浅析中西历史书写之异同

浅析中西历史书写之异同（通用2篇）

浅析中西历史书写之异同 篇1

尽管由于历史发展道路的迥异，数千年来世界各区域之间的相互隔绝使得中西文化呈现了截然不同的特质，以至于长期以来西方世界视中国文化为彼岸之花，这在历史研究中也有体现。西方历史研究者批判中国的“帝王将相史”缺乏人文关怀，中国的学者讥讽西方的“后现代史学”不过是纠缠于马桶、梳子、妓女一类的琐事，两者的差异性可见一斑。然而，异质文化之间的关系毕竟不是血淋淋的相互博弈，差异性也不是文化的唯一特质，尽管中西历史研究者在研究方法、理论体系、书写途径上有很大的差异，但是，历史研究的基本要求二者是必须兼有的，比如说史学研究者的关怀、问题意识。许纪霖先生在对知识分子的研究中就着重强调了知识分子独立的人格以及公共关怀，“知识分子的安身立命可以表现为三种不同的人生关怀：社会（政治）关怀、文化（价值）关怀和知识（专业）关怀。这是三种不同层面的人生关怀，有着由显到隐、由外向内、由入世到出世的区别。作为任何一代和任何一个知识分子，这三种关怀都是有可能而且有必要同时具备的。”1作为知识分子一员的历史研究者来说，无疑是不能回避的，这种对公共社会的关怀在中西学者之间作为一条隐形的红线沟通了两种异质文化。

一、问题意识的差异

是什么塑造了中国今天的面貌？中外学术界往往把对于现代中国的关怀追溯到明清时期，在形塑中国近现代历史的过程中传统政治史中强调的重大事件、重要时刻究竟能不能代表中国社会的全貌？被重大事件所掩盖的一般时刻、普通民众的日常生活是否更能透视历史的真实情况？对这些问题的反思体现了历史研究的一个新趋势。

在新文化史和社会史的影响下新政治史诞生，改变了长久以来传统政治史研究中的 “事件主义”倾向，研究视角开始向下延伸。20世纪初史学界开始反思历史研究中独重政治史，政治史中又独重重大事件的现象，其中以年鉴学派为先锋打起了反对“政治史”的大旗。在这种背景之下，传统政治史吸取了社会史、新文化史中合理因素，以全新的政治史形象登上了历史研究的舞台，新政治史不再局限于重大政治事件和政治精英人物的行为，视野由上层精英向下延伸至普通百姓，研究对象大大的扩展了。《牛津英国史》的主编摩根认为，传统政治史对政治的定义过于狭隘，政治史应该“从如何追求权力、行使权利、指责权力、滥用权力或否定权力的角度，对任何特定的单位或社会重新进行解释。”新政治史围绕着“权力”展开（包括文化，这种软权力），扩展了传统政治学的外延，开始注重不同社会群体之间的复杂关系。在这里，我尝试以两派比较有代表性的佳作，具体的比较传统政治史与新政治史的异同。传统政治史中茅海建老师的《天朝的崩溃》与杨国强老师的《百年嬗蜕》是当今中国近现代史研究领域中的代表之作，而相应的，我选取了孔飞力的《叫魂》、杜赞奇的《文化权力与国家》、王笛老师的《茶馆》以及史景迁的《王氏之死》作为西方新政治史、新文化史的代表来进行中西方史学研究方法的比较分析。

达恩顿的《屠猫记》一书最使我印象深刻的就是他的问题意识：“当我们无法理解一个谚语、一个笑话、一个仪式，或一首诗时，我们便知道自己正触及某些事物。选取文献最使人难以索解的一面进行考察，我们或许可以开启一个相异的意义体系。”2沿此线索，甚至可以进入一个奇异而美妙的心灵世界。中西方学1许纪霖，《二十世纪中国六代知识分子》论文罗伯特·达恩顿，《屠猫记》，吕建忠译，新星出版社，2006年4月

者都力图回溯到中国的清朝社会去开启一个与今相异的意义体系，他们抓住了于今人看来晦涩难懂的问题并使之成为一条通幽的曲径，重构了中国悲剧时代前夜的意义体系。

必须指出的是知识背景的差异是导致中西方历史学者关注点不同的主要原因，中国近百年来的屈辱体验使得中国的学者在这种切肤之痛的状况下很容易产生一种困惑与紧张：为什么中国会落后于西方，近代以来的中国与西方相比缺乏的到底是什么？而西方作为中国文化的他者，他们对于近代中国的理解自然打上了自身文化的烙印，现代化理论是其研究的背景，他们的研究多关注于国家与社会之间的关系问题。这种差异性在《叫魂》、《文化权力与国家》与《天朝的崩溃》中表现的十分明显。《叫魂》一书关注的是：“盛世”之下妖术恐慌为什么会在华夏大地上蔓延专制权力如何凌驾于法律之上而不是受法律的限制，官僚机制如何试图通过操纵通讯系统来控制最高统治者，最高统治者如何试图摆脱这种控制。于其不同的是《天朝的崩溃》需要解决的问题是：长期以来，对于鸦片战争的研究存在着一个明显的悖论：总体上承认，鸦片战争的失败在于中国的落伍，然而在具体叙述上又认定，落伍的一方只要坚持林则徐等主战派代表的正确方向，中国就可以力挽狂澜。事实上是这样的吗？《天朝的崩溃》整本书就是以以实证的方式围绕着这个问题展开，鸦片战争前中英军事实力对比状况是怎样的？依照主战派的作战方针是不是就能够改变战争的结果？天朝的意识形态如何麻痹当权者的？以贸易为本的英国与以农业为本的中国具有怎样的差异性？鸦片战争的战败是否是不可逆转的？

当然，茅海建老师的分析并不是纯粹意义上的数据分析、技术分析，作为中国的知识人，长久以来的传统文化熏陶，使其更能走进中国士人的精神世界，对琦善等表一中同情之理解，即陈寅恪先生所说，“与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情”3。如果，《天朝的崩溃》还不这么明显的话，杨国强老师的《百年嬗蜕》则更加一目了然。对于曾国藩等晚晴士人的心理分析惟妙惟肖，令人动容，不改中国史学研究的传统——即人的研究。

中国传统史学中有一份遗产是特别珍贵的，就是变易观，即太史公所说的“究天人之际，通古今之变”，而中国哲学讲究的是阴阳抱负，周而复始，变与不变，体用不二，这与西方的理性主义、进化论是有显著的差异的。中西文化在近代的的冲撞、融合，盘根错杂，情节极其复杂，真实的历史没有不变的传统，也不是按照西方的进化原理那样一味的由蛮荒走向现代。

赞奇的《文化权力与国家》一书，则非常明显的打上了西方理性主义的烙印，西方成为审视中国近现代历史的“标尺”。杜氏以“政权建设”与“文化的权力网络”两个西方概念作为近现代中国研究的理论基础。作者也承认这也许并不完全适用于中国，即使它们在政权的官僚化与合理化上有某些相似之处。于是作者稍加修改，引入了一个新的概念即国家政权内卷化来揭示中国20世纪初复杂的情况。4“内卷化”是克利福德•吉尔茨在研究爪哇水稻农业时提出。它是指一种社会或文化模式在某一阶段达到一种确定形式后，便停滞不前或无法转化为另一种高级模式的现象。作者认为20世纪上半期，中国的政权建设实际陷入“内卷化”而难以突破。历史表明，政权的现代化必然导致国家权力的扩张，但在近代中国，政权的现代化发展却使国家对乡村社会的控制能力低于其对乡村社会的榨3陈寅恪：《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，《金明馆丛稿二编》，上海：上海古籍出版社，1980年杜赞奇：《文化、权力与国家1900-1942年的华北乡村》，江苏人民出版社，2008年版

取能力，即国家的财政收入与地方的失控同步增长。税收虽有所增加，政府效益却在递减，只得依靠各种非正式机构征税。这样，国家财政的增幅赶不上非正式机构收入的增长，国家对这些机构不仅缺乏控制力，还要靠这些机构来推动自己的政策，也就无从防止这些机构的贪污中饱。不难看出，杜氏的观点是与启蒙运动以来西方的理性主义传统一脉相承的。值得商榷的是：理性主义是不是适合所有异质文化的普世主义价值呢？是否是衡量社会进步与否的唯一标尺呢？不同的文化最终走向殊途同归是进步还是衰败，这些都是西方作为他者，在海外中国学研究中需要考虑的地方。

二、史料选择的差异

对现有问题做出较好的解释，只能依靠对史料、文献以及其他学者的研究成果的解读。由于视野和问题意识的不同，他们参考的史料与文献也有很大的差别。

《天朝的崩溃》一书视野主要集中在官僚上层，尤其是上层的军事、经济与制度，宏观上对比中英的实力状况。所用史料包括档案（《军机处录附奏折》、《朱批奏折》、《上谕档》、《缴捕档》、史料汇编（《烟片战争档案史料》、《清实录》、《中国近代史料丛刊》。。）县志、士大夫的日记、文集。《叫魂》一书从皇帝、官僚、民众三个层面展开论述，因此它所用的史料也相应的从这几个层面来搜集。一方面，在分析官僚与皇帝对妖术心理与态度方面引用的史料与《天朝的崩溃》类同，主要是档案史料（逐批奏折、宫中上谕、宫中庭寄、大清律例。。），另一方面，与传统的政治分析相比，《叫魂》对传统中国社会的分析更加精彩。孔飞力先生参考了众多学者关于中国宗教、民间传说、巫术、满族传统、头发象征意义的研究，如：《中国佛教习俗，1900-1950年》、《中国的咒法》、《巫术与宗教：民间信仰的政治学》等，引用了大量的地方志，如《正德华阳县志》从心态史的角度出发重构了“盛世”下普通民众的思想、精神从而折射出隐藏在“歌舞升平、一派祥和”的传统史书之下的社会真实情况。“盛世”之下为什么会出现妖术的恐慌？头发在当时社会具有怎样的象征意义？对流动人口的异常谨慎与恐惧是否说明在“盛世”之下民众已经悄然的感受到了悲剧前夜的种种威胁？这些是传统的政治、军事分析所缺失的，而在《叫魂》一书搜集的史料与文献中得到了弥补，极大的丰富了读者对当时社会全貌的感知。1768年（乾隆三十三年）叫魂妖术恐慌在中国爆发，从最富庶的江南地区，沿着长江和运河北上西行，孔飞力以此事件作为切口，进入到悲剧前夜的清王朝和民间社会。1768年的妖术恐惧被重构为三个不同版本的故事，叙述三个不同群体和角色对于叫魂妖术的理解和反应，普通民众歇斯底里的恐惧，官僚集团在一开始超乎寻常的淡然及后迫不得已的热衷，弘历作为异族皇帝敏感的政治神经。三层视野下的分析更能透视前资本主义时代的中国全貌。盛世在普通民众中究竟意味着什么？镀金时代的社会氛围是如何的？专制皇权是如何与常规化的官僚制度进行博弈的？清王朝的法律机制是如何运行的？

《天朝的崩溃》则是以鸦片战争的过程与涉于其中的官僚士大夫的命运作为书写线索，透视天朝意识形态笼罩下19世纪中叶的中国政治、经济、社会原貌。虽然，其中也涉及到了对下层民众社会生活状况的描述，如：第一章中引用冯玉祥、老舍自传稍稍的提到了普通士兵阶层的生活状况，但是由于此书的主旨是从传统的政治分析角度来窥视中西之间的差距，所以对于社会的关注稍有不足。当然，这种切入角度有其合理性，毕竟，内忧外患、缺乏民权的中国近代社会，民众没有政治上的权利和自觉，因而最能够直观的反应中西差距，首当其冲的直面西方冲击，自觉得回应西潮的始终都是士大夫和上层官僚。他们的制度和意识形

态具有典型性。而《叫魂》一书中虽然也有传统的政治分析，比方说满汉间的民族矛盾、专制主义皇权与常规的官僚制度的矛盾和调和，但是，对于社会层面的分析才是本书最大的亮点。叫魂为什么会演变成歇斯底里的社会恐慌？除了乾隆皇帝的蓄意利用和官僚们的滥杀滥刑、邀功补过之外，更多的是当时普遍的社会心态，整个社会笼罩着一种难以言喻的戾气，正如作者所说“作为现代中国的前奏，叫魂大恐慌向中国社会的观察者们凸显了一个特别令人难过的现象：社会上到处表现出一种冤冤相报为形式的敌意。”民众把官府对于妖术的清剿作为谋求私利的良好机会，在长久缺乏权利的中国民众心里涌现了一种权利的幻觉，这点在本世纪的50、60年代的政治运动中仍然有很深刻的体现，所以，政治领域的教训有十分重要的借鉴意义，但是相对来说，文化，作为一种共同的生活经历和心理特征，在更长时间内具有稳定性，他的传承和教训也在更长时间里具有借鉴意义，这一点也正是国内传统的史学研究者所需要更加关注的。

三、微观史“以小见大”

新文化史着重于对“微观世界”的分析，以小见大。这种微观史的研究模式能否说明外面更大的世界呢？如果只在局部有意义而脱离整个大的环境，那这种研究方式是否意味着史学将沦为一点一点毫不相关的碎片？王笛老师在《茶馆》中曾对微观史的价值进行过分析，“把茶馆作为一个‘微观世界’来分析，便涉及若干相关问题：微观世界能否反映大的社会，微观世界的个案是否说明外面更大的世界？另外，根据小的个案得出的结论是否可以推而广之到更大的范围？研究中国的人类学家经常以一个小社区为基础，力图为理解大社会提供一个认知模式，也经常为类似的问题所困扰，一个小社区是大社会不可分割的一部分，然而又不能完全代表那个大社会，因此其仅仅是一个‘地方性知识’，或者说是‘地方经验’。尽管有这样的限制，但是地方知识至少提供了对大社会的部分认知„„提供一个样本或一种经历，以丰富我们对而整个历史、社会、文化的理解。总而言之，微观历史的意义在于为理解城市史的普遍规律提供了个案„„”5正如作者所说，如何去驾驭细节，而不使得微观史陷入支离破碎、毫无章法，在于有没有一个这样的一个中心可以把纷繁的细节串联起来。“日常的研究取向，容易使我们陷入杂乱的细节而难以自拔，这也引起史学家对历史研究细碎化的担忧。这就需要写史者认真思考怎样驾驭那些纷繁的细节，犹如盖房子一样，房子的结构犹如书的宗旨和核心，砖瓦便是这本书的细节，如果只有细节，一个建筑是支撑不起来的。

那么《茶馆》这本书，是靠什么支撑的呢？这个结构就是本书的中心论点：现代化的过程使具有丰富地域文化的地方趋向国家文化的同一性，现代化和国家文化的同一模式扩张势头遭遇了地方文化的顽强抵制。”6同时，需要注意的一点是，往往一个过于强大的理论预设会使得文章有失偏颇，阅读《茶馆》之时，不免让人觉得过多地从社会的视角来看待国家，这种国家与社会不可调和的矛盾是否适用于中国社会呢？作者对成都社会和茶馆为代表的民间社会的“自治”特性强调过甚，简化了社会与国家之间那种既认同又反抗的复杂互动。在很多时候，大部分国家控制手段都依赖于某种程度的认同、理解、合作与配合，也许王笛老师在此正忽视了关键的一点：国家力量向茶馆社会的渗透，与其说是国家单方面的行为，不如说一种合谋。

西方史学研究尤其注重理论的积累，往往一篇文章或一本著作都是以一个强5王笛：《茶馆：成都的公共生活和微观世界（1900——1950）》，北京：社会科学文献出版社，2010年王笛：《从微观世界入手理解宏观世界》，http://book.douban.com/subject/4242368/discussion/23767772/

大的理论预设作为研究背景，这点在上文对《茶馆》的分析中就已经提到过这个问题，而《叫魂》、则更加明显。整本书即以对马克思韦伯“专制权利与官僚常规在一个体制内此消彼长的关系”的讨论，作为立论的基础。强调通过政治罪使得专制权力和常规权力可以在一定程度上和平相处。身处于权利之塔顶峰的君主，面临着一对矛盾的选择，一方面是对个人权利的终极热爱，这种担心权力被架空的恐惧是与专制主义向伴生的疾病，无法避免。另一方面，随着帝国领土的不断扩张，在实际的国家管理过程中，君主个人的精力是有限的，不得不依靠官僚阶层的协助，常规化的官僚系统有自身的惰性，容易形成官僚内部盘根错杂、“一荣俱荣，一辱具辱”的关系网，反而把自己权利的授予者——皇帝边缘化了。“还有什么比官僚机器按部就班的常规运作和自我保护更能构成对于帝王权力的嘲讽呢？”7在这种尴尬的境地之下，皇帝所关注的是如何通过特殊事件、非常途径来打破这种常规化的官僚运作。于是，叫魂妖术案给他提供了一个良好的机会。同样的是，孔飞力、马克思韦伯的这种西方经验多大程度上适合中国国情？

四、新文化中的“叙事”倾向

新文化史另一个值得我们学习的地方是其打破了传统史学对于历史的唯一解释，通过对文本的重新解读，给我们提供了另一种可能的历史。社会史不是政治史的附庸，以往因为权力关系而造成传统精英史中存在着许多的隐晦之处，这是造成当代人误读历史的一个重要原因，而新文化史对于社会、大众文化的研究逐步的弥补了这方面的不足。比如说《叫魂》，孔飞力作为一名历史观察者，从文本、档案中走进了18世纪的康乾盛世，向我们揭示了一个与今相异的意义体系，传统认为的“盛世“之下其实是危机重重的，他的目的不是为了解决问题，而是把他所感受到的盛世危机描述出来，因此，对于一些具体的问题，他没有做出绝对的回答。比如说“为什么弘历身上会体现这种矛盾的风格，即尚武的满人种族特性与普世主义文化的不太和谐的混合物？在君主眼中，江南文化究竟代表

8了怎样的双重意象？”弘历到底是不是相信有妖术的存在？因为，这不是作者的意图。也许，这样的叙述并没有传统史学所熟悉的因果唯一性解释那样的让人觉得干净利落，但是这种发散的方式却给了我们更大的思考空间与接近历史真相的机会，毕竟，复杂的历史社会不能用概约化的1点、2点来解释。

怎样去书写历史才更加真实有趣？中国传统史学历来非常注重考据，把正史和野史截然分开，如此严谨的态度固然有其好处，但是，也使得中国治史者的叙述能力在不断的萎缩，史学研究令人望而生畏，不得不束之高阁。而新文化史在叙事方面却有着难以比拟的长处。史景迁的在《王氏之死》中的叙事很容易给读者一种看欧洲电影的感觉，叙事缓慢而平淡，让观者有些焦急，却又耐着性子看下去，看罢总会在心中有些回味。在如果说黄仁宇喜欢从历史中的几个人物来揭示一段历史的风貌的话，那么在这本书中史景迁进一步把眼光放小，放低，试图从小人物的生活来揭示一段历史的精神。在本书中，最印象深刻的是小人物对于命运的挣扎。当然，其中最典型的就是王氏，她一直处于一个边缘的状态，一种无助的状态，她的生活始终只能已男人为中心，在她不明原因的跟情人私奔后，或许她也曾经幻想可以跟随这个男人过一辈子，但是悲剧发生了，那个男人终于也抛弃了她，而悲剧中的悲剧是王氏不得不回到掏出的“家”――这个悲剧的起点。显然，她的丈夫任氏对她的归来是不欢迎的，如果她走了，那么任不过是丢丢面子随她去罢了，而任氏的回来则把他推向了一个尴尬的境地。显然，如果他7郑家栋，《超越中西之间——读孔飞力叫魂有感》论文孔飞力，《叫魂——1768年中国妖术大恐慌》，陈兼、刘昶译，上海三联出版社，1999年1月

浅析中西历史书写之异同 篇2

一、音级的划分

在基本音级的划分标准上, 中西方是相同的。中国传统音乐的五声音级主要是由“宫、商、角、徵、羽”等五大基本音构成, 另外在这五大音的基础上又加上两个变音, 就构成了以五声为骨干的五声性的七声音级。而在西方的音乐音调体系中, 十二个半音音级的名称, 也是以“C, D, E, F, G, A, B”这七个大调音为基础, 又上升或降低半个音形成新的五个音, 与原有的七个自然音共同组成十二个音级。例如, 在钢琴的音键上, 七个自然音级就相当于钢琴的白键, 我们称之为基本音级;钢琴的黑键就相当于另外在这七个音级的基础上演化出来的五个音级。通过这个例子我们就不难对西方音级划分进行理解。同时也清楚的看到在音级划分上, 中西方的相同之处。

二、主音、音主、音阶的比较

音乐理论上讲的主音主要是指在调式体系中最稳定的且具有中心作用的音。关于主音的界定, 中西方有较大的分歧。我国传统的宫调理论认为, 主音分为两种, 一种是相对调式而言的调式主音, 也就是我们通常所说的“掉头”, 另一种是相对音阶而言的音阶主音, 通常称其为“音主”。但是在西方的音乐调式体系中, 主音只有一种, 即调式的中心音, 也就是说当几个不同的音排列成音阶时, 通常情况下, 第一个音即主音。但需要注意的是, 中国传统宫调理论中的音阶“音主”与西方音调理论中的“音主”是截然不同的, 中国传统宫调理论中“音主”中的“主”是首位的意思, 并不代表音乐调式的主要中心, 同时这里的“音”也不是西方音乐理论中主音中的“音”。那么中国传统音乐理论中德“音主”又是指什么呢, 学术界一般认为, 我国古代的“音主”, 主要是指音阶的首音, 即用来明确音阶中一系列音而二期代表作用的, 且往往排在第一位的音。我们可以理解为, 中国音乐理论中的音主, 是“音限定主”, “音”是指的一列音。由此我们不难看出, 中国传统音乐理论中的“音主”是多个音, 即一列音的首音;而西方“主音”则是“主限定了音”, 是指调式里的中心音。

除此之外, 音乐理论中对于“音阶”的定义主要是按照其上行或下行的高低次序由主音到高八度主音的排列。在西方的音调体系中, 大小调中的调式和音阶是同一个层次的概念。因此我们通常认为, 在西方的音乐理论中, “调式”也就是通常所说的“音阶”, 而“音阶”也就是调式或调式中的音列。与西方完全不同, 中国传统音体系中所说的“音阶”属于比调式高一层次的概念, 主要是指不同调式的音列中所共同采用的“音阶”。因此这种“音阶”就不明确为某一特定的调式, 但却包含所有使用其音列的多种调式。

三、正声、正音与同列多阶

在西方的大小调音体系中存在与中国音体系里面的主音、属音、下属音不同的功能音, 或者称之为调式中的骨干音, 但是不存在“正声”这一概念。顾名思义, 所谓的“正声”, 在中国传统的音体系中, 主要是指以“宫、商、角、徵、羽”为代表的五大音阶骨干音, 通常情况下, 我们又称之为“五正声”。和它相对应的是“变音”与“偏音”, 这里所说的偏音是相对于“正声”而言, 位置上处于不重要的“二变”或“二清”的位置的音。另外, 在音阶的角度, 大小调所包含的骨干音其实只有主音、属音和下属音三个。与中国传统音体系中的“五正声”相比, 除了骨干音的数量有明显的差别外, 在具体的骨干音上也存在一定的差异。最后我们所要强调的是“同列多阶”这一概念, 不管是中方的传统音体系还是西方的现代音体系, 多少都存在“同列多阶”的问题。从具体的音乐学角度来讲, “同列多阶”主要是指把数量不同的音阶纳入到同一个七声音列当中, 因此当我们把西方的大小调音阶纳入到一个共同的七声音列中, 就会相应的得到自然大调音阶和自然小调音阶。同样如果我们把中国传统的音阶以同样的方式纳入到一个七声音列中, 相应的也会得到“正声音阶”、“下徵音阶”、“清商音阶”三个不同的音阶。这也就说明了, 不管是西方还是中方, “音阶”其实只是指三种调式共用的音列, 而不是我们通常认为的调式音阶。明白了这一点, 我们也就不难理解, 西方的“同列多阶”主要是指在同一音列中的多种调式, 而中国传统音乐体系中的“同列多阶”主要指的是同一音列中的多种音阶, 在概念上, 两者是完全不同的。

四、之为调式与大小调

在中国传统的音乐理论中, “之调式”是以“均”为调式关系基础, 也就是说以现代的“同宫音系统”为基础。另一种“为调式”是一种律名相同而阶名不同的命名方法, 按照现在的音乐理论我们把它称之为同主音系统调式, 与“之调式”的“右旋”相应, 音乐理论界称之为“左旋”。与中国音乐理论的之为调式不同, 西方的大小调是由七个音构成的调式, 我们如果把大小调拿出来比较的话, 会不难发现, 大调的整体色彩往往要比小调的色彩更加鲜明。这是因为小调的稳定音是建立在小三和弦的基础上的, 而大调恰恰与小调相反。除此之外, 大调与小调构成旋律进行的基本音调是由一样不稳定音以二度音程关系倾向于稳定音, 大调的基本特征是在主音上方的大三度, 小调则是在主音上方的小三度。通过比较我们可以看出, 西方的乐调系统是在中国传统旋律、音阶和调式等音乐理论的基础上产生的, 在长期的发展过程中, 随着西方乐调体系不断发展变化, 在大量的实践中与十二平均律的普遍应用, 使得大小调的调性体系走向成熟。

五、重宫与重调

西方的音乐理论中, “重调”是指欧洲中古时期以来形成的, 由多调式发展为大小调式, 为突出主音大小调的共同性而出现的重视主音的现象, 我们也称之为“西方重调”。在中国的音体系中, 正好与“重调”相反, 我们称之为“重宫”, 即用宫来表示一系列音的系统。从另一个角度来讲, 中国的乐调系统是从“均”的角度来加以诠释的, 而西方的音乐系统则侧重从“调”的角度来进行把握, 同时在西方的乐调体系中, 不仅具有两个对比鲜明的大小调, 而且还具有鲜明的调式高度, 这就决定了在某种特殊的情况下, 西方的乐调系统是不需要处处以其同音列的高度来表示。中西音体系都具有同音列高度与具体音列高度的特点, 但是在表现手段却大不相同, 一个是彻彻底底的标出来, 一个却是隐含在标记下面而已, 这也就是我们通常所说的“中国传统音乐重宫, 西方音乐重调”。

以上对中西方音体系的比较分析, 在一定程度上为我们对中西方音体系的研究具有一定的参考意义。但是除此之外, 中西方音体系还有许多可供比较研究的方面, 我们在学习和实践过程中, 只有深入实践, 深入思考和学习, 找出其中的异同点, 才能为我国音体系的进一步完善与发展提供宝贵的经验, 为我国音乐事业的发展做出自己的贡献。

参考文献

[1]童忠良.中国传统乐学[M].福州:福建教育出版社出版, 2011.

[2]赵宋光.论五度相生调式体系[M].上海:上海文艺出版社, 2013.