琵琶演奏

琵琶演奏

琵琶演奏 篇1

琵琶的演奏技巧技法丰富多彩, 基本可以分为右手技法与左手技法, 其中前者包括弹、挑、滚、分、摭、勾搭、轮、扫、拂、摇、凤点头等, 后者包括按音、换把、跳把、过弦、打音、带音、吟、揉、推、拉、绰、注、绞弦、颤音、顿音、泛音等。这些繁复且有难度的技巧技法在演奏中都有严格的要求, 所以这就不可避免地涉及演奏者本身的基本功与对古曲的理解。而这些基本技巧技能的养成需要初学者持之以恒地不断练习。在诸如此类技巧技法的学习与训练中, 每位琵琶名家均有自己的观点与方法, 而陈爽则根据自己多年的演奏经验归纳了琵琶在初学阶段需要练习和掌握的一些演奏技巧与技法及其要诀。在为初学者指明常犯的错误的同时, 更用自己的经验与理解讲述如何尽快掌握演奏技巧, 剔除指法中影响音色音质的不和谐, 以最饱满的情感付于乐中, 以最美的乐感去打动感召他人。

《论传统琵琶演奏技巧》一书从基本的演奏指法进行论述, 包括对弹、拍、提、摘、弹 (弹面板) 、摇、伏、煞、捋、颤、抡 (同抡板) 等基础知识进行讲解, 将如何获得乐曲所要求的音域、音色、音质进行剖析, 让初学者以最简洁、最有效的方式, 快速达到琵琶演奏要求的标准。

作为传统的琵琶弹奏, 需要指甲触碰琴弦, 由于左右手指法多达五六十种, 所以对初学者而言, 有很多误区需规范与避免, 在演奏过程中, 演奏者稍有不慎就会出现与乐曲本身相违的错误, 如按弦的不实不准问题, 由于初学者力道不准、手指无力、急缓不当, 都会使所演奏的乐曲音色出现喑哑、木讷、尖锐之感, 这是噪音, 是不属于乐音的。所以在落指时, 所选用的力度要合适均衡, 不能把琴弦左拉、右推。所以说, 规避弹奏误区, 引导初学者快速地、正确地步入演奏琵琶的正轨, 是最为关键的。

有人说, 琵琶四弦的演奏必须速度快, 动作幅度大, 其实这是人们对琵琶的误读。正如《论传统琵琶演奏技巧》一书所提到的, 一味地求急求快, 则心手弦三者不能统一, 最终导致乐曲失衡, 难以表达演奏者的心境, 所以左右两手急缓自然才是最重要的。陈爽在《论传统琵琶演奏技巧》中结合自身实际弹奏经验, 讲出她对琵琶急与缓的理解, 并强调琵琶在弹奏时常常呈现出余音短的形态, 为了完善这种“钝、燥、干、硬”的音质欠缺, 她以密集有序的音色进行弥补, 形成“线状音色”以延长音质的时值, 达到寓情于音、以音动情的效果。如她在《十面埋伏》中第三段的演奏, 其中就包含了这种弥补性技巧, 在激昂之中, 别具幽远深沉之意象。

中国琵琶艺术被称为中国古曲界的一枝仙葩, 而作为琵琶古曲艺术的传承人陈爽, 她将自己对这门艺术最深厚的感情, 通过《论传统琵琶演奏技巧》一书, 最为充分直观地表达了出来。这本书是陈爽在整理总结中国传统琵琶艺术的同时, 以自己的经验为琵琵艺术后来者释疑解惑的。同时, 她以自己多年演奏、教学的经验, 为中国专业琵琶教育创建的优秀范例, 为中国传统艺术的传承与发展, 起到纽带与基石的作用。

琵琶名曲演奏指导（一） 篇2

《紫竹调》

“一根紫竹直苗苗，送与哥哥做管箫，箫儿对着口，口儿对着萧，箫中吹出鲜花调。”这是江南广为流传的小调。

演奏这首乐曲时，重点要把握推拉弦、泛音和轮指，并能准确地演奏出拉弦的音高来。其中推拉音分为两种：

第一种推拉音是单一的拉弦，如第6小节和第16、21小节，这个拉弦是用按弦的二指在右手弹弦后，将弦向外拉出，然后再将弦还原即可。

演奏要点

左手要在右手指弹完这个音之后再向外拉弦，这个音的拉弦和还原过程要在这个音的时值内完成，不能拖拍子。

拉弦的音高从“3”拉到“5”。

拉弦时左手指小关节必须立起来，要把“1”拉到“2”音的位置后，再放回原位。第二种拉弦音在第16、21小节，这种推拉音比第一种更复杂一些，动作分为四个步骤：

步骤一：右手弹“5”。

步骤二：左手第四指及按音的手指向外拉弦到“6”的音高。

步骤三：左手在右手弹后，将拉音推回到“5”的音位，呈下滑音。

演奏泛音要达到一个“亮”字，左手轻轻、快速地与右手同时触弦，左手触弦点必须准确，两手同时进行，就会弹出晶莹剔透的泛音，其方法如蜻蜓点水，一触即离。右手动作要有弹性，做到一快、二轻、三准确：一快即左右手动作要迅速；二轻即左手按音指触弦要飘，沾边就放；三准确即左手要按在泛音品的正上端。

结尾长轮“6”，可以做定数轮。其动作要领如下：

轮指与弹挑的根本区别，一是轮指手腕不能转动，大指自上而下挑动；二是弹挑时手腕结合，大指运动时，右手腕向外转动，大指小关节向上跳动配合进行。

轮指时，五个手指的力度，和速度要均衡，初学时要特别注意锻炼无名指和小指的力度，达到五个手指的力度相等，声音一致，发声要有饱满的颗粒性。

学生初学轮指时容易求快心切，模仿老师轮指的感觉，往往欲速则不达。一定要从慢练起，注意力度、速度的均衡，时间长了，待基本功扎实，就会水到渠成。

《孟姜女》

这是一首在我国流传最广、影响最深的传统民歌之一，歌曲讲述的是秦始皇时期一对新婚夫妇生死离别的故事。相传坚贞的孟姜女为被迫去修长城的丈夫千里送寒衣，历尽艰辛，路经苏州浒野关时，被守关吏卒刁难，无法过关，孟姜女就把自己悲惨的身世编成这首小调，泪水涟涟地吟唱，终于感动了吏卒开关放行，从此便流传出“孟姜女哭长城”的故事。

这首乐曲的旋律委婉流畅、感情细腻、结构严谨，每段四句。乐句的首尾都是2、5、6、5，是典型的起承转合式。演奏时，要启发学生想象孟姜女千里寻夫的凄凉心情，带有感情地演奏乐曲。节奏上注意开头切分音的准确和结尾渐慢时的自然。技巧上注意弹、挑、分、双弹音色的统一，尤其弹指，不要用力过大，以免造成旋律线条不流畅。要引导学生先学唱这首曲子，然后边唱边弹，使乐曲和演奏者融为一体。

《旱天雷》

这是一首著名的广东音乐，其音色清脆明亮，乐曲旋律优美，节奏活泼明快，其中的《雨打芭蕉》《旱天雷》等都是脍灸人口的优秀传统乐曲。

《旱天雷》最初是扬琴家严老列根据《三宝佛》中的《三级浪》改编而成的器乐曲，使乐曲的情绪有了根本的变化，乐曲表现出人民在久旱逢甘露时欢欣鼓舞的欢乐心情。

琵琶独奏曲《旱天雷》是由著名琵琶演奏家、教育家林石城先生改编订谱的。

演奏要点

指法与技巧。《旱天雷》演奏技巧上运用了揉弦、扫弦、半轮、勾轮和装饰音等指法，乐曲的速度较快，二级学生一般达不到这个速度。因此，演奏时要求学生把每个音弹清楚，音色弹干净，不能拖泥带水，到处碰弦、错音，待学生能够完整、连贯地演

奏金曲之后，再做一些音乐上的处理。把表情记号都做出来，如重音、渐强、渐弱等，以达到音乐形象的完美，泛音的技巧要加深巩固，要求学生找好泛音点，按准弹清。

扫弦。扫弦指法在《旱天雷》中初次出现，扫弦时，右手经过四条线的动作要快，四条弦的声音要整齐，让四条弦同时震动，发出有力而有弹性的声音。初学扫弦时，切忌动作过大，要使小臂与手腕相结合，食指要立住，扫下去时声音要集中、有爆发点，要在刹那间把臂、腕、指的力量有机结合，在瞬间爆发出来。扫弦时，既让四条线充分震动，又不能爆，触弦不可过深，否则容易把指甲卡在弦里面，扫弦的动作要领是：快、齐、浅。

勾轮。勾轮指法是在乐曲最后一小节，大指先勾第四弦，然后紧接着轮一弦，注意勾和轮之间不能留缝隙，要不留痕迹地完成装饰音轮指。

节奏。这首乐曲中的节奏很有特点，也是演奏的难点，乐曲第一行最后一小节、第四行的两小节、第五行的三小节中的附点音符和切分音、附点上的半轮，既不能提前出现，又要紧凑、清楚地在时值内完成，不能耽误下一个音的正常弹出。学生应先把握好节奏后，再将“扫”和“轮”的指法加进去演奏。其次把握好重音，有助于节奏的准确，重音在每小节的第二拍第一个音，即附点八分音符和第三拍的后半拍。另外，上下两段衔接处附点上的半轮，既不能提前，又必须在半拍内完成，要和下一小节的音紧密连接。

《金蛇狂舞》

演奏要点

第一段拉开了节日的序幕。模仿锣鼓的节奏，情绪饱满高涨，扫弦要有气势，果断有力，轮指的颗粒性要强，要顶住弦，半轮清晰干净，节奏准确。虽然速度较快，但不能往前赶，尤其是第6、7小节后两拍，挑、扫、挑、扫，不能往前冲，防止给人以慌乱的感觉。

第八小节要注意附点音符上的半轮，学生一般很难掌握准确，容易忽略附点，演奏成平均的八分音符，有的把“3”上的半轮拖得很长。另外，学生容易囫囵吞枣轮过去，使半轮既不干净，点数又不清楚。所以，半轮要放慢速度专门练习，待轮指力度提高后，再加快演奏速度。由于这种附点音符上的半轮在乐曲中多次出现，一定要慎重处理好，否则就会影响全曲的整体音乐形象。

泛音段是全曲的闪光点，每个泛音都要恰到好处，准确无误地打到位置上。右手弹的动作要短促、小巧，空弦衬音要弹得轻一点，使旋律线条明朗清晰，泛音段结尾的双弹不能过重，让学生知道这个音是乐曲的句尾，需要轻弹处理。

泛音段第三弦上的旋律依然用空一弦作衬音，要求弹得粗犷一些，充分表达节日里男女老少欢聚一堂共庆节日的心情。如果说泛音段是表达姑娘们玲珑可爱的模样，那么这一段就是表达小伙子们热烈豪放的表演。这两段演奏时要有情绪的对比，才能使音乐形象更加鲜明。

通过练习曲的训练，可以在这里加强速度练习，尤其是连续的十六分音符，必须单独练习，乐曲的发展呈渐强趋势。

第二段长轮时，重点把握好力度和速度的均匀，还要弹好双轮两条弦，双轮时大指必须挑到两条弦，并控制大指的音量，使每个轮子都有重音出现，像打节拍一样。

琵琶演奏 篇3

琵琶仙

作者：姜夔朝代：南宋体裁：词《吴都赋》云：“户藏烟浦，家具画船。”惟吴兴为然，春游之盛，西湖未能过也。已酉岁，余与萧时父载酒南郭，感遇成歌。

双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远，汀洲自绿，更添了几声啼_。十里扬州，三生杜牧，前事休说。

又还是宫烛分烟，奈愁里、匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。 【注释】 ①吴兴：今浙江湖州。

②已酉岁：孝宗淳熙十六年(1189)。

③萧时父：萧德藻之侄，作者内弟。

④旧曲：旧日坊曲。坊曲，常代指歌妓集聚之地。

⑤桃根桃叶：即“三世。”

⑥约：拦住。

⑦汀洲：沙洲。

⑧_：伯劳鸟。

《琵琶行》琵琶女的形象 篇4

从她的言行举止来看,“琵琶声停欲语迟”、“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”、“沉吟”、“整顿衣裳起敛容”,这些都说明她满腹心事,欲说还休,不愿随便抛头露面,充分显示了她经历了沧桑,脱去了浮华,变成了一个庄重、愁苦的中年妇女.

从她的弹奏技巧来看,随着年龄的增长,技艺应该越来越精湛,而且从得阳江中的这一场演奏也可看出,她的技艺已经到了炉火纯青的地步.但为什么会“门前冷落鞍马稀”,只能孤“守空船”呢?真正的原因只有一个—“暮去朝来颜色故”.由此可见五陵少年并非真正为欣赏艺术而来,主要还在于追求色相.所以我们可以说,妙龄时的琵琶女虽然“今年欢笑复明年”,但是如今的她,早已没有了年轻时的貌美,只能独坐船上盼等夫君来.

沉吟放拨插弦中,整顿衣裳起敛容.自言本是京城女,家在虾蟆陵下住.十三学得琵琶成,名属教坊第一部. 曲罢常教善才服,妆成每被秋娘妒.五陵年少争缠头,一曲红绡不知数.钿头云篦击节碎,血色罗裙翻酒污.今年欢笑复明年,秋月春风等闲度.弟走从军阿姨死,暮去朝来颜色故.门前冷落车马稀,老大嫁作商人妇.商人重利轻别离,前月浮梁买茶去.去来江口守空船,绕船月明江水寒.夜深忽梦少年事,梦啼妆泪红阑干.

这段文字概述了琵琶女人生历程,用文中的话可以概述为“本是京城女---学得琵琶成---欢笑复明年---暮去朝来颜色故---嫁作商人妇---江口守空船”,对此学生都能粗线条的勾画出来.但诗歌毕竟是语言的艺术,是情感的艺术,字里行间包含了极其深致的思想感情.

先看“自言本是京城女,家在虾蟆陵下住.”两句.“京城女”三个字有没有情感在里?有,我们都有这样生活经验：到外地的北京人总是喜欢说自己是北京人,原因是北京人值得骄傲.琵琶女在表明自己身世时,说这话应该就有一种自豪感.但句中加上一个“本”字,味道就不同了,其中就饱含了一种颠沛流离后的辛酸和沧桑.再者如“家在虾蟆陵下住”一句,虾蟆陵是什么地方?典籍上有记载,是当时长安街中最繁华的商业区,然而琵琶女是不是就生活在繁华之中呢?从“十三学得琵琶成”一句看,她很小就进入教坊(估计在七八岁),说明她家庭情况并不好,说的夸张一些,很可能就相当与现代都市中的贫民窟.如此想来,我们会发现琵琶女家庭是不幸的,她的童年生活是贫寒是凄惨的,这一点就值得同情和品味.

再看“十三学得琵琶成,名属教坊第一部.曲罢常教善才伏,妆成每被秋娘妒”,在古代诗文中,“十三”通常是虚指,未必是确切的年龄.但不管怎样,这个孩子很小就学业有成,可见她的聪明伶俐和活泼可爱.同时我们还应该设身处地地想想,琵琶女自述时应该沉浸在对少年美好时光的追忆中,充满甜蜜充满亲切充满自信充满对美好人生的热切期待.综观琵琶女这一生,可以说她最亮丽的地方就在此吧,此后生活好象给她种种,似乎都不能与此相比.在阅读这四句是一定要引导学生深入下去.为让学生领会该文,我上课时打了两个不太贴切的例子：一个是琵琶女学习进步时,教坊老师鼓励和表扬她,她的心情;另一个是经过苦苦追求,你拿到大学录取通知书(相当于学得琵琶成),身边一定有鲜花和掌声,突然有人告诉你通知书是假的,刹那间,你所有的愿望化为乌有,你又是什么感受?你理解这些,也就是说理解了当年琵琶女学业有成却步入青楼的幸福与痛苦.

“五陵年少争缠头,一曲红绡不知数.钿头云篦击节碎,血色罗裙翻酒污.今年欢笑复明年,秋月春风等闲度.”

文章叙述到这里,似乎起了一个高潮.琵琶女的命运突然有了历史性的改变,接触的是富贵人家,交往的是纨绔子弟;吃穿用度皆不同寻常.如果我们展开联想,眼前也许会出现一幅幅生活画面：古色古香的高楼,素淡朦胧的`烛光,珠光宝气,或素手弹琴,或觥筹交错,琵琶女成了人见人慕的当红明星.其实这只是表面化的东西,要有深刻地理解,就应该深入到她的内心世界：琵琶女为了生存,淹没了尊严,献出了青春,献出了肉体,和自己不喜欢的男人在一起,其内心是无可奈何和恸痛无比,其精神世界则是空虚孤独.“今年欢笑复明年,秋月春风等闲度.”就是最深沉的感叹和惋惜.由此看来,“爱而不能”这就是琵琶女梦幻青春最大的遗憾.

“弟走从军阿姨死,暮去朝来颜色故.”

★ 《琵琶行》中的“瑟瑟”

★ 《里中女》诗歌品读

★ 琵琶古曲作文

★ 琵琶行全文及翻译

★ 白居易琵琶行

★ 琵琶行 教案

★ 琵琶行节选练习题

★ 琵琶行白居易

★ 白居易 琵琶行

谈琵琶演奏技法教学 篇5

一、定弦

(一)定弦的基本方法

琵琶定弦,在传统乐曲中变化较多,四条空弦之音的音程关系并不固定。但比较常用的定弦法,是把四条弦由缠弦至子弦固定为A、d、e、a四个音。即D调。初学者宜先学D调,定弦是以D调为标准进行定弦。

校定弦音的方法:初学琵琶时,如对音准观念还未培养与建立,就不会校定弦音。此时更宜养成定准弦音的习惯。若弦音未定准,就不练习。

在定A、d、e、a的弦音时,可根据笛、箫、口琴、钢琴、音叉等的a音音高,先定好空子弦;然后在第一品位上按子弦弹出e'(比e音高八度)来,作为定空中弦e音的依据; 再在第四品上按中弦弹出d'(比d音高八度)来,作为校定空老弦d音的依据;最后在第一品位上按老弦弹出a音来(或弹空子弦的a音),作为校定空缠弦A音的依据。在初步定好四条弦音之后,应再作校验。

(二)“变调”定弦的种类

根据演奏乐曲的需要,也可以改动定弦的关系。在琵琶传统乐曲中,为了更好地发挥某一乐风的特有效果,使其尽量利用空弦,来得到其需要的和弦效果时,常用改变定弦的方法。如在小工调(即1=D)上作改变定弦时,曾称作“小工变调一”或“小变调二”等。当然,这里所谓的“变调”是指改变了四条空弦之间的音程关系,并不是指改变了乐曲的调式。

在按平均律半音排列音位的琵琶上,所有的升种调、降种调基本都能按弹。但在某些调上,只能用按音演奏,不能利用四条空弦音。因此,可以试用活动山口。方法是将活动山口把四条弦身压在第一相、或第二相、或第三相上。这样, 才能在各调上,根据调式将主音或属音变为空弦音,以便尽量利用各种传统奏法,发挥其空弦音的作用,在装置有活动山口的琵琶上,运用了活动山口后,空弦散音都已改变。

此外,还有为数不少的乐种、乐曲采用其他不同形式的定弦方法,如:福建南乐。

二、音域、音色音量

琵琶的音色总的说来是既清脆又柔和。琵琶由六个相、二十五个品构成了音域宽广的十二平均律。其一弦为钢丝, 二三、四弦为钢绳尼龙缠弦。琵琶发声十分特殊,它的泛音在古今中外的各类乐器中居首位,不但音量大,而且音质清脆明亮。同时,琵琶发出的基音中又伴有丰富的泛音,这种泛音能使琴声在传播中衰减小,具有较强的穿透力。琵琶髙音区的扩展,无疑是丰富了它的表现性能。

琵琶的音色还随着右手弹奏部位的不同而变化。近拂手发音较硬,远拂手则较软,两者音响效果的差别是明显的, 必要时可在乐谱下方注明“上”、“中”、“下”字样,规定弹奏部位,以取得特定的音色。

琵琶的音量幅度不大。弱奏效果非常清晰动人。强奏的音量虽然不会很大,但扎实,作多弦演奏时能使人感到有魄力。然而,强奏的和弦如演奏不好,容易出噪音,在乐队中应用尤要慎重。强声全奏时,不能把音量主要寄托在琵琶这件乐器上。

三、提与扳

发音类似断弦,音高不明确,只作为色彩性的效果使用。古曲《十面埋伏》用“扳”这一奏法模仿鸣炮的声。“摘”的音响类似打板,无固定音高,在《夕阳箫鼓》中用来模仿木鱼的声音《赶花会》用“摘”奏出固定节奏作为伴奏。“吟”即揉弦的奏法,能增加乐曲的韵味,低音区的效果较显著, 一般用在抒情的乐曲中。“泛音”在琵琶的独奏曲中应用较多。常用的为以下几个自然泛音:

轻按弦长1/2处,得高八度的泛音:轻按弦长1/4处, 得高十五度(即两个八度)的泛音;轻按弦长1/5处,得高十七度(即两个八度加大三度)的泛音:以上各个泛音综合起来,除去重复的,共有十二个:泛音轻弹时音色明澈纯洁, 清丽琮踭,如《歌舞引》的尾声,《春雨》的引子和尾声。卫仲乐演奏的《阳春》中有应用自然泛音的华彩乐段,力度较强,另有特色。

在左手手指按弦的同时,用右手食指拨弦,小指或手掌内侧浮按弦长1/2或1/0处可以得到人工泛音,音色格外清澈、明亮,左手还可加以揉弦润饰,余音绕绕,非常优美。《望北斗》尾声有几个泛音就是浮按1/2处的八度人工泛音。

四、震音

多样的震音奏法是琵琶演奏技术的又一个重要部分,演奏方法分轮、滚、摇三类:

(一)轮(半轮、小轮)也叫轮指,是五指(或四指、三指)依次连续快速弹奏的技术,点子细,出音密,为琵琶奏震音的主要方法。轮指不论强弱、快慢、长短,应用极为灵活,在独奏的乐谱中,用“六、十、人”标记在音符上方, 音符本身可以不作震音记法。长时间的轮指常用来演奏慢速的旋律,使乐音连绵不断,富于歌唱性。短时值的轮指(半轮、小轮)常在短音符,甚至倚音上运用,使旋律显得活泼, 有弹性。评弹的琵琶伴奏之所以使人感到生动活泼,大量运用短小轮指起了一定的作用。轮指在第一弦上演奏最方便, 也最常用。轮第四弦亦方便,但实际应用较少。单独轮中间的任何一根弦都较困难,一般不用。以第一弦为主,同时轮两根、三根,甚至四根弦的奏法,在越来越多采用多声部写法的今天,其重要性提髙了。如用第一弦和第二弦的空弦轮指长音作朦胧的背景,另由大指挑第四弦奏出慢速的歌唱性的旋律,很有意境。

(二)迅速地连续弹挑叫“滚”。滚的点子比轮稍粗, 但每一根弦都可以单独运用,相邻的两根、三根或四根弦也可同时运用。用弦越多,音响越粗犷、强烈。如《狼牙山五壮士》的尾声采用滚四根弦的手法以达到最强烈的效果。

(三)摇指用大指、食指、中指甚至无名指及小指来回拨弦都叫“摇”,也叫“摇指”。符号分别为摇指在任何一根弦上都可以应用,效果如柳琴、月琴的滚奏,点子清楚, 快慢强弱自如。相邻的两根、三根或四根弦可用一个手指或几个手指同时摇,相隔的两根弦(如第一弦与第三弦,第二弦与第四弦等)也可以同时摇。《草原小姐妹》第三段以长轮弱奏开始,渐强后改用中指摇,然后通过第一弦上的轮指引出滚四根弦(即连续拂扫)的激动人心的旋律,再转轮双音、轮单音,最后以轻声的中指摇结束。大段缓慢如诉的旋律,恰当地运用多种震音奏法,极其细致地表现了小英雄对党的真挚感情。

五、滑音技法

(一)推、拉用左手手指推拉琴弦,改变其张力而产生滑音,一般只在小三度范围内使用,快慢、高低变化极为灵活。

(二)进、退(绰、注)改变琴弦的长度而产生的滑音 叫“进、退、绰、注”,音程不限。

六、和弦

琵琶的和弦,空弦音愈多,音区愈低,其音响效果愈丰满。不带空弦音的和弦也以中低音区的效果较好,髙音区的效果较差,髙音声部超过1的和弦已很少用。

三个音的和弦多用第一、二、三弦和第二、三、四弦弹奏, 较少釆用第一、二、四弦弹奏。用第一、二、三弦弹奏的和弦, 以密集大小三和弦的第一转位最方便,原位及第二转位也不困难。重复根音省去五音的原位三和弦,省五音的原位属七和弦、小七和弦都可以演奏。增三和弦、减三和弦的原位和第一转位在第一、二、三弦上演奏比较顺手。

谈琵琶演奏中的常用指法 篇6

基于琵琶所拥有的上述特点，这种乐器在演奏时的表现力和许多因素有关，例如演奏环境、演奏者对乐曲的理解、演奏者的心理素质等。但是最重要且有直接关系的便是演奏者对琵琶诸多指法的运用。琵琶演奏时左手主要负责按弦变音，右手负责弹拨发声，拥有一套纷繁多样的指法体系。以右手指法为例，常见的有弹、挑、双、遮、分、勾、抹、扫、拂、划、滚、摇、剔、轮、半轮、长轮、勾轮、挑轮等。

扎实的基本功和对指法的合理运用将会为乐曲锦上添花，反之，疏于指法的训练必将导致演奏乐曲时美感、音色和完成度大打折扣。每一个琵琶的演奏者都是从指法学起，而一个好的演奏者不应该停止对这些基础指法的领悟和理解。所以，琵琶指法的运用是每一个演奏者最重要的功课。以下便以琵琶演奏指法中的弹挑、扫拂、轮指为例，谈谈指法在琵琶演奏中的重要作用。

一、弹挑

弹挑是琵琶指法中最基础也是最为重要的指法。它是每一个初学者在持琴坐姿等基本学习之后的第一课。“弹”是用右手食指指甲端（一般用与拇指相邻侧的指甲端）触弦，将弦向左弹出发音；“挑”是用右手拇指指甲端（一般用大指外侧的指甲端）触弦，将弦向左弹出发音。弹挑这两个演奏单音的指法只要稍稍对力度速度和角度等作一些改动，就可以表现从欢快热烈到沉思低语的感情色彩。运用弹挑时应注意以下几点：首先是手型姿势。手腕背面应呈小量外突，手背面与面板呈斜状。即小指外侧的腕关节作向外前方稍稍抬出（这是为了使拇指食指与弦身接触时，在横的角度方面易于相仿之故）；两指指甲尖端要一般齐，不要把食指放在下面向左弹而拇指放在上面向右上方挑，这样音色差异很大，容易损伤乐曲的美感。应当把两指捏成“凤眼”，易于在弦身同一点触弹。第二是弹弦部位。指甲端在弦身的不同部位接触时会有不同的音色效果：在复手上方五厘米至八厘米的弦身上弹弦时音色较清脆饱满，这是通常的弹奏部位；在第十一品位附近的弦身上弹弦时音色较柔和：在第二十三品位附近的弦身上弹弦时音色较轻柔；在靠近复手一至两厘米处弹弦时音色较坚实；靠在复手上弹弦时音色较尖细同时音量较弱。所以不同位置的选择对乐曲情感的表现就非常重要。第三是角度。指甲与弦身接触时有多种角度，归纳起来有“纵”、“横”两种角度。“纵”的角度与指甲尖端的“锋”有关：纵的角度成直角时，运用了食指甲的中锋去弹弦；成45度时运用上偏锋去弹弦；成135度时运用了下偏锋去弹弦。中锋的发音易于得到明亮、清晰、有力、饱满的音响效果，噪音较小，一般适合表现乐曲的主体部分；偏锋的发音易于得到浑厚的音响效果，噪音则较大，这是由于偏锋与弦身的接触面积较大，可以用在特殊段落的表现上。“横”的角度与音量的强弱、音色的尖柔关系极大，反应也最灵敏：角度越小，音色越坚实，音量易于越强；角度越大，音色越空柔，音量易于越弱。

二、扫拂

扫和拂是在同一时刻有四个音一齐发音的指法，常用于表现和弦。扫是用右手食指甲由缠弦至子弦向左急速弹四弦如一声，拂是用右手拇指甲由子弦向右急速挑四弦如一声。由于发音量较强，易于作出激烈而有力的表现，能突出重音、强化节奏。因此，在乐曲的重音和高潮处通常配这两种指法。弹奏要诀有三：第一，放松，尤其在连续的使用扫拂时手臂到手腕的放松对于乐曲的连贯性起着至关重要的作用。第二，发力部位是小臂而非手腕，错误的发力部位会使力度大打折扣同时很容易产生疲劳。第三，入弦深度和接触角度，强调这两点是因为扫拂时四个音中有一个或两个是主要曲调音，其他是伴衬音。对这四个音处理时应当把主要曲调音奏强，伴衬音奏弱，利用角度便可达到这个目的。对于扫弦，若曲调音在子弦上，食指运动方向需由下向上或平行运动，同时食指指甲从缠弦到子弦的入弦深度要依次加大；若曲调音在缠弦上，食指运动方向则应由上向下斜向运动，触弦深度依次减小；若曲调音在中间两弦上，则需加大在该弦的触弦深度。

三、轮指

轮指是琵琶利用同一音位的各个快速连续单音达到演奏长音的一种基本指法。轮是用右手五个手指的指甲尖端依次在弦身上接触，使之发出连续而均匀的弦音；半轮是用右手食、中、名、小四个指甲尖端，依次在弦身上接触发音的指法。作一次轮共得五声叫单轮，作两次叫双轮，两次以上叫长轮。第一需注意位置和角度，五个手指在触弦时与弦身所成横的角度要相等，各指甲与弦身应成70度以内，对发音较弱小的名、小、中指在角度上宜更小些。触弦时应用指甲尖端，由于五个指头长度有异，所以要主动调节屈伸度，触弦面积越小越好，接触时间越短越好。第二要注意均匀和颗粒性。由于轮指表现的是长音，所以五个指头触弦产生的音量一定要一样，这便是均匀和连贯性，但是在均匀中又需要注意五个指头的独立性，即每个指头弹出的音必须都是完整的，不能在未完成上一个音时就匆匆进入下一个音从而产生“浑”的感觉。长轮常用于抒情，所以尤其应当注意均匀性，半轮常用于表现切分音，所以颗粒性要求更高。第三，在演奏长轮中的挑轮勾轮等时一定要注意大拇指和其他四个指头的协调，既不能为了照顾拇指对伴奏音的表现而使其余四个指头轮的断断续续，也不能为了照顾主旋律而对伴奏音草草了事。

下面以琵琶曲《天山之春》为例，分析上述三种指法对于乐曲表现产生的作用。该曲由乌斯满江、俞礼纯作曲，王范地改编，表现了天山儿女能歌善舞的特点以及载歌载舞时的欢快场景，指法运用丰富，比较考验演奏者的表现技巧。开曲前7小节的引子部分利用弹演奏连续的单音，目的是为了带领观众进入曲子所营造的氛围中，所以力度要轻，要柔；弹的动作幅度可以大一些即要有一种“含着弹”的感觉，但要注意每个单音的完整性，即给人一种初入秘境的新鲜感。从第23小节开始的主题部分使用了弹挑和半轮的结合手法。首先对于新疆风味的把握，速度应当在144左右从而体现那种欢快的异域气氛，同时挑后的半轮时值一定要把握好，不能拖沓，注意上文提到的颗粒感。第30、31小节和第43、44小节用了扫拂和半轮的组合切分手法，要弹出一种打鼓点的节拍感，所以要注意紧凑。同时因为乐曲在进行，43、44小节的音比30、31小节高，所以43、44小节的力度应当比前面的大。由F转C调部分的挑长轮部分抒情感很强，速度应稳定在168左右，给人一种歌唱的感觉，特别需要注意大拇指伴奏音的节拍，不能乱。由C调转D调处是四个扫弦，目的是带领观众进入另一个新的场景，所以力度一定要由弱到强，接下来的四个扫弦要弹得肯定些。该曲中后部的连续十六分音符段落是本曲的标志和两点，也是体现演奏者技巧的部分，为了配合好左手以及展示，右手的急速弹挑一定要连贯但有序，音色要响亮。结尾处由低音到高音过度的弹挑部分道理相同。

琵琶演奏 篇7

《琵琶行》是唐代大诗人白居易创作的一首长篇抒情诗歌。诗文生动地讲述了诗人从长安被贬至江州任司马，无意在夜船上聆听了一位长安琵琶女的弹奏，并诉说其凄惨身世的故事。在诗人细致地描述中，千余年前浔阳江边的那令人荡气回肠的琵琶演奏场景仿佛浮现于读者眼前。因此，《琵琶行》又堪称一首优美的音乐史诗，是研究唐代琵琶艺术的珍贵资料。故此，我们有必要对《琵琶行》的音乐文化背景进行分析，并对诗文中唐代琵琶的演奏技法和形制进行探讨，试图了解唐代的琵琶艺术。

一 《琵琶行》的音乐文化背景

唐代是中国古代音乐文化发展的最高峰。当时社会上形成了崇尚音乐的良好氛围，产生了许多优秀的音乐作品，还出现了专业的表演阶层，涌现出了众多的音乐表演名家。特别是在首都长安城内，音乐活动更加繁荣，主要有钦定的“千秋节”、各种节日宴舞、宗教场合的“俗讲”、民间的“散乐”以及演奏比赛等。统治者设立了“九部乐”和“十部乐”，区分了“坐部伎”和“立部伎”;在中央还设立了大乐署、太常寺、鼓吹署及教坊等艺术人才的管理和培训机构。唐玄宗时又成立了三个梨园，分设在宫内、长安和洛阳的太常寺。当时还对音乐学生通过考试的方式进行了筛选：按照成绩的优略分别任“坐部伎”、“立部伎”或“雅乐”。这些政策与措施，不仅提高了当时的音乐表演水平，更重要的是为音乐艺术的蓬勃发展提供了良好的社会氛围。

唐代还大规模地引入外来音乐文化，进行兼收并蓄。当时设立的“九部乐”、“十部乐”中，就包括了西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南、高丽、高昌等国的音乐。各类音乐在中土地区得到了充分交流与融合，“燕乐”得以丰富，优秀作品层出不穷，《六么》、《霓裳羽衣曲》、《雨霖铃》等就是优秀作品的代表。丰富的燕乐作品为音乐活动的蓬勃开展提供了丰富内容。

唐代还出现了专业的表演阶层，涌现出众多的音乐家。当时有上万艺人工作于各类音乐机构中。这些艺人中有“工乐”、“乐工”、官僚家属和“音声人”。大量优秀的音乐表演艺术家随着良好的音乐环境而不断涌现，如唱声乐的米嘉荣、许和子;器乐中弹琵琶的段善本、康昆仑等，弹筝的李青青，吹笛的李谟，弹箜篌的李 等。他们极大地推动了音乐创作的发展，并提高了表演水平。

与此同时，唐代又是一个诗歌繁荣的时代，诗人们为我们创作出了大量脍炙人口的名篇。发达的音乐文化为诗人创作提供了丰富的素材。诗人们想象力丰富，对音乐的感受细腻而贴切，他们将声音的艺术转化为优美的文字。于是，在唐诗中就留下了许多脍炙人口的音乐诗篇。

白居易是一位伟大的诗人和思想家。他反对为美而美的唯美主义表演，主张将“情”融入音乐。他具有自己独特的音乐思想，并具备高度的音乐鉴赏能力。他熟知生活中音响各要素与音乐形象之间的.联系，能够准确细致地将这种联系转换为具体的内心视觉，并用文字描述出来，引起读者的情感共鸣。他丰富的乐器演奏知识体现于他流传下来的大量描写音乐演奏的诗文中，如《清夜听琴》、《夜筝》、《小童薛阳陶吹筚篥歌和浙西李大夫作》、《琵琶行》等，形象地描写了演奏琴、筝、筚篥和琵琶的场景，均流传千古。特别是在《琵琶行》中，诗人用流畅优美的语言，对琵琶的演奏特点和表现力进行了准确细致的描述，为我们了解当时的琵琶演奏艺术提供了珍贵资料。

二 《琵琶行》中琵琶的演奏技法分析

白居易在《琵琶行》中，用简洁优美的语言，对琵琶女的演奏进行了细致地描述：

轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

这里的“轻拢慢 抹复挑”一句涉及到了当时琵琶的几种演奏方法，需要重点阐释。以往的学者对此观点迥异。近代有些学者解释“拢”、“ ”为不用拨子，而用右手的手指弹奏，相当于后世的夹弹、滚等右手指法。有学者则以为这种解释很不妥当，认为“拢”、“ ”其实相当于后世的推、吟、揉等左手指法，假若“拢”、“ ”均为右手的指法，依照诗文中的描述，则琵琶女既需用“拢”、“ ”等右手手指技法，又需用拨子弹奏，这样在演奏中，她就既需用手弹，又需用拨弹，根本无法讲通。有学者则认为可以讲通。因为“拢 ”与“抹挑”是琵琶女右手“指、拨兼尔用之”的弹奏技法，这位琵琶女处于用拨子发展为用手指弹奏技术的过程之中。她时而用拨，时而用指;需要用大弦弹奏出粗嘈的声音时，她用铜拨弹奏;需要用小弦弹奏出细切的声音时，她用手指弹奏。也有学者支持这种观点，认为“拢、”与“抹、挑”是在琵琶上同时运用了拨弹和手弹两种方法，手弹有利于抒情，拨弹更显气势。“拢 ”说的是左手使用手指的弹奏，“抹挑”则是右手使用拨子的弹奏技法。《辞海》认为“拢 抹挑”是演奏琵琶的一种指法，并只“用手指轻按”来解释“抹”。后来许多著作多从《辞海》之说。

这些迥然不同的释义，使我们在理解《琵琶行》中的演奏技法时难免有些茫然。因此，为了对唐代的音乐文化进行深入的理解，对“拢、、抹、挑”等琵琶演奏技法进行一番深入透彻的分析，就显得尤为必要。

其实，唐宋诗歌中多记载有“拢、、抹、挑”等琵琶演奏技法。唐代诗人元稹的《琵琶歌》中有：“六幺散序多拢 。”诗人王建在《宫词一百首》中写道“琵琶先抹六幺头。”诗人李绅在《悲善才》中说：“轻腕拢弦促挥抹。”唐代李群玉的《索曲送酒》中说：“烦君玉指轻拢 ，慢拨鸳鸯送一杯。”唐代段安节的《乐府杂录》中也提到：“部中有一面琵琶，声韵高下，拢 揭掩，节拍无差。”宋代晏殊的《玉楼春》中说：“春葱指甲轻拢 ，五彩条垂双袖卷。”宋欧阳修在《减字木兰花》中也提到：“慢 轻拢，玉指纤纤嫩剥葱。”由此可见，“拢 抹挑”确是唐宋时期琵琶常用的演奏术语。

那么，“拢 抹挑”究竟为何意?1、“拢 ”。《乐府杂录·琵琶》中记载了两位大约与白居易同时期的琵琶演奏高手——曹刚和裴兴奴各自的演奏特长：“曹刚善运拨，若风雨，而不事和弦;兴奴长于拢 ，不拨稍软。”时人谓：“曹刚有右手，兴奴有左手。”这段话清楚地表明，唐代的琵琶演奏确有“拢 ”的技法，而且“拢 ”具体的演奏规范应该是：“拢 ”使用的应是左手而非右手;“拢 ”指的是左手的扣弦。从字面上讲，“拢”指“靠拢，靠近，合拢，聚会”等意思;“ ”指“搓捻，搓揉”等意。如果把这些词意与琵琶左手手指的演奏联系起来，“拢 ”的意思就一目了然了。“拢”即“扣”，指左手指按弦的动作;“ ”即“捻”，指左手指揉弦的动作。2、“抹挑”。“抹”，有广义和狭义之分，广义指弹奏乐器。白居易《小庭亦有月》云：“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶。”王建《宫廷》之二九曰：“琵琶先抹六幺头，小管丁宁侧调愁。”这里的“抹”均为广义，指的是弹奏之意。从狭义来讲，“抹”则指演奏弹拨乐器时的一种具体指法，与“挑”相对应，食指向内、顺手下拨为抹，反手回拨叫挑。元代人吴澄在《琴言十则》中说：“挑也，食指向外”。可见，对于起按弦作用的左手指来说，使用“抹”与“挑”这两种动作就没有必要了。因此，“抹挑”的运用当属右手的演奏技法应是可以确定的。

琵琶演奏 篇8

【关键词】琵琶演奏；技巧；中国文化背景

1 琵琶的由来及发展史

最早对于琵琶的记载是汉代刘熙《释名·释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做批，向后挑进称做把；根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。大约在魏晋时期，正式称为“琵琶”。

在近现代，尤其是改革开放之后，民乐演奏有了越来越多的机会走出国门、走向国际舞台，悠扬的琵琶声屡屡在国际艺术中受到广泛的关注，因此也涌现出一大批的琵琶演奏名家。

2 中国文化背景对传统琵琶演奏的促进及影响

当国际上挂起“中国风”的时候，以琵琶为代表的民族乐器的确展示出了中国古典文化最为精彩的一面。为了更好的诠释中国古典文化内涵与内容，传统琵琶在演奏的过程中的确也进行了适度的调整，这种调整大部分是对琵琶演奏起到积极促进作用的，当然也有一部分客观因素制约了琵琶的发展，归纳起来大致可以分为四个方面：

其一，中国文化背景让琵琶演奏打上“中国标签”。在国际艺术舞台上，中国的传统琵琶演奏给观众的感觉与非洲鼓、希腊诗琴一样，都是属于独有的民族乐器。只要是琵琶演奏一登台，观众就马上下意识的明白这是属于中国的乐器。为了将这个优势发挥到极致，在琵琶曲目的选择上注重选取耳熟能详的曲目，能够让观众比较容易接受曲目所要表达的意境是琵琶演奏必须要首先认真考虑的。《昭君出塞》、《龙船》等一些具有历史文化背景，但是经过后人的传承与改编之后问世的曲目就是在琵琶演奏中比较耳熟能详的曲目了。

其二，中国文化背景让琵琶演奏打上“古典艺术烙印”。中国文化悠远流长，中国古典艺术不仅绚丽多彩，而且在世人的眼中还带着些许的未知与神秘色彩。观众对于琵琶能够演奏出声音来其实并不惊讶，因为琵琶的外形看起来与放倒了的吉他基本上是类似的。但是当听到琵琶演奏出来的音乐之后却发现，它与吉他的演奏音乐是完全不同的，力度、音效等完全都不是一个等量级。因此，琵琶演奏这门艺术形式，在观众中，尤其是在国外友人的眼里绝对是被赋予了极强的古典艺术能力。其实仔细研读起来会发现，琵琶演奏在不同的历史时期也进行过一定的改进，如今的琵琶演奏之所以能够受到认可，的确与中国古典艺术的发展是密不可分的。在弘扬古典艺术魅力的过程中，琵琶演奏的演员尤为注重旋律动态、演奏特性与声响效果的结合。《十面埋伏》就是一曲十分具有代表性的琵琶曲目。虽然整个曲目被分为十个不同的段落，但是每个段落所突出的主题都完全不同，尤其是在“大战”、“小战”和“众军奏凯”段落中，不同的音效将环境气氛完全的烘托出来，给观众仿若身临其境的感觉一般。而到了“乌江自刎”段落的时候，浓厚的哀伤气氛又催人泪下。由此可见，演员在演奏的过程中，不仅讲究节奏感，而且还注重环境因素的变化，这对于突出出题是又绝佳效果的。无论是精通琵琶乐器的人，还是普通的观众，在欣赏完《十面埋伏》之后无一不被琵琶乐器所展现出来的中国古典艺术所感动。

其三，中国文化背景让传统琵琶演奏更具有“时代魅力”。当社会发展的脚步迈入“网络时代”的时候，民族乐器表演如何发展的确是一个比较严肃的课题需要深入的探讨与研究，给琵琶演员带来的压力也相对较重。如果一味地迎合时代的发展，那么琵琶演奏中醇厚的中国元素势必受到影响，但是如果一味地坚持固有思想，那么琵琶演奏可拓展空间就会越来越窄。经过实践证明，充分的结合文化背景，能够相对圆满的解决这个问题。比较有代表性的曲目是《金蛇狂舞》。在进行表演之前的准备工作中，演员之间做好了相互的配合与沟通，为观众展现出了一台精美绝伦的琵琶曲目。首先，采用了全新的群体表演形式。一般的琵琶演奏基本上都是采用的独奏形式，因为这样可以让演员比较容易的控制曲目的节奏，集体弹奏琵琶，动感是充沛了，但是相互之间的协调与曲目的整体美感就必须着重考虑了；其次，完全不同于一般的重奏。虽然这种群体表演形式被归纳为重奏，但是在欣赏完现场演奏之后，任何一个观众都不会认为这是简单的重奏，因为其有明显的“轮奏”形式。最后，在换把位与过弦的时候采用了改良的演奏形式。琵琶演奏的时候，换把位和过弦演奏都并不常见，因为过弦的过程中如果精准度把握不好，很有可能音符表现的就不清晰。但是在《金蛇狂舞》的演奏中，可以很清楚的感觉到有过弦演奏，但是并没有影响到音符的清晰度，这是因为在部分演员过弦的时候，另外还有一部分演员利用“扫弦”的形式进行表演。这样既能突出现场的动感环境效果，又能为过弦的演员提供一定充裕的时间，准确的把握该作品的思想是演奏好这首乐曲的重要基石，这样才能将此曲的艺术魅力最大化。最主要的是，这种表现形式极为符合年轻观众的视觉、听觉欣赏需求，完全满足了不同年龄阶段欣赏琵琶演奏的期望。

3 琵琶演奏的未来展望

传承与发展，是琵琶演奏下阶段的重心。所谓传承，依旧是依托中国文化背景这个大的前提，充分的总结前人流传下来的艺术精髓，更好的突出琵琶演奏的民族特点。所谓发展，是需要借助现代化的文化传播平台，让更多的人，尤其是年轻人，通过欣赏琵琶乐器的表演，来深入地了解中国文化，深入的解读中国古典艺术的美感与独到的艺术效果。如果能够充分的将互联网传播平台利用起来，把一些较为经典的琵琶曲目，尤其是部分传统曲目上传上去，那么势必会对弘扬民族文化，弘扬琵琶乐器的影响力起到一定的推动作用。

4 结束语

要想在中国传统文化背景下将琵琶演奏的效果发挥到极致，让越来越多的人能够关注琵琶演奏的发展，就必须从文化发展的基础上对观众加以引导，在融合与贯通的层面上加强艺术的交流与沟通，这样才能让琵琶演奏立足于国内艺术文化环境发展的基础上，同时屹立于世界艺术舞台。

参考文献

[1]刘红霞.琵琶独奏曲《诉——读唐诗<琵琶行>有感》赏析[J].大舞台， 2014（01）.

[2]孙晔.琵琶独奏曲《彝族舞曲》赏析[J]. 戏剧之家（上半月），2013（09）.

[3]张琳.浅谈音乐的社会作用[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2013（03）.

作者单位

黑河市人民艺术剧院 黑龙江省黑河市 164300

浅谈琵琶演奏技巧和感情培养 篇9

琵琶有两千多年的发展历史。据汉刘熙的《释名》称其为“批把”, “批把本出于胡中, 马上所鼓也, 推手前曰批, 引手却曰把, 象其鼓时, 因以为名。”批把后改写为琵琶, 由此看来, 琵琶是从象声字而得来。琵琶以它独特的结构与演奏技巧而获得实在、柔美而诗情画意的音响效果。作为一般演奏者, 与琵琶大师们的区别就在于对音色与技术的处理不同, 音色与技术的完美结合才能把不同风格、不同意境的乐曲表现得淋漓尽致。

1、触弦技巧

在弹奏时, 指甲触弦的瞬间控制决定了音色、音量的变化, 这些声音来自于右手大臂带动小臂, 小臂再把力集中于手指上触弦而发。 (1) 触弦位置:太靠上, 声音会发散、发虚;太靠下, 声音会过于明亮、尖锐、死板。触弦位置太靠上或太靠下都不能发出理想的声音, 所以触弦的最佳位置应该是离复手3—4厘米。 (2) 触弦角度:触弦前, 是手指力量的自然爆发, 此时弦与指甲的角度应为45°为宜, 指甲不能入弦太深, 否则发出的声音太僵硬, 并且会影响音色。 (3) 适度按弦:左手按弦如太虚, 会影响振动, 不能发出最佳音量;按弦如太死会使弦紧绷, 改变音高。手指应用指尖按弦。

2、如何正确掌握弹挑技巧

要想正确地掌握演奏技巧, 必须先要透彻地理解其方法。琵琶中最简单的弹挑技巧是基本功, 也是琵琶的灵魂技巧。食指的弹阳刚有力, 大指的挑阴柔秀美, 这一刚一柔、刚柔并进的结合造就了琵琶的独特之美。弹、挑既简单又复杂, 它看似是两个手指的运动, 实则是肩、臂、肘、腕和手指之间相互协调的运动过程。例如乐曲《诉》, 是对诗人白居易的《琵琶行》的描述, 抒发了作者“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”的思想感情。整首乐曲慢板与快板部分的弹挑所采用的演奏方法却不同, 前者弹挑指甲入弦为偏下锋, 触弦面积大, 音色较暗, 颇具古琴的神韵;后者的弹挑触弦角度小于45°, 入弦浅, 手指指力清晰, 发出清脆的声音。同样的技巧却演奏出了不同的效果, 正是音乐多样性和审美需求多样性的要求。

3、如何正确掌握轮指技巧

琵琶的第二大基本功—轮指。在日常的轮指练习中, 我们可以把五个手指想像成五颗相同的珍珠, 而轮指就是将珍珠串成一条连续的、完整的过程, 也就是说每个手指发出的声音要饱满、一致, 强调颗粒性与连贯性。白居易在《琵琶行》中写的“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”就形象地表现出轮指饱满的颗粒性。当然, 技术训练最根本是为了在乐曲中的运用, 例如《春雨》第二段轮指部分的处理, 以大指演奏分解和弦, 开阔而舒展。

二、演奏时所运用的感情培养

作为一个业余音乐爱好者, 学习音乐, 用于自娱自乐或者参加群众性的音乐活动, 这是许多人可以做到的, 但如果要进行专业性的高水平的音乐表演就没那么容易了。因为它不仅仅是一种技术技巧行为, 它的生命在于传达音乐中的丰富的精神内涵。

一个专业性的音乐表演者最主要的要有三种素质:

1、良好的音乐感。

它既包括基础性的音乐感, 如音高感、节奏感、音色感等, 也包括综合性的音乐感, 如旋律感、和声感、形式感、风格感等。良好的音乐感是由先天的生理条件和后天的努力和培养两方面构成的, 二者缺一不可, 相辅相成。培养良好的音乐感尤为重要, 因为它不仅是一种主观的内在感觉, 而且还必须通过音乐表演对欣赏者造成一种听觉享受。

2、适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力。

音乐表演者要想把音乐完美地表达出来, 表演技艺是非常重要的, 而这种技艺是以与音乐表演相关的各种生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性与协调性为基础的, 这种能力与先天的条件是密切相关的, 如果头脑迟钝, 肢体动作不协调, 那么花再大的精力培养也是事倍功半的。当然, 有了先天的条件, 最终还要靠后天的努力和练习才能使表演达到完美的视听效果。

3、良好的音乐记忆力。

音乐表演者必须在对音乐作品进行反复的练习和理解之后, 把音乐牢牢地记在脑海里, 贯穿于自己的意识之中, 最后才能全神贯注、出神入化地进行表演。音乐记忆力不仅要求准确无误, 而且要长期持久, 不断巩固, 才能在表演实践中积累丰富的经验。

一个真正的音乐表演艺术家, 不仅需要完美而高超的表演技巧, 而且需要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。音乐在艺术表现上是非视觉性和非语义性的, 表演者可以通过对其他文学艺术的领会与修养, 来增强自己的艺术想像力, 使音乐表演具有更加丰富的精神内涵和意识韵味。■

参考文献

[1]李光华.《刘德海琵琶艺术研讨会文集》, 中央音乐学院出版社

[2]张前主.《音乐美学教程》, 上海音乐出版社