《离骚》艺术手法（精选7篇）
摘要：《离骚》是屈原倾注整个生命写作而成的伟大政治抒情诗篇, 是我国古代文学史上最长的自叙性浪漫主义诗歌珍品。自《离骚》问世以来, 一直震古烁今, 以其闲深的思想力量和巨大的艺术力量拨动着亿万读者的心弦, 陶冶着亿万读者的灵魂, 成为哺育我们民族爱国主义精神和高尚情操的传统教材。《离骚》之所以历久不衰, 永远闪耀着不灭的光辉, 其根本原因在于它的爱国主义政治主题与积极浪漫主义艺术的完美结合, 而《离骚》积极浪漫主义艺术的特点之一则在比兴象征手法的大量运用，本文就这一方面作一些综合性论述。
关键词：《离骚》、比兴象征、广泛性、多样性、深刻性
运用的广泛性
《离骚》比兴象征艺术的第一个特征在于运用的广泛性。在我国现实主义诗歌的源头《诗经》中, 比兴手法即已为众多的民间歌手所采用。然而, 将比较单纯的比兴手法发展为高超的比兴象征艺术, 更广泛地将其运用于艺术形象的塑造与政治主题的表达,使之呈现出丰繁复杂、异采多姿的面貌，则是诗人屈原的伟大创造。综观《离骚》, 我们可以作出这样的结论: 诗篇几乎以90 % 的篇幅大量地运用了比兴象征艺术。凡自然界的日月星辰、风云雷电, 神话传说中的蚝龙凤凰, 王母佚女, 古代的先王圣哲, 昏君侯臣, 楚地的香草异卉、恶草臭木, 无一不根据诗篇政治性主题的表达与诗人浩荡激情倾泻的需要, 被驱遣于作者的笔端, 构成为一条五光十色、异彩纷呈的比兴象征画廊。在作品中, 诗人既将比兴象征艺术运用于对现实世界的描摹, 又将比兴象征艺术运用于对未来道路的探索, 既以之写自然, 又以之写社会, 既以之写天地, 又以之写鬼神, 既以之写物, 又以之写人, 既以之写实, 又以之写虚。众所周知, 文学艺术的特质是形象。政治抒情诗的特质则是在激烈的现实政治斗争的旋涡中塑造抒情主人公的自我形象。因此, 在《离骚》中, 诗人屈原集中笔力着重塑造了抒情主人公的自我形象, 而为了使抒情主人公的自我形象矗立在读者面前, 诗人便广泛运用了比兴象征艺术, 进行铺叙描写。假如说, 《诗经》的比兴手法还只是比兴艺术的朴素形态, 只是感物而发, 由彼及此, 或以彼喻此, 那么, 以《离骚》为代表的楚辞的比兴艺术则比中有兴, 兴中有比, 合而为一, 寄托深远, 意在言外, 丰富多彩, 是它发展的高级形争态。诗人屈原在《离骚》中广泛地运用了比兴象征艺术, 以一系列彼此衔接的比兴象征形分象表现了作品的深广内容, 从而使全诗熠熠生辉, 令人目不暇接, 百读不倦!表达的多样性。
《离骚》的比兴象征艺术还具有表达方式多样性的特色。我国现代著名散文家朱自清先生指出《离骚》的比兴象征艺术大略有下列四种方式：以古比今（咏史）、以仙比俗（游汕）、以男女比君臣(艳情)、以物比人(咏物)。关于诗篇比兴象征艺术方式的多样性, 还可以分为两类，一类是异物同喻，诗人选取不同的喻体, 对本体从不同的角度进行了描摹形容。另一类是同物异喻，即喻体只有一个, 而本体各异。正由于诗人在比兴象征艺术的驾驭上做到了异物同喻, 同物异喻, 诗篇更显委婉有致, 摇曳多姿。反复诵读《离骚》, 我们会深深感到: 诗人列举古时尧舜盛世, 莱封乱世等历史事实,正是为了比之当今的楚国, 诗人描绘九天之上的广阔空间, 正是以之象征地上的楚朝廷。特别值得我们注意的是: 诗篇是在以男女关系比喻君臣关系, 以恋人之间的离合变化象征自己政治上的荣辱得失。这就近一步显示了作品比兴象征艺术灵活多样的特色。如作品前一部分对既往历史的回溯, 诗人将自我喻为女性形象, 作为女性的抒情主人公象征形象一直忽隐忽现, 贯串于这一部分的始终。而在后面对未来道路的探索中, 诗人立即调换笔法。诗人的自我印象由女性幻化为男性, 诗人变女求男为男求女, 以男求女喻己求贤,以及通过女性对爱情热烈追求的铺叙描写, 寄托了自己强烈的政治追求和崇高的政治理想。这样, 作为积极浪漫主义伟大诗篇的《离骚》也就具有更为迷人的艺术魅力了。
寓意的深刻性。
《离骚》的比兴象征艺术最可宝贵之处还在它寓意的深刻性。《离骚》的比兴象征艺术最宝贵之处还在它寓意的深刻性。首先, 如前所述, 诗篇以香草喻贤才, 以美人喻君王,以天上喻人间, 以古代喻当代, 这些固然没有离开“ 比、兴”； 而从整体来看, 诗人写到女媭规劝，陈辞重华, 于是自己朝发苍梧, 夕至县圃，使日神驾车, 令月神开路, 飞上了高空, 都叫不开天国大门；于是又令雷神驾云,请鸩鸟为媒, 去向古代的宓妃简狄求婚, 结果也未能成功,；于是又问卜于灵氛, 乞灵于巫咸, 在们的规劝下, 又驾八龙, 载云旗, 登昆仑, 涉流沙, 向着遥远的西海进发, 正在飞升之际, 却回头望见了下界的故乡„ „ 通过这一连串纷纭繁复的比兴象征的运用, 诗人构造了一个五彩缤纷的幻想世界, 并借此尽情宣泄了自己郁结于胸的满腔政治苦闷, 充分表达了自己倾注整个生命为之奋斗的政治理想, 吐露了自己为了实现这一崇高理想而拚死抗争的狄耿丹心, 寄托了自己缠绵徘侧的优国忧民的伟大襟怀。唯其如此, 我们说, 正是由于诗人广泛运用了比兴象征手法, 诗篇才深刻地表达了作为政治抒情诗的巨大主题。因此, 诗篇的比兴象征既有丰富的形象意义, 更有深刻的政治思想内涵和认识价值。
《离骚》“幻”艺术特征的表现之一:外部结构形式的基本特征是由现实走向幻境,再由幻境回到现实。我们可以把作品结构看作三大部分 ,从作品开 头“帝高阳之苗裔兮”到“岂余心之可惩”为第一部分,此段以相对现实的直抒笔墨,叙述诗人在客观现实中的斗争与失败:“先天内美,后天好修,满怀理想,尽忠为国,结果却遭受 君王误解、小人攻击、众芳变质、世俗败坏、亲人误解等方方面面的打击。心灵上经历着种种冲突:忠君———怨君、矢志不迁———顺时随俗、进 取———退隐……”[1]“热情的召唤,遭谗的震惊,激荡着被废的愤懑和九死不悔的呼告,将诗境推向了凄婉无告的绝境。”[2]但诗人个性刚直、顽强执着,有“九死不悔”的精神,绝不甘心于失败,所以他竭力鼓动起思想的羽翼,驰骋想象,飘飘欲仙升腾到另一个超尘脱俗的梦幻世界里去了。这就是《离骚》第二部分从“女媭之婵媛兮”到“蜷局顾而不行”所展示的内容,这部分叙述诗人在幻想世界中的斗争与失败。诗人重新组合神话传说、历史人物、自然花草,上天下地孜孜求索,陈辞重华,叩阊阖 ,求宓妃 ,见佚女 ,占灵氛,降巫咸,最后驾飞龙象车,远路周流,神驰邈邈,终于临睨旧乡,仆马悲怀,蜷局不行,完成了“白日梦”式的梦幻历程。最后的“乱 曰”可看作第 三部分,诗人从幻想世界又回到现实社会,对诗人来说,一切都已落空了,已经绝望了,而他又不忍心离开自己的 祖国 ,因而只有“从彭咸之所居”,以身殉国。这种结构可 图示为现 实———幻想———现实;它的思维逻辑是:梦幻之因 (由现实生 活所激)———梦幻之境 (对现实生活的特殊反映) ———梦幻之果 (再回到现实),这种结构形式是完全符合梦幻作品在表现形式上的基本特征的。
《离骚》“幻”艺术特征的表现之二:内在构思方式是幻想与现实交融渗透。《离骚》强烈的浪漫主义色彩与其大量的引用神话传说材料和历史人物故事来托讽现实,用充满奇情幻思、光怪陆离的幻想抒情,使草木神兽都获得了人格 象征意义密 不可分。从构思上说,诗中写了两个世界 :现实世界和由 天界、神灵、古往 人物以及人格 化了的日、月、风、雷、鸾凤、鸟雀所组成的超现实的幻想世界。在诗篇的第一部分,诗人总叙身世与怀抱,陈述自己的政治理想和遭遇以及政治斗争失败后的心情,这是现实世界。在这一部分里,初步展现了诗人心灵世界悲剧性冲突的两个方面———理想与现实的对立、进取与退隐的对立,为下文的进一步发展矛盾,掀起更大的灵魂波涛,做好了铺垫。第二部分在艺术表现上则由写实的境界转入虚拟的境界,这是超现实的幻想世界,惝恍迷离,瓢忽无定,变化万千的意 象纷至沓来,令人应接不暇,目眩神往。诗人既然在现实 世界见不到 君王,找不到同志,遭到误解,感到极大的孤立,于是他转而营构一个幻想世界,以大量的篇幅叙写幻想内容,借助这个幻想世界抒情呈志,进一步展开其理想与客观现实间的矛盾。清人吴世尚在《楚辞疏》中曾用“梦境”来解释这一部分的一些描写,他说“‘耿吾既得此中正’乃入梦之始;‘余焉能忍与此终古’,乃出梦之终 ”, 又说“自 此 (指‘驷玉虬以乘鹥’句) 以下,至‘忍与此终古’,皆屈原跪而陈辞,重华冥冥相告,而原遂若梦非梦,似醒非醒,此一刻之间事也”,并指出这是“千古第一写梦之极笔也。而中间颠倒杂乱,脱离复叠,恍恍惚惚 ,杳杳冥冥,无往而非梦境矣!须知此是梦幻事”。[3]吴氏的话很有见地,不过,我们认为这应该是“白日梦”式幻想更为合适。其实,第二部分自女媭劝告始到“蜷局顾而不行”终,除不时“跌转”到现实外,都可以看作是幻想。这一大段幻想性描写是诗人在主观意识的驾驭下营构出来的,体现了与现实的交织融合,渗透着深刻的现实内容,映现出主人公根源于现实感受和 经验的深层 心理,从而更进一步抒发诗人的自我怀抱。女媭告诫和九嶷陈辞其实是主人公心 理斗争的虚幻 表现。女媭其人是假托的,事件也或真或假,然而所反映的内容却是现实的。从“汝何博謇而好修兮,纷独有此姱节”“世并举而好朋兮,夫何茕独而不予听”的诘劝申詈中,从“启《九辩》与《九歌》兮”一段陈辞中,读者能清楚地看出这一点。向重华陈辞是想象 ,但在陈辞中极 言后羿、寒浞、过浇之荒淫,夏禹、商汤、文王、武王之贤能,反映的却是从正反两方面总结历史经验教训,提出“举贤而授能 ”,“循绳墨而不颇”的“美政”理想的现实。“上下求索”的神游和失败,其实是主人公在惨遭打击、孤苦无依的困境中渴望遇合圣君、寻求知己的追求和幻灭这一心理过程的反映。天国、下界“蔽美称恶”“理弱媒拙”,主人公四处碰壁的境遇,实际是作者在现实世界中找不到知己的折射和投影。灵氛占卜、巫咸降谕亦属虚托,然其占辞、谕示却无不具有强烈的现实感,反映了主人公的思想活动。最后那极为壮观的远游似乎超脱了现实:“为余驾飞龙兮,杂瑶象以为车”“凤凰翼其承旗兮,高翱翔之翼翼”“屯余车其千乘兮,齐玉轪而并驰。驾八龙之蜿蜿兮,载云旗之委蛇。抑志而弭节兮,神高驰之邈邈。奏 《九歌》而舞 《韶》兮,聊假日以媮乐”,是那么地悠闲飘逸,然而在“忽临睨夫旧乡”的刹那间又跌回现实,幻境被摔得粉碎。总之,“作者在创作时进入了幻境,心造了许多幻象,而这些幻象都建立在现实的基础上,渗透着现实的内容”。[4]《离骚》是以异彩缤纷的幻境描写反映现实,抒发感情,所以,“这一大段描写虚虚实实,真真假假,似是而非,在像与不像之间,虚实相因相生。在梦幻中,作者上天入古,挥斥方遒,大大缩短了时空距离 ,大凡神话 传说、历史故事、天神地祗、珍禽异兽都被作者摄入笔下,故其辞‘诙诡瓌丽,幽渺凌忽’,然而在其摆脱拘束的幻想中,又始终贯注着理性的神髓,使作品显示出广厦千间、岭断云连之势”。[5]而“乱”又回到现实世界,点明以死殉志的决心。
“幻”艺术 特征的表 现之三:抒情方式上大量运用虚幻性抒情意象。菉葹、兰芷、留夷、揭车等草木 ,骐骥、鸷鸟 、玉虬、鸾皇、凤鸟、鸩乌、雄鸠、鹈鴂、飞龙等 禽兽 ,皇舆、规矩、绳墨、冠佩、飘风、云霓、琼枝 、琼爢、瑶象等 物象 ,灵修、众女、女媭、阍者、下女、蹇修、雷师、丰隆、灵氛、巫咸等人神,构成诗歌丰 富的意象群。从艺术表现上来说,人们早已认识到《离骚》“香草美人”式的比兴、象征手法的运用,如果从抒情方式来说,这些作为比兴、象征的“物象”乃是虚幻性的抒情意象。我们知道意象是艺术家在艺术构思的过程中,将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合,并以一定的艺术表现手 段和规律作为 媒介,所形成的存在于观念中的艺术形象。简单地说,意象就是寓“意”之“象”,就是用来寄托主观情思的客观物象。《离骚》中大量抒情意象具有虚拟性和想象性 ,虚拟性指意象具 有非现实性,它是用想象和虚构来表现现实中没有的东西,或者用非现实的形态表现现实中已有的东西。想象性指意象是经过诗人的想象将“意”与“象”融为一体的产物。《离骚》中出现的意象大致可分为四类,一是人物,二是植物,三是神灵,四是其他。其中无论是哪一类型,其实都是诗人幻设的用来寄 托主观情思 的意象。长诗最富虚幻色彩的第二部分 (从“女媭之婵媛兮”到“蜷局顾而不行”) 出现了众多的虚幻性的意象。在 “女媭之婵 媛兮”到“沾余襟之浪浪”这一节中,诗人虚拟了女媭、重华这类人物意象,假借女媭“申申其詈予”的指责和“就重华而敶词”,反映了自身思想上坚持理想和随从流俗的矛盾与波澜。在“跪敷衽以陈辞兮”到“余焉能忍而与此终古”这一节中,诗人虚拟了众多奇异玄幻的神灵意象,他想象自己驾龙乘风上天远征:羲和(日神) 为他取辔,望舒 (月神)作他的先导,飞廉 (风神) 是他随从,雷师向他报告……饮马咸池,总辔扶桑 ,叩阊阖 ,登阆风,抒发诗人经过激烈的思想斗争后 ,进行新的追 求 ,高飞远翥,“上下求索”而又高洁自赏的情感。在“忽反顾以流涕兮,哀高丘之无女”后,转而“相下女之可诒”,“令丰隆乘云”求宓妃,“令鸩为媒”见佚女,寻“有虞之二姚”,最终却“闺中既以邃远兮,哲王又不寤”,则表现了诗人在叩阊阖 (希求遇合君王)、求佚女 (寻求知己) 过程中的失败经历。接下来“索琼茅以筳篿兮”到“周流观乎上下”这一节中,诗人以同样虚拟的手法,幻设了灵氛、巫咸这类神灵意象,通过灵氛告以天地之大,岂无知音,“勉远逝而无狐疑”,巫咸叫他年岁未晏去周游,并列举往古事例证明君臣遇合的可能性,表现其心灵悲剧性冲突的另一个侧面———远游自疏与眷恋故国之情的尖锐 对立。最后一 节“灵氛既告余以吉占兮”到“蜷局顾而不行”,诗人把现实作了具体分析后,决计远游,这一节便在又一个幻 想境界里展开 了“远游自疏”的灵魂历程。除虚拟人物、神灵意象外,这一部分中诗人还设置了许多草木意象,“菉”、“葹”皆恶草,通过女媭“薋菉葹以盈室”的陈述反映现实的恶浊,“结幽兰而延伫 ”,用空结幽兰表达知己难求的惆怅和孤芳自持之情,“兰芷变而不芳,荃蕙化而为茅”、“虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽”,用“兰芷”“荃蕙”“众芳”的变化表达诗人对志同道合者变节的痛心疾首等等,很显然,这些草木并非真实的植物,它们不过是诗人寓“意”之“象”。不仅如此,即如第一部分中诗人自叙的高贵身世,奇异的生日,以及由于父亲对自己莫大期望而赐予的“美名”,奇异独特的装 扮 ,种植的“留夷”“杜衡”,饮食的“坠露”“落英”等等意象,也无不具有虚幻性,大可不必看作是诗人现实的人生和经历,诗人只是通过这种想象的虚幻性的意象生动而又深刻地抒发自己的尊贵不凡,特立独行,非同流俗的品格,具有崇高的理想,表现对自己出众的才华和光辉峻洁人格的自信。
关键词：《离骚》；象喻手法；创作范式
《离骚》的象喻体现在四个方面，即香草之喻、美人之喻、男女君臣之喻及求女之喻，这几个方面尽管各有侧重及内涵，但又互相依托，形成一种深层次的相互关联。在这几个方面中，美人之喻及男女君臣之喻是重点，前者以女性角度进行叙述，给香草之喻及求女之喻提供了性别方面的支持；后者描写出了君与臣、夫与妻间的关联，反映出了以阴阳为核心的中华文化深层次的内涵。
一、性别变换中的香草之恋与美人情结
《离骚》中的木兰、秋菊、芙蓉等名花名草，均是诗人所喜爱的，诗人借此象喻其品质的高尚；而椒、兰芷、荃蕙等，则用来隐喻小人及品行不端正的朝臣。屈原用香草来比德，而并非像孔子用水、玉等实物来比喻君子的品行，是因为屈原在《离骚》中已成为了一个“美人”，其喜爱的事物自然就会产生一定的改变，而香草之喻中也自然而然产生了性别因素[1]。
从“美人”方面进行扩展，从《离骚》上半部分可以看出，诗人已变身成为一位美女，其外形就产生了变化，所喜爱的事物也与花草有了一定的关联。诗中先表现出了内在美，继而才表现外在美，由此形成了“美人”内外皆美的形貌。
而诗人用“美人”来指代自身，这个“美人”就成为了《离骚》中的中心形象，在这个形象中，寄托着诗人的爱美与求美情趣：第一，根深蒂固的美人情结与香草之恋。诗人认为内外皆美的女性是世间最高洁的美，只有自然中的名花名草才可与之媲美，才可体现出其冰清玉洁的品质；第二，对美人之美的展现与呵护。在诗中，“美人”一词仅出现一次，但字里行间都充满了美人的特征与品质；其三，把美人与弃妇相融合，在象喻方面揭示了逐臣的悲惨命运与其在艰苦环境中的坚强意志。
二、男女君臣之喻中的文化因素与先后传承
在现实生活中，屈原本是一名男子，而其却将自己象喻为女子，最主要的原因是男女及君臣、弃妇及逐臣间有一定的同质对应。而中国的文化中很多都蕴含着对这种对应的支撑因素，比如“阴阳、天地万物、男女”等。
在一定的情况下，妇的身份可以变换为臣、子，夫的身份也可以略等同于君、父，在妇及臣、子还有君、父这几个不同身份间，实际上存在着一种深厚的异体同构现象，因此借用男女来比喻臣，借用弃妇来比喻弃臣，在古时就被许多诗人或政治家所注重且使用，其中较为有名的有晋国大臣臼季、鲁国大夫季文子等。
如上述所说，中国传统文化中存在着男女及君臣间的紧密关联，且在文学的创作及传承期间形成了一种认知与阐述的传统，由此可见，屈原在传承前人的前提下，根据其对文化的深层次理解及亲身遭遇，把男女及君臣之喻进行了新的改变与运用。《离骚》中屈原对文化的传承与发展主要体现在两方面：其一，屈原将自己比喻成“美人”，用“众女”来比喻众臣，就是以传统的阴阳学说为依据，对男女及君臣间的对应关系进行了艺术变换与落实；其二，屈原是一名逐臣，对与自己相似的弃妇的命运及遭遇有着更为深刻地体验，对男女、夫妻及君臣间的相互关联有着更加深层次的认知，进而进一步增强了在《离骚》中对男女及君臣之喻手法的运用。
三、求女的内涵与其象喻特点
在《离骚》下半部分中的求女描写，不但是男女及君臣之喻的一个延伸，还是中国传统文化阴阳说法的一种体现，由此构成了该首骚体逐臣诗象喻体系中的另一大重点。
《离骚》下半部分中求女的内容，不是求贤君，而是要求贤臣，这类贤臣在政治方面能够与诗人志同道合，通过一定的的媒介能够达到遇合于君的目的。所以，求贤臣是第二大目标，而求贤君是第一大目标也是最终目标。这其中的情形，根据屈原的亲身遭遇与《离骚》一诗，能看得更加清楚：在政治上，屈原经历了从被器重到被放逐的过程，其中主要是因为有小人的挑唆以及君主听信谗言，这些都是其被驱逐的主要原因。
值得注意的是，诗人在直接求女与间接求君时，均借用了“媒、理”这样的媒介。不同之处是求女是用“媒、理”来明确说明的，运用“鸩、鸠”等鸟类来象喻；而求君是用“媒、理”来进行隐喻的，是想要通过求女的女子来进行体现与表达[2]。
四、结束语
总之，《离骚》根据逐臣的命运遭遇与自我求索为核心，不但用香草美人来作比喻，借助特定的事物来喻意，还通过比兴、联想等，婉转地表达出了主要情感，还把这些单独的、分散的比兴相联系，形成一套借助弃女比喻逐臣、借助求女比喻求贤臣的主线，在传承前人的基础下，使弃逐文学得以更好地发扬。
参考文献：
[1]尚永亮.《离骚》的象喻范式与文化内蕴[J].文学评论，2014，（02）：165-172.
《离骚》（《离骚》篇名的意义，司马迁引淮南王说：“离骚者，犹离忧也。”班固解为遭忧，王逸解为别愁，二说虽不同，但都可以讲通）是屈原的代表作品，我国古典文学中最长的抒情诗，也是一篇光耀千古的浪漫主义杰作。
诗人写作《离骚》时已经度过了大半生。他为了实现政治理想，不断遭到腐朽的贵族集团的排挤和打击，这时已经再被放逐，到了救国无路的地步；而楚国也由一个颇有希望的国家，被弄到了濒临危亡的绝境。诗人瞻前顾后，感慨万分，他把坚持奋斗而不能实现爱国理想的沉痛感情，熔成了这篇激动人心的诗歌。
《离骚》对诗人的理想有清楚的完整的表现。在七雄纷争、各国存亡处于紧要关头的战国时代，诗人的理想就是把祖国推上富强的道路，甚至由它来统一中国。他列举历史上兴国的圣君和乱亡的昏君，希望楚王以“遵道得路”的尧舜为榜样，以“捷径窘步”的桀纣为戒鉴，把楚国建设成为强大的国家。不仅如此。处于当时奴隶社会向封建社会转化的大变革时期，诗人为了真正达到这一目的，还突破了贵族阶级的局限，反映了新兴阶级的政治要求，提出了革新政治的主张：“举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”所谓“举贤而授能”，即不分贵贱选用贤能来治理国家；所谓“循绳墨而不颇”，即修明法度，严格按法度办事。这是与维护贵族特权的世袭制度和“背法度而心治”的原则针锋相对的。可以说，祖国的富强是诗人理想的目标，进行政治革新则是达到这一目标的手段。他的爱国主义精神是与追求进步政治的精神紧紧结合在一起的。这既说明了诗人思想的进步性，也说明了他的爱国理想的深刻性与人民性。
《离骚》的基本内容就是表现诗人对实现这一崇高理想的热烈追求和不懈的斗争。全诗可分为前后两部分。从篇首到“岂余心之可惩”为前一部分；从“女须之婵缓兮”到篇末为后一部分。前一部分是诗人对已往历史的回溯。他叙述了家世出身、生辰名字，以及辅助楚王进行政治改革的斗争。诗人从早年起就汲汲自修，锻炼品质和才能，并决心把这一切献给祖国的富强事业。他对楚王说：“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度也？乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路！”但是诗人这一热爱祖国和人民的愿望，却因为触犯了贵族集团的利益，招来了重重的迫害和打击。贵族群小向他围攻，极尽诬蔑诽谤之能事；楚王听信谗言，不仅不信任他，反而放逐了他；他为实现理想而苦心培植的人才也变质了。当诗人回顾到这些，想到自己的理想遭到破坏，祖国的命运岌岌可危，便抑止不住满腔愤怒的感情，向腐朽反动势力进行了猛烈的抨击。他痛斥贵族群小“竞进以贪婪”，“兴心而嫉妒”，“面规矩而改错，背绳墨以追曲”。指出他们蝇营狗苟，把祖国引向危亡的绝境：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”他怨恨楚王的昏庸，不辨忠邪：“荃不察余之中情兮，反信谗而齐怒。”他还大胆地指责楚王反复无常：“初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”对人才的变质，诗人也表示了深深的惋叹：“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽！”但是诗人并没有被这种沉重的感情压倒，也决不向反动势力屈服，他宁肯承担迫害，也不变志从俗：“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也！”他深信自己的正确，要永远坚持自己的道路，忠于理想：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？”
《离骚》后一部分是描写诗人对未来道路的探索：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”诗人被腐朽的贵族集团排斥在现实的政治生活之外，他苦闷彷徨地面对着未来，究竟选择什么样的道路呢？首先，女须劝他不要“博謇好修”，应该明哲保身。但诗人通过向重华陈辞，分析了往古兴亡的历史，证明了自己态度的正确，否定了这种消极逃避的道路。于是，追求实现理想的强烈愿望，使他升腾到了天上。他去叩帝阍，阍者却闭门不理；他又下求佚女以通天帝，也终无所遇。这天上实际是人间的象征，说明再度争取楚王的信任也是不可能的。接着诗人去找灵氛占卜，巫咸降神，请他们指示出路。灵氛劝他去国远游，另寻施展抱负的处所，巫咸则劝他暂留楚国，等待时机。诗人感到时不待人，留在黑暗的楚国也不会有什么希望，于是决心出走。但是这一行动又与他的爱国感情产生了尖锐的矛盾，正当他升腾远逝的时候，却看见了祖国的大地：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，他终于留下来了。诗人通过这一系列虚构的境界，否定了与他爱国感情和实现理想的愿望背道而驰的各种道路，最后决心一死以殉自己的理想：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”这是诗人当时所可能选择的一条道路，以死来坚持理想、反抗黑暗的政治现实的道路。
《离骚》通过诗人一生不懈的斗争和身殉理想的坚贞行动，表现了诗人为崇高理想而献身祖国的战斗精神；表现了与祖国同休戚、共存亡的深挚的爱国主义感情；也表现了他的热爱进步、憎恶黑暗的光辉峻洁的人格。同时通过诗人战斗的历程和悲剧的结局，反映了楚国政治舞台上进步与反动两种势力的尖锐斗争，暴露了楚国政治的黑暗腐朽和反动势力的嚣张跋扈。它虽是一首抒情诗，却反映了丰富的社会现实内容；它虽是一首浪漫主义作品，却具有深刻的现实性。不愧为我国文学史上伟大的诗篇。
《离骚》在艺术上也有极高的造诣和独特的风格。
《离骚》是一篇具有深刻现实性的积极浪漫主义作品。它发展了我国古代人民口头创作--神话的浪漫主义，成为我国文学浪漫主义的直接源头。《离骚》塑造了一个纯洁高大的抒情主人公的形象，由于理想的崇高，人格的峻洁，感情的强烈，这个形象就远远地超出于流俗和现实之上。《离骚》又自始至终贯串着诗人以理想改造现实的顽强斗争精神，当残酷的现实终于使理想破灭时，他更表示了以身殉理想的坚决意志。这些都表现了《离骚》这首长诗的浪漫主义的精神实质。同时，《离骚》又大量地采用了浪漫主义的表现手法。这突出地表现在诗人驰骋想象，糅合神话传说、历史人物和自然现象编织幻想的境界。如关于神游一段的描写，诗人朝发苍梧，夕至县圃，他以望舒、飞廉、鸾皇、凤鸟、飘风、云霓为侍从仪仗，上叩天阍，下求佚女，想象丰富奇特，境界仿佛迷离，场面宏伟壮丽，有力地表现了诗人追求理想的精神。此外，诗人也常常用夸张的手法突出事物的特征。如关于诗人品格的描写：“熙木根以结苣兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之丽丽。”“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，惟昭质其犹未亏。”诗人以花草冠佩象征品德，已富有优美的想象，而这种集中的夸张的描写，就把诗人的品格刻画得异常的崇高，具有了浪漫主义的特质。
《离骚》的另一艺术特色是比兴手法的广泛运用。它“依诗取兴，引类比喻”，继承了《诗经》的比兴传统，而又进一步发展了它。《诗经》的比兴大都比较单纯，用以起兴和比喻的事物还是独立存在的客体；《离骚》的比兴却与所表现的内容合而为一，具有象征的性质。如上述以香草象征诗人的高洁便是。其次，《诗经》中的比兴往往只是一首诗中的片断，《离骚》则在长篇巨制中以系统的一个接一个的比兴表现了它的内容。如诗人自比为女子，由此出发，他以男女关系比君臣关系；以众女妒美比群小嫉贤；以求媒比求通楚王的人；以婚约比君臣遇合。其他方面亦多用比喻，如以驾车马比治理国家，以规矩绳墨比国家法度等。比兴手法的运用，使全诗显得生动形象，丰富多彩。
抒情诗一般篇幅短小，没有故事情节。《离骚》不只篇幅宏伟，而且由于前一部分是在诗人大半生历史发展的广阔背景上展开抒情，后一部分又编造了女须劝告、陈辞重华、灵氛占卜、巫咸降神、神游天上等一系列幻境，便使它具有了故事情节的成分。这种内容和结构上的特点，就是波澜起伏，百转千回，看看似乎到了山穷水尽的地步，转眼却又出现一个新的境界。这样就把诗人长期的斗争经历和复杂的思想感情表现得淋漓尽致。
一般来说包括这样几类：表现手法，表达方式，修辞手法．
表现手法又包括：象征，虚实相生，用典，借古讽今，托物言志，烘托，联想，想像等等了．
表达方式只要就四种：记叙，抒情，议论，描写．其中常用的抒情又有这样集中：借景抒情、借物抒情、融情 于 景、直抒胸臆等．
修辞手法有这样的一些：比喻、拟人、夸张、对偶、排比、反问、设问、对比、借代、反复、反语等．
古代诗歌的艺术手法主要包括抒情方式、表达技巧和修辞手法三种。抒情方式分直接抒情（直抒胸臆）和间接抒情，间接抒情又分借景抒情（情景交融、融情入景）、托物言志、怀古伤今、即事抒怀。描写方式有正面描写和侧面描写，有白描、烘托、渲染。写景诗常用表达技巧有虚实结合，动静结合，以乐衬哀，上下（或远近、俯仰、时空、声色、视听）结合。其他表达技巧有抑扬、对写等。
诗歌中的艺术手法
1、表达方式：
诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。描写方式有动静结合、虚实结合等的不同；抒情方式有（抒情方式 主要有直接抒情和间接抒情两种方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融情景相生 情因景生 以景衬情 融情入景 一切景语皆情语等。
2、结构形式：
诗歌的结构形式，常见的首尾照应，开门见山、层层深入，先总后分，先景后情、卒章显志，过渡、铺垫、伏笔等。
3、修辞手法：
主要的修辞手法有：“对偶”“比喻”“拟人”“借代”“夸张”“排比”“反复”“象征”寄寓 寄托等，4、写作技巧：
写作技巧包括：赋比兴、衬托、对比、渲染、卒章显志、画龙点睛、以小见大、欲扬先抑、联想想象、语序倒置等。
艺术手法
1、表达方式：
诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。描写方式有动静结合、虚实结合等的不同；抒情方式有（抒情方式 主要有直接抒情和间接抒情两种方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融情景相生 情因景生 以景衬情 融情入景 一切景语皆情语等。
2、结构形式：
诗歌的结构形式，常见的首尾照应，开门见山、层层深入，先总后分，先景后情、卒章显志，过渡、铺垫、伏笔等。
3、修辞手法：
主要的修辞手法有：“对偶”“比喻”“拟人”“借代”“夸张”“排比”“反复”“象征”寄寓 寄托等，4、写作技巧：
写作技巧包括：赋比兴、衬托、对比、渲染、卒章显志、画龙点睛、以小见大、欲扬先抑、联想想象、语序倒置等。
艺术手法
艺术手法 ：
yì shù shǒu fǎ
也称“表现手法”。作家、艺术家在创作中所运用的各种具体的表现方法。在文学创作中，有叙述、描写、虚构、烘托、渲染、夸张、讽刺、抒情、议论、对比等手法。
【艺术手法】
苦音又称“哭音”，是我国部分地区特有的一种音乐现象，是汉族音乐中一种独特的音调。“苦音”的名称，来源于西北地区的地方戏曲。在陕西、甘肃一带流行的秦腔、碗碗腔等戏曲及其它民间音乐中。
五声调式中的四个“偏音往往通过左手的按弦即以韵补声而取得，故而独具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
2.颤音的表现手法
颤音是左手作韵众多技法中一个十分重要的技法。并且有美化音色、延长音波，对右手发出的音起润饰的功能。它是通过快速而细致的音高波动，赋予音乐以表情色彩。“颤音”是对传统“揉、吟”技法的总称。
在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音效果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得淋漓尽致。
3.掌握特殊按弦手法
左手按弦手法有上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑这几种。特殊的按弦手法也很有特点，它是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所产生的韵味，独具特色，是其他乐器所不能比拟和代替的。这些不同的韵味的律动是一个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，因此在弹奏的过程中，要追求韵味，在听觉享受中寻找美感。
古筝音乐表达中的细节
在演奏的动态过程中始终包含着审美的趋向性。筝乐演奏如何显得更美？如何达到更高的艺术境界？表现中的细节处理应该说是关键。
1、动静相宜、刚柔相济
这是一个事物的两方面，声音尤其如此。音乐的所有构想都必须付诸于基本的声音运动。声音是一个流动的、渐失的运动过程，既为运动就有平行运动、跳跃运动，渐次运动、递增递减运动等等。我们所要感知的是音乐的流动趋向所带给我们的心理感应，并依据审美判断来构造自己的音乐画面。“其刚，并非剑拔弩张，而是有相当的控制；其柔，却也并不一味女儿风韵，而有男儿一般韧力”。我认为对音质的把握有两个切入点，一是脑海中所想象的音质特点，二是所采用的方法。
比如《香山射鼓》一曲，描绘的是陕西关中自古以来一年一度的传统“香会”活动。第一段的慢板，渲染出一幅山雾迷漫、古刹朦胧、万籁皆寂，惟闻钟磬鸣响的幽静画面，虔诚、超然。演奏中以“静”为主，求音色的纯净、气息的沉稳。此段末尾左手用上行的刮奏引出两个乐句的摇指，更显意境高远和空旷。左手稀稀落落的拨音，恰似“水月通禅观，鱼龙听梵音”。乐曲的快板段鼓乐阵阵、咏唱
合鸣，朝山拜佛的人熙来攘往，音乐至此推向高潮，此段应以“动”为主。动与静不仅构筑了音乐运动的基本逻辑过程，也反映出音响动态的辩证关系，在一个音乐的段落中有动也有静，才会富于推动力。除此之外，所谓“相宜”指的则是分寸的把握，只有恰到好处，才可能使动与静的结合更加完美、谐和。
2、强而不燥、弱而不虚
这是指对声音的量级要求，意味着声音的大小适度，意味着声音的厚薄得当。我们目前进行音乐训练的辅助机械设施主要是节拍器，没有声音量级测试仪。倘若假设音量的基本阈值为1-10度的话，其中：1为ppp，10为ff从1-10的对应过程是从ppp-pp-p，f-ff-fff的渐变，那么，筝的最佳音量阈值应该在3-9度之间，其运动幅度足以满足我们对作品的表述。我认为音乐是在对比中展现的，在矛盾冲突中运行的，倘若处理成一惊一咋，则不免显得棱角过于分明，太虚则显得单薄，太亮则显得生硬。人们对声音的审美是有共识的，一般喜欢适度表现，重要的是表现者与受众者之间的心理承受契合。
比如在演奏《草原英雄小姐妹》时，与暴风雪抗争的一段，双手的刮奏应忙而不乱，扫摇技法进入时应是弱进，而后渐次提升，造成一种声势，且以摇为主、扫为辅，突出旋律时亦切忌一味夸大而不加控制。再如《临安遗恨》中主题第二次再现时，无奈悲苦之情需要做弱化处理，但如果音质过于单薄、轻柔则会显得软弱无力，就会与原曲强调的英雄本色背道而驰。对于这一点，该是演奏者作细心体悟之处。
3、忘象取意、得意忘形
在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具体可感知的物象，即具体的物质依赖，如乐谱、弦位等。“意”与“象”不是简单的结合，而是经艺术家的精神加工之后的产物。而“境界”则可以理解成比喻、体验式的有情有景、虚实结合的一种精神状态，一种纯粹的洞观、感悟和体味，而并非逻辑范畴。
纵览传统或现代筝曲曲目，我们不难发现众多乐曲的“立象”之本，主要意义或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通过自然景物来“立象”，以达到“尽意”地抒发个人之情感，这种手法最为常见，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《黔中赋》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少数，像《汉宫秋月》、《临安遗恨》、《长相思》、《幸福渠水》属于此类。有了“立象尽意”，就要求演奏者通过抽象的音响运动形式，发挥审美联想，展示内心的感受，演奏者对作品的诠释过程，其实就是一个“得意忘形”的过程。
关键词：川端康成,《雪国》,艺术手法
“穿过县境上长长的隧道, 便是雪国。夜空下, 大地一片白茫茫, 火车在信号所前停下来。”川端康成用几近吝啬的简洁文字, 拉开了《雪国》的序幕。这一经典开头开门见山就引出苍茫、浩渺、辽阔的雪国图景, 在视觉上给我们展现了一派雪的北国风光。《雪国》并没有曲折复杂的情节, 也没有什么丰厚深刻的社会主题, 故事写的是一位叫岛村的, 前后三次前往一个北国的山村, 与当地一位叫驹子的艺妓及另一位萍水相逢的少女叶子之间的爱情纠葛。故事就是在这一出洁白雪国里不经意地发生、终结。
一、自然美与人情美
川端康成善于“发现存在的美, 感觉已经发现的美, 创造有所感觉的美”。他“重视表现自然与人物的统一, 自然美与人情美的统一。”川端康成在《雪国》中描绘了各个季节的美, 他的虚空、孤寂、悲凉的思想感情与直观情绪的感动互成一体, 四季的更迭, 都在川端的观照性感动中表现出物哀所具有的清纯哀怨的审美, 为了在自然景色的描绘中通过物哀的审美表现清冷孤寂的美感, 川端康成在具体描绘《雪国》中四季自然景色时, 继承了日本古典文学的传统。日本传统文学中对自然美的描绘追求人与自然、主观情感与景色的和谐统一, 强调通过自然美把真实情感抒发出来。川端康成对此接受并且继承发扬, 在《雪国》中, 他描绘了各个季节的美景, 把人物与景色融合成一体, 伴随着人物情感的变化, 把处于情感阶段变动中的人物置身于四季景色的更迭之中。比如, 当岛村初次与驹子相识相恋时, 那是在万物复苏的初春, 当岛村第二次来雪国与驹子相伴为情人时, 那是在温馨爽洁的秋天, 而当岛村与驹子各自的心灵走向不同的轨道时, 那是在落叶飘零的深冬。
又比如, 对旭日东升, 映着山上积雪的化妆镜中的驹子的描写, 不但显出驹子“无法形容的纯洁的美”, 而且注入了驹子昂扬的感情。对随着秋凉, 各种昆虫在死亡线上痛苦挣扎的描述, 更暗示了驹子人生道路的坎坷, 以及她的坚定生活方式。最后以银河美景相衬叶子的死, 则象征叶子生命的新的起点。对镜中映现叶子的脸和岛村的身影映入银河的两段描写, 更是注满了主观的感情, 洒上了自然美色彩, 进一步深化了岛村的心理活动和感情演变, 同时把它同对自然景物的描写紧密结合, 借此揭示岛村主观上的孤寂与惆怅, 以及内心的情思与忧伤, 把岛村带进一个“飘飘渺渺的感伤世界”。
总之, 景物的设置、环境的渲染, 都带有人物的主观色彩。自然景物的灵光, 渗透到人物的内心世界, 交融在人物情感和心理变化之中。这种情感与自然、心理与客观描写的契合, 达到了和谐统一的境界。《雪国》的人物带有日本式的纤弱感情, 景物带有日本式的雅淡色彩, 从意境情调到思想语言, 都表现了一种日本式的古典的美。
二、新感觉派
《雪国》还有一个明显的艺术特色, 就是重视艺术技巧, 而不依赖情节安排, 故事平淡, 没有迭现高潮, 而是节奏迟缓, 涓涓细流似地发展, 最后急速收场。尤其采用日本连歌的形式, 使故事一个细节套一个细节, 章与章之间默然飞跃, 有时似终结又非终结。许多时候, 情节的转折纯系偶然, 但气氛却是和谐的, 抒情是统一的。川端康成从新感觉派时开始, 把从感情的感觉出发, 表现了抒情的作风。他在《雪国》中更好地发扬了这一独特风格, 特别注意人物主观感觉的描摹, 运用了动静结合的手法, 将人物内心的真实、丰富的感情, 率真地表达出来, 富有诗的形象和韵味。加上意境清丽, 笔致纤柔, 更增加了艺术的魅力, 给人以一种美的感受。可以说, 《雪国》不是以故事吸引读者, 而是给读者一种心灵的感受。比如《雪国》结尾描写叶子在蚕房火灾中为救出孩子而献出生命的一段情节, 依靠直觉写得既悲且美。在岛村眼里, 火灾充满诗意:地上洁白的雪景, 天上灿烂的银河, 天地之间火花飞舞, 而叶子美丽的身躯从楼上飘然落下……在岛村心目中, 也可以说是在作者心目中叶子虽死犹生, 她的死不过是“内在生命的变形以及那变迁的过程”。从艺术效果来看, 这种描写似乎使叶子这个非现实美的幻影在作者的直觉中得到最后完成。
三、虚无感
《雪国》这部作品中还透露出对美的认识, 从中也可以感受到简洁而委婉的写作手法。对于岛村来说, 美是“一生一次的, 多数美是一次性的。”这样对美的认识能加深读者对作品的感动。具体反映到作品中是一种“省笔之美”, 言有尽而意无穷, 用最少的语言来叙述, 而在言语之外还给读者留有丰富的想象空间。例如, “然而, 事隔半个小时之后, 出乎意料的是, 叶子他们竟和岛村在同一个站下车, 他觉得好像要发生什么跟自己有点关系的事似的, 回过头去年了一眼。”“岛村知道这事, 心里不觉一动, 可是, 对这次巧遇并不感到怎么奇怪, 他奇怪的是, 倒是自己居然不觉得奇怪。”“凭手指忆念所及的女人和眼睛里亮着灯火的女人, 这两者之间, 不知怎的, 岛村在内心深处总预感到好像有点什么事, 或是要发生点什么事似的。”如果说情爱是这部作品的核心, 那么虚无便是这篇小说的基调。在小说里, 岛村和驹子形成鲜明的对照。岛村坐食祖产, 无所用心, 认为一切都是“徒劳”, 对人生持虚无的态度。即便是对爱他的驹子, 也缺少真情实意。以他这种游戏人生的生活态度, 当然无法理解驹子生活的憧憬和对爱的追求, 更不要说领悟叶子为自己的所爱牺牲的那种“认真”。在他, 一切都归于“徒劳”, 大可不必追求什么, 认真做点什么, 完全否定创造生存的价值。
《雪国》中透露出的作者对爱情的态度可以用“徒劳”和“悲哀”来形容, 所有的观点都是通过主人公岛村表现出来的, 这与他的虚无感有极深的关系。在岛村身上, 不是没有川端康成的影子, 作者无意中把自己的思想注入到了人物的灵魂之中。我们不说岛村就是作者本人, 但至少岛村那种徒劳的喟叹、虚无的感念、情爱的追寻, 可视为作者本人情绪的流露。作者对岛村这个消极颓唐、登徒子式的人物, 不但没有一言半语的非难, 而且加以美化, 给他抹上了一层感伤的色彩。作者对岛村所代表的消极遁世的人生态度是表示了某种程度的欣赏的, 借岛村来表达了自己所追求的那种虚无缥缈的美。
《雪国》这部名作, 不论是故事的展开还是人物的塑造, 都着眼于使美从属于心灵的力量。川端康成之所以能够把人物形象创造的如此成功, 是由于他深入探索日本传统的底蕴以及西方文学的人文思想主义的内涵, 并摸索着实现两者在作品中间的协调统一。《雪国》是在东西方文学的比较和交流中产生的, 在艺术上开拓了一条新的道路, 无论是在内容上还是形式上都形成了自己的个性。
参考文献
[1]叶渭渠.雪国的诱惑[M].北京:东方出版社, 2003.
[2]川端康成著.独影自命[M].桂林:广西师范大学出版社, 2002.
