卞之琳的诗歌特点

卞之琳的诗歌特点（精选10篇）

卞之琳的诗歌特点 篇1

关键词：卞之琳,《水成岩》,立体主义绘画,特征

立体主义艺术家追求的是碎片与整体综合、凌乱与秩序并存的观念。他们不再对事物的表象进行简单的刻画, 而是通过画家自己的想象, 借助画家的独特视角, 对事物进行解析、碎裂、变形、重新组合等等, 使事物在一个平面上呈现出立体的多维的状态。也就是说立体主义艺术追求多视点表现。20世纪初形成于法国的立体主义 (Cubism) 是现代主义初始时期较为著名的艺术形式之一。以毕加索的画作《亚威龙少女》的诞生为标志。画家通过几何造型、抽象化的形象使《亚威龙少女》成为立体主义绘画的经典之作。中国现当代不少诗人、作家的创作在某种程度上受到了西方现代绘画的影响。一直以来, 也有研究者发现卞之琳的很多诗歌中含有多维空间和交错的时序等特征, 却很少有人将其与立体主义绘画联系起来并进行系统的比较研究。本文主要分析《水成岩》一诗中所具有的立体主义特征。

一、意象的叠加、交融和派生

正如立体主义绘画所存在的奇妙的意象叠加和拼贴艺术特征一样, 卞之琳的诗歌中也巧妙地运用意象的叠加、派生来寻求诗歌形式的创新。在《水成岩》一诗中卞之琳从“水成岩”这一意象中派生出“抽屉里发黄的照片”、“窗前干瘪的扁豆荚”等意象, 而这些意象又融合为一个意象结构。发黄的旧照片里有母亲对过往年华的记忆, 层层的扁豆荚里记载的是普通植物从瑰艳到干瘪的生命记忆。“小孩子”到“大孩子”的过渡是生命的发展, “大孩子”对“小孩子”表现出来的童真童趣的羡慕同样体现了生命记忆中不得不承载的悲哀。人、时间、生命, 跳跃、叠加的意象背后, 诗人想要表达的是对生命历程、生命记忆的思考。卞之琳对于意象的叠加与拼贴还体现在其他很多诗歌中, 如:《倦》、《水分》、《音尘》等。叠加中体现出了很强的画面跳跃感。

二、立体交叉的时空观

卞之琳的《距离的组织》是体现立体交叉时空观的典型。同样在《水成岩》一诗中也体现了独特的时空观。在这里, 卞之琳的立体交叉时空观主要体现在不同年龄段的时序交错上。诗人表面写到“水边人”、“大孩子”、“小孩子”、“母亲”、“沉思人”的思想活动, 实际上“大孩子”、“小孩子”、“母亲”、“沉思人”是写到了不同年龄段的人对生命的思考与感慨。“大孩子”代表处在少年时期的人, 他们怀念童年时期 (“小孩子”) 的美好, 开始思考生命, 他的发问又使母亲 (中年人的代表) 为芳华待尽而感到“悲哀”, 产生了怀旧的情绪。“沉思人”可以认为所指的是老年人, 他们参透了生命的历程, 发出了同古人一样的“逝者如斯夫”的感慨。而诗歌开头的“水边人”则泛指整个人类, 包括了古人和今人, 他们想要刻下的几行字迹就是结尾处的提到的“层叠的悲哀”。一首简短的小诗, 卞之琳却在其中穿插了从小孩——大孩——母亲——沉思人四个年龄段, 同时又按照从古到今最后又返回古代的时序, 写了古代水边人到今天的沉思人, 不同时间段的人进行对话, 帮助卞之琳完成了对生命的思考, 点出了生命的历程是“层叠的悲哀”。这种时序交错的诗歌表现形式与立体主义绘画的立体主义原则相契合, 他们企图改变原有的对时间顺序的认知, 使时间在艺术中体现出跳跃感。

三、灵活的视角转换

而《水成岩》一诗中的另一立体主义特征则体现为灵活的视角转换。由水成岩引发思考, 该诗最早的视角是水边人, 视点在水成岩上。然而随着诗人思维的跳跃, 诗歌由现实转入虚构, 诗人由水成岩的层层叠加的构架联想到了人的成长、时间的流逝、万物的生长甚至是衰败。视角开始由大孩子转到母亲转到沉思人。岩石、记忆中的旧照片、干瘪的扁豆荚、水、古代人的感情, 由实到虚, 再由虚到实, 最后到虚。诗歌中体现出了灵活而随意的视角转换技巧。这种多视角的叙事模式拓展了诗歌的张力, 加深了诗歌解读的深度。看似简单的换位实际上使内在结构关系和逻辑关系发生了转变。这种视角的灵活转换在卞之琳的其他的诗歌中亦有体现, 以《古镇的梦》为例, 诗歌通过“瞎子”和“更夫”两种人物视角的转换写了“古镇”生活, 诗中两种声音代表两种视角, 一个在白天, 一个在夜晚。最后又在诗歌末尾处让两种视角发生碰撞, 更夫的打更声提醒了古镇人“三更了”, 而“毛儿的爸爸”要替“毛儿”算算命又引出了瞎子视野中古镇人的生活。这种碰撞产生了很强的讽刺意味, 无论是哪种视角都体现了寂寥古镇中人们的封闭、愚昧。

结语

卞之琳被认为是“对艺术有高度敏感和热情”, 且“最醉心于新诗歌技巧与形式实验的艺术家”。对卞之琳诗歌的研究往往多强调其诗歌的艺术成就。卞之琳的诗歌受T.S艾略特诗歌创作技巧的影响很大, 艾略特提倡分裂意象 (fragmented images) 和视角切换等手法, 被认为是将属于绘画领域的空间形式融入到文学创作中的先驱人物之一。因此可以说卞之琳是间接受到绘画技巧影响的诗人, 在他的诗歌中出现了很明显的属于立体主义绘画的特征。卞之琳在继承和借鉴古典诗歌和西方现代诗歌创作的双重理念后, 对其进行了改造和创新, 形成了属于自己的独特的艺术特征。本文最终通过对卞之琳《水成岩》一首小诗进行分析研究, 探析了该诗中体现出来的立体主义特征。

参考文献

[1]、蓝棣之:现代诗的情感与形式[M], 人民文学出版社, 2002:89.

[2]、卞之琳:卞之琳文集[M], 安徽教育出版社, 2002.

[3]、华语编:毕加索画传[C], 华夏出版社, 2010.

简论卞之琳诗歌的古典及西方色彩 篇2

关键词：西方后期象征主义 中国古典诗歌 多义性

中国现代诗派最显著的特征之一是将西方的象征主义诗艺与中国固有的诗歌传统相印证，显现出自身独特的魅力，以期实现中西融合交流发展。卞之琳作为现代诗派的主要代表，他的诗篇也鲜明地体现了这个特点，“在我自己的白话新体诗里所表现的想法和写法上，古今中外颇有不少相通的地方。”

卞之琳从西方后期象征主义流派叶芝、里尔克、瓦雷里和艾略特等大家手笔里熏陶到的冷静客观色彩，使他的诗章总是避开自己主观情感的渗透，转化为对他人的描绘上，如《断章》里，以“你”“看风景的人”作为叙述的承担者，而拒绝自我主体对诗章的介入与干涉，形成了一种置身度外的距离感。对自我的具体的生活感受和现实情感，后期象征主义诗人的确是冷漠乃至拒绝排斥的。但是，当我们换一个角度看，与其说他们是对此的排斥，还不如说是为了更好地从更加深刻更加宏伟的庄严的立场去思考人生关照未来，因而形成了一种极具哲学性的品格，这也是卞之琳从西方后期象征主义诗人那里接受到的一部分，即哲学性的思考。

当然，卞之琳的诗篇更多的是对中国传统诗歌的继承。他这样评价自己，“小处敏感，大处茫然”，他的诗歌对外界的敏感之微，对心灵内部的感受之细，在唐可以忆起细腻具体的晚唐诗，如无题诗，在宋可以比拟清婉秀丽的南宋词，如白石词。在细微处的确曲尽人意，极富姜夔词的雅致隽永，受李商隐等中国传统古典诗歌细腻隽永意境浑融的影响，他的诗歌尤其具备多义性，如《断章》，这是卞之琳诗歌的代表作，更是一首脍炙人口的精品。短短四句，明白如话，似乎一看就懂，仔细推敲，又觉意犹未尽，引起了无数读者和评论家对该首诗歌解题的无限争议。李健吾认为，这首诗重在装饰二字，暗示人生不过互相装饰，很有些悲哀的味道。诗人却不同意，认为此诗意在相对的关联。桥上的人把眼前的作为风景来欣赏，而楼上的人又把眼前的人当做风景的一部分来欣赏，这是一种相对的关系。月亮装饰了你的窗子，你进入了他人的梦又装饰了他人的梦，这又是一种相对的关系。人生处处存在着装饰。

这可以与李商隐的诗歌相提并论。李商隐“无题”一类的诗歌，因为境界和情思的朦胧，在内涵上往往也就具有多义性，一首《锦瑟》，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”引起了后人无数的猜测，这虽然与其意象用典等密切相关，但追究其更加根本的原因，在于把心灵世界作为表现的对象，许多诗歌缩写并非一时一事，乃是整个心境，并且他的心境又非常复杂。种种情绪，互相牵连渗透，难辨难分。其心理状态，被以繁复的意象表现出来的时候，因此也就无法确切解释清楚了。与此大致相似，卞之琳不但看中了这种诗歌表现方法的“含蓄”和“隐藏”，也因为作为“小处敏感，大处茫然”的相似性，其内心世界同样异彩纷呈，因而许多对象难以用言语表达出来，形成一种“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”的状态。

另外，他的诗歌也继承了中国《诗经》以来的现实主义传统，《尺八》一首诗中，诗人从日本在霓虹灯所象征的现代化的繁荣中仍然保留中国古代传统，即尺八，“为什么霓虹灯的万花间，还飘着一缕凄凉的古香”感受到了不可遏制的乡愁和中国当时落后的衰微之感，这也让我们明确地从其诗章里读出了古典式的士大夫的忧患意识。

卞之琳用自己的创作实绩，为致力于在新诗和旧诗之间架起一座桥梁的伟大事业中作出了不可磨灭的贡献，在新诗中营造了古典诗歌的美学理想。可以说，卞之琳在技巧上是现代的，但是在心灵深处却是古典的，他恰恰是借用现代的辞藻，尤其是某些非诗意或者具体的辞藻的巧妙组合来达到古典意境的效果。他是一个现代的古典派，花瓣是现代的，骨子却是古典的，如《雨同我》，这首诗在现代的形式和现代的辞藻下，埋藏着一个士大夫的慵懒意绪，天地之间蓬勃兴盛的生气，朋友之间彼此怀念的情感，融汇成一股浓浓的暖意，辅之以冯延巳和晏殊词相似的格调意趣，士大夫的优雅便悄然浮现。

正是因为对古今中外文化的融会贯通，卞之琳才站在中西交融的高度，成为一代大家。他的诗歌，既具有西方象征主义诗人的色彩，更富含中国传统情调，读来别具特色。

参考文献：

[1]李怡.中国现代新诗与古典诗歌传统[M].北京：中国人民大学出版社，2008.

[2]刘勇.中国现代文学作品选[C].北京：北京师范大学出版社，2002.

[3]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2005.

[4]刘勇，邹红.中国现代文学史[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[5]钱理群.中国现当代文学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2008.

卞之琳的诗歌特点 篇3

倚着西山的夕阳，站着要倒的庙墙，对望着：想要说什么呢？

怎又不说呢？

驮着老汉的瘦驴

匆忙的赶回家去，脚蹄儿敲打着道儿──

枯涩的调儿！

半空里哇的一声，一只乌鸦从树顶

飞起来，可是没有话了，依旧息下了。

1930

投

独自在山坡上，小孩儿，我见你 一边走一边唱，全都厌了，随地 捡一块小石头 向山谷中一投。

也说不定有人，小孩儿，曾把你（也不爱也不憎）很好玩的捡起，像一块小石头 向尘世中一投。

1931

月夜

月亮已经高了，回去吧，时候 真的是不早了，摸摸看，石头 简直有点潮了，你看，我这手。山是那么淡的，灯又不大亮，看是值得看的，小心着了凉。那我可不管的，怎么，你尽唱！

1931

酸梅汤

可不是？这几杯酸梅汤 怕没有人要喝了，我想，你得带回家去，到明天 下午再来吧；不过一年 到底过了半了，快又是 在这儿街边上，摆些柿，摆些花生的时候了。„„哦，今年这儿的柿，一颗颗 总还是那么红，那么肿，花生和去年的总也同，一样黄，一样瘦。我问你，（老头儿，倒像生谁的气，怎么你老不作声？）你说，有什么不同吗？哈，不错，只有你头上倒是在变，一年比一年白了。„„你看，树叶掉在杯里了。——哈哈，老李，你也醒了，树底下 睡睡觉真有趣，你再睡

半天，保你有树叶作被。——（哪儿去，先生，要车不要？）不理我，谁也不理我！好，走吧。„„这儿倒有一大枚，① 喝掉它！（老头儿，来一杯。）今年再喝一杯酸梅汤，最后一杯了。„„啊哟，好凉！

卞之琳：航海诗词 篇4

卞之琳的诗词全集： 《尺八》 《断章》 《望》 《归》 《音尘》 《寂寞》 《雨同我》 《距离的组织》

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王维诗歌的特点 篇5

诗如画卷，美不胜收

苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”(《东坡志林》)。王维多才多艺，他把绘画的精髓带进诗歌的天地，以灵性的语言，生花的妙笔为我们描绘出一幅幅或浪漫、或空灵、或淡远的传神之作。他的山水诗关于着色取势，如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄作》)“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”(《辋川别业》)“白水明田外，碧峰出山后”(《新晴野望》)

王维的山水诗关于结构画面，使其层次丰富，远近相宣，乃至动静相兼，声色俱佳，更多一层动感和音乐美，如“松含风里声，花对池中影”(《林园即事寄舍弟》)“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”(《送梓州李使君》“郡邑浮前浦，波澜动远空。”(汉江临眺)“草间蛩响临秋急，山里蝉声落暮悲。(《早秋山中作》)又如《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。有远景近景，仰视俯视，冷色暖色，人声水声，把绘画美、音乐美与诗歌美充分地结合起来。王诗的画境，具有清淡静谧的人性特征。如《竹里馆》：独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。幽静的竹林，皎洁的月光，让诗人不禁豪气大发，仰天长啸，一吐胸中郁闷。而千思万绪，竟只有明月相知。

神韵的淡远，是王维诗中画境的灵魂。《鹿柴》云：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”诗中着意描写了作者独处于空山深林，看到一束夕阳的斜晖，透过密林的空隙，洒在林中的青苔上，在博大纷繁的自然景物中，诗人捕捉到最引人入胜的一瞬间，有简淡的笔墨，细致入微地给出一幅寂静幽清的画卷，意趣悠远，令人神往。

情景交融，浑然天成

王维山水诗写景如画，在写景的同时，不少诗作也饱含浓情。王维的很多山水诗充满了浓厚的乡土气息和生活情趣，表现自己的闲适生活和恬静心情。如《田园乐七首》其六曰：“桃红复言宿雨，柳绿更带青烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。”《辋川闲居赠裴秀才迪》曰：“寒山转苍翠， 秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”在优美的景色和浓厚的田园气氛中抒发自己冲淡闲散的心情。还有如《渭川田家》：“ 斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸， 怅然吟《式微》。”从细微处入笔，捕捉典型情节，抒发无限深情。

王维写情还多言及相思别离和朋友间的`关怀，慰勉之情。在《淇上别赵仙舟》一诗中写道：相逢方一笑，相送还成泣。祖帐已伤离，荒城复愁入。天寒远山净，日暮长河急。解缆君已遥，望君犹伫立。浓郁深情，扦面而至。

王维诗歌中借景寓情，以景衬情的手法，使他写景饶有余味，抒情含蓄不露。如《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”写离情却无一语言情而只摹景物。《送杨长史赴果州》：“鸟道一千里，猿啼十二时。”既是景语，也是情名，将道路的荒凉之景与行者的凄楚之情融为一体，自然、含蓄而又回味深长。

在王维的诗歌中，有不少采用了直抒胸臆的表达方式，而且往往显得自然流畅，蕴藉含蓄。比如《送元二使安西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。关怀体贴之情溢于言表。

王维写情之处妙处还在于对现实情景平易通俗的描写中，蕴含深沉婉约的绵绵情思。其《相思》一篇，托小小红豆，咏相思情愫，堪称陶醉千古相思的经典之作。

王维写情，又多隐喻比兴。如《杂诗二首》：家住孟津河，门对孟津口。常有江南船，寄书家中否。君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未。已见寒梅发，复闻啼鸟声。心心视春草，畏向阶前生。全篇不著“相思”二字，看似信手拈来，实则句句意深。藉“寒梅”、“春草”喻意，相思之情跃然纸上。

诗渗禅意，流动空灵

与上述相反，王维又有很多诗清冷幽邃，远离尘世，无一点人间烟气，充满禅意，山水意境已超出一般平淡自然的美学，含义而进入一种宗教的境界，这正是王维佛学修养的必然体现。王维的生活的时代，佛教繁兴。士大夫学佛之风很盛。政治上的不如意，一生几度隐居，使王维一心学佛，以求看空名利，摆脱烦恼。

有些诗尚有踪迹可求，如《过香积寺》云：不知香积寺，数里入云峰。

薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”有些诗显得更空灵，不用禅语，时得禅理。有如羚羊挂角，无迹可求。如行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期(《终南别业》) 松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深(《酬张少府》)充满一派亲近自然，身与物化，随缘任运的禅机。

建安诗人诗歌的特点 篇6

人生苦短的哀叹，是建安诗歌的另一个主题。当时社会**，生灵涂炭，疾疫游行，人多短寿。如曹丕享年40岁，曹植享年41岁，王粲、徐干、应瑒、刘桢、陈琳皆死于建安二十一、二年的疾疫，孔融、杨修、丁仪、丁廙先后被曹操、曹丕所杀。这种情况对文人刺激很大。面对短促而又多艰的人生，建安诗人采取了三种不同的态度：第一种是单纯的哀叹，如：“天地无期竟，民生甚局促” (刘桢《诗》);“人生一世间，忽若暮春草”(徐干《室思诗》);“良时忽一过，身体为土灰”(阮瑀《七哀诗》);“常恐时岁尽，魂魄忽高飞”(阮瑀《诗》)。第二种是慨叹岁月短促、功名未立，却仍努力追求。曹操的《短歌行》就是这方面的典型。又如曹植的《赠徐干》：“惊风飘白日，忽然归西山。圆景光未满，众星灿以繁。志士营世业，小人亦不闲。”第三类是努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的人生价值。这在曹操的《龟虽寿》等诗中得到充分体现。后两种思想体现了建安诗人积极的人生观，对后世有志之士有很大的激励作用。

建安时代是文学开始走向自觉的时代，也是诗人创作个性高扬的时代。傅玄上晋武帝疏说：“近者魏武好法术而天下贵刑名，魏文慕通达而天下贱守节。” 建安诗人多高自标置，以文才武略自负，在进行诗歌创作时，便不肯踵武前贤或效法同辈，而是另辟蹊径，努力展现自己独特的风貌。如曹操诗古直悲凉，气韵沉雄;曹丕便娟婉约，有文士气;曹植诗“骨气奇高，词采华茂，情兼《雅》怨，体被文质”(钟嵘《诗品》);王粲和刘桢的诗：“仲宣躁竞，故颖出而才果;公干气褊，故言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)。在诗体的运用上，也各具匠心。曹操的四言诗独擅一时;曹丕的《燕歌行》二首被誉为七言之祖;曹植、王粲、刘桢、蔡琰则以五言诗名世。在诗歌语言方面，曹操、阮瑀、陈琳诸人较为朴质，曹丕、王粲等人则较秀美;曹植既有风骨，又富文采，成为那个时代最杰出的代表。鲜明的个性色彩，是建安诗歌独具魅力的标志。

王安石的诗歌特点 篇7

王安石写诗与作文一样，也有重视实际功用的倾向。但是他也把诗歌看作是抒情述志的工具，偏重于抒写个人的情怀，反映的生活内容也更为丰富，所以其诗歌的艺术成就超过了他的散文。

王安石的诗风在56岁退居江宁以后发生了较大的变化，他的创作历程可以此为界分成前后两期。前期的王诗注重反映社会现实，像《河北民》描写边界地区人民在灾年的悲惨生活，《兼并》、《发廪》等批判贪官污吏，都有深刻的现实意义。与此同时，王安石也写了许多抒情诗，其中颇有思亲怀友的名作，如《思王逢原》三首怀念德才兼备却不幸早逝的好友王令，《示长安君》写岁月流逝、兄妹离别之情，语淡情深，十分感人，表现了这位严肃、刚强的政治家的另外一面。写得更出色的是咏史诗，他继承了左思、杜甫以来借咏史以述志的传统，对历史人物和历史事件表达了新颖的看法，并抒发了自己的政治感情。如《贾生》： “一时谋议略施行，谁道君王薄贾生?爵位自高言尽废，古来何啻万公卿?”前人咏贾谊，多着眼于其才高位下的悲剧命运，王诗却独排众议，认为贾谊的政治主张多被汉廷采纳，其作为政治家的命运远胜于那些徒得高官厚禄者。此诗借咏史以明志，字里行间隐约可见王安石本的人政治家风采。王安石的《明妃曲二首》更是传诵一时的名作，试看其一：

明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生几曾有?意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜著尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息：好在毡城莫相忆。君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北!

唐人咏王昭君多骂毛延寿，多写王之顾恋君恩，而此诗却说王之美貌本非画像所能传达，王昭君流落异域的命运未必比终老汉宫更为不幸，都体现了在唐诗之外求新求变的精神。而结尾指出王昭君的悲剧乃是古今宫嫔的共同命运，议论之精警突过前人，充分体现了宋诗长于议论的特征。

王安石退出政治舞台以后，心情渐趋平淡，诗风也随之趋于含蓄深沉。虽然后期王诗中仍有寓悲壮于闲淡之中的情形，如《北陂杏花》中“纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾成尘”两句，无疑寓有对自己高尚情操的孤芳自赏之意。但如果与早期所作《华藏院此君亭》中的咏竹名句“人怜直节生来瘦，自许高才老更刚”相比，则诗风显然已从直截刻露变为深婉不迫了。

后期王诗中最有代表性的作品是写景抒情的绝句，正是这些诗使王安石在当时诗坛上享有盛誉。黄庭坚说：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗。” (见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集)叶梦得说：“王荆公晚年诗律尤精严，选语用字，间不容发。”(《石林诗话》卷上)从宋人的这些言论来看，人们称王诗为 “王荆公体”，主要是着眼于其晚期诗风。如《雪干》和《书湖阴先生壁》：

雪干云净风遥岑，南陌芳菲复可寻。换得千颦为一笑，东风吹柳万黄金。

茅檐长扫净无苔，花木成畦手自裁。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

这些诗描写细致，修辞巧妙，韵味深永。如果说王安石早期的诗风显示了直截刻露的宋诗特征，那么其晚期诗则以丰神远韵的风格体现出向唐诗的`复归。所以王诗在当时诗坛上自成一家，其艺术成就也足以列于宋诗大家的行列。

王安石非常器重的王令(1032～1059)，才高命蹇，未及施展抱负即不幸早逝，但他在诗歌创作上已经取得了一定的成就。王令诗以评击时弊、抒写自己的远大抱负为主要内容，风格雄伟奔放，语言奇崛有力。充满着浪漫色彩的长篇五古《梦蝗》巧妙地借蝗虫申辩揭露了人间的种种不平等现象，痛斥贪官污吏等寄生虫对人民造成的烈于蝗虫的灾难，构思奇特，笔锋犀利，是一篇杰出的寓言诗。王令的抒情诗也具有开阔雄大的意境，如《暑旱苦热》：

清风无力屠得热，落日着翅飞上山。人固已惧江海竭，天岂不惜河汉干?昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒。不能手提天下往，何忍身去游其间!

《诗歌的语言和语法特点》(一) 篇8

（一）第一章比较简单，为节省时间，我讲得快些。

文学是形象艺术中的语言艺术，而诗歌则是语言艺术的尖端，是最精粹的语言艺术。诗歌首先必须具有形象性，但同时还必须具有语言的音乐性和语法结构的技巧性。这是诗歌有别于其他文学体裁的显著特点。没有丰富的形象和充沛的感情，固然不成其为诗歌；但是如果缺乏和谐的韵律与精练的语言，同样也不成其为诗歌。

我国的古典诗歌很多在语言上经过千锤百炼，不少诗歌在语法上有所突破。丰富的形象和充沛的感情,因此，了解古典诗歌语言和语法方面的一些基本特点，不仅对理解、欣赏古典诗歌有所帮助，而且对借鉴古代诗歌语言、提高现代新诗的创作技巧，也有其积极意义。

（重点之处我复制过去）

下面就从语言和语法两个方面做一点简要的介绍。第一节、语言特点：

古诗的语言不同于散文的语言，这看来是个一般常识范围的问题。固然，阅读古典诗歌的时候，这个问题并不突出；可是，初学者一提笔写起诗歌（特别是学写旧体诗词）来，这个问题就显得突出了。因此有着重提一下的必要。

诗歌，要求用最经济最恰当的字句，描绘最动人的景物书写最充沛的情感，写出来既饱含诗意，读起来更富有诗味，既唱得来，又记得住。这就要求诗歌的语言有别于散文的语言。

最早的诗歌，由于当时无所谓韵文、散文之分，因而有的就出现一些散文式的语言，或者就是用散文式的语言记录下来的。例如相传帝尧时期的《击壤歌》：日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？这首歌谣读来似乎也押韵，但用韵并不严格。尽管如此，它毕竟还是诗。诗歌要有诗歌的语言，它具有自身显著的特点。诗歌的语言大致可归纳为：

第一、诗歌要讲究声韵，格律诗更要讲究平仄韵律。第二、语言要求高度精炼、形象、准确。

第三、句子成分可以作适当省略。有时省去主语，有时省去谓语或其他成分。

第四、词序有时可以适当颠倒。甚至句子成分也可以倒置。格律诗形成以后，这些特点愈趋明显，要求也更加严格。而这些也正是诗歌语言与散文语言明显差别之处。了解这些差别很有必要，一方面，读古诗就不至于以对待散文的目光的目光去看待，另外一面写新诗就不致于写成分行排列的散文。下面一章我详细的说一下 ：

二、锻字和炼句：

诗贵精炼，古今皆然，中外如此。这是诗歌这一文学体裁本身特点所决定的。所谓精炼，简言之一是谋篇要精，二是字句要炼。谋篇要精 字句要炼。

古今中外的诗人和诗论家没有不注重诗歌语言精练的。我国晋代文论家陆机在论述文章的谋篇时曾经这样说过。

罄澄心以凝思，妙众虑而为言； 笼天地于形内，挫万物于笔端。

这说的是写文章必须以最简约的语言文字，容纳最丰富的内容。

罄：用尽。澄心：真挚，无杂念。以：来。凝思：认真思考。妙众虑而为言：把典型的，大家都感觉出来的。作为自己写作的题材。挫，集中到。为文尚且如此，作诗更是这样。

至于炼字，被列宁称赞过得马雅可夫斯基有一个极精当的比喻颇足发人深省。他说：“诗歌的写作——如同镭的开采一样。开采一克镭，需要终年劳动。为了把一个字用得恰当，就需要几千吨的语言矿藏。”

我国伟大诗人杜甫“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休！”有的诗人发出“二字三年得，一吟双泪流”“吟安一个字，拈断数茎须”的感慨。这些感慨或有些过分，但毕竟是经验之谈，道出了古代诗人用功之勤，构思之苦。

南宋词人姜夔说过，作诗“始于意格，成于句字”。这话是很有道理的。因为精妙的选材，独特的构思，独到的手法，在铸成篇章时还得落实到语言文字上。这就要求诗人从丰富的语言矿藏中提炼出最纯粹的诗歌语言来煅句成篇。注意：

独特的构思，独到的手法,用这种语言写成的诗就能达到“诵之如行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”的神妙境界。如行云流水，是说流畅。听之金声玉振：朗朗上口。观之明霞散绮：千变万化的美的享受。独茧抽丝指含义深刻、绵长。在我国古典诗歌浩瀚的海洋里在语言艺术上放射出璀璨光芒的例子颇不少见，就写景来说，柳宗元的《江雪》可算是突出的一例。

这首五言古绝只用了寥寥二十字既写了千山、万径、又写了江、雪、垂钓翁，甚至还点出了老翁的穿戴；整个诗歌给人开拓出一片辽阔苍茫，漫天皆白的境界。王之涣的《登鹳雀楼》则以二十字融情景于一炉。（白日依山尽......)作者以雄健概括的笔力，勾画出登临骋目所见的壮阔景象；既写了依依衔山的白日，又写了一泻千里的黄河。不仅如此，作者还宕开一笔，縁意造境，融境入意，用“欲穷千里目，更上一层楼”二句，使全诗意境更加升华一步，给人以无穷的想象。登高思远，胸臆顿开使人联想到千里万里更为广阔、更为高远的境界。

毛泽东的诗词更是以极其凝练的篇幅，囊括宇内，包举世界。七律《长征》以简短的五十六字历历如绘地将红军二万五千里长征画卷呈现在读者眼前。仅仅一百一十四字的《沁园春.雪》，就写了上下几千年，纵横数万里，既有壮观的写景，又有豪迈的抒情；借景抒情，融情入景，远超历代咏雪之作。以上是就诗歌的谋篇而言。

谋篇就是立意：至于锻句，古典诗词也有很多地方可供我们借鉴。脍炙人口的杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，简明而有力的两句诗，犹如利剑一般戳穿了封建“盛世”虚幻的帷幕剥开了封建社会贫富尖锐对立的血淋淋的现实。封建社会司空见惯的社会现象，“一入少陵诗，便觉惊心魄”（赵翼《瓯北诗话》），使人不能不惊叹诗人构思之深，运笔之妙。宋代诗人晏殊的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，后人评为“意致缠绵，语调谐婉”，的确写出了作者当时那种缠绵悱恻的心境。也许作者曾经为此二句呕心沥血，因之特别珍视，以致一入于诗，再溶于词。刘禹锡的富于哲理的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，在写个人沉滞遭遇的同时表现了生机勃勃、昂扬向上的憧憬，反映了新陈代谢的规律是不可抗拒的。

象这一类写眼前景“而有弦外音，味外味，使人神远”的诗句，并不是诗人毫不经意，信手拈来的，而恰恰是经过千锤百炼、反复推敲的结果。是诗人在语言艺术上高度成熟的标志。弦外音，味外味，使人神远,锻句当然离不开炼字。炼字：

古典诗词，往往某一诗句中一字之差，便是败笔，使全篇为之减色；而一字之切，却可以使全篇大为生色。

切，准确。所谓“石韫玉而山暉，水怀珠而川媚”，说的就是这个道理。唐代诗人贾岛的“推敲”，早已成为炼字的佳话。为了说明古代诗人炼字的甘苦，不妨旧话重提：贾岛到京师考举人，有一天，骑在驴上偶然想起一个句子：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”开始用“推”字，后来又改成“敲”字，到底用哪个字确定不下来，于是在驴背上念叨不止，还时时用手做“推”和“敲”的姿势，这时韩愈正好经过，贾岛问韩愈用哪个字好。韩愈想了一会说，我看还是用“敲”字好。从此以后，人们就把斟酌字句称之为“推敲”。石韫玉而山暉；石头因含玉而生辉

王安石的名句：“春风又绿江南岸”，是古代诗人炼字的又一突出范例。据说仅仅为了这个“绿”字作者就煞费苦心，把原稿改了十多次。原稿最初写的是“春风又到江南岸”，觉得“到”字太一般化，于是改为“过”字；“过”字淡而无味，又改为“入”字；“入”字不响，又改为“满”字；仍不惬意……最后才定为“绿”字。“春风又绿江南岸”充满生机，使整个诗篇都“活”起来了。

鲁迅不仅文风犀利，诗风也颇为卓绝。鲁迅的诗歌看似平易，其实字斟句酌同样是倾注了作者的无限心血的。内容且不说，就是在锻句炼字方面，也是我们学习的榜样。据说他后来写入《为了忘却的纪念》一文中的那首著名的七律（“惯于长夜过春时”），就曾经四易其稿，几乎是每字都有所改动。

例如这首诗的头一句末三字“过春时”，原来写的是“度春时”，据许广平说：“这一句的推敲是经过相当考虑的。”至于颈联的修改，则更是注入了作者当时全部愤激之情。这一联第二稿还是“眼看朋辈成新鬼，怒向刀边觅小诗”，到第四稿也就是（也就是写入《为了忘却的纪念》一文）的时候，“眼看”改为“忍看”、“刀边”改为“刀丛”了。这两字之改，把诗的意境更升华了：“眼看”态度未免消极，“忍看”则饱含着诗人对反动派的暴行无限愤激之情；“刀边”固然反映了当时险恶的环境，“刀丛”则进一步揭露了当时四面潜伏杀机的非人间的惨象。仅从这些修改，我们就可以看到鲁迅对遣词造意严谨到何等程度。同里钱秀才叫季重，喜欢填词。但他好喝酒耍性子，有不可一世的感觉。他有三个儿子，过分溺爱，不让他们念书。

饭后就带领他们嬉戏，唯恐不当他们的意。曾经写了一个帖子贴在柱子上说：“酒酣或化庄生蝶，饭饱甘为孺子牛”真是一个狂人。可以看出“饭饱甘为孺子牛”，在季重的笔下不过是吃饱了饭之后无聊的嬉戏。可是一到鲁迅笔下，仅仅改换了两个字，就赋予无限新意，正象郭沫若所指出的，“起了质的变化”

毛泽东的诗词可谓字字珠玑，光彩四溢。陈毅称赞说“妙语拈来着眼高”，确非虚语。现在就已经知道的某些诗句的修改也可以看出其运用语言艺术达到何等高深的造诣。下面仅举数例作为学习参考：

在七律《长征》中，颈联的起句“金沙水拍云崖暖”原来是“金沙浪拍悬崖暖”；后来改“浪”字为“水”字，改“悬”字为“云”字。“云崖”自然比“悬崖”更高更险。在七律《送瘟神》二首中，第二首颔联“红雨随心翻作浪，春风着意化为桥”，初稿是 “红雨无心翻作浪，春风有意化为桥”“无”和“有”构成对仗，无论从意境从字面看，已经是够工整的了，但是作者并不以此为满足，最后还把“无心”改为“随心”，把“有意”改为“着意”。这一改，全诗就更加生动、形象，更富于诗意了。

在七律《登庐山》中，首联对句“跃上葱茏四百旋”初稿却是“跃上葱茏四百盘”“盘”和“悬”在《平水韵》中固然分属不同韵部（盘属于上平声“十四寒”，“边、悬、天、烟、田”属于下平声“一先”），但是从诗歌用字的准确性、生动性和“诗味”来看，以“旋”字代替“悬”字确实要优胜得多。在这里也使我们看出作者用韵是何等的严格。

在《沁园春.雪》这首词中，上片“原驰蜡象”一句中的“蜡”原来写作“腊”字。“腊象”看来似乎有点费解，但是改作“蜡象”，不仅跟上句“山舞银蛇”中的“银蛇”构成极为工整的对仗（《沁园春》词这两句要求对仗，“银”和“蜡”都象征白色），而且形象、生动、更便于理解。

象这样的例子在毛泽东诗词中是很多的。

学习古典诗歌的锻句炼字，在提高鉴赏能力的同时，还应当从中得到借鉴，以提高当代诗歌创作的水平。无论谋篇也好，锻句也好，炼字也好，贵在以最精炼、最准确的语言表达丰富的思想感情，而不是为了争奇斗胜。贵在以最精炼、最准确的语言表达丰富的思想感情：

论汪国真诗歌的艺术特点 篇9

[摘 要] 汪国真诗歌把握年轻人的心弦，通过抒发日常生活的情思和人生感悟，直白又不乏诗味地将深刻的人生哲理娓娓道来，让陷于迷惘困境又冲动浮躁的年轻人找到前进的明灯，具有独特的艺术特点。本文将对汪国真诗歌的艺术特点及形成进行探讨。

[关键词] 汪国真；诗歌；艺术特点

汪国真，中国现当代诗人。1990年开始出版诗集，第一部诗集为《年轻的潮》，之后又出过多部诗集。汪国真作品的特点是主题积极向上，纯真而超脱，代表作为《年轻的潮》、《年轻的思绪》、《热爱生命》等。在1990年代掀起一股“汪国真热”。

为什么汪国真的诗如此受读者，尤其是青年读者的欢迎呢？究其根源，我们不难发现汪国真的诗具有一种令人无法抗拒的艺术魅力，于平凡中探索的诚挚热情。他抓住了时代的脉搏，弄透了青少年尤其是中学生的特殊心理，他们需要一种既要形式简约，内容通俗，又表现丰富的文学形式来引导。汪国真诗歌注目于年轻人们的人生境遇和生活随想，潇洒、豁达地写出现实中的真情，平凡中的至理。汪诗的不晦涩不深奥、富有哲理而乐观积极的风格吸引了无数年轻读者，使汪国真成为了风靡一时的“诗坛奇迹”。

第一、从表现上来讲，汪国真诗歌具有清丽、婉约的特点，如一个温婉的女子，喁喁细语，娓娓慰言。汪诗的这一风格，使其内容明白晓畅，尽显柔美。相比海子，他没有时代的混乱、历史的深沉，绝没有大地、天空、麦田、王子、死亡……汪国真的诗歌细腻缜密，音律谐婉，语言圆润，具有一种柔婉之美。如倚楼伫立的女子，不是“西北有高楼，上与浮云齐”，却是审视自己，激励自己，如独白一样：岁月如水/流到什么地方/就有什么样的时尚/我们怎能苛求/世事与沧桑。

第二、从内容上来讲，汪国真诗歌具有平实、直白的特点。汪诗经常提出一些问题，而这问题是每一个人生活中常常会遇到的，其着眼点是生活的导向实践，并从中略加深化，引出一些人所共知的哲理。这种的量化的哲理，十分适合中学生的思维特征。中学生的人生经验较少，对自己所面临的人生问题，常常手足无措，而汪国真以诗歌的形式，给中学生们提供一种解决人生问题的办法。这对于这些年轻的青少年来说些十分新鲜，而又简单实用。如：不站起来/才不会倒下/更何况/我们要浪迹天涯/跌倒是一次纪念/纪念是一朵温馨的花。这首诗简短而寓意明晰，适宜抄录与赠与，也适宜大众毫不费力地在闲暇时得到身心舒畅。

第三、从抒情性上来讲，汪国真诗歌颇有疗伤系的特点。感情平实，具有励志性和感染力。就像做着常人也会做的事情，但却时时有不一样的想法流露。大多时常处于怅惘和忧伤的情绪中，有时候很淡漠，有时候会突然一跃而起做一些冲动的事，而旁人来不及惊讶便已忘记。汪国真以独有的抒情方式，凝练的语句，撷取了某个人生的片断，给广大读者心灵的共鸣和生活的启示。如：假如你不够快乐/也不要把眉头深锁/人生本来短暂/为什么 还要栽培苦涩/打开尘封的门窗/让阳光雨露洒遍每个角落。

第四、从受众来讲，汪国真诗歌比较适合青年人阅读。尤其是上世纪八、九十年代的年轻人，汪国真的很多抒情诗、励志诗他们都耳熟能详、琅琅上口、信手拈来。汪诗大抵跳动着一种年轻的旋律，有一种属于年轻人的单纯本色。汪诗能从平凡中发现伟大，从普通感受里看出永恒。在题材上比较贴近生活实际，往往从日常生活中选取素材进行创作，要么是对生命的感悟，要么是写赤诚之心，要么是对风物的歌咏，要么抒发青春和爱的痕迹……凡此种种，为广大青年人所喜闻乐见。

汪国真诗歌特点的形成，与他的生活经历息息相关。汪国真父母厦门大学毕业，分配至劳动部。1956年，汪国真在北京出生。1971年，汪国真初中毕业，分到了北京第三光学仪器厂，开X51立式铣床。1978年9月，汪国真考入暨南大学中文系，毕业后分配在中国艺术研究院，后任《中国文艺年鉴》编辑部副主任，中华书画名家研究院顾问。1990年开始，汪国真担任《辽宁青年》、《中国青年》、《女友》的专栏撰稿人。他一生平和，没有什么重大挫折。在社会上层却有关怀普世的心态。他中正平和、睿智冷静。他不像钱钟书，嘲笑这个嘲笑那个；他不涉及暴力，不涉及色情，不涉及政治，积极探索自身。汪国真本身深受李商隐、李清照、普希金和狄金森四位中外诗人的影响，于是在他的诗歌中兼有了李商隐的警策、李清照的清丽、普希金的抒情和狄金森的凝练（汪国真自语）。汪国真这种气质，与一位歌手林志炫很相似，个性恬适，温文尔雅。

汪国真诗歌中没有宏大的历史，也不玩味隐晦的内心世界，他把视角投射在人们目前的境遇上和生活中，截取其中某个方面进行文学的艺术创造。从平凡的事理中发现感动，从普通的感受中看出永恒。其诗风明白晓畅，富有哲理，成为一种文学的诱导。他的诗歌没有纵深、惨痛和焦虑，更多的是平易、恬淡和豁达。因此，汪诗呈现出的清丽婉转、直白通晓、精炼而富有哲理的艺术特点，为广大读者乐于接受，并在深入其中时受益匪浅。

参考文献：

中国古典诗歌的一些基本特点 篇10

一、诗歌最基本的特点是抒情

任何一种文学形式的作品，无一例外都是主体（作家主观的思想感情）和客体（客观的自然界或社会生活）相统一或相融合的产物，但诗歌却是主体性最强、主体特征表现得最为鲜明的一种文学形式。任何作品，包括叙事文体的小说、戏剧在内，都不可能不表现作者的感情，可以说没有感情或者没有激情就不可能产生艺术，但诗歌却是各种文学形式中最富于激情和最具感情色彩的文体。即使是叙事诗也带有抒情的特色。也就是说，诗人对客观世界、对社会生活的把握和表现是情感式的。虽说诗人的感情也常常凝聚和蕴藏于艺术形象之中，而不是直接说出来的，但离开感情，我们就很难捕捉住诗的形象。因此，我们鉴赏诗歌时，对诗歌的把握方式也应该是情感式的。

二、诗歌（尤其是中国古典诗歌）主要是通过创造意象和意境来传达思想感情的

这一点同叙事文体的小说、戏剧有显著的区别。小说、戏剧主要是通过情节，通过对生活场景的具体描绘和塑造栩栩如生的人物形象来反映生活的。什么是诗歌的意象和意境呢？从古代的诗论家到现代学者有不完全相同的说法，有的说得很玄妙，带有某种神秘色彩。照我的理解，可以简单地这么说：意象就是诗人的思想情感与客观物象的融合，而意境则是诗人通过种种意象的创造和联缀所构成的一种充满诗意的艺术境界。意象是局部的、具体的，而意境则是整体的、空灵的。情景交融是意象和意境的共同特征，这是诗人在创造意象和意境时所努力追求的。唐代诗论家司空图说：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”（《与王驾评诗书》）清代诗论家王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》卷二）“思”和“情”都是指诗人主观的思想感情，“境”和“景”都是指客观世界、客观物象，这两方面在诗中是融合在一起的，达到了“偕”和“妙合无垠”的境地。意象和意境的创造都离不开客观的物和景，但这物和景又跟我们平常生活中看到的面貌不完全相同，它是经过诗人主观思想感情的筛选、提炼、浸润而成的，是经过诗的升华的。

但意境的特征又不止于情景交融，它突破和超越了具体的意象，从有限达到无限，从具体升华到空灵，它启发读者产生想象和联想，进入到诗人所创造的那个无限丰富和广阔的艺术空间，去思考和领悟诗人寄寓诗中的对社会历史乃至宇宙人生的思考和感悟。唐代诗人刘禹锡说“境生于象外”（《董氏武陵集记》），这是对诗歌意境的一种极简括又极精当的概括。意象可以从诗人的具体描写中去捕捉，而意境则须于笔墨之处得之。

下面举一个具体例子来说明。

王维《鸟鸣涧》

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣深涧中。

这是王维写的《皇甫岳云溪杂题》五首中的第一首。诗中描写的是友人皇甫岳山居云溪的景色。这里写了寂静山林中的几种景象：落花、空山、月出、鸟鸣、深涧。这几种景象都是客观存在的，我们没有到过云溪，但作为类似具体的个别景象，我们也许在什么地方见过或听到过；不过一经王维写到诗里，就跟我们平日所见所闻不同，它们都包含了诗人的独特感受在内，这就构成了诗的意象。

像首句中“人闲”的“闲”字和次句中“夜静”的“静”字，是构成这首诗意象和意境的关键。“闲”在这里并不是指空闲，没有事干，而是指悠闲、恬适，指对官场、名利、人事纷争等尘世烦扰的厌恶和回避。正是由于诗人有这样宁静恬适的心境，才看到、听到、感受到他写进诗中的那些景象。“桂花”是一种山中常见的木犀花，有春天开的，也有秋天开的，也有四时开的。这里写的是春天的山景，该是春天开的。春桂自开自落，一般人是不会注意的，只有心境宁静的诗人才注意到了，因此落花的景象就传达出了诗人一种独特的宁静的心境。落花本是客观的，但在这里也是主观的，是诗人王维眼里心里的落花，是他所感受到的，是带着感情色彩的，这就构成了诗的意象。落花的意象中有诗人王维的形象在。同样，“空山”也是如此。这里的“空”不是空无一物的“空”（至少从诗中的描写看就有花、树、鸟等），而是“空寂”的“空”，也是一种宁静的境界。这种境界在夜静的时分感受得尤为深切。因而这里的“空山”也是独特的，融进了诗人的主观感受，不是原来的客观的物景，而是诗的意象。以下“月出”和“鸟鸣”是相互关联的两种意象。月亮出来会使树上的宿鸟惊醒，这种景象辛弃疾也写过，他在《西江月·夜行黄沙道中》有句云：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”王维这首诗的意境创造有一个特点，就是以动写静，以有声写无声，所以深涧中的鸟鸣更能显出山中的空寂。就是说，在具体的环境气氛之中，诗人对静的感受是来自动态和有声的，因而这种静就不是一般的静，而是表现了诗人的独特的感受和思想感情的静。

这首诗由几种意象连缀融合而创造出的诗的意境是一种宁静幽深的艺术境界。吟诵体味，就会感受到这宁静并非死寂，而是充满生机，隽永有味的，它充分显示了迷人的自然美的诗意和风致，由此我们又感受到诗人热爱大自然、热爱生命的一颗诗心，体味出诗境的温馨与优美。

诗的意象和意境，不仅浸润进了诗人独特的感受和思想感情，而且还常常体现出诗人不同的气质与个性。跟王维诗中的意象与意境那种深微、细腻、含蓄的特点不同，李白诗中的意象和意境就显得开阔、宏大、奔放，这跟他狂放不羁的个性和飞动的艺术想象力是分不开的。如大家十分熟悉的《秋浦歌》第十五首：

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜？

因忧愁而使头发变白，这是日常生活中的事理，因而以白发这种物象来抒发忧愁的心绪，是一种寻常的意象，是诗中常见而易为读者接受的。奇特的是李白创造了一种极其夸大的意象，说白发有三千丈那么长。这是生活中绝对不可能出现的。如果读者只把它看作同诗人不相干的一种客观的物象，就会感到它不真实，就不会相信，不能接受，但作为诗歌的意象，即看作诗人用以表现他独特的生活感受和思想感情的寄托物，读者就能理解，而且乐于接受。为什么？因为诗人对愁绪的感受是那么强烈，他的气质和个性又是那么豪放，不如此夸张就不足以表现他内心强烈的感情，不足以表现他对生活的`独特感受，也不足以表现他鲜明的个性。因此从“白发三千丈”这种表面上看来不真实、不合事理的意象中，活脱脱地站立起一个李白的形象来，这时候我们就会觉得这种极度夸张的描写是十分真实的。艺术的魅力不是来自夸张本身，而是来自由夸张而真实地表现出的诗人的思想感情。

感情奔放的李白在艺术表现上不大讲究含蓄，而这首诗仍然不失含蓄的风致。第二句“缘愁似个长”，明白点出一个“愁”字，而且说明愁是白发这么长的原因，这是一种直白的表现，却也并没有把意思说尽。“似个长”的“似”字就值得玩味，它将直观的白发同抽象的愁绪联系在一起，使得太深、太强烈而又难于表现的愁绪具象化，进一步表现出那三千丈长的白发乃是诗人内心无尽的愁绪所化。率直中含婉曲，诗读起来就有意味了。更值得注意的是三、四两句，前面明明白白说出了是因为愁才使得头发变白，而且白得这么长，这里却使用了一个比喻的意象“秋霜”，还提出疑问：这镜里照出的秋霜是从哪里来的？这种似乎自相矛盾的心理，将诗人思想感情的表现强化了、深化了。这疑问的提出，表现了诗人从镜中看到自己的白发时是惊异的，不甘心，却又无可奈何。这样不仅将内心的愁绪表现得更充分更强烈，而且对诗人内心世界的表现也更为丰富了。

李白写愁大多是这么豪放的：

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。（《将进酒》）

我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄游》）

抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）

文学史上以写愁著称的李清照和秦观，却是另一种写法：

梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。（李清照《声声慢》）

只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。（李清照《武陵春》）

愁得那么缠绵，那么沉重，那么难于排解。

斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。（秦观《满庭芳》）

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（秦观《踏莎行》）

愁得那么凄凉，那么孤苦，那么寂寞难耐。

不同的意象，不仅表现了诗人不同的生活感受，而且体现了不同的个性和气质。

三、中国古典诗歌是精练的和含蓄的

中国的古典诗歌，五言绝句只有二十个字，七言绝句只有二十八个字，词中的小令也是二三十个字的居多；古体诗和排律比较长，但上百句的也很少。中国古典诗歌语言形式的精练和意蕴的深厚，在世界诗歌史上都是极为罕见的。这里将精练和含蓄并列在一起算作一个特点，因为这两方面是不能分开的。只有用最少的语言表现出最丰富的意思才能称为精练，光是话说得少是不能算精练的。所以精练总是同含蓄相关。但精练并不等于就是含蓄，有一些率直的诗，直抒胸臆的诗，表现手法上并不含蓄，但表现的意思比较丰富，也应该算是写得精练的。

四、中国古典诗歌富于音乐美

中国古典诗歌的音乐美有两层含义。第一是，中国古典诗歌有一部分本来是配乐歌唱的，如汉代的乐府诗和魏晋至唐代的一部分乐府诗都是入乐的，唐宋以后的词和散曲也是配乐歌唱的。词本来称为曲子词，也有称乐府的，如苏轼的词集就题为《东坡乐府》。这些诗歌作品本来都有与之相配的曲谱，但绝大多数曲谱都没有流传下来。尽管如此，它们的音乐美仍然可以从句式、平仄、押韵等方面体现出来。第二层意思是，古典诗歌的语言是讲究音乐美的。特别是近体诗（律诗和绝句）和词曲，讲究句式的整齐或参差变化，讲究节奏和对偶，讲究平仄和押韵，总之从各方面造成一种节奏和韵律的音乐美感。一般来说，一首诗的声情（由音乐传达出来的感情）和文情（由文词的意义所传达出来的感情）总是和谐一致的。所以古人读诗很讲究吟诵，就是从音乐的角度去体会诗歌的内容和诗人的思想感情。我们今天欣赏古典诗歌，懂得一点古典诗词格律方面的常识是很有必要的。这方面已故的王力先生著有《汉语诗律学》（较精深的）和《诗词格律》（较通俗的），可以找来读一读。