波普设计艺术介绍

波普设计艺术介绍（共10篇）

波普设计艺术介绍 篇1

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“波普”（pop）一词来自英语的“大众化”（popular），但是，当它与20世纪60年代的文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，它就不仅仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义，并成为这个时代的主要设计特征之一。

波普设计运动是个形式主义的设计风潮，它产生的背景与战后日益形成的西方丰裕社会、青少年消费市场、反叛立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。最集中反映波普设计风格的是英国。英国的波普运动是为了其改变设计落后的地位，而又避开现代主义阶段的一条捷径，它的思想根源还是从美国大众文化中来的。设计家为了适应这种心理需求而设计与当时主流的国际主义风格、理性主义、减少主义设计特征背道而驰的新产品。主要在产品、服装、平面三个方面开始突破，以服装最突出。20世纪60年代中期，家具设计也出现了波普风格，代表有穆多什和特伦斯•科兰的“哈比塔特”。波普运动追求新颖、古怪、新奇的宗旨缺乏社会文化的坚实依据，60年代中期以来波普运动寻求新奇的设计动机已力不从心，开始在历史风格中找寻借鉴（主要是维多利亚风格和工艺美术风格）。一个以反传统为核心的运动成了历史的大杂烩。这场运动只在形式主义中进行探索，并没有更加深层的意识形态依据。所以本身形式的不断改变使它没有形成一个统一的设计运动。

波普设计取材于现代社会流行泛滥的各种文化现象，运用粘贴、绘画、构成等方式，批评、嘲弄西方消费社会为特点的艺术，反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，以及力图表现自我，追求标新立异的心理。因此，波普艺术主要体现与年轻人有关的生活用品或活动方面。如古怪的家具，迷你裙，流行音乐会热狗、姚头和大众熟知的人物。它追求大众化，通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高。在设计中强调新奇与独特，并大胆采用艳俗的色彩。如果抽象表现主义是阳春白雪，那么波普艺术和社会大众的生活紧密相连的下里巴人。

波普设计的优势，在于产品的寿命应是短暂的、可消费的，以适应多变的社会，文化条件，就像此起彼伏的流行歌曲一样。1964年英国家具设计家默多克设计了一种采用五层胶合纸板作材料的家具，这种家具价钱便宜，更换方便，不用时便可扔掉。同样的原理可适用于纸衣，穿过一两次就丢掉。

波普艺术是矛盾的。它们 一方面表达了建设性的乐观主义，同时又表现出颓废的迹象；相信进步，又惧怕灾难，它们同时代表着梦想与创伤，奢侈与贫困。人类文明已开始觉察到其自身的脆弱与毁灭就像是一场梦魇，所有可得到的消费品在这个“一切都可以的抛弃的社会”里已变成了一个垃圾的弃置问题 在这个社会里，个人的欲望与命运消失在芸芸众生之中，汽车的光泽与其残骸分别代表着消费社会中的幻想与现实，这些幻想与现实各自承受着痛苦，消失在统计数字当中。波普艺术实质上反应了消费文化、大众传媒以及由技术进步带来的种种幸福与不幸之间的矛盾。波普艺术是20世纪后期最值得纪念的一种艺术样式。安迪·华赫尔(Andy Warhol)的多重丝网印版画中的偶像看起来像是精神崩溃了，仿佛是其内心忧郁时的创作。他有一件名为《绿色的可口可乐空瓶子》作品，整齐的一排排空瓶排满了整个画面，它起到记录美国社会文化中的一种现象的作用。

60年代的明星崇拜同样也是时代痛苦的标志，浓妆艳抹的脸蛋是为了迎合那个时代作为偶像的需要。这些偶像明星们所反映出的形象以及他们通过面部表情所装出的个性，掩盖了他们在日常现实生活中的脆弱与无助。丽兹·泰勒的消沉，玛丽莲·梦露的自杀，以及“猫王”埃尔维期·普莱斯勒的孤独，其实都是这个时代真实面孔的表现。时代的脚步不 停地碾过当时被人们认为是无限可能性的边界。

在 60年代，设计走向了专业化，并且完善到了不再需要将产品与其具体特征以明显方式相联系的程度。在这方面，美国走在世界的前面。设计者创造性的构想被应用于形成一种潜意识里精神上的联系，以下意识的方式进入接收者的个体空间 这种对于深层次精神学的利用虽然在任何具体感受中都难以把握，却使设计能够调动消费者的选择自由。因此，消费社会的“无限自由”建立在了可诱惑性、缺乏独立、缺乏自由以及消费者偏好的基础之上。许多艺术家受到激发，去从事国内、环境和消费产品促销的设计工作，这一过程所追求的共同点，即丧失所有个性和重点，被认为是对于他们的存在及艺术整体感觉的一种挑战。在他们看来，艺术家们能够“完善”关于消费品设计、陈列以及图片设计的某些方面，并由此获得表达更加暗示性的、鲁莽的、细微举止的要素技巧。商品形象语言的发展类似于粗俗口语的发展，使广告标语被看作是一种文学及捉刀者和复制者们假定有艺术地位的作品。类似的反映也发生在电影音乐及其他艺术形式中。

艺术家们如何处理这些通俗的题材，形象和技巧呢?他们将自己的，.完美”更进一步，因为他们不再将自己限制在应用设计可以预测的范围内.而是将其揭示并修改以获得一种全新的效果。他们精确地分析这种功能性的语言，通过重新定义这些技巧而给予它的主题一个全新的涵义。在这里，“完美”与日常惯例的一致性毫不相关，而使日常形象透明、孤立并剖析设计的特征。忧郁替代了愉悦，表面光泽与最后的修饰呈现出令人费解的破旧的铜绿，从而在其头部呈现出精确，形成对视觉的一个挑战。尽管设计者仅仅展示产品本身，而艺术家们却在展示经过设计的产品，它们从其使用价值中释放出来，置于能足够引起反应的不寻常的环境中去 通过这样，他们并不提供明确清晰的定位，而是将事物置于其本身的未决状态中，让观众去决定哪些特点属于艺术作品。哪些属于其主题。

詹姆斯 ·罗林奎斯特大全景作品展现了未经加工的世界。揭示出所有欲望都得到满足的、喜洋洋的梦想世界的虚假景象。日常生活用品与情感的混合，产生出对于残破现实狂乱记忆的印象片断。各种图案与其环境通过精巧组合，无限延展以及放纵的色彩与形式达到相互融合。大亮色的“画笔”看上去像一根电话线的连结处，它进人画面，改变着尺寸，小东西变成大物体，每一样东西都模糊不清，它们彼此间隔、不停旋转，仿佛被吸人一个毒性的、地狱般的大漩涡中，被吸人到醉梦般的混沌之中。在这些作品中，平凡获得了新的价值，陈规陋习被推翻，画面中的事物来来往往，显得既陌生又奇怪。在1950年到1960年之间，罗林奎斯特为工业和电影做招贴画，他那巨大全视野的作品含义暖味 使人联想到电影中的蒙太奇。画面的光辉，极度光亮和无理性的光谱色彩远用，以及构图的涡流被包含部分物体的灰色和青灰色重新吸收。罗森奎斯对于现实的复杂评价尤其清晰地反映在他1961年创作的作品《彩虹》之中。绘画、凸现的物体和预制板家具共同组成房屋的部分外墙，一面典型的未装修的预制房水泥墙。彩虹，以前作为清洁、成功、进步与自由的象征物，在这里却变成从一扇破窗中沿着外墙流下的忧郁液体，滴在一个咄咄逼人的钢叉下面的空间。在这里，彩虹被描述为一个受到混乱威胁的社会和国内秩序的标志，在这幅作品有限的构图和简沽的形式中，我们可以看出人们是如何美化他们破碎的梦想的。

日常生活中的点缀、大众对使生活更加有诱惑力和舒适的消费品的兴趣，集中在特定的模式与品牌上。某些消费品成为时代的标志，它们让历史成为新大众文化的组成部分。棒棒糖、冰激凌、蛋糕、七喜、百事、可口可乐、牙膏、汤罐头、香烟和火柴盒作为被富裕所围绕的文化标记，同样成为波普艺术的标志。雷蒙德 ·海因斯〔Raymond Hains〕，一个因使用拼贴和撕碎的招贴而出名的艺术家，在 1964年创作了“火柴”。在这一作品中，一个通常被认为是毫无意义和价值的东西被放大成一个探索的形象，搭在一起的红火柴以突出的排列使人联想到服从军队编制队的个体，它们“破碎”的脑袋、以及从色彩永恒的肤浅中所散发出的废墟的气息在这里被提高到一个极端的抽象。无名的火柴盒在此获得一个“个性”，一种内在的生命。一个被大规模生产出来的标准化风格的物品变得富有意义并独一无二。

波普设计艺术介绍 篇2

显然,除了波普设计与波普艺术有着本质联系外,同时,不管是从语言革命、文化观念、美学追求等多个方面上都与大众文化密切相关。具体体现在很多方面。首先是语言上的革命。诚如任何一个艺术流派和一场艺术运动的产生都伴随着新风格、新形式的出现一样,波普设计也不例外。在整个西方现代艺术和后现代艺术的发展历程中,艺术语言的革命无疑都是首当其冲需要解决的问题。换言之,只有一种新的语言的出现才能承载艺术流派或艺术运动所期待传达的文化观念、审美价值和艺术取向。

无疑,图像的转向和图像的革命为波普设计的艺术家找到自身的语言提供了广阔的平台。一方面,从20世纪60年代以来,西方已经进入到一个由公共传媒网络构成的“图像时代”,随着摄影技术向多元化方向的发展,电影、电视、摄影、绘画等共同构成了一个强大的视觉——图像系统;另一方面,当早期资本主义向盛期阶段发展时,传统的物质生产逐渐让位于大众文化和流行文化的生产。就像阿多诺和霍克海默所分析的,由于大型文化工业的形成,大众文化生活的富足和多样化的同时,图像的生产也成为了必不可少的一部分。当然,这并不是说“图像的转向”和“读图时代”直接催生了波普设计,而是当理查德·汉弥尔顿、安迪·沃霍尔、劳森伯格等艺术家将这些大众的图像资源用于绘画而掀起了一场革命时,这对设计师来说无疑是一个极大的启示。因为,不管是对当时的设计师还是对普通的大众来说,他们早已厌倦了从20世纪初以来统治设计界长达半个世纪之久的现代主义风格,他们急切地希望抛弃从“新艺术运动”和“包浩斯”以来形成的堪称经典的形式主义传统。对于波普设计的设计家来说,当下来自大众文化的图像资源同样具有被应用于设计的可行性。

其次,文化观念的革命也是催生波普设计发展的动力。尽管从波普设计的产生之初,它所遭受的批评、谩骂之声便络绎不绝。对于那些现代主义风格的忠实捍卫者来说,波普设计甚至被看作是一种底层次的、庸俗的、大众化的风格。其实不然,波普设计以甚至有点极端的大众化方式与现代主义的风格拉开了距离,而这种方式的背后主要是一种在文化观念的反叛和革命。

波普设计不仅仅只是一种语言的变革那么简单,其生命力的真正孕育有着更为深层的文化动因,其中含有对现代主义背后的整个西方理性哲学的否定趋向。众所周知,从18世纪中期以来,西方以科技革命、工具理性建构了整个以资本主义为核心的西方现代文明。同时,与这种社会生产方式相适应的便是一个庞大的理性主义文化的建立。但是,当马克思的“异化”、卢卡契的“物化”、马克斯·韦伯的“铁笼”等理论被知识分子广泛接受后,人们发现,西方资本主义社会在过去一百多年的发展中并没有实现人的自由与解放。尤其是两次世界大战后,人们对战争的反思逐渐衍化成为对从启蒙时代的整个西方理性主义传统的拷问。这种反思和拷问自然会涉及到建立在西方理性主义之上的整个西方现代主义运动,涉及社会文化的方方面面。当然,设计也不例外。

波普文化的背后并不是说要彻底拒绝理性主义和现代主义,而是说,波普艺术家们(包括绘画和设计领域)尝试着去创造一种新型的文化,一种适合当代生活和更为人性的文化。于是,对一种新生活、对一种新文化、对一种新精神的渴望最终将“波普”设计推向了现代历史舞台。而此时,恰逢大众文化也开始走向这种新的文化方向。

第三,美学观念的革命也是催生波普设计发展的有力推手。在西方理论界,一种普遍的观点是,从19世纪中期以来存在着两种现代性。一种是文明上的现代性,一种是美学上的现代性。前者主要是指由工业革命和现代科学技术带来的社会变革,即现代社会生活的形成;后者是指艺术领域一种以“为艺术而艺术”的美学独立精神来抵制资本主义工具理性对人的“异化”的艺术风格。正是这两种现代性的对抗成就了西方的现代主义文化的大千世界。

但是,这种现代的理性精神并没有真正解放艺术家,也没有改变西方理性主义文化的发展轨迹。同样,那种精英主义的、自律的现代主义风格最终却落入形式主义的窠臼之中。在绘画领域中如此,在设计领域中亦然。正是在“二战”后的反理性主义思潮中,正是在后工业社会的经济和文化转型的历史语境下,“波普”担当了超越现代主义的历史使命,而这种超越也就不可避免地体现在美学观念上。

波普设计艺术介绍 篇3

摘要：

海报设计是平面设计重要组成部分，旨在强调色彩、字体、版式、图形等方面的视觉效果。本文通过对政治性题材文革海报设计特点的分析，将特殊时期乌托邦式的纯设计与波普艺术进行有机的联系，在阐释两者之间关系的同时对其在视觉传达艺术所起到的商业价值予以肯定，这对了解当今平面设计的语言表达及其发展起具有借鉴意义。

关键词：

文革海报 视觉传达 波普性 商业化

如果说设计者对政治不感兴趣，只对设计感兴趣，认为所谓政治和设计没有任何联系，那么就大错特错了。带有明显政治烙印与文革记忆的海报，蕴含着深刻的中国特色寓意，无论从视觉冲击还是设计特征上来看都保持着原汁原味的视觉元素，这些元素涉及色彩、字体、版式和图形，可以说平面设计的基本要素正是基于此而构建起来的，没有一成不变的设计，变换的设计创意成就不变的设计要素，使其在现代平面设计的舞台上发挥着巨大的能量。色彩也好，图形也罢，构成元素的多元只会导致认知能力的复杂，纯设计是否意味着单纯，是否意味着简单正是我们在下文所要涉及的几个方面，设计艺术领域曾多次提到这样的原则，“少则乏味”与“少则是多”的对抗，对抗间的最大收益者是大众，大众与艺术的关系在设计领域明确起来，如何使大众有看得懂的设计，这不仅要归功于波普艺术，更要归功于今天我们提到的海报招贴与广告艺术。

一、文革海报的乌托邦

十年“文革”浩浩荡荡，却成为中国海报的辉煌期，在这个属于海报的时代，记录着一段沉重而不堪回首的记忆，尽管政治上的需求，迫使权力主体维护自身利益散发着必要的政治宣传，但从另一方面上来看，在文革情结的表层，蕴含着传递信息的深层的重要任务。很显然，传递信息的巨大功能无疑是海报的用处所在之一。

特殊的时代背景，由于年代的烙印催生出特殊的产物，海报成为文革时期最重要的主流媒体，并成为政府进行大众传媒的重要工具。这件具有时代特色的艺术形式最初用于宣传政治，随后逐渐升温，由政治宣传的角色退后至正常的大众审美上来。这样的转化并不能从根本上抹掉文革海报的重大意义，文革时期海报的创作风格及表现模式有着固定的程式，视觉元素始终锁定在以下几个方面：色彩的运用、字体的样式、版式的设计与图形的符号。

色彩的运用上，政治需求赋予那个时期的宣传画以社会形态的认知为主，中国特有的红色革命主题永远是高高在上不容侵犯的，红色的跳跃感与本本红旗的色彩显得极为突出与耀眼，强烈的红色主题散发着无限强大的红色光芒，正面人物在色彩上符合“红、光、亮”的原则，我们把毛主席比喻成世界人民心中的红太阳，如果说这些熟悉的事物与颜色能够带给我们那个时期无限的抗战力量和激情，那么这样的宣传画无疑不是受众广泛而成功的宣传武器，色彩往往引起人们视觉上的知觉感，在视知觉同时起作用的同时，我们渐渐接受了这种敏感的色彩并在日后的现代设计中大胆广泛使用。

字体的样式上，文革海报沿用传统的美术字设计文本，在整个画面的下侧或右侧进行放大字号的书写，颜色上也多用红色和黑色进行突出强调，黑体字居多。文字的辅佐往往是结合画面主题与人物而出现的，鲜明的口令式语言有既往历史的描述，同时又有昨日共时的批判。在我看来，醒目的字体是另一种图形的出现，在海报的设计上充当着重要的角色，语言支配着人民的意识，牵引着大众的行动。指向性明确带有深刻的语言暗示，陪伴着大众，消费前进。

版式设计与图形符号，如同亲弟兄两个彼此不能分离，单个图形的组合构成群体集合，影响着画面版式的分布，或发散状，或聚拢状，文革海报的这两种版式状态在众多宣传画中都有所涉猎，突出表现为“高、大、稳”的样式，人物图形程式化，或单一，或集中，这并不意味着这样的构图或规则将一切元素耗尽，而是通过组合，将其分解为诸规则元素，使画面总体呈现出“简单、明快”的特征。

上述几个方面的陈述基本上是对文革海报设计特征的归纳，简而言之就是色彩强烈、字体醒目、版式简单、图形规则。在平面设计的解读中，强烈、醒目、简单与规则往往能够引起人们视觉上的纯化即视觉传达理性化。

二、视觉纯化的内涵性

最初接触到视觉纯化这个字眼是在盘点现代主义的文章上，我并不知道这个词用在此处是否真的合适，只知道书上这样写道：莫奈、塞尚、修拉、立体派时期的毕加索、康定斯基、荷兰风格派、克利和整个包豪斯运动、色域绘画、构成雕塑等，最终是走投无路的极简主义，抽象主义是超现实主义的原始崇拜和恍惚状态中的自动书写的遗腹子，极简则在纯化视觉的极端中取消了视觉而成为概念主义的形式。尽管这里的纯化性被解释得极为抽象，我们还是想通过简单的设计作品来体味一下纯化的含义，第一部分我们将视线锁定在文革时期的海报分析上，虽然在特征归纳上过于概括，但不可掩盖的事实真相是视觉传达始终为观念服务，即便在介绍有些人工化的图像和文字上，我们还是摆脱不了视觉元素对我们的影响，宣传画中的形象与事物也永远摆脱不了主题高于技巧的束缚。

视觉纯化有广义与狭义之分，无论是海报设计还是其他装帧设计等，设计语言在进入纯化期间都要和许多观念和细节联系起来，设计师将某些意念组合与设计思路融汇于直觉之中，在把握精神过程中认知宣传主题，图形组合这时显得尤为重要，特别是在平面设计的领域，组合意识往往在设计师高峰体验时进行各种元素的重新组合，并找到某个合适的突破口呈现出来。

文革海报的设计师们尽管处在水深火热的革命浪潮中，但时代精神的洪流使他们同样具备了当代设计师敏锐的洞察力和挖掘性，为我们开启了特殊的海报时代。我们深知，政治乌托邦的纯设计引发了设计史上的政治波普运动，也被视为红色波普运动，是值得我们肯定与反思的。

三、乌托邦与反乌托邦

文革海报设计的乌托邦，一下子将我们局限在了空想的国度里，这样的解释也不是不无道理的。政治题材下的设计往往笼罩着浓厚的政治色彩与阴影，口号式、号召式的宣传唤起了大众的觉醒与激情，但是面对社会主义的转型与市场经济的冲击，人们对西方文化及价值产生了思想上的波动，对于承载强烈乌托邦精神的光亮形象产生质疑是存在的。政治波普的虚幻性一下子暴露出来，并在一段时间内左右摇摆着，即便虚幻性存在，国人的矛盾心理还是影响着他们的心态，前进的过程中不忘怀念那段特殊的年代。

马克思早就说过，“在我们这个时代，每一种事物好像都包含着自己的反面。”环境论决定了文革时代的远去，技术论决定了当今时代的到来，现代主义的乌托邦色彩并没有消除或忽视，人们忽视的经常是乌托邦和反乌托邦之间的联系。在某种意义上，如果说政治波普是乌托邦式的，那么又有什么是反乌托邦式的呢？带着疑惑，我们投身于肯定消费的现在商品经济社会中来。艺术作品等同于价值商品，艺术会以一种什么形态存在并发展下去。

四、波普艺术的影响力

波普的影射作用及其巨大，艺术参与这场社会进步，就要歌唱这场社会进步。有一种叫作波普艺术的运动应时蓬勃发展开来，无形间将艺术-设计-商业三者之间挂上了关系。时代飞速的发展引起设计局面的短暂混乱，现代设计与后现代设计就存在极大的分歧与观念纷争。而波普艺术深受欢迎，很大程度上是因为波普艺术的明快与感染性，如同文革海报的明快有力一样，深入人心。它将目光完全集中在人工物品上，对于同一种文化中的人来说它会像广告一样令人印象深刻，但它牺牲了人工物品之外的广阔领域。我们说波普艺术对设计的影响至深，是由于这种现象艺术，在传达艺术家观念的过程中，强调理念的表现，绘画技巧退居次要地位，这对于当代社会平面设计注重理念创新科技支持起到重要作用。

商业波普要迎合大众消费群体，同样需要商业信息的视觉纯化，借助波普艺术的纯化性，我们可以看到它的纯粹。20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国的波普艺术是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。通俗文化吸收的社会形象，必须要能够追求时尚、采用简约的形式趣味，这样才能做到普及化、受众广，而平面设计所涉及的包装、广告、装帧、招贴等就是以受众广的商业价值为目的的。

文革海报的设计对平面设计史的意义很大，其间的纽带离不开波普艺术的连接，我想，还是要从艺术家王广义先生的《大批判》系列作品讲起。这项前卫的艺术创作无疑将文革元素与波普风格的图形很好地结合在了一起，我们不会觉得牵强，反而使艺术作品的趣味性凸显出来。波普艺术并不冰凉冷漠，生动自由的图形组合反而成为流行时尚的元素泛滥开来，王先生的设计构思与对文革情怀的留念在作品中表现得淋漓尽致，最大的特点还在于商品广告语的植入，最为著名的可口可乐公司标志也被运用其中，整个画面既是对文革图式的解构，也是在商品经济的作用下艺术价值的体现。

五、商业广告的冲击力

广告形式在波普艺术中的渗透以及通俗化的视觉元素在广告作品中的大量运用，视觉上的震撼以及对消费主义的肯定为平面设计的发展奠定了商业化平台，最终的设计除了为设计服务，进而转化为公司盈利为目的。显然，那些在平面设计范畴内的广告、招贴、海报是面向商业宣传以宣传商品为目的吸引人们消费的。的确，以王广义先生的艺术实践为例，商业波普是继政治波普后的一条发展道路，我们暂不理会这场商业波普的商业价值到底有多大，但值得肯定的是，文革海报的影响包括艺术波普的发展促进了平面设计的发展与进步，色彩单一的红可以被明快的黄与蓝所代替，规则的黑体字逐渐演化成用于国际交流的外语，排版设计多样化，分割空间除了利用纵横的简单数学式规范版面，还可以简单地进行弧化处里。这一切设计都摆脱不了总体风格上的简练、清晰明确，而这种风格化的总结也正是在包豪斯发展起来的现代主义设计传统上的反思。

商业波普的冲击使平面设计的发展迅速适应这种大环境，并加以改良更新，譬如我们目前看到的文革物品，包括生活用品、纪念品等，十分畅销。在获得巨大的商业盈利外，艺术形象的图式更新能够符合大众的口味与消费。这说明新时期下对文革情怀的回归与对文革海报设计的解读是有意义的。视觉符号的变化仅仅是由于社会的发展造成的，视觉纯化程度似乎并没有改变。

设计师不断调整设计思路，一方面人们对平面设计的精神需求似乎逐渐提高，但宣传信息的功能并没有被抹杀，而是通过新的解释或图示展现出来。商业化冲击下的平面设计拉动了消费市场的健康发展，同时市场的多变也推动了平面设计发展。

读《波普先生的企鹅》有感 篇4

波普先生是一个住在静水小镇，傲足街四百三十二号不修边幅的油漆匠。波普先生是一个梦想家。就算他正忙着糊平壁纸，或是帮人粉刷房屋外墙时，也会忘记自己到底在干什么。有一次他将厨房的三面墙漆成绿色后，居然把剩下一面漆成黄色！

波普先生一天到晚空想着“要是能到北极去那该多好呀”！所以，只要波普一听到城里有关于南北极的电影，他绝对会一马当先冲到售票窗口报到。波普先生的企鹅又是怎么来的呢？是南极探险家杜雷克上将从老大远的南极邮寄来的，名叫“库克上校”。

库克上校完全改变了波普先生的生活，让波普成了一个大名人，还让波普去了梦想的岛屿—南极！

读了这篇故事，引发了我强烈的好奇心，我也想去南极探险！读了这篇故事，让我对企鹅有了更进一步的了解，知道了企鹅是群居动物，以鱼虾为食，还知道了企鹅“打架”时，会把它们的腹部挺得老高老高，在空地上相互冲撞！这篇故事文笔优美，情节生动有趣，我一口气就读完了，因为这故事实在是太有趣了，还时不时令我捧腹大笑。读完一遍，我还意犹未尽地又“啃”了几遍，真是一本“百啃不厌”的好故事。

《波普先生的企鹅》读后感 篇5

《波普先生的企鹅》读后感

这几天，我看了《波普先生的企鹅》这本有趣的书。

这本书的主要内容是：油漆匠波普先生和他的家人住在宁静的静水小镇，他总是想去极地探险，但是，由于种种的原因，他没有去。后来，他给在南极探险的杜雷克将军写了一封信，却收到了一个令人惊讶的礼物:一只企鹅。波普先生给那只企鹅去了一个名字，叫做“库克上校”，后来，库克上校病了，无助的波普先生向水族馆求救，回复他的，竟然是一只企鹅——葛蕾塔！它们生了十只小企鹅，但是，由于喂养它们的开支太大，所以，波普先生一家，想办法。波普先生才发现，那企鹅，简直就是天生的表演家。波普先生让那些企鹅去表演，使自己赚了很多很多钱，后来，“波普演艺企鹅”红遍了美国东西海岸，连杜雷克将军也知道了，便去访问了波普先生，还让他和企鹅一起去北极探险，这件事完成了波普先生的愿望。这本书让我感到很有趣，波普先生画了很大的经历和努力，才换取了自己梦寐以求的极地探险。

《波普先生的企鹅》读后感 篇6

我今天看完了《波普先生的企鹅》这本书。

这本书主要讲了主人公油漆匠波普先生他经常幻想能收到一只企鹅做宠物。没想到有一天他却意外收到一只企鹅“库克上校”，但是这只企鹅让波普先生的一家发生了很多经济问题。有时候，因为这只企鹅不适应这里的温度，快要病死的时候。波普先生曾经打电话给水族馆团长斯米克先生，请求治疗企鹅的方式。斯米克先说：“在电话中说，我这里也有一只病企鹅，我用了很多方式治疗。可是就是治不好它，你把这只企鹅也带去吧!”因此，波普先生就获得了第二只企鹅葛雷塔。正因为这两只企鹅让波普先生的人生发生了巨大的变化。没想到这两只企鹅竟是一公一母，这两只企鹅为波普先生生下了十二只企鹅。使波普先生用企鹅演艺了一个风靡全国的“波普演艺企鹅”的节目。各个剧院都邀请波普先生去演出节目。可是由于波普犯了私闯民宅罪，被刑事拘留，恰好就在这时一位救星出现了，他就是当年送波普先生企鹅的人，他就是杜雷克上将。他说：“要带波普先生和他的十二只企鹅去北极，看企鹅在北极能不能繁殖出来一个种群。”波普先生含笑答应了他。最后，波普先生依依不舍的与妻儿告别。

看完这本书，我学习到了很多关于企鹅的知识。这本书可真好看!

波普艺术对传统美学理论的颠覆 篇7

极具生命力和现代美学意蕴的波普艺术诞生于英国后, 随即受到了美国艺术研究者的关注并迅速在美国达到了鼎盛, 从而引起了各国艺术家对其相关艺术实践与创作理论的关注。特别是各国艺术家基于波普艺术在世界各国发展的实践, 对其美学问题的关注更具双重的研究价值。这也就是说, 对于“波谱艺术理论对传统美学理论的颠覆”及其相关问题的关注, 既可以在理论上探讨波普艺术对传统美学理论的拓展, 又可以在实践中为本国波普艺术在现实生活中的运用提供美学上的指导。

一、艺术创作媒介的更新

所谓的艺术创作媒介是指波普艺术家进行作品创作时凭借的各种物质。对于“媒介”一词应该从广义的角度对其进行分析和解读。即“媒介”是指使波普艺术作品在其应用过程中联系艺术家与鉴赏者之间的各种各样物质因素。

在以往的艺术创作中, 能够联系艺术家与作品鉴赏者之间的创作媒介主要表现为两种, 一种是语言媒介, 另一种是颜色。前者主要存在于文学艺术领域, 后者主要存在于绘画艺术作品之中。然而随着波普艺术的诞生与发展, 越来越多的创作媒介进入了艺术创作领域之中。例如, 在1971年一款名为“扶手椅”的波普艺术作品出现在了普通人的生活之中。在这款椅子的设计过程中, 著名的设计家J·德·帕斯和其领导的设计小组运用动物的皮革作为椅子的面料, 运用新兴的泡沫材料作为填充物, 利用人手叉开的五指形完成了艺术作品的创作, 从而使这款特殊的椅子作品迅速地赢得了市场, 达到了普及的目的。

二、艺术应用范围的拓展

波普艺术对于传统美学理论的颠覆还表现在艺术作品的运用过程中。在传统的社会生活中, 艺术作品不仅不可能像现代波普艺术这样使其作品在社会生活中得到广泛性地应用, 而且也不可能把传统的艺术美像波普艺术这样传播得如此广泛。因为在现代生活所有的领域里都可以见到波普艺术作品的影子, 在现代所有生活的领域里都可以感受到波普艺术作品带来的艺术美感。

首先, 波普艺术作品把艺术的美感带到了普通生活之中, 波普艺术自诞生开始, 就狂热地关注着消费文化。在传统的艺术领域里, 艺术的美感只有出现在特有的阶层中。即使有某件传统艺术美的作品流落在民间, 也会因为众人不能欣赏其本身的艺术价值而使其失去了自己的美感。无论是传统绘画艺术中的《清明河上图》, 还是那些具有雕刻术之美的古檀家具, 都不可能像现代波普艺术这样把艺术之美传递给所有的普通人。诸如上边提到的扶手椅, 诸如上边没有提到的利用波普艺术创作的纸质服饰作品, 都可以在现代传媒艺术的帮助下进入平常百姓家。因为这些波普作品不仅具有较强的实用性, 而且还具有普通人能够感受到的艺术之美。

其次, 波普艺术作品在起到广告宣传作用的同时, 把艺术之美感传递给了每一位消费者。可以这样说, 现代波普艺术商业广告作品的出现, 既推动了经济发展, 又促进了艺术普及, 这是传统艺术作品不可比拟的。例如, 在时装展览会上, 模特的衣着不仅代表着时装的流行款式, 而且他们衣着的设计也体现着波普艺术对于生活的影响。可以这样说, 时装展览会既是服饰界的广告, 也是波普艺术界的前沿。特别是当这些服装展览会通过现代的网络、电视传播世界各地的时候, 其广告效应更不容世人所忽视。例如在Céline 2014春夏高级成衣发布会上, 波普艺术对于服装设计的影响更是得到了淋漓尽致的表现。设计者通过选择的服装面料来体现衣服的立体感, 使用梭织提花织物与针织物的相互搭配, 既突出了衣服的立体感, 又拓展了波普艺术对于服装业的影响。因为这在传统的服装设计中是从来没有出现过的一种尝试。可以这样说, 正是这种梭织提花织物与针织物的相互搭配才使波普艺术在服装设计界更加“波普化”了。

再次, 波普艺术作品拓展了传统艺术品的生存空间。从理论的层面上分析, 任何一种艺术形式的产生都是基于一定的生活基础的, 当这种生活基础发生变化的时候, 也就是当这种艺术赖以生存的经济基础发生改变的时候, 这种艺术也应该随之发生相应的变化。然而波普艺术理论在艺术创作中的应用却使传统艺术的魅力在现实生活中得到了再生。之所以这样说, 一方面是因为融入了流行元素的波普艺术使其具体的作品在现实生活中得到了广泛地应用, 另一方面是因为波普艺术因为继承了传统艺术设计的精华而使自己最终战胜了传统艺术而在现实生活中赢得了更为广阔的生存空间。例如, 研究波普艺术的每一位艺术家都共知的“蒙德理安裙”就是如此。这款波普作品的设计者一改传统艺术视角下的服装设计, 根据波普艺术理论, 把街头文化的诸多因素移入服装设计之中, 故而使这款衣服的设计为波普艺术的普及赢得了千载难逢的机遇。因为在这款服装上, 在具体的设计思路上, 设计者不仅继承了传统的设计思路, 而且还结合现代宇航服装的设计思路, 突出了衣着无性别差异的特点, 尤其是这款裙子上的几何图案与新颖面料的完美结合, 更加使波普艺术的魅力在现实生活中得到了前所未有的体现。

波普艺术作品对传统艺术作品应用空间的拓展不仅表现在服装界, 还体现在具体的建筑设计中。运用波普艺术的理论进行当代的建筑设计, 可以使现代的建筑体现出两方面优点。第一, 运用波普艺术可以使当代的建筑降低成本。例如在现代建筑群落的设计中, 设计者可以利用各种各样的广告牌匾来增添小区的艺术美感, 而这种广告牌匾的设计, 因其自身的商业价值而不会增加建筑的成本, 从而使建筑商的成本得到了相应地降低, 与此同时, 又因为这些牌匾的艺术性使小区的居住环境得到相应地美化。第二, 波普艺术还可以增加建筑物的商业价值。例如有一款这样的酒吧装饰, 它运用波普艺术的理论, 在酒吧的装修过程中, 通过具有粉色的墙壁, 幽暗的灯光, 宽大的玻璃窗使酒吧内的一切朦胧化地展现在世人的眼前, 从而既突出了酒吧那种应用的“神秘感”, 进而吸引了众多的消费者。从而提升了酒吧的商业价值。酒吧是一种泊来的商业形式, 而对于酒吧的装修则是其商业化过程波普艺术拓展传统艺术作品应用空间的体现。如果在酒吧的装修过程没有波普艺术理论的指导是绝对不可能达到这样的艺术效果的, 因为, 无论是那种灯光的搭配, 无论其宽大玻璃窗上绘制的几何图案都离不开波普艺术的指导。

波普艺术对于艺术品应用空间的拓展, 必然会引起传统美学理论的更新。因为, 波普艺术赖以实现艺术品应用空间拓展的手段, 不仅革新了传统的艺术创作媒介, 而且还取代了传统的创作思路。

三、传统艺术鉴赏的创新

波普艺术对于传统美学理论的影响还表现在艺术鉴赏领域。在艺术鉴赏领域, 波普艺术对传统美学的影响主要表现在以下几个方面:

首先, 它通过艺术创作知识的普及提升了观赏者的审美水平。现代主义对波普艺术有重大影响, 但波普艺术的表现方式, 打破了现代主义的紧张感和严肃感, 从而使波普艺术完成了对传统艺术鉴赏的创新。波普艺术在鉴赏领域对于艺术审美的贡献表现在两个层面上, 在第一个层面上, 波普艺术作品通过现代流行元素的参与, 使具体的艺术品的美感得以通俗化的展现在众人的眼前。因为它不像古代绘画艺术那样需要专业人员的讲解才能使观众感受到作品的艺术魅力。在第二个层面上, 波普艺术通过艺术品的普及过程把现实生活中那种原生态的美感直接转述给了所有的观众。特别是那些直接受生活启发而创作的波普作品更是如此, 如上边提到的那款扶手椅就是如此。

其次, 波普艺术通过创作造型的更新完成了艺术品的时代化。传统艺术合作以语言作为表现美感的艺术媒介, 以颜色及其代表的生活意蕴作为传递美感的依据, 然而波普艺术与其不同, 它不仅继承性运用这些表现美感的媒介, 而且通过创作材料的更新顺利地完成了艺术品造型的时代化。例如随着动画片米老鼠的播映, 米老鼠的卡通形象深入人心, 于是波普艺术家就把米老鼠与电话机相结合, 设计了充满米老鼠情趣的电话机。虽然这个例子简单, 但它却体现了一个这样的结论, 即波普艺术设计通过作品造型化的变化完成了艺术品对时代性特点的体现。而波普艺术作品这种时代性特点的体现又更能使艺术品的美感更容易得到普通民众的理解和感悟。

总之, 波普艺术理论的普及, 既带来了艺术界的革命, 也带来了传统美学理论的变迁。在波普艺术创作与应用的实践中, 波普艺术对传统美学的影响不仅表现在艺术创作媒介的更新上, 表现在艺术作品的应用拓展中, 而且还表现在艺术鉴赏方法的与时俱进上。

参考文献

[1]王福魁, 张春单.波普艺术与建筑[J].山西建筑, 2008 (05) .

[2]王惠.波普艺术与大众文化关系探略[J].艺术研究, 2013 (02) .

[3]岳婧雅.波普艺术与现代商业插画艺术关系研究[J].艺术与设计 (理论) , 2011 (05) .

喔吼！波普艺术之王 篇8

想知道更多有关西方艺术的“幕后故事”吗？那就请来《中学生天地》，让顾叔叔讲给你听吧。

作者简介：

顾孟劼，平面设计师，现居澳大利亚，对艺术史有着浓厚的兴趣和独到见解。2013年，在其个人微博中以图文并茂的形式趣谈西方艺术，得到众多网友追捧。

艺术圈里，有的人跟随潮流，有的人引领潮流，还有的人颠覆潮流。今天，我想聊的人不是Lady Gaga，而是“喔吼”！对不起，正确的中文翻译是安迪·沃霍——波普艺术之王。

“波普艺术”，是英文PopArt的直译，pop是流行的意思（波普艺术是在美国现代文明的影响下产生的一种艺术运动，多以社会上流行的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。它反映了战后成长起来的青年一代既空虚、迷惘，又追求标新立异的心理——编注）。我觉得这个名字取得非常好，因为流行对沃霍来说，就像个玩具。他用艺术创造流行，又将流行变成艺术。

许多艺术家对安迪·沃霍的作品不屑一顾，包括普通百姓，根本无法理解他想表达什么。比如：campbell’s罐头汤系列。如果你仔细看，还有各种不同口味之分呢。

安迪·沃霍出生在美国匹兹堡一个并不富裕的家庭，他从小患有一种神经系统疾病，主要症状是没有先兆的手舞足蹈。也正是这个原因，年少时的沃霍总是将自己锁在家里不愿与人交往。那时候，电视还没普及，更没有手机电脑，整天在家待着总得找些事干吧，于是沃霍就开始画画。与其说是画画，其实更像是涂鸦，主要就是给报纸和杂志的人像上色。

这种涂鸦放在任何人家里应该都不算什么，但是安迪·沃霍的父亲——安德·沃霍却从中看到了儿子在艺术上的天分，开始存钱供他上艺术大学。

安迪从学校毕业之后来到纽约，他当时的梦想是成为一名商业插画师。1949年，他的第一个作品被刊登在《魅力》杂志上，是为一篇文章画的插画。当时的人们被他的这种简洁又有趣的画风所吸引。这篇文章发表后，各种工作机会便逐渐找上门来。

他开始为各种报纸杂志画插画，制作儿童读物，设计海报、图书封面。安迪在各个方面展现他的艺术才华，并以他独特的风格在上世纪50年代的美国商业插画界一举成名，获奖无数……他是美国20世纪50年代最成功的插画师之一，在当时一年能赚10万美金。

但是，“成功”“之一”这种字眼对于安迪来说是远远不够的。他追求的是“伟大”和“唯一”。20世纪60年代，安迪决定成为一名艺术家。

艺术圈是一座城堡，想要攻陷这座城堡，只有不断研发“新型武器”。安迪的武器是什么？丝网印刷。

印刷？不是画画？没错，安迪带着并不是他发明的武器（丝网印刷术起源于中国），向艺术城堡发起了进攻，结果大获全胜。

他是怎么做到的？

1. 技术

技术上，他用的是印刷，根本就不是绘画。为什么他能算是艺术家？我们拿艺术史上的另一位大师维美尔和他作一下比较吧。

据说维美尔作画时会用到当时的新发明——投影仪。但是，这并不影响他在艺术史上不可或缺的地位。由此可见，并不一定要“画”的，才算是艺术。

2. 题材

这是安迪早期的丝网印刷作品：可口可乐。

安迪·沃霍画……对不起，印可乐，其实不仅是因为他喜欢喝。他曾说过，可口可乐是一种神奇的东西。无论贫富贵贱，每个人喝的可乐都是一样的，美国总统手上的那瓶并不比我喝的这瓶好……艺术家就是艺术家。

从那以后，他开始创作一系列以当红明星为原型的作品，其中最著名的是玛丽莲·梦露。每个梦露，用的都是同一张照片，但是，不同的色彩组合似乎都能给人迥异的遐想空间。

可能你会说，这我也会啊，把照片翻印出来上上色谁不会啊？没错，听上去是简单，做起来也不难。但是你没有想到，他想到了。而且在他之前，也没有其他人想到（波普艺术的一个特征，就是直接借用产生于商业社会的符号，进而从中升华出艺术主题。这在当时是巨大的创意，完全打破了高雅与通俗的界限——编注）。

他除了画梦露，还画猫王，MJ（迈克尔·杰克逊）……总之谁有名就画谁。

安迪·沃霍不仅作品标新立异，他自己也实在是个奇男子。

在当时的艺术圈其实还有个家喻户晓的大师级人物——萨尔瓦多·达利。说到达利，我们脑海中浮现的一定是他那双永远保持惊悚状的眼睛，和那两撇能戳死苍蝇的小胡子。可能是受到达利的启发，安迪也为自己设计了一套一眼就能认出的形象。

他不用LOGO，他本人就是一个最显眼的LOGO。有时候甚至分不清到底是他的作品成就了他，还是他成就了他的作品。

除了创作丝印作品，安迪和他的小伙伴们还拍了几百部电影，包括一些实验电影。比如，找一群人在镜头前待着，什么都不干，或是连续8个小时拍一个人的睡觉过程。可能这些都是他的行为艺术吧……

不得不承认，安迪·沃霍的作品让大多数人看不懂。我们可以毫不费力地去看伦勃朗、鲁本斯的作品，但是当你在展览馆看到安迪·沃霍的作品时，通常会停下脚步，想搞懂：这是什么鬼东西啊？

他的作品，给观者制造了想象的空间。我想，这就是安迪·沃霍的魔力。

波普先生的企鹅读后感 篇9

《波普先生的企鹅》讲得是波普先生意外获得了十二只企鹅并与他们相处的故事。波普先生是一名油漆匠，但是，他非常向往南极，非常热爱南极，所以他读了许多关于南极的书。他的梦想是得到一只企鹅，他给了一位在南极的探险家写了一封信，提出了一些建议。之后，那位探险家给他寄了一份非常神秘的礼物――一只企鹅。后来，这只企鹅生病了，波普先生一家非常担心，于是他给一位水族馆的馆长写了一封信，说明了企鹅的情况，那位馆长觉得是因为企鹅太寂寞了，所以他给波普先生也寄了一只企鹅，这样企鹅就有伴了。后来，那两只企鹅又生出了十只小企鹅，由于巨大的开支，波普先生一家已经没有钱来养活这十二只企鹅了，这时马戏团给了他很多帮助，他带领十二只企鹅在马戏团里表演，解决了生计问题并赚到了许多钱。最后，那位探险家来了，让波普先生带着十二只企鹅去了北极，从此企鹅在北极繁衍。

读完这本书我觉得波普先生执着追求自己的梦想，为此付出很多努力;他也非常乐观，虽然自己没有钱，遇到了很多困难，但是也要想尽一切办法去做自己喜欢的事;他还很善良，对待企鹅就像对待自己的孩子。

这本书写的非常幽默，常常能把我逗笑，里面的小企鹅也实在是太可爱了，如果我也有这些小企鹅陪着我就好了。

波普尔的概率观评析论文 篇10

摘要：波普尔把概率看作是事件产生条件的一个内在的、倾向性的属性，通过这个方法，不但对量子力学的几率性给出了一个客观主义的解释，而且成功地解释了相对频率理论予以拒斥的单个事件的概率陈述。不过，由于将倾向性归咎于整个物理情境的属性，从而引入了隐藏的、不确定的物理实体，使得这种观点不可避免地存在缺陷。

关键词：实在性;概率;倾向性;可能性

一、波普尔提出概率的倾向性解释的背景

随着量子力学的出现，哥本哈根学派认为在量子理论中光子的客观实在性已经消失，如果要坚持光子的客观性，势必要对单个光子发生的概率给出一个适当的客观主义的解释。在波普尔之前，以米塞斯为代表的客观概率理论是针对大量现象而言的，他们谈论的是事件发生的频率，这种概率理论拒斥单个事件的概率陈述，认为“概率理论对这类问题，比如：‘德国在将来某个时间卷入利比亚的战争的概率?’是没有什么可以做的。”而量子力学中的单个光子的发生又是不争的事实，这使得单个事件发生的概率的客观性成为问题。波普尔认为主观主义正是从这里进入物理学的，“物理学已经成了主观主义哲学的一个据点，并且以后一直保持至今”。

波普尔是一个实在论者，信奉证伪主义的形而上学纲领，他声称离开了实在性，关于物理世界的理论将不可证伪，毫无科学性可言，并且我们的实践行动也将是不可思议的。因此，他主张量子理论的对象和经典理论一样应该具有客观实在性，之所以造成量子理论存在客观性的困难，是由于对概率的解释有误。主观主义的解释把概率归结为人们把握信息的不完全，而波普尔则认为实际上这和我们知识的缺乏没有必然的联系，对概率应该有一个客观主义的解释。客观的频率理论虽然坚持了概率的客观性，但是却把概率解释为重复事件的统计性质，这使得谈论单个事件的概率没有意义，可见，主观主义的解释和现存的客观主义的解释都有问题，唯有他主张的倾向性解释才最为合理。

波普尔明确表示自己提出概率的倾向性解释有着明确的目的，他说：“我试图通过引进对概率的倾向解释来与主观主义斗争。这不是一个特设性的引进，相反，它是对频率论的基本证据作仔细修正的结果。我的主要想法是，可把倾向性看作物理实在。它们是对意向的度量。”“倾向性就像牛顿的吸引力一样是不可见的，也像那些吸引力一样，是能够产生作用的：它们是真实的，它们是实在的。”

二、频率理论的困境与倾向性解释的提出

波普尔指出：“一旦我们认识到同一偶发事件或事件可以有不同的概率，作为不同参考类的一个元素，不少所谓概率┞劬拖失了。假定有一个灌了铅的骰子，在经过多次重复投掷实验后，发现用它得到6点的概率约为1/4。现在考虑一个长序列，在此长序列中，只有3个元素是投掷―个未灌铅的、均匀的骰子得到的结果，其余的元素都是由投掷上述灌了铅的骰子得到的结果组成。那么，在这个长序列中，投掷这个未灌铅的、均匀的骰子得到6点的概率会是多少?

很明显，用相对频率来解释是很困难的。如果我们说，因为此长序列的相对频率为1/4，所以用这个未灌铅的均匀的骰子得到6点的概率应为1/4，但是，按照概率的古典定义，由于投掷这个均匀的骰子出现各点的机会相等，很明显，得到6点的概率应该为1/6;如果我们说，因为这个骰子是均匀的，所以得到6点的概率应该是1/6，但是，由于仅有的3个元素不会影响到此长序列的相对频率，很显然，这又与它所在的长序列的相对频率相违背。

对频率理论遭遇的这个困境，波普尔的看法是：“我认为这个简单的缺陷是决定性的，即使有各种各样的可能的反驳。”并且他认为频率理论者可能决：一种解决方法正如米塞斯所指出的，概率是相对于一个恰当的序列或者集合而言的，对于不在此序列中的事件，我们不能给予它此序列的相对频率值。可见，在这里的关键是要找到―个合适的同类序列的标准。米塞斯的同类序列标准比较松散，我们按照赖欣巴赫最狭窄的类的标准来看，这3个由―个未灌铅的、均匀的骰子投掷得到的结果应该属于―个新的、更狭窄的序列的元素。这样一来，这个均匀骰子的概率值就不再由上述长序列的相对频率所确定，而是应该由这个未灌铅骰子的投掷结果组成的序列来决定。按照频率理论，这个新的、更狭窄的序列的相对频率应为1/6而不是1/4。但是，波普尔指出，事实上“它包括，按照我们的假定，仅仅只有3个元素”，这说明这个新的狭窄序列不符合频率理论的要求，它没有相对频率。

为了回避这个只有3个元素的序列没有相对频率的问题，频率理论者或许会采取另一种解决方法。比如，他们可能会求助于经验，虽然现在只投掷了3次，但是，我们从过去经验应该知道用一个匀称的骰子得到6点的概率为1/6。波普尔认为这也是不合理的，他的理由是：假如我们用一个不同的、灌了铅的新骰子取代那个没有灌铅的骰子混合在序列中，并且我们没有以往的任何经验来估计这个新的、灌了铅的骰子的概率。此时，这个新骰子的概率不仅不能用异类序列的相对频率来确定，而且用同类的最狭窄的类的序列也确定不了。

波普尔认为问题的实质在于不仅要说清楚同类序列的标准到底是什么，怎样才能得到相同的序列，而且要解决在同类序列只有有限元素的情况下，它的概率求值的问题。之所以频率理论会出现困难，是由于把概率看成与实际的或者真实的序列相联系，看成是序列的一个属性。这不仅会带来同类序列分类标准的困难，而且会涉及要求真实的序列无穷性的困难。针对这种情况，波普尔提出了一个解决的办法，他指出如果我们把着眼点由序列上转移到序列的产生上，那么就可以看到，只要序列的产生条件相同，由此产生的序列肯定就是同类的。

因此，波普尔声称：我们只要变换一下观念，对频率理论进行一些修改，把序列看成是它的实验装置的结果，概率也就成为这个实验装置的一个内在的属性。这样一来，只要实验装置保持不变，那么不仅由它产生的序列必定是同类的，而且还可以避免概率必须与真实的序列相联系的问题，因为这个序列的结果被它的产生条件定义了，只要这个产生的条件没有变化，一个事件的概率就是相同的，那怕没有进行多次的重复实验。 可见，在这里，波普尔认为概率都是条件概率，他说：“我们需要一种相对概率或条件概率的演算法，以别于绝对概率的演算法。”因此，对频率理论进行修改的关键是要对条件进行修改。“频率理论解释总是把概率看作相对于一个事先假定的序列;并且它是假定一个概率是一些给定序列的属性。但是随着我们的修改，序列转换成被产生条件的集合定义;并且用这种办法，概率现在应该说成是产生条件的属性。”这样一来，这个实验装置内在的倾向性属性就成为序列的原因。因此，我们可以看出，通过这样的修改，等于是从频率解释到倾向性解释的一个转变，从概率被看作一个给定序列的特性变成了产生条件的一个属性，即实验装置实在的倾向性，从而概率也就具有了实在性。

在波普尔的论著中，先后反复提到有长序列和单个事件两种不同的倾向性构想，对此，菲泽尔概括为“长序列构想，按照这个构想，概率是产生某些结果的实验装置的倾向性，用在长序列的实验中的相对频率来刻画;单个事件的构想，按照这个构想，概率是在特定它们的单个实验中，产生特定结果的特别装置的倾向性。”

三、概率的倾向性解释与古典的可能性解释的关系

古典主义把事件的概率定义为有利于它出现的可能性的数目除以所有机会均等的可能性的数目。这样对一个均匀的骰子而言，在每次投掷中，得到各点的机会均等，因此得到6点的概率为1/6。波普尔认为虽然古典主义的概率被解释为可能性的计算，但是它仅仅关系到等可能情形，这样，古典解释就存在可能性缺失的问题。比如对一个灌了铅的骰子而言，得到各点的可能性应该是机会不均等的可能性，而对此类问题，古典意义上的概率定义不能适用。 为了能对各种可能性进行概括，应该对古典的概率解释进行普及化。波普尔认为倾向性虽然是隐藏的、不能直接可观察的，但是它是每种可能性的内在属性，可以根据外在的相对频率的结果得到表达，因此，他的倾向性解释是关于可能性的自然解释，是普及了的古典概率解释。

波普尔声称不仅古典概率定义中存在可能性的缺失，而且仅仅假定可能性来计算概率也是不够的。他说：“看到只有可能性对我们的目的来说是不足够的这一点并不困难。……仅仅可能性根本不能给出任何预测。”因为通常的可能性只能理解为逻辑可能性，当我们说某个事件的发生有可能性时，可以理解为它只是在某个可能的世界有产生的条件，是可能的，但是在我们生活的物理世界，它可能就不具有产生的条件，是不可能的。这样，我们可以说某个事件是可能的，同时又可以指它在物理世界实际是不会出现的。而这对于概率而言是不可理喻的，我们不能说一个事件有发生的倾向性，同时坚持它实际是必然不发生的。

因此，波普尔认为不仅概率应该是与我们生活世界的物理属性相联系，不应该是逻辑上的概率，而且在可能性和概率之间有着区别，把可能性的计算作为倾向性是不合理的，他提出的倾向性与可能性是不同的，“它们不仅包容各种纯粹的可能性，而且还具有导向实在的倾向或趋向;这些将自身现实化的倾向或趋向是一切大小程度不同的可能性的内在属性，是保持统计结果稳定的某种力量”。这样一来，通过这种和力或力场一样具有物理实在的倾向性，在相关物理情境不变的基础上，这些具有导向实在的倾向会保持一种稳定的统计平均值，从而取代了事件发生的可能性，借助重复出现事件的相对频率，我们就可以对未来事件进行预测。

四、倾向性解释与波普尔的非决定论因果观

在量子力学之前，物理世界一直是决定论的因果观占据着主导的地位。爱因斯坦也持有这种观点，他认为客观的或者完全的理论应该是决定论的理论，他通过薛定谔猫的例子来说明量子力学要么不具有完备性，要么它就不描述任何实在的东西，利用的是不完全的知识，是主观主义的理论。

这和波普尔的观点发生了分歧，波普尔是一个非决定论者，他坚持物理世界是非决定论的.，不仅量子世界是非决定的，经典物理学也是如此。“因为我们已经证实，经典物理学只是宏观上的决定论;它的决定论只适合解决一类特殊的问题，例如牛顿的二体问题，而当考虑更宽广范围的问题时，它就转向非决定论了。”他认为量子力学的确描述了一种真实事态，尽管不是一种决定论的事态，这只能说明，在物理世界里昔日笛卡儿式的决定论是不存在的，“在物理世界里不是所有的事件在一切极微的细节上都精确地预先决定了的”。而非决定性和实在性不相矛盾，实在本身可能就是非决定性的。所以，在他看来，量子力学的非决定论的事实表明了一种不完备性，“但这种不完备性可能不是该理论即该描述的一个缺陷，而是反映了实在性的非决定性、事态本身的非决定性。”

并且，波普尔认为“就连‘每个可观察或可测量的物理事件都有一个可观察或可测量的物理原因’这个公式仍然是和物理非决定论相一致的”。只不过这个原因不再是预先的条件，相对于一套已被接受的理论，原因可以用初始条件来描述，但是我们生活的世界，情境和可能性都无时不变，倾向性也在无时不变，这里的原因是使倾向性实在化的最后时刻的那些条件。因此，波普尔认为非决定论、实在论和客观主义三者是相容的，声称只要接受了概率的倾向性解释，就可以澄清这个困惑。

五、对概率的倾向性解释的简单评价

波普尔的倾向性解释有许多优点。

首先，概率的倾向性解释克服了频率理论的缺陷，它能够给予单个事件的概率一个客观的解释。波普尔的单个事件的构想不需要定义倾向性为显示在长序列实验中的一个属性，只是通过假定一个真实的、实在的倾向性，就可以把倾向性看成一个原始的概念，就像物理学上的力一样的理论概念，不再需要被定义或者还原到其他概念。因此，用这个方法能够满意地解释一个单个事件应该有一个概率，甚至它仅仅发生一次，因为它的概率是它的产生条件的一个内在的、实在的属性，它由它们产生。

同时，概率的倾向性解释不仅在理论上比频率解释更简单，而且使得频率理论成为多余。偶然现象在自然界到处可见，但是对于为什么这些重复出现的偶然事件会显示出稳定的统计数值，频率理论不能给予自然的解释。对米塞斯的频率理论中的序列而言，要事先规定此序列必须满足两个公理即收敛公理和随机公理，这样一来，就使得他的理论是建立在规定的、需要满足某些条件的序列之上，因此会受到较多的约束。而波普尔则认为既然现代数学理论已经给出了长序列差不多都是随机和收敛的理由，我们就没有必要格外规定这些要求，频率理论已经失去了它的独立存在，变成倾向性解释的一部分。

另外，倾向性解释与我们日常直觉思维相一致。在日常生活中，当我们说到投掷一个骰子得到6点的概率将是多少的时候，我们的本意或许是指我们每次投掷得到6点的概率将是多少，那怕是投掷有限次，甚至是指下一次投掷得到6点的概率将是多少，而不是指经过重复的多次投掷后，这个骰子得到6点的相对频率是什么，因此倾向性解释比起频率解释似乎更与我们的直觉思维相吻合。

首先，波普尔在提出概率的倾向性解释后，不仅不断扩大倾向性解释的适用范围，而且将倾向性归结为整个物理情境的属性，势必使得会引入了一些隐藏的物理实体。波普尔引人客观的概率倾向性解释的本意是为了避免由于主观主义的介入，使得物理学中的理论变得不可证伪，但是，他同时规定，在物理学中，倾向性不能被看成是一个客体的属性，客体只是其中一部分，“在物理学中，趋向性(倾向性)是整个物理情境的内在属性”，并且物理情境是变换的。这样一来，倾向性解释就有一个缺点，它势必会引入了一些隐藏的东西。比如波普尔认为一个人再活一年的倾向性要取决于人的身体健康状况的内在特性，取决于个人的经济状况、医疗服务机构的经济状况以及医疗人员的素质等等，而且这些条件还必须是在倾向性结果实在化之后才能确定。