男儿自不在例外，这就不用明点了。这种烘云托月的手法，含蓄而精炼，功力极深，常人不易做到。此外这四句采用了上声的七麌韵，“五”、“舞”、“雨”三个字，收音都是向下咽的，因而收到了情韵并茂的艺术效果。
全诗十二句，奔腾顿挫而又飘扬含茹。首起六句，一气贯注，到鬚如蝟毛磔“一句顿住，”黄云陇底白云飞“一句忽然飘宕开去，”未得报恩不得归“一句，又是一个顿挫。以下掷笔凌空，忽现辽东小妇，一连两句似与上文全无干涉，”今为羌笛出塞声“一句用”今“字点醒，”羌笛“、”出塞“又与上文的”幽燕“、”辽东“呼应。最后用”使我三军泪如雨“一句总结，把首句的少年男儿包涵在内，挽住上面的突接，全首血脉豁然贯通。寥寥短章之中，能有这样尺幅千里之势，这在李颀以前的七言古诗中是没有的。
赏析二：
诗题为“古意”，标明是一首拟古诗。首六句写戍边豪侠的风流潇洒，勇猛刚烈。后六句写见得白云，闻得羌笛，顿觉故乡渺远，不免怀思落泪。离别之情，征战之苦，跃然纸上。语言含蓄顿挫，血脉豁然贯通，跌宕起伏，情韵并茂。
拓展阅读：李颀足以表现他的诗歌成就的大致有这样四个方面：
一是边塞诗，如《古意》、《古从军行》，以豪迈的语调写塞外的景象，揭露封建帝王开边黩武的罪恶，情调悲凉沉郁。
二是描写音乐的诗篇，如《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、《听安万善吹觱篥歌》，记述的是当时自西域传入的新声，可以看出唐朝文化艺术的多方面发展。
三是寄赠友人之作，有《送陈章甫》、《别梁锽》、《送康洽入京进乐府歌》、《赠张旭》等，着力描叙一些不得施展怀抱的，有才能的人物。诗中刻画人物栩栩如生，发展了古典诗歌的艺术技巧。
四是修道生活情趣，殷璠称之为“颀诗发调既清，修辞也绣，杂歌咸善，玄理最长”(《河岳英灵集》)，但有浓厚的消极思想，不能代表其主要成就。
王先生饶有兴趣地为我们讲述他的书法学习之路。“我出生在解放之前,在我们小时候上学还要学习毛笔字。之后又得遇一位教书先生,他主要教我们写汉隶和楷书。而也在那时,我对书法开始产生了浓厚的兴趣。解放之后,上了大学,便有了充足的时间和精力开始正式练习书法。”
谈及王鸿玉老先生对书法的理解和创新,他强调要多读书法方面的书籍,同时音乐、雕塑、绘画等文艺上的书也要涉猎。他表示,学习书法一定要了解书法的发展历史,重视对书法历史的继承。另外,也要多欣赏书法的图片,博采众长,吸取其中的优点和长处。在王鸿玉看来,只有在深刻了解书法发展历史,阅览与书法相关书籍之后才有能力去判断书法作品的高低和好坏。
我们笑说我们是书法上的门外汉,在书法上一窍不通。先生笑谈,书法的入门并不像想象中那么难。他认为书法可以被理解成用笔、结字、章法三个部分,正确的用笔、规范的结字再加上对章法的深入理解可以很快对书法有个初步的了解。
“关键是扎实的基本功,书法最重要的是基本功的培养,不论任何字体的学习都是建立在基本功基础之上。”王鸿玉说。
在鉴赏王鸿玉的作品时,我们问到了他对最擅长的小篆的理解。“小篆的字体的创始人是李斯,之后从秦朝一直到清朝,小篆的具体形式直没有什么变化,无论是字体的规整,字体的间距,以及字体的粗细都没有什么大的改变。清代的邓石如等人对此进行了变革,通过运用不同的毛笔工具来达到篆书形式的不同,可谓是篆书的一大之创新。”王鸿玉先生主要师从邓石如,通过临摹、描红,使自己在篆书上有了突飞猛进的进步。
《千字文》是王鸿玉用小篆写成的书法作品,众多历代名人,曾书写过《千字文》。而他对《千字文》也有自己的独到见解,并在以前的基础之上继承和发扬。细看先生的小篆有着独特的风格,凸现中原书风的“刚健、雄浑”。相比南方书法风气而言,更有着一种北方的壮美和道劲,气势磅礴。
王鸿玉认为“兴趣和追求”是让他坚持在书法这条路上前行的动力。书法是他毕生追求的艺术。艺术是无止境的,你永远无法完全去探索艺术的尽头,在艺术之路上,他永远只是学生。再者,学习书法,要拥有自己的性格,他认为临摹别人的作品,即使临摹得再好,那也只是拾人牙慧。要善于吸收别人的长处,并在此中植入自己的风格和灵魂。
