钢琴演奏与教学中的音色论文

钢琴演奏与教学中的音色论文（精选8篇）

钢琴演奏与教学中的音色论文 篇1

一、听觉是科学触键与优美音色的前提

一个人会弹钢琴,首要的是要会聆听,聆听自己的音乐,要让自

己的手指打动钢琴进而产生共鸣,这样才能带给自己美好的享受,才 能打动听众,在弹奏的时候,首先要学会的就是听,听什么是正确的 声音,什么是错误的,只有会听才能打好科学触键的基础,这也是科 学触键的必要前提。另外,在弹奏曲子时会听也能把我们快速的带入 作者想要表达的意境当中,你能从曲子当中体会作者想要表达的思想 情感和他当时的内心活动,会听还能让你更好的而且更准确的去把握 这首曲子的弹奏和处理其中的情感技巧。

涅高兹在《论钢琴表演艺术》中说:“声音的掌握是钢琴家应该 解决的技术问题中最首要的一个。“他接着又谈道:“我毫不夸张, 在我授课时,四分之三的劳动花在音色的探索上。它们之间的因果关 系自然是这样排列的:首先是艺术形象 ; 其次是有时值的声音 , 亦即 形象的物质化、具体化;最后是整个技术……” 可见音色对于钢琴演 奏是何等重要!

音乐是声音的艺术,其中没有看得见的形象,它也不是用文字和 概念来表达的。它只用声音来表达。可是声音也像文字、概念和可见 的形象一样,能够表达的清晰易懂。既然音乐即声音,那么每一个演 奏首先应当关心的是声音的训练。

钢琴的音色变化说到底是演奏者的指触差别造成的,而这种细微 变化又是由演奏者的内心感觉的不同所引起的。学琴者从练第一个单 音开始就要去听,听声音是否有良好的震动与共鸣;当手指在琴键上 保持站立态势时,耳朵要倾听声音的持续和延长,并要学会辨别好听 的声音和不好听的声音。

二、触键的方式及其特点

在实际演奏中,很难把不同触键分为若干互相分割的类型。在具体使用不同触键、建立不同指感、获得不同音色的过程中,只有细心 体察各种基本触键类别之间的相互渗透、相互组合,才能真正获得无 限的、丰富的、多样的、钢琴音色千变万化的动人魅力。

1、断奏触键。由于断奏时所有的重量要集中在指尖上,所以手指 的三个关节及掌部、腕部都必须有坚定的支撑感,腕部要稳定而有支 持感,手掌必须把架子撑牢,不能松垮。断奏有大臂、下臂、腕部等 不同用力部位。三个不同部位的断奏以手腕的速度最快,重量最轻, 肘部次之,臂部的重量最重,速度最慢。

2、快速的颗粒性触键。这种广泛使用的触键实际是手指的快速断 奏,需要手指下键的有力的爆发力。手指触键的部位靠前,指尖下键 要快,放松亦快,音与音之间有相对较大的空隙,利用指尖反弹的力 量发出有力、结实、明亮、清脆的声音。

3、轻快纤巧的触键。指尖触键的份量既轻又匀,以极快而精巧的 指触将琴键击下三分之二或四分之三(不到键底,要留下一点缝隙), 音与音之间的力量传递仿佛一条无形的丝线将颗颗珍珠曳牵成串。这 种触键一要轻、二要快――下键快、放松快。动作要尽可能小而又小, 力量要尽可能集中又集中,指尖就如针尖一般轻刺下去。

4、手指跳音的触键(简称指跳)。指跳的触键比上述颗粒性触键

和轻快纤巧的触键更短促、更集中。这类跳音重要的是练习手指第一 关节灵敏、快速、集中、轻盈、尖锐的触键方式。为了追求短、尖、亮、 轻巧的声音,即要把手指训练的敏感有力,又要可以快速的收缩。

5、手腕跳音的触键(简称腕跳)。手腕跳音比指跳的速度略慢, 但更有力。手腕迅速地向下又迅速反弹。手腕跳音的眼点是:手掌有 良好的架子支撑牢,动作要敏捷,手腕有力而富有弹性,不能疲软、 松垮。腕跳的指触应集中而牢固由指尖承接手腕弹跳的力量。这也是 现在我们学生所接触的跳音,但很多学生不能掌握其要领,不能真正 做到力量的反弹,只是单纯的手往上提。

6、下臂挑音的触键。肘部跳音与下臂断奏的区别在于,前者需要 极强劲而迅速的反弹力,手指触键后立即被下臂有力的弹力反弹离键, 不在键上停留时间过长。而断奏的支撑更稳,在键上停留时间也略长些, 且无反弹力。肘部跳音除去用下臂发力及手掌“抓”键的动作相配合。 惟有如此,下臂的重力才能集中到键上,产生坚实有力弹性十足的良 好音质。与手腕跳音相比较,前臂跳音的力量更大,但速度略慢。

7、轻、虚、漂浮的触键。在浪漫主义作曲家、尤其印象主义作曲 家的作品中,时常需要一种神秘、遥远、空旷、朦胧、虚无飘渺的效果。 这种效果特别需要手指的特殊触键方式。这种触键的特征可归结为摸、 推、揉、飘四法。

8、打击性的触键。不少二十世界现代钢琴音乐作品中,需要尖锐 强烈富有打击性的效果,有时甚至近乎粗暴、野蛮而干涩。但必须强 调指出,即使富于打击性音响的触键,仍需良好而有效的控制,并非 真正的“砸琴”。自然,这类触键需要坚挺的手指,有力的爆发,坚 挺的腕部,肩臂力量猛然集中指尖。例如:《翻身的日子》引子和结 尾部分就表现了热烈,欢腾的锣鼓节奏。

9、哑键。这也是印象派乃至现代派作品中常用的一种触键手段。 其方法为;用手或用其他物体按下但不发出声音。

10、手掌前臂触键。在现代钢琴作品中,手掌和前臂也是有效的 触键部位。手掌和前臂也有种种力度、速度、重量的变化,奏出从轻 盈到响亮、从朦胧到尖利的不同层次不同色彩不同效果。因此,“指感” 的概念被扩大为“掌感”,也应有极敏感的知觉与音乐所需要的不同 效果相结合。

十种基本触键,深浅有分,浓淡各异,一切触键的`方法都依靠音 乐的需要而决定,要用耳朵仔细聆听,不断调整指触的感觉,提高全 身各部位的积极性与敏感性。

三、触键方式对钢琴音色的影响

1、触键高度对钢琴音色的影响。长期以来,在触键技术上有两种 不同的观点:1、认为手指贴近键盘是弹出好听的声音的必要条件或重 要条件;2、认为“高抬指”是使手指干净利索的唯一方法。强调高抬 指的练习方法是有意义的,因为适度的高抬指练习可以使手指第三关 节充分打开,积极运动,是手指动作逐步达到迅捷有力的目标。但若 片面强调高抬指,则会造成音与音之间缺乏联系,音质粗糙,漏音, 手指不能把力量集中到键上之类的毛病。为克服这类弊病,还需要采

用手指贴近键面的练习方法。

2、触键速度对钢琴音色的影响。触键速度在钢琴演奏中是个十分 特殊的问题。钢琴的机械发声原理,要求触键的速度缩短到极快的一 瞬间。如果说,指触太高、重量太大都可能发生问题,那么触键速度 却永远不会嫌太快。无论快速音群还是柔美歌唱,都需要快速的触键。 问题在于放松要快。千万不能发出声音后继续施加压力,而只是让手 指像衣服挂在衣架上那样,“挂”在琴键上。在弹连奏时,在手迅速 放松的同时,要在手掌内保持“内应力”,准备发出下一个音。

3、触键深度对钢琴音色的影响。触键深度对音色的变化,影响极 大。尤其在学习钢琴的基础阶段,手指不具备最基本的功力时,琴键 弹不到底,弹出的声音只会是又虚又浮,钢琴纯正的声音无法表现出来。 究其原因,主要有以下几点:

1)对放松的错误理解。形式上表现为:松得哪儿都不积极行动。 比如掌关节积极动作时,手指却懒洋洋的,不能把琴键弹到底。

2)手型、指型没有保持在稳定的弧线上,“塌指”、“折指”,

触键点不够集中。 3)在触键的瞬间,只想用手指力量,没有同时吸引、集中与借助

超出手部范围的重量。原因之一是腕部位置偏高,弹每一个音时都由 手腕加压力,手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的效果看似 乎弹得很“扎实”,实际上声音很重浊。更致命的是,这种弹法只在 较慢弹奏时能造成假象,稍快一点便会使声音变得断续、跳动和不连贯。

由此,我们不难看到只有正确的触键技术才能发出好的音色。好 听的声音应是明亮、宽厚,能产生共鸣的。而敲砸的声音是由于手臂 过高过猛、过于用力地向键盘冲去而造成的;闷暗的声音是因为下键 的速度不当造成的;挤压的声音是由于在钢琴发声后,手还继续对键 盘施加压力而造成的。

钢琴演奏与教学中的音色论文 篇2

关键词：音色,钢琴演奏,控制

一、引言

古往今来, 国际上众多大师都十分注重演奏中的音色。德国作曲家德彪西曾说:“弹奏我的音乐, 每一个音都必须是最美丽的。”李斯特认为:“各种不同音色是一个音乐家的调色盘, 他的双手必须能完全掌握这些音色, 随时应着我们内心的呼唤而发挥。”前苏联作曲家拉赫马尼诺夫指出:“弹奏钢琴时, 最重要和首先考虑的是所发出的声音……首先是音色!音色!音色!”可见, 音色在表现作品时具有极其重要的作用, 把握钢琴演奏中的音色是每位演奏者共同、不懈的追求。

二、音色的内涵

本文所指的钢琴音色主要指钢琴演奏中声音的特色, 可分为基本音色和情感音色, 他们共同影响钢琴演奏中的音色。

1. 基本音色

基本音色指钢琴演奏中, 钢琴的发音具有钢琴基本声响的特性。要奏出美的基本音色, 要求演奏者弹奏的声音符合钢琴声音的基本特点, 即用符合钢琴发音原理的演奏方法弹奏。

从钢琴的发音原理来看, 琴槌击弦后, 声音在瞬间发出, 然后逐渐衰减消失。因此每个声音的特性几乎决定于击弦瞬间的各种条件。钢琴发音的瞬间条件主要包括琴弦、琴槌、以及琴槌的运动方式。对于演奏者来说, 能够控制的主要是琴槌的运动方式, 而决定琴槌运动方式的主要是触键方法, 因此演奏者主要通过各种不同的触键来改变琴槌的运动方式。

2. 情感音色

情感音色是指演奏者通过对乐曲内容情感的体验和对乐曲风格的把握, 使用恰当的演奏方法使声音在色彩上作出相应的变化。钢琴音色除了基本音色, 还由各种不同的情感反映组成, 这些都是主观意识的反映, 是演奏者对音乐情感和情绪的外在表现, 因此不同的情感产生不同的音色。

钢琴音色与情绪、情感是相互对应的, 它伴随歌曲情绪、情感的变化而变化。演奏者对音色都有各种不同的反应, 也就是出自本人对音色的基本理解, 或者是对作品情绪和情感的直接感受。那么要奏出优美的音色, 演奏者就必须加深对作品内容、情感的体验以及风格的把握。

3. 基本音色与情感音色的关系

基本音色与情感音色是相辅相成的, 他们共同决定音色的优劣, 反映演奏者是否理解与准确的表达作品。基本音色是演奏中必不可少的基础, 但它并不是获取优美音色的唯一条件, 它是表现音乐的手段;情感音色是基本音色在技术上的升华, 处于音乐结构的上层。只有基本音色融于艺术表现之中, 与情感音色完美统一, 才能真正准确表达作品, 奏出优美的音色。

三、钢琴演奏中音色的控制

演奏者不仅要控制好演奏中的基本音色, 同时也要控制好作品的情感音色。基本音色的获取主要通过准确、科学的触键方法, 它是获取优美音色的基础;情感音色的获取主要通过理解和掌握作品的风格、情感, 它是获取优美音色的重要条件。

1. 控制基本音色是获取优美音色的基础

演奏者要控制好基本音色主要通过不同的触键方法, 主要有四个方面:

(1) 速度

控制手指下键的速度决定音色的亮度。相同力度下, 下键越快, 琴槌弹回就越快, 声音尖锐明亮, 可用来表现情绪活泼欢快的旋律;下键越慢, 琴槌弹回速度也变慢, 声音淡雅柔和, 适于表现抒情、悠扬、柔情的旋律。

(2) 力量

控制指尖与键盘接触时用力的大小, 它决定声音强度的大小。使用的力量越大、音量就越强, 产生辉煌、宽广或丰满等音色效果, 多用来表现热情激动的情绪。使用的力量越小, 音量就会越弱, 产生轻柔、低沉、轻巧等音色效果, 多用来表现忧伤、抒情、安静等场景。

(3) 接触面

指尖与键盘吻合处面积的大小。它取决于手指与键盘形成的角度。指尖触键时, 由于接触面小, 琴键受力直接, 传力较快, 音色感觉尖锐, 具颗粒性。莫扎特的奏鸣曲中, 便经常用到指尖触键法。指腹触键时, 由于接触面宽, 触键的刹那有一定的缓冲作用, 延缓力的传送, 音色宽厚、圆润。如许多夜曲、摇篮曲便运用指腹触键。

(4) 深度

控制下键深度决定音色的厚度。触键较浅时, 音色飘浮, 可用来表现特殊情景或情绪, 这种触键法在印象派作品中常见。如拉威尔的《水的嬉戏》便运用这一下键方法营造飘渺、朦胧的意境。若手指下键至中部, 音色较前者厚, 可表现活泼、轻快等情绪。下键至底部时, 音色厚而圆润, 具有穿透力, 表现力最强。

不同速度、力量、触键面以及不同深度的触键通过不同的组合又可营造出不同的音色效果。演奏者要把握各种触键方法, 根据作品情感、风格要求改变触键方法, 获得优美的音色。

2. 控制情感音色是获取优美音色的重要条件

调控好内在的情感音色就要求演奏者深入理解作品的内容情感和风格特征。

首先, 演奏者应该把握作品中的内容情感。《乐记·乐本篇》认为:“乐者, 音之所由生也, 其本在人心之感于物也。”此话揭示了音乐与内在情感的紧密关系, 因此音色应当体现作品的内容、情绪、情感。演奏者必须深入体验作品中的情感内涵, 才能使情感音色符合作品要求。如, 当作品表现欢乐、喜庆、热闹的场景时, 音色应明亮而活泼, 如《费加罗的婚礼》《快乐的女战士》;当作品表现悲伤忧虑的情绪时, 情感音色应体现为低沉而压抑, 如拉赫马尼洛夫的改编曲《爱情的忧伤》;当作品表现甜蜜、温馨、浪漫的气氛时, 情感音色应柔和绵长, 如夜曲、摇篮曲就经常采用这种音色;当作品表现悲壮、愤怒的情感时, 音色大多激烈, 音响具有震撼力, 如肖邦的《革命练习曲》、贝多芬的《悲怆》……不同的内涵情感需要用不同的情感音色来表达, 所以演奏者应当在理解作品内涵情感的基础上, 运用适当的触键方法表现作品。

同时, 好的情感音色还应当体现作品的风格特征。不同的音乐流派具有不同的风格特征。巴罗克时期的钢琴作品, 一般为复调音乐, 声部走向必须明确, 音色要求晶莹纯净、明澈清晰, 音色变化较小。由于受到当时钢琴自身声音的限制, 演奏者不宜将声音奏得过于响亮。例如, 巴赫的《创意曲》《平均律》旋律线在不同的声部跑动, 这就要求演奏者对作品的结构有明确了解, 旋律线必须清晰明了。古典乐派的作品中, 音色要求清晰明澈, 具有颗粒性, 精致、明丽, 自然流畅。如, 莫扎特、海顿的奏鸣曲对声音的颗粒性就有严格的要求。而浪漫曲派与前二者形成鲜明对比, 强调个人的抒情性, 偏重幻想和夸张的手法, 梦幻般的诗意和火热的激情是其主要内容。因此作品情绪起伏很大, 音色丰富多变, 层次鲜明。如幻想曲、随想曲、即兴曲、狂想曲都具备这些特征。印象派的作曲家则认为音乐不再是抒发内心情感的手段, 而是描绘瞬间印象和给人以听觉感官的享受。他们注重色彩、光影、气氛, 对水、雾、光的迷离变幻尤感兴趣。因此作品色彩变幻无穷, 音色飘逸、朦胧。如, 拉威尔的《戏水》, 音色游离、变幻、飘逸;德彪西的《月光》, 音色朦胧, 暗淡, 迷离, 呈现一幅梦幻般的月景……因此不同时期的作品、不同作曲家都有自己的风格特征, 演奏者必须根据风格特征来选用相应的触键方法。

总结

基本音色是钢琴演奏中的基础, 是表现音乐的手段;情感音色是基本音色在技术上的升华, 它保证基本音色能准确合理的表达作品的情感内涵。作为钢琴演奏者, 首先必须掌握表达各种基本音色的触键方法, 然后通过对作品内涵、情绪、风格的把握, 了解其情感音色, 再运用相应的触键方法才能使演奏准确表达作品。因此钢琴的基本音色与情感音色在音色表现中不可分割, 是相辅相成的, 在钢琴演奏中, 二者必须兼顾。

参考文献

[1]王大力.钢琴演奏中的触键方法及其训练[J].华南师范大学科学学报 (社会科学版) .2005年第2期:p42.

[2]陈放.钢琴触键技术对钢琴音色的影响[J].河南大学学报 (社会科学版) .2004年7月第44卷第4期.p174.

[3]陈旭.钢琴弹奏技巧谈[J].钢琴艺术.1997年第3期.p16.

[4]李嘉禄.钢琴表演艺术[M].人民音乐出版社, 1993年9月.

钢琴演奏中的音色审美 篇3

关键词：钢琴演奏 音色 审美

钢琴演奏是把曲谱中凝结的感情通过演奏者的深度感受之后，以手指弹奏琴键的形式再度展现给听众，是一次感情的转述和再表达，是静与动的空间转换，也是乐曲艺术层次的再度升华。演奏者通过自身观察曲谱上标注的旋律和节奏逐渐深入体会一首乐曲所要表达和展现的精神层次以及情感宣泄，进而以琴键上起伏跳动的音响将听众带入一个单纯的音乐世界，在安静之中和听众进行没有言语的对话和交流，并且在此交流的基础上将音乐作品的深度再次挖掘，使音乐的感召力不断向外延伸。

一、音符色彩的决定方法

音符色彩的最直接决定方式是触键。演奏者的演奏技巧的高超与否很大程度上决定于演奏者触键的力量把握，因为钢琴的音域十分宽广，所以音色通常会随着触键力量的不同而表现出不同，由此可见在钢琴演奏的过程中对于音色把握的关键是对触键力度的掌控，为此，以下几点还需特别关注：

首先，是手型的不断调整。手指是钢琴演奏中琴键和表演者直接接触的部位，演奏者在无数次的表演之后对于钢琴也会产生一定的感情，而这种感情的表达也是通过手指尖的触碰得以传达，随着久而久之的熟悉和适应之后也养成了自己独特的触键习惯和手型，就像舒适的环境可以激发音乐家的创作激情一样，适合自己的触键手型也会带给演奏者不一样的表演兴趣，甚至可以及时将他带入音乐环境之中。

其次，是手指中下键的方向性。在钢琴演奏初级教学中一般要求演奏者在弹奏之前将整条前臂向胸前收缩，与手边的琴键呈水平状态，而手指则要摆放在黑白键的二分之一处，这是基础的演奏姿势的先前准备。而在演奏过程中为了使音色得以美化需要适时按动黑键，此时则需将手指放在黑键三分之一的地方，否则不但达不到音色优美的目的，还有可能使手指僵硬进而反应迟缓，影响整个表演的质量，所以在演奏过程中需要不断地调节五指的位置和角度，同时还要保证掌关节的受力均衡。

最后，音色根据不同的乐曲适当调整。钢琴的音域特别宽广，所以很多音乐作品的表现都离不开钢琴的现场伴奏，然而并不是所有的乐曲都得按照固定的手型和指法来完成，而是需要根据不同曲种的不同风格和现场表达形式的需要来不断调整，同时在不断调整的过程中给演奏者更多的新技法探究的机会。

二、钢琴演奏中的音色审美

（一）钢琴演奏中心灵深处的清净

钢琴演奏中演奏者手指触键的控制力，落指的速度和演奏者自身情感投入程度的完美协调可以有效控制钢琴演奏的音色变化，进而将固定在乐谱上的作品旋律变得优美动听。而在这个不断协调统一的过程中演奏者通过全身心的投入用音乐为自己和听众建立了飘渺、不真实没有纷杂的世界，恍如“明月松间照，清泉石上流”的诗意一般安宁、静谧的空间，从琴键上不断飘扬而出的音符之中似乎可以将世间摸爬滚打，落满灰尘的心灵一个个彻底地洗涮干净。

（二）钢琴演奏时真情实感的流露

钢琴是音乐表现中带有高贵和神圣气质的乐器之一，钢琴演奏在给听众展示一场音乐盛宴的同时也给听众一个面对真实自我的机会。在钢琴演奏中的演奏者是真实的，只有将自己最真实的情感寄托进手指间的琴键上音乐才会变得有活力和生命力，才会在听众的耳朵以及想象力复活。而聆听钢琴多变音色的听众也是真实的，只有将一个个肆意飘摇的音符从空中抓捕进自己的胸膛，然后用心跳的节奏和着音符的起伏才能感知一首音乐作品以及钢琴演奏的魅力。

（三）钢琴演奏里天马行空的想象

音乐本身就是将纸张上没有生气的音符变成响动在耳畔的律动的过程，同时也是在现实的世界里描绘一个虚无缥缈的精神世界的过程，在音乐的世界里没有太多的条条框框和规矩方圆，或者抑扬顿挫，或者低回婉转的节奏会在不经意间创造出一个个理想的环境，而在这样的环境里任何人都可以毫无限制、天马行空地想象。听众在体会心灵被洗刷的干净透明的同时还可以实现对美好事物的理想化实现，给在现实生活中蒙受委屈和痛苦的心灵以慰藉。而之于演奏者则是一次将音乐再度创作的启发，是与听众进行对话和交流的最好时机，是展现音乐魅力的最佳选择。

三、影响钢琴演奏中音色的因素

毋庸置疑，在钢琴演奏中通过琴键实现音色的多层次化是一件很有挑战性的任务，但是一旦这个层次化得以实现则是一次音乐作品的完美展示。钢琴演奏中影响音色的主要因素包括演奏者的手指触键力度的掌控，触键方式以及踏板的巧妙使用等。

指尖力度的不同可以配合乐句长短变化而勾勒出层次化的曲线迂回，而触键方式一方面有着演奏者的个人习惯的限制，但是另一方面却可以完美展现钢琴的多音域特点，能够更全面地展示音乐作品的魅力。而踏板的使用则可以将音色进一步渲染，或者朦胧或者雄浑的展示效果可以为整场表演加分不少，但是切记不可滥用。

四、结语

钢琴演奏中的音色审美需要作曲者、演奏者以及听众之间的良好默契来共同完成，作曲者需要将生活感悟和人文气息反复提炼和压缩成乐谱上高低起伏的音符。而演奏者的任务也并非敲击琴键那么简单，而要全身心地将乐曲中蕴藏的情感因素和话语宣泄进行剖析，然后将自己的切身体会再融入其中而展现出来。作为三角关系中的欣赏者和评判者则需要认真聆听，仔细感悟看不见的音符之后的故事以及情感。三者之间的共鸣是音乐审美的最高追求，而音色则在达到这种境界的过程中起着阶梯式的作用，需要引起更深切的关注。

参考文献：

[1]段姗.浅谈钢琴演奏中的音色与控制[J].大众文艺，2011，（12）.

[2]彭弋的.浅析情感因素在钢琴演奏中的合理运用[J].黄河之声，2011，（22）.

钢琴演奏与教学中的音色论文 篇4

内容提要 复调音乐分析对钢琴演奏与教学有至关重要的作用与意义，它包括背景分析、复调结构分折、复调主题分析、复调手法分析等四个方面。这四个方面的分析，为对复调音乐作品进行细致准确的诠释、处理，提供了理论依据及现实指导。

关键词 复调音乐分析 钢琴演奏与教学 复调结构 复调主题复调手法

从《小前奏曲与赋格》到《十二平均律》，钢琴复调作品始终伴随着每一位学琴者的学习生涯，从业余钢琴考级到各种钢琴比赛，甚至到各级音乐专业的升学考试，作为规定的必弹曲目，钢琴复调作品始终伴随着每一位弹琴者的演奏生涯。钢琴复调作品在钢琴教学中的重要性已无须多言。如何提高钢琴复调作品在的教学效果，如何正确演奏钢琴复调作品，要解决这些问题，除了在严谨的读谱、恰当的速度、良好的技巧、合理的处理等钢琴技能技巧方面进行科学、规范的教学外，对钢琴复调作品进行音乐分析是及其重要的。尽管这一点被众多的教学者所忽视。

传统的复调音乐分析是指运用复调与音乐分析的综合知识，通过对文献资料的查阅以及音乐作品的具体分析，达到对作品由形式到内容、由表面到深层、由其然到其所以然等方面准确的把握与理解。它在认识、鉴赏、表现与创作音乐作品等方面都有着积极的指导意义。钢琴复调作品的演奏与教学而言，它更是至关重要。按照从宏观到微观的原则，复调音乐分析包括背景分析、复调结构分析、复调主题分析、复调手法分析等。

一、背景分析

背景分析包括作者背景与作品背景两个方面。这种分析需要翻阅大量的文献资料，一方面要对作曲家所处时代的背景、风格、音乐审美与创作观念及作曲家的个人风格、与创作特征，另一方面还要对具体作品的创作背景、环境、意图与表现内容进行了解、分析、总结。为理解与表现音乐提供文化与史论层面的背景依据。

比如在教学巴赫的《十二平均律》时，通过背景分析，我们可以得知，巴赫的平均律是为羽管键琴和古钢琴写作的，在音色上要求做到明亮、纯净、清脆，能清晰的同时表达不同的旋律。在力度上要做到中庸、采用相对稳定的音量，不宜做太大或太多的变化，但要注意不同段落之间用不同力度制造明暗对比。根据当时的审美观念和音乐处理标准，情绪上要做到感情明确、情绪单一，没有大起大落和复杂的变化，相对比较内敛，情感往往置于理性的严格控制之下，不宜做太夸张的处理。律动上要注意隐藏与生生不息的无穷动节奏之中的稳定的节拍与有规律出现的重音。

而肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》虽然模仿了巴赫时代的形式，但演奏风格与处理方法却与巴赫的作品有着很大的不同。力度的多层次改变、织体的丰富变化、调性的复杂多变、调式的广泛运用、旋律的高度半音化、以及乐曲中处处体现的浓郁的俄罗斯民族气息等等无不体现了20世纪的音乐的特点，演奏与教学中得充分意识并恰当地体现这些。

二、复调结构分析

由于复调音乐作品中多个声部你密我疏、互为补充、持续发展、延绵不绝的特点使音乐分段没有了清晰的界线，往往给作品的结构划分带来了一定的模糊性。但根据旋律进行的规律、主题发展的不同手法、调性布局的变化以及音乐的结构功能意义等等，综合各种信息，复调音乐作品还是可以划分出不同的结构部分。结构的清晰划分，给我们正确的诠释、处理复调音乐作品提供了整体布局的理论依据。不同的段落在整体中有不同的表达功能和结构意义。力度的阶梯式布局(1)、音色的段落性变化、情绪的层次性起伏等各方面的安排都得来源与正确的结构划分。另外，篇幅较长的复调音乐作品练习起来有一定难度，往往需要先逐段练习、各个击破，再化零为整、合而为一。避免练习过程中的丢三落

四、顾此失彼现象。段落结构的划分给这种练习发生提供了明确的部位，使分段练习时音乐依然相对完整、而不至于支离破碎。

三、复调主题分析

无论是创意曲、卡农曲还是赋格曲，复调音乐最重要的特点之一就是精心设计一个或多个主题，这个主题必须简练鲜明、相对完整、可资充分发展。它起着两个方面的重要作用。第一、主题是全面发展的材料资源库，完整的复调音乐作品往往就是建立在对主题变化重复的基础上，对主题作出富有逻辑的巧妙发展，使简洁的主题形象在充分的发挥与展示之基础上逐渐丰满，在各个层面充分体现和论证主题的性格魅力，从而完成乐曲。第二、主题的基本情绪和音乐形象是全曲的基调，后面的音乐发展正是建立在这个基调上不断的延伸发展，直至结束。它没有均衡对称的乐句和起讫明确的终止，也没有的巨大冲突、对比，全曲的情绪或音乐形象仅仅是对主题各个的层面加以发展。钢琴的演奏与教学中对复调音乐的形象与情绪的把握与处理，来源与对复调主题的准确分析，这种分析包括主题的组成材料、音调、节奏、旋律线条、音程方向等方面。如：巴赫《C大调二部创意曲》的主题：

材料|节奏为均分的十六分音符，音调为级进的C大调上行音阶前四级。情绪上是一种平稳的上升，弱起的动机增加了些许上升的急促感。材料||节奏一样为均分的十六分音符，音调为跳进的三度下行及其下行二度模进。情绪上是一种跳动的下降，小距离的跳进带来了一丝活泼、跳跃的欢快感。整个主题音调的上升趋势、轻快流畅的旋律奠定了全曲积极向上、朝气莲勃的情绪基调。

再如：肖斯塔科维齐《24首前奏曲与赋格》No.4的主题

宽松的节奏、宽广的节拍、级进的旋律音调体现了主题连贯、流畅、委婉、富有歌唱性的音乐形象。从节奏与旋律特点来看，这个主题可分为两个部分，第二部分的节奏是第一部分的变化重复，音调上，第一部分级进向上，第二部分级进下行，但总的趋势是向上，体现了一种上扬的情绪。演奏时注意每个强拍的上行趋势和较长的时值，要处理的坚定、饱满、稳健。

四、复调手法分析

复调手法多种多样，从声部的对位方式可分为单对位和复对位，从声部的写作方式可分为对比复调和模仿复调，从旋律的发展方法可分为模仿、模进、倒影、逆行、紧缩、扩大……。不同的复调音乐作品中对这些手法有着不同的运用，在钢琴演奏与教学中要进行具体、准确的分析，为处理作品确立依据。以巴赫《C大调二部创意曲》的部分复调手法分析为例。

音乐的最初呈示部分，首先是主题单独在高声部出现，然后答题在低声部对主题做低八度模仿，如：

演奏时注意左手答题的清晰进入及其重复乐思、强调主题的作用。右手主题与对题旋律上流畅连贯、一气呵成，力度上对题要做稍弱处理，给答题让路。模进部分仅仅是第一小节的高五度移位，处理手法不变，但力度耍加强一个级别，音区的提高要配以音色的明朗、情绪的激昂。

主题的发展部分，两个声部连绵不绝的均分性节奏，使音乐具有无穷动的特点，高声部对主题的倒影、低声部对主题材料|的扩大、以及整体的三次下行三度模进，使音乐具有展开的性质，发展了模仿二声部对位的对比因素。如：

演奏时注意主题倒影与主题原形的内在联系，材料|级进音调节奏的扩大要做到坚定有力，下行模进要按版块做力度上递减制造明暗度的变化，向属调过渡要注意调性色彩的对比及不稳定性与倾向性的加强。

新结构部分的开始是第一部分主题在G大调上的复对位。演奏时要注意用新的力度布局来体现旧主题在不同的调性、音区的形象变化。与第一部分形成对比。同时注意新的调性、新的声部呈示方式带来不稳定的感觉。

钢琴即兴演奏教学论文 篇5

1在大学的音乐钢琴教学中培养学生即兴演奏能力的必要性

(1)钢琴即兴演奏教学内容涉及多学科的知识，属于综合学科范畴。

对此，作为教师在教学过程中应强化学生的创造性思维的培养，要从多方面、多角度来锻炼学生的思维，让学生熟悉并且掌握几种伴奏音型和正确的弹奏方法，教师可以根据学生不同专业的需求，为他们提供一些适合他们的歌曲进行练习，多为他们提供展示的舞台，同时，还要鼓励学生之间多多交流，大家把自己学习过程中的问题以及自己认为比较好的学习方法说出来，大家共同讨论，共同进步，让学生不断地在实践中提升自己的钢琴即兴演奏能力。

(2)能够培养学生的创造性思维，最大限度的激发学生的潜力。

钢琴即兴演奏作为一个综合性非常强的课程，不但要求学生具有敏捷的思维，充分掌握和声配备的理论知识，而且还需要学生具备灵活的手指能力，能够将自己脑海中的想法以伴奏的形式表现出来。创造性思维是推动学生钢琴即兴演奏能力培养的不竭动力，是学生的精神力量，对学生以后的发展也有着巨大的影响。培养钢琴即兴演奏能力不是一件容易的事情，学生在学习时会有一定的压力，也正是这种压力能够激发学生不断的学习与练习，激发出学生的潜力，从而提高学生的钢琴即兴演奏能力。

(3)钢琴即兴演奏应用广泛，灵活性、实用性较强。

钢琴即兴演奏在实际生活中的应用是十分多的，大部分都是运用于基层的社会音乐活动中，大学生如果掌握了钢琴即兴演奏能力，在大学毕业后找工作的时候也比较容易好找工作，也可以把这个作为一种技能来当教师教学生，从而把钢琴即兴演奏技能更好的传承下去。由于钢琴即兴演奏需要学生具备各种各样的素质和能力，所以学生一定要重点培养自己的综合素质能力，提升自己的创造性思维，掌握好钢琴即兴演奏的灵活性，真正提高自己的钢琴即兴演奏能力。

2在大学的音乐钢琴教学中如何培养学生的即兴演奏能力

(1)激发学生学习钢琴即兴伴奏的兴趣。

钢琴即兴伴奏需要多方面的素质能力，包括：过硬的钢琴演奏基础以及较高的音乐理论水平，快速的反应能力以及创造性思维等。因此，学校应该将钢琴即兴演奏放到与其他课程同等重要的地位，让学生充分掌握一定的钢琴即兴演奏能力。“兴趣是最好的老师，”兴趣也是推动学生深入学习的最佳动力，如果想要提升学生钢琴即兴伴奏的能力就必须要激发学生学习伴奏的兴趣，所以，作为教师在钢琴即兴伴奏教学中应该充分利用课堂时间，选择合适的教学方法，激发学生的学习兴趣，引导学生掌握一定的钢琴即兴伴奏思维方式，注重对学生创造思维的.培养和提升合理，还要安排学生课后多多进行练习，使学生在不断的实践中逐步提高自己的钢琴即兴演奏能力并且养成一个良好的学习习惯。教师可以通过自己演奏或者是通过多媒体播放演奏来让学生对钢琴伴奏有一个初步的认知，同时教师还要为学生构建一定的艺术想象氛围，来强化学生学习伴奏的动力。教师作为学生的引导者，要充分扮演好自己的角色，让学生掌握好钢琴即兴演奏能力。教师要培养学生积累学习资料的习惯，让学生学会自己主动动手去学习，还要让学生在上课认真听讲，做好笔记，课后对笔记进行整理总结，使学生充分掌握好课堂上面所学的知识，对于课堂上不懂的问题，课后要积极的询问老师来解决问题，这样，既能够激发学生的学习兴趣，让学生带着问题去学习，还能够让学生掌握一定的钢琴即兴演奏能力，从而达到事半功倍的效果。

(2)加强学生音乐钢琴即兴伴奏实践练习。

音乐钢琴即兴伴奏课程本身就是属于理论与实践、技能与技巧相结合的学科，学生只学习理论知识不注重实践的话，就不会掌握音乐钢琴即兴演奏的技巧，不能真正提高自己的钢琴即兴演奏能力，只有通过亲身实践才能够真正深化学生对钢琴伴奏知识与技能的认知和了解，也只有通过加强学生的钢琴即兴伴奏实践练习，才能使学生真正开发和强化自己的钢琴即兴演奏创造性思维。钢琴即兴伴奏的有效表演需要表演者有着很强的临场发挥能力。同时教师还可以充分利用课间、课外活动时间，让学生轮流进行伴奏表演，为学生提供足够多的临场发挥练习的平台，让学生之间可以相互沟通和交流自己的钢琴即兴伴奏心得，真正提高自己的钢琴即兴演奏能力。

(3)提高学生对钢琴音乐作品的分析能力。

钢琴演奏与教学中的音色论文 篇6

记忆在人的整个心理活动中处于突出的地位。不仅是知觉，任何其他一个心理活动和心理现象，从认知到情绪情感以至个性都离不开记忆的参与。记忆属于心理学范畴，在大量的研究基础上，人们提出了两种记忆说，即认为记忆不是一个单一的东西，存在着短时记忆和长时记忆两种不同的记忆，它们彼此独立又相互联系，形成一个统一的记忆系统。短时记忆容纳有限的几个项目并保持短暂;长时记忆则是一个信息库，可以长期储存大量信息，因而又称永久记忆，在视唱练耳的训练中，较为简单的节奏或旋律听记等联系便是属于短暂记忆的范畴，而比较复杂的大中型乐曲的演奏者则需要长时记忆来维持。

1、视觉记忆

视觉记忆中首先应该是读谱，读谱的正确与否，是乐曲舒畅练习演奏的前提。视觉记忆是视觉器官在大脑中留下的一种符号影像，其特点是具有相当突出的无序性、整体性和抽象性，它必须经过大脑的分析处理才能变成声音，继而产生生动的音乐形象。人们在演奏任何一首古典或者浪漫时期的钢琴作品时，首先需要看清楚乐谱为自己提供的拍号、谱号、音符、休止符、速度记号等，各种表情记号以及其他说明性符号等信息，才能进入有序的`深入分析和实际视奏，在反复看谱阅读的过程中，人们虽然处于无意识的记忆中，但也会潜移默化地集注乐曲各个段落的分布，印刷排版的顺序，乐曲的基本结构，段落中的情绪甚至某些音乐细节。这也就是所有的视觉记忆的部分。大多数有极好音乐素质的演奏家都具有这种背谱方法演奏时头脑就像有一本乐谱，乐谱中的所有符号都能清楚地映现出来。以至在弹奏中出现了哪些错音，之后都能全部想起来。在读谱过程中合理、有效的利用视觉记忆的积极方面，无疑对乐曲的快速记忆有很大的促进作用，所以，在演奏的预备阶段就应该有意识地加强视觉记忆，使它真正地服务于乐曲的全方位准确记忆。

2、听觉记忆

听觉记忆是钢琴演奏中最可靠的裁判和督导。音乐是声音的艺术，而第一个欣赏和评价音乐的人就是我们演奏者自己。音乐又是遗憾的艺术，任何演奏者都会在演出后对乐曲中某些段落或细节感到某种程度上的遗憾。这是非常普遍的现象，也是必然的结果。要想在演奏中及时修正正在弹奏失去控制的乐句，以及其他可能的错误表达，细心的倾听自己琴声发出的音乐史最基本的先决条件。听觉把感受到的声音重新反馈到大脑处理，得出的结果往往又是以新命令的形式及时的出发，指挥演奏中忙碌的双手更细致的控制演奏。这个过程需要一定的时间才能完成。有种说法：在你开始演奏之前，其实音乐已经开始了，也就是说，在演奏者的内心音乐史自始自终在歌唱的，不论你是否在琴上。所以当有人问奈贝尔通常每天练多少小时的琴时候，仍然从内心听见自己所演奏的音乐。他们弹琴的音响，那不断追求理想境界的音响，已经深深印入内心记忆。有琴的时候，让音乐领着走进音乐的本质。

3、触觉记忆

触觉记忆放在钢琴的弹奏中也可以说是弹奏动作的记忆，指主要依靠动作重复形成的记忆。动作记忆有着保持长久，不依赖大脑过多思考的下意识动作等优点。良好、合理的动作记忆有赖于正确的指法编排和演奏习惯。不良的练习方法导致从头至尾的机械练习，直到乐曲能够顺手背出为止。这种记忆多半依赖人类小脑对动作的记忆，无法再短时间内记住所在的乐句，而只是依靠小脑指挥手臂与手指的下意识进行记忆。演奏动作进行无数次的重复，会由生疏变熟练，由有意识变无意识，这种无意识的动作的连续，也非常有助于记忆。不过在此我想说的是，动作记忆建立在下意识动作上，不应该成为背谱的最重要出发点。有的人从不依靠理性分析来背谱，而仅仅在不断重复的练习过程中，使肌肉产生“记忆”。靠肌肉的“全自动”动作来背谱，这种方法很容易出毛病，我们在背谱的过程中应该正确、科学的把它和其他记忆法结合起来运用。

4、逻辑记忆

音色审美在钢琴演奏中的探讨 篇7

一、虚静音色审美在钢琴演奏中的展现

虚静就是指心理境界, 是对心理进行审美, 是对艺术进行创造的前提。虚静就是一种审美体验、审美态度, 它是精神世界的体现, 是对静谧的追求。

在演奏钢琴的过程中, 虚静主要是对宁静和专注的体现。宁静表达的是在弹奏钢琴的时候, 没有杂念, 保持内心的平静。专注表达的是在弹奏钢琴的时候, 利用力和速度来进行思想情感的传达, 且情感真挚专注。在演奏钢琴期间, 手指在琴键上弹奏的时候会展现出速度以及力度, 经过协调质感, 会让创作主体的感受和审美表现出来。演奏者在进行演奏的时候, 应该处在虚静的状态, 并把自身的真实情感投入进去, 用内心去体会, 调节触摸琴键的感觉, 体会声音融入审美体验的感觉, 从而使心理获得体验, 让音色产生共鸣的效果。不过弹奏钢琴的实际过程中, 人们往往会被各种欲望局限, 受到不同情绪的影响, 从而使演奏者的演奏状态不佳。且在弹奏期间, 会有许多演奏心态产生, 比如:激动、紧张等, 使内心平静被打破。对于演奏者来说欲望杂念会对演奏的正常发挥造成一定的影响, 从而不能使演奏的效果达到完美。

二、情感音色审美在钢琴演奏中的展现

在演奏钢琴的过程中, 要让钢琴演奏附有生命感染力, 就必须让聆听者的心理产生共鸣。从演奏者的角度来说, 手和琴就好像是影像一样, 琴弦就是人的心弦, 当心弦振动, 琴弦就会随之振动, 手指借助心弦振动从而使琴弦产生振动, 琴声随着空气进行传播, 人通过听觉器官聆听琴声, 以此使心灵获得共鸣。

音色共鸣会使情感产生共鸣体验, 其关键因素是演奏者与它想要抒发的情感之间有某种联系。情感共鸣关键是指音乐作品的深度和广度, 它基本是依靠有形振动波来向聆听者传达情感, 使聆听者与演奏者之间产生共鸣。感情不仅是以声音大小和声音形式来进行传达的, 还可以结合声音, 使用多种转换方式, 比如加速、变换等, 以不同的组合形式向聆听者表达情感, 这些情感的表达包含音乐家本身的审美体验, 当演奏者的这种审美体验与聆听者的审美感觉产生心灵的碰撞, 才会使作品产生共鸣。

在演奏钢琴的过程中, 音乐家不可以只重视演奏技巧以及音色的表达效果, 还应该重视让心灵产生共鸣, 对音乐作品中的真实意义进行体会, 再借助美妙的音色, 使听众进入审美的空间里。当听众在开始音色审美的时候, 会把体验到的音色与心理活动相连接, 从而对音乐产生情感体验。在演奏钢琴的过程中, 音色共鸣是钢琴演奏者传达思想情感的主要途径。通过情感的发挥, 让艺术形象传达出去, 让观众感受艺术的熏陶。

三、神思境界音色审美在钢琴演奏中的体现

(一) 虚静产生的音色共鸣是神思的基础

形成神思的关键因素是审美心态的产生, 也就是虚静。在演奏钢琴的时候, 产生音色共鸣是瞬间的感受, 是心灵振动的瞬间, 把神情和神智通过共鸣的方式表达出来。所以, 神思是思维的一种反映方式, 是强烈情感形成的瞬间。在演奏钢琴的过程中, 旋律会产生不同的变化且线条复杂, 一旦产生共鸣, 神思就是其中的体验之一。演奏者在弹奏期间, 会表现出忘我的状态, 投入自身的思想情感, 尽情发挥想象力。

(二) 想象是神思最重要的内容

在音乐作品中没有固定的模式和内涵, 不同的听众在享受一样的音乐作品的时候, 由于其审美体验和生活经历的不同, 理解的也就不同。同一个人在不同的时间、地点聆听同一个作品, 其理解也会不同。音乐是看不见摸不着的, 它需要人们通过想象去对作品进行诠释。

在演奏钢琴的时候, 想象自己存在在弹奏的过程中。演奏者通过钢琴演奏来表达自己对作品的认识, 乐谱的作用就是记录符号, 因此, 符号融入不进音乐作品的生命力中。钢琴演奏者应该充分发挥想象力, 把自身的思想情感融入到音乐作品中, 从而使传达的作品具备真情实感。

(三) 音色构筑的空间平台创造出神思境界

通过音色可以使艺术情感表现出来, 并将情感的表达进一步升华。在演奏钢琴的时候, 音色共鸣可以使人充分发挥想象力, 让情感得到自由的释放, 为聆听者展现艺术美餐。

四、结语

综上所述, 钢琴演奏成功展现出的音色审美无不是在演奏者人琴合一的忘我境界和高明演奏技巧基础下, 再配合丰富的想象力演绎和充分的情感表达来成功实现的。音色虽然只是抽象的钢琴演奏因素, 不像节奏和旋律那么非常明显地可以让人关注, 但却在音乐情感表达方面是钢琴演奏不容忽视的重要因素, 值得所有钢琴演奏者去加深探讨研究。

摘要：本文从音色审美的角度出发, 探讨分析了钢琴演奏中的音色审美从虚静和情感以及神思境界三个不同层面的不同体现方式以及演奏技巧, 充分说明钢琴艺术的文化内涵以及价值展现。

关键词：音乐审美,钢琴演奏,虚静,情感,神思

参考文献

[1]刘冰女.刍议现代钢琴演奏中的音色审美问题[J].音乐时空, 2013 (23) .

[2]崔鸿源.钢琴演奏中的音色审美[J].艺术百家, 2011 (3) .

钢琴演奏与教学中的音色论文 篇8

【关键词】钢琴演奏 音色 触键方法

音乐是需要各种各样好的声音来进行表现的。钢琴之所以被人称之为“乐器之王”正是由于它既有嘹亮辉煌的音响,又有绚丽多彩的音色。著名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术,而力度则表现声音的手段,两者是相辅相成的。”通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出不同的情绪。总之,所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来,而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。从钢琴弹奏的原理上看,钢琴是键盘乐器,是通过琴槌击弦发出声音的,因此颗粒性的声音是钢琴的特点和所长。

演奏者在钢琴上要弹奏出好的声音,弹奏出音乐作品所需要的各种音色,触键的方式是关键。好听的声音是不同力度、不同速度的相互结合、相互对比的过程。在技术方面,要弹出“好听的”声音,必须具备非常灵活柔顺的双手和“放松的重量”。

那么,怎样通过使用不同的触键来得到各种力度、各种明暗度、各种从柔和到坚实以及它们之间的过渡等各种音色,也就成为演奏者把握作品风格的关键,而作品风格的把握又是弹好钢琴作品的关键。在同一首作品中,我们只有结合各种触键方式来进行演奏,才能体现钢琴丰富多彩的音色。

一、指尖触键与音色的关系

手指尖的触键可产生纤细的音色。这种触键要求手腕放松,只有手指动作,在音乐作品中,一般用于最轻层次的声音,主要用来演奏精致、典雅的乐段或创造纤弱的伴奏效果。这一触键方式是所有触键中肌肉运动最小的一种。在钢琴演奏史中,巴赫的触键,就被称为指力派触键,见过巴赫演奏的人——弗尔凯尔曾做过如下记载:“巴赫的运指方法几乎像是漫不经心的轻微动作,无论怎样难弹的经过句都是用那种自然的手形,手不离开键盘,只用第一关节来弹奏颤音,也只是一个指头的颤动,而其实手指不过是随着微微抖动而已,当然身体的其他部分也是完全不动的。”这种触键不仅体现在巴洛克时期的演奏中,而且在当代也具有一定的现实意义。

用指尖触键到用指面部位触键,每一变化层次都可以产生细微的音乐变化,因为手指越立起,琴键受力越直接,音色更明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲,从而对音质产生影响,使声音柔润。

二、手掌支撑触键与音色的关系

这是运用最为广泛的触键方式,通过手掌的支撑我们可以得到灵活、流畅的音色。这种触键要求手和手指从手腕部位用力下键,手腕在下键的那一刻有自然拱起的倾向,掌关节稳定,指型稳定,手腕始终柔软、圆滑。在音乐作品中,主要用于乐段所要求的音量较指尖触键产生的音量大些的地方。如:演奏者经常要练习的各种音阶、琶音以及其他要求的快速跑动的乐段等都需要用这种触键方式。

三、小臂运用与音色的关系

小臂用力触键得到的音响较大、明亮、清澈的音色。这种触键要求前臂和手腕下落时,推下琴键而不能敲下琴键,一般用于音的保持或连奏。其实在弹奏钢琴时,手力触键与臂落触键,常常相结合地运用。这种触键最先应用的应该是集古典音乐之大成,开浪漫主义之先河的典范——贝多芬·勒尼于1839年《钢琴演奏的理论与实践》一书中写道:“弹圆滑奏时,手的动作最好不要让别人看出来,手指也不可抬得过高,在不损害手指柔软运动的范围内,加入手臂的重量。”这两种触键的结合交替在八度连奏中应用较多。在黑键上总是用指尖触键,而紧跟在黑键后的白键,用小臂触键,这样才能得到圆滑、舒畅、连奏的效果。

四、大臂运用与音色的关系

大臂触键可得到壮丽、洪亮的音色。要求是上臂、前臂、手腕、手和手指密切结合,在下键时共同作用,这触键多用于力度要求大的乐句和歌唱性旋律。

五、各种触键相结合与音色的关系

其实,前面所说的四种触键,在实际演奏过程中都很难孤立地运用。只有手指、手掌触键和小臂大臂的运用相结合在一起运用,才能演奏出迷人的旋律。

各种触键相结合,甚至牵动全身的力量,全身心地投入,才能得到作品中需要的丰富多彩的音色。德国指挥家兼钢琴教师德佩在论文中的看法是钢琴并不是只靠手指去弹奏,唯有当手指、手腕和手臂等一切参于演奏的肢体,都达到完全的运用时,才能获得满意的音。当我们在弹奏乐曲高潮也就是作品中要求“ff”的時候,要求我们去感觉触键的力量,应该是从脚底上传递到指尖的。当作品需要雄伟、浩大的音响色彩,演奏者可用整个身子或上半身的重量去触键,这就是为什么我们在音乐会时看见有的钢琴演奏家在演奏作品高潮处臀部经常离开琴凳的原因。

在钢琴演奏中,正确的触键至关重要,由于声音的音量、音质、音色不同,所以触键时的用力部位也不同,但必须各部位协调运动,这样演奏出来的声音才扎实、悦耳。

只有把各种触键方法相互融合、相互渗透,我们弹奏的音色才会丰富多彩。演奏者应当善于运用各种触键方式,在演奏一首作品时应当认真思考在指端触键的那一刹那,感觉到指端甚至全身力量的畅通。只有当我们全身心地投入演奏,才会得到最满意的音色。

综上所述,对演奏实践进行理论性研究,阐述理论性原则,应该说比弹奏容易的多;掌握演奏技巧,用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化并不是一件容易的事。但是演奏每一首曲子时,如果有理论性作指导,带着目标去实践,那么演奏的效果就会更好,意义会更大。

当然,在演奏钢琴时,不可能千篇一律。由于每个人的悟性、灵感以及对作品的理解等都不太相同,所以,只能通过不断积累经验,深入地摸索研究,才能提高自己的演奏水平。

钢琴成功的演绎就是要让我们用心带动手指,让手指触动琴键,让琴键敲出音乐,弹奏出更美妙的音乐去感染人。

参考文献:

[1]陈旭.钢琴弹奏音色论[J].钢琴艺术,1997.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司,1999.

[3]约瑟夫·霍夫曼.论钢琴演奏[M].人民音乐出版社,2000.

[4][美]Patricia.Fallow-Hammond.钢琴艺术三百年[M].西南师范大学出版社,1998.

[5]魏延格.钢琴指南.答钢琴学习388问[M].人民音乐出版社,1997.

[6]但昭义.少儿钢琴教学与辅导[M].华乐出版社,1999.