影视文学的特点

影视文学的特点（精选8篇）

影视文学的特点 篇1

影视作品除了原创，就是改编。文学作品改编成成功的影视作品不乏其例，比如《乱世佳人》（《飘》），《围城》、四大名著，《现代启示录》、《聊斋志异》、《白鹿原》、《红高粱》、《暖》等。有统计显示，影视界比较成功的电影电视剧，有大部分是改编的作品。中国有丰富的文学财富，因此我们有大量的影视改编的资源，本节，我们学习影视剧本的改编，包括其条件，方法等。

第一节 影视剧本的改编及其原则

所谓的改编，指的是改编者寻找合适的文学文本作为底本，按照剧本的基本要求将文学文本改编成适合演拍的影视文学剧本。

一、改编的前提

认真选好改编的对象，包括，1.原作要有较高的艺术性和较深的思想性或情感性。比如由《万家诉讼》改编的电影《秋菊打官司》。2.文学文本要具有吸引大众的亮点。比如《蜗居》。

二、改编的原则

（一）充分确认原作本身的价值

1.作品本身要有改编的思想价值（认识和审美）

2.作品要有适合影视艺术表现的内容和形式元素（适合影视语言表达）3.改编对象的内容与改编者的生活积淀应具有某种程度的契合性 例子：《倾城之恋》是张爱玲的代表作，也是她最脍炙人口的短篇小说之一。张爱玲以其冷峻的笔触描写了白流苏和范柳原这一对世俗社会里的饮食男女的情爱斗法和凡俗婚姻。流苏意在求生，柳原意在求欢，注定他们之间的情感不会是爱情。作品的名字与读者的阅读期待产生落差，是对“倾城之恋”惊天地、泣鬼神非同凡响的传统爱情传奇命题的消解，体现了张氏的讽刺与深刻，展示了张爱玲思维与行文反传奇的特性。

而号称“中国第一编剧”的邹静之将两万多字的小说《倾城之恋》改编成了34集的同名电视剧，讲述了张氏作品弃掷的爱情传奇。是一部“集思想性、艺术性、观赏性于一身的佳作”。

邹静之说，他的改编原则就是，“该忠实的忠实，该放大的放大，该演绎的演绎。《倾城之恋》虽然篇幅短，但是张爱玲的妙笔给我们提供的信息却丰富无比，这也是张爱玲小说的魅力所在。包括女主角白流苏大家族的故事、男主角范柳原私生子的背景、香港那场战争的场面等等，小说可以一句话带过，但是电视剧则必须形成合理的故事，改编成34集电视剧后故事会非常丰富多彩。”

张爱玲的小说素有“纸上电影”之称,她本人对色彩、音乐都非常敏感,并能将独特的感受,通过文字传达出来,有丰富的联想、想象,善于运用比喻、通感、象征等手法,作品中的形象细腻、生动、传神,具有很强的改编潜质。因此，张的作品既有很强的改编潜质,也有改编的难度。《倾城之恋》的原著只有2.8 万字，把这样的一部中短篇小说改编成电视剧，相信对于任何一个编剧来讲，都不是一件轻松的事。

（二）认识对改编有重要影响的差异 改编是一种再创作，深刻的认识对改编有重要影响的差异，方能成功的改编。1.文学和影视的差异

文学是运用语言文字塑造形象、表达思想，其“能指”与“所指”的结合具有任意性，具有抽象性读者靠想象来感受和体会艺术形象；影视以声音、画面等元素为符号将 “能指”与“所指”合为一体，具有直接性、具象性和确定性的特性。

2.改编者与原作者所处的时代、经历的差异

一定的时代孕育一定时代的文学艺术作品，产生于一定时代的作品也必然折射一定时代的特征。任何改变行为都是一种创造性的行为，都是改编者对原作的一种新的理解和新的阐释。改编者用他所处时代的观点去改编，体现改编作品的时代性特征。比如陈道明的《康熙大帝》。

（三）体现原作思想，又有创新

吃透原作精髓，进行影视艺术化的创造。尊重原则体现在改编要围绕主题进行，创新表现在编剧要重视搭建矛盾、对立的人物关系网。

 搭建矛盾的方法：

方法一：抗衡力量，故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他。方法二：不能分解的关系(unbreakable bonding)当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的結把他们拉在一起。

方法三：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：让你的观众感到故事中的角色是走在一條错误的路上 方法五：时间限制(deadline)方法六：转折点(Turning Point)方法七：伏笔(Planting)„„.第二节 影视改编的方法

1.截取法

截取发法是从一部作品中选出相对完整的一段予以改编。节选的部分往往是人物、事件、场景较为集中的段落。它往往是从宏伟巨著中截取某个单元的典型人物或某些自成体系的片段，改编成影视。如《赤壁》、《画皮》。

2.移植

对原作中的人物情节、主题基本不做大的变动，直接挪移过来，基本上忠实于原作的框架，只是用影视表现手法将文学作品内容呈现在影视的银屏上。对原作改动不大，主要是表达语言的转化。如：《林家铺子》。（电影版《倾城之恋》）

3.扩展 文学作品改编成影视作品时，常常因为原著的内容不够，需要扩充、增加，使原作的内容丰富化，特别是短篇的文学作品改编成影视作品时更需要用这个方法。（电视剧版《倾城之恋》）

4.浓缩

抓住与主题有关的人物事件，以主人公思想情感的脉络为贯穿线索，对原作进行删繁就简的工作。即将宏伟巨著进行必要的压缩，按照一定线索安排结构、组织情节的方法。《铁皮鼓》

5.复合

将两部以上的作品合而为一，用这些素材来表达改编者思想的改编方式。如《现代启示录》。

6.“取意法”。即按照原作的思想意涵，撷取部分素材，加入编剧的新故事和人物，在结构和情节上对原作有相当大的改动。如《黄土地》

第三节 改编的过程和注意的问题

改编的过程将进行主题的确定、风格的定位、人物的选择、情节的安排等一系列活动。改编必须达到两个转换：将文学文本转换成影视剧本，将文学语言文字符号转换成影视的声像符号。

四个“再”

 再丰富原作的故事情节，更显艺术的真实  再造原作的文化氛围，更显历史的真实  再塑造人物形象，更符合视觉接受特征  再深化题材题旨，更富文化内蕴

一、主题的确定

主题是影视作品的精髓，也是影视作品情节增减、时空处理、视觉造型的依据，对于影视作品的人物、情节、细节、对白等因素的走向起到决定性的作用。

基本思路：原作者叙述这个故事的动机是什么？为什么要叙述这个故事？我要改编这个剧本的目的是什么？我试图通过这个故事表现什么？我用什么方法去表达原作者的思想和我的观点？

例子：作为一部经典的爱情小说，《倾城之恋》所传达的爱情意境是苍凉的，虽然最后男女主人公的爱情被一场战争成全，但依然掩盖不住他们在情感当中的妥协和委屈。相比较于小说，电视剧中两个人的爱情更积极一些，白流苏追求爱情也更勇敢一些，“无论是成年人还是更年长的人，看过这部剧会对自己的情感态度有特别积极的推动作用，因为白流苏是遵从自己内心的感受和需要去完成自己的情感诉求，这是一种真诚的态度，爱情当中最不可缺少的就是这样一个态度。”

书中的男女之爱现实又功利，读毕我们只能生出一片氤氲不散的郁结伤感，而剧本恰恰把化解抑郁之情选为突破口。

二、风格的定位 风格是艺术作品独创性的突出标志。改编者要研究形成原作风格的主客观因素，通读作品，细心揣摩，在作品内容和形式要素中把握原作的风格特征；二是如何处理原作的风格并形成影视片的独特风格，这需要改编过程中保持与原作风格的相互协调。

例子：电视剧将情感之挽歌唱成赞歌

在小说《倾城之恋》中，人与人的关系冷漠多于温暖，自私本性多于人间真情，情人和亲人之间充满自私与算计。整个故事是一曲对世俗世界爱情、亲情沦丧的无奈凄清的挽歌。而电视剧却对白流苏与范柳原、范柳原与洪莲忠贞不渝、感人至深的爱情，白流苏与白宝络情深似海的姐妹情谊，白流苏母亲对女儿的一片慈母之情等感情大唱颂歌。

三、人物的选择

在改编过程中，需对原作中的人物进行重新确认和定位。根据原作的基本情节和影视作品将要表达的主题重新设置人物，确定人物的关系以及人物的个性，既确定哪些人物应该得到突出，哪些应该弱化，哪些应该删除，哪些应该增加。

例子：小说中，范柳原是一个擅长风月的浪子，他渴求理解，渴求情爱，却不愿担负婚姻的责任与束缚。“他年纪轻轻的时候受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走，嫖赌吃喝，样样都来，独独无意于家庭幸福。”而电视剧却彻底改变了这种说法，范柳原成了痴情种子。而这显然偏离了张爱玲对男性的印象。

对配角的形象也进行了改头换面并新增人物：小说中，白宝络只是一个闺门老姑娘，但电视剧中，她在战争爆发后去前线义务当了护士，甚至于和一个受伤的军官赵秋生产生感情，最后举行了幸福的战地婚礼。徐太太显然是作者不喜欢的角色，但在电视剧中，她成了热心仗义的可爱女人。除了对原著中提到的配角进行详细刻画外，电视剧还增加了许多不必要的人物形象，比如唐一元的姨娘和几个太太、白流苏的追求者、白宝络的丈夫赵秋生等等都与原著无任何关系。

四、情节的安排

情节是叙述艺术中重要的内容要素，是表现人物和人物之间冲突的历史，也是社会生活矛盾的集中体现。

方法：增删或重新构思。

叙事的线索必须清晰和完整，一个原因必然导致一个结果，即每一个事件、物体、人物性格以及其他叙事成分必须被影片中的其他因素证实是合情合理、明确、不受质疑的。

比如：小说《倾城之恋》讲述的是白流苏与范柳原的凡俗情爱故事。最早肯定张爱玲文学成就的人士之

一、文学评论家傅雷曾用非常精炼的语言概括了小说《倾城之恋》：“一个破落户家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷潮热讽撵出母家，跟一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿”。显而易见，这是一个女性对婚姻的追求和追求到依然不幸福的悲喜剧。而泱泱34集的电视剧《倾城之恋》则将之解构成一个感人至深、童话般美好的爱情传奇。白流苏是至情至性的端庄淑女，范柳原是重情重义的潇洒富豪，经过曲折的爱情纠结，二人在婚礼上互相表白生死不渝之爱情誓言。电视剧用三分之二甚至更多的虚增情节来演绎短小冷峻的故事，无疑不符合张爱玲的语言风格和思维方式，把原著中的爱情、亲情挽歌唱成了一首更加符合现代人特征的赞歌，以人文关照重新描画剧中的所有人物并辅以历史大背景，使全剧洋溢着满满的人情味和时代感。不仅剧中各色人等得到了不同程度升华，原著中白范二人在爱情里的通达世故、自私算计也被彻底解释了、冲淡了、消融了。白流苏变得通透坚毅、端庄温婉，范柳原则儒雅长情、极富男人味，一场世俗之爱转而成为聪明人的恋爱，观后的最终感受当然是畅快淋漓。

影视文学的特点 篇2

一、戏剧冲突型故事

戏剧性冲突时影视作品中的传统结构模型。影视作品在选择故事安排、情节叙述的内容上面充分吸取了戏剧艺术结构中的重要元素就是使用戏剧中的冲突来组织影视故事的情节。无论在影视作品当中涉及到哪个类型的题材, 任何影视作品都离不开人物之间的冲突和矛盾这两个关键性要素, 他们是影视作品推动故事发展不可缺少的关键条件。人和人、人和环境、人和自身这三者之间的矛盾会出现在人们生活当中的每个角落。戏剧作品就是利用了生活当中一直存在的矛盾焦点, 经过很多人的加工和创作, 和长期不断的舞台摸索, 再配合演员的表演是这种生活中的矛盾变现在作品当中, 影视剧的创作方式也如此。例如, 著名的家庭伦理影视剧:《空镜子》和《当天真遇到现实》, 这两部影视作品就是利用现实生活当中存在的婆媳矛盾、夫妻矛盾和长幼矛盾这三者之间的矛盾开展的剧情;在青春剧中比较突出的矛盾就是家长和孩子之间的代沟矛盾。但是在戏剧冲突型故事运用到影视剧的使用当中就具备相对稳定的特点。影视剧作品当中安排的矛盾问题是有一定固定模式的, 通常都使用夸张的手法对现实当中一些矛盾扩大化, 使剧情在不断剧烈的矛盾当中进行开展, 通常剧情都是因为一些误解性因素存在, 向人们展现出来。

二、小说铺展型故事

喜剧中的矛盾不可能像小说等文学类作品中的那样通过作者的讲述体现出来, 它是需要导演的精心安排和演员的精湛演技表现出来的。小说作品在突破戏剧束缚的过程中, 能够更加灵活、自由的进入作品人物的内心世界与整个故事叙事的核心地带。影视作品创作吸收了文学小说这一优点, 完成了完整的影视故事模型的创造, 这就是在有些影视作品当中存在一些小说进行铺展的故事。这种类型的特点改变最多的小说就是金庸武侠小说, 目前改编金庸小说进行影视创作的有很多:《鹿鼎记》《倚天屠龙记》《射雕英雄传》《连城诀》等等非常经典的武侠作品, 这些作品被人们所熟知, 也被广大影视导演所看重, 此类经典小说被翻拍的次数是最多的, 在影视作品当中, 很难完全按照金庸先生所写的小说那样开展情节, 因为技术和演员的限制, 一些场景和心里状态不能完全展现出来, 这些就需要在尊重原创的基础上, 事故时情节顺利的开展下去, 同时, 为了更好地吸引广众关注度, 有些导演还加进去一些自己对作品的理解, 使得这些作品别有一番滋味。

三、散文串联型故事

散文串联型的故事必要难以把握, 这类模型的故事通常比较讲究要从作者所具备的独特体验中的真实经历进行取材, 因为这种结构方式很像是吸收了散文创作的特点, 所以通常都成为散文串联型故事。在影视剧当中的故事素材不用像小说情节中的那样要有明显的因果和依存关系绪。例如:著名作家林海音所创作的系列散文作品《城南旧事》, 经过电影创作改编之后它就是一个具备典型的散文串联型故事电影作品。这部影视作品是通过小英子这一主人公的视角讲述了具有独立情节但是又充满着温情和怀旧气息的三个故事, 为广大观众营造出了一个海外游子思家、思乡、思国的强烈抒情氛围。

四、时空交错型故事

时空交错型影视作品往往给观众一个乱的感受。由于在此类的故事情节中采用多种的视角和叙事手段对整个故事情节进行叙述, 如果观众不能观看整部影视作品, 很难了解影视作品想要表达的内容, 使得观众在观看影片和影像作品的同时, 更重要的是在调整影像和影像之间存在的联系, 进而理顺整个故事的情节, 这种故事模型是现代影片的重要特征。很多现代导演借助这种模型结构来表达自己眼中的自身思绪和复杂凌乱的不解和矛盾。例如:《盗梦空间》这部影片就是采用时空交错的方式进行开展故事情节的, 一个一个梦境的重叠, 相同的人物, 不同的环境和背景, 如果观众没有全部观看此片的话, 很难把握这部影视作品的内涵。

五、总结

随着我国影视事业的飞速发展, 我国的影视作品逐年增多, 群众对影视作品的创作也提出了更高的要求。只有满足观众的需求, 才能算是成功的影视作品。影视故事模型大多数都是通过小说作品进行改编的, 小说作品中的任务形象和故事情节很难全部不动的移植进入影视作品, 这就需要导演、编剧和演员共同合作, 既要充分表达作者所要体现的精神和内容, 还要在影视作品中保持故事的可看性和作品的完整性。随着人们不断提高的审美水平, 对影视作品的要求也在逐渐提升, 这就要求影视作品要不断的提升档次和品位, 满足人们日益增强的需要。

参考文献

[1]苗壮.影视文学之影视故事模型分析[J].太原大学教育学院学报, 2011, 01 (27) :55—57.

[2]王慧才.让理论之花在实践中结出丰硕之果——戏剧影视文学专业的实践性教学研究[J].音乐探索, 2009, 25 (04) :825—826.

浅谈影视艺术与影视文学 篇3

关键词：影视文学；影视艺术；艺术共性；相成关系

影视是一种综合艺术，它是把静态的文学言语通过有声且直观的视觉形象呈现给大家，在丰富人们工作学习后的文化生活同时，又向人们展示了视觉盛宴的另一种世界，使观赏者们产生不同于平常的感觉。一部非常具有成功价值的影视作品是一定会在影视艺术和影视文学这两个方面下足功夫并都达到高水平，并能完全将两者完美融合，吸引观众产生价值。影视文学具有听和看两种手段，它是电影电视剧等形式的文学剧本，也是电视剧、电影等形式的内容存在基础。影视艺术让影视作品和文学更具有渲染力、生命力、表现力、感染力，能吸引更多的观众主动鉴赏观看，处理好这两者之间的关系，会进一步提升影视作品的价值。

一、影视文学

影视文学区别于传统文字，它是另一种表达形式的文学类型，它将文学剧本进行深加工，通过广播、电视、电影、微视频等声话设备播出，用直观的听视觉感官表现形式把作品呈现在人们面前，以达到文学思想内容的表达诉求。它已成为现代文学中的重要分支，与传统的诗歌、小说、散文等相比具有更高的魅力，更容易获得人们关注。影视文学具有的特点：

首先，它是文学一种表现手法，在本质上与其他文学作品并没有较大的不同，所以它在编辑故事情节、凸显思想感情、刻画人物方面等方面具有传统文学所具有的规律。

第二，它在表现上兼具了影视媒介的一些特点，这是传统文学所不具有的。融合了影视媒介的“读”、“看”、“听”等特点，所以影视文学的表达方式更为丰富。

第三，其影视特征鲜明。视觉效果比较突出，它将死板的文学描述形象通过具体直观且视觉非常鲜明的手段表达出来。它也具有一定动作性，主要是把死板文字用具体影像描述出来；还有就是运动了蒙太奇手法，使得剧本中的各内容、场景、人物及其他都能根据需要效果进行组合，以达到最好表现效果。

二、影视艺术

影视艺术是指在影视作品中，使用空间、时间等多种手段来彰显银屏形象的表现力、感染力，通过这种时空融合的艺术效果，以满足人们的审美需求和情感需求等。影视艺术讲究的是意境、意象、和神韵相融合的美学效果，能让人产生视觉、听觉、感觉和心灵上的美感，并起到净化心灵。影视艺术的最早应用是在电影中，随着经济的发展，电视的普遍和升级，在电视中越来越广泛的应用。

影视艺术主要通过空间的营造、叙事要求及发展方位、场景再现、人物表现等方式来展现。这里需要说明的是：

第一，只为提高作品的收视率，去拍摄具有迎合性质的商业片，这是不课能会代表影视艺术价值的最高标准和最高境。降低艺术标准，具有通俗化、暴力化、低俗化的影片，虽然迎合了观众的趣味，但与影视艺术相比是一定不能同日而语的。

第二，现代科学技术水平的大发展造就了特技效果，为特技效果提供的平台，但这并不是等同于影视艺术，特技效果的运用虽然为观众带来新鲜感，提升视觉效果，但也只能给观众们带来一时的视觉刺激和冲击，并不能称之为真正意义上的艺术。影视艺术的真正意义上是能够满足大众的精神生活并为他们带来眼心相融合的艺术。在使用中要把握好度。

三、影视艺术与影视文学的关系

影视文学和影视艺术可以说是具有相互交融、荣辱与共的关系，两者中谁有欠缺，向观众们展示的作品都不会光彩而变的不完美。

（一） 影视艺术和影视文学具有一定的艺术共性

从他们内容的手法展现来看，影视文学的侧重重点大部分主体是人物的本身，主要表现线路是以人物本身的思想行动，在纷杂的关系网中，各种互动融合，一个剧本故事的连贯表达，以达到熏陶塑造启迪并感染大众。在设置相关场景中、故事的铺陈等方面，作品都会具有较高的文学素养和表达的艺术性。影视艺术是阐述方式，并且怎样运用都是为了烘托表达出影视人物的主题。

从美学形态上来看，他们都运用时空等形式来彰显角色和场景环境。它本来就具有展现美的基本目的，进而以启迪智慧为最终愿景，而另一种中所运动的方式也是同样是达到这一要求。出发点上他们是一致的。

从展示方式上来看，一种是能把所有故事情节精彩的融合展现，行使了蒙太奇方式，使任务、环境以及其它等表达整理展现的更为和谐。

（二）影视艺术与影视文学的相辅相成关系

影视艺术如果没有影视文学的内涵，再有魅力也不会得到人们的持续关注，所以说影视艺术是需要影视文学的存在。影视文学也需要影视艺术的衬托。文学剧本如果具有了吸引力，就像一座房子有了坚实的地基，但是只靠牢固的地基是不能吸引眼球的，还需要为其不断的添砖加瓦，描龙画风，让其穿上漂亮的外衣，充满光彩，让人处处感受美的存在。无论怎样，有意义的文学内容需要影视艺术的烘托，这样才不会显得粗糙干瘪。影视艺术通过运用不同的表现手法，使影视文学彰显了更强的表现力，让人们进一步加深对作品内容的领悟。

只有将两者完美的融合在一起，才会使作品丰满，既有深刻的内涵，又有艺术欣赏价值和艺术感染力，并具有历久弥香的力量成为一部优秀作品。许多奥斯卡金奖获得影片，就在这运用的非常精彩。只有具备令大众震撼的文本，再配备饱含深情的角色演绎、非一般的情节设计、不同寻常的手法创作，达到大众在鉴赏时产生自主地被感动效果。

（ 三） 影视艺术与影视文学的前提都是以文学为蓝本

所有的运用手法都需要围绕文学的内容来进行再创作更具有彰显力，不能凌驾于文学内容之上而自成一体。只能在尊重文学内容的前提基础上，通过合理地运用艺术手法，才会使作品呈现和谐之美。当所有的作品都只具有娱乐功能时，影视作品就失去它的光彩价值和积极意义。

影视作品使得文学作品更为形象丰富。其内容更为直观、具体、形象，也使复杂的社会万象通过一个镜头，就能表现出五味陈杂的韵味。

（四）在观众的接纳程度和方式上，影视艺术和影视文学更加的切合

影视文学在思想的表达上、感情的传递上、审美观点的塑造上，都给大众带来更为深刻的影响。说到底影视作品是为了愉悦大众，没有了观众认可，再具有深意、再精美的制作、再有艺术价值的影片也不会有大众欣赏。两者既需要在内容上贴近大众，也要通过艺术来表达美为社会带来积极意义。这就需要影视作品要在文学的内容上和艺术表达上找到融合点，既要广大观众所欣然接受，又要提高影视作品的文学艺术水平。

四、结语

一部较为优秀的影视作品，不仅带给人们视觉上的盛宴，也会带给人们精神上的享受。影视艺术和影视文学是影视作品中不可缺少的，对于影视作品的艺术价值和生命力等都有着较为深远的影响，通过努力将两者更好的融合，使得影视作品在升华艺术的同时，尽可能地提高大家的观看兴趣，以达到净化心灵的作用，这是现代影视作品努力的方向。只有将影视作品的文学效果、艺术效果、社会价值、观众满意度联系起来创作，影视作品才会朝着更为健康的方向发展。

【参考文献】

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[2]孙宜君.影视艺术鉴赏学[M].北京：中国广播电视出版社，2002.

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[6][美]路易斯？贾内梯.认识电影[M].胡尧之，等译.北京：中国电影出版社，1997.

[7]崔剑剑.试论影视艺术与影视文学之间的关系[J].电影文学，2013（18）：19-20.

影视文学的特点 篇4

文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术，描写人物、环境和抒发感情是靠语言，读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。这样，人们在阅读文学作品时就得依靠自己的生活经验和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是说，文学形象是只可感受而不能实际看见的，其最大特点是想象性和虚幻性。影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术，其最大特点是具象性和可听性，就是能够实际看见，它不需要观看者去想像，它能提供可以看见的特定的情景和人物，并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学作品那样凝思和想像了。在叙事策略上，文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情节设计、叙事结构、对话语言等，为影视作品的叙事转换提供了基础，而影视媒介又直观传播了文学形象的意义，二者形成了“互译”的关系。

如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢?法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出：要把文学形象变成影视作品，“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读，但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。”其实马赛尔和克莱尔说的这种“阐释”或者说转换的过程就是影视的“声画蒙太奇”制作过程，把语言文字转换成连续不断的可视画面。影视叙事结构的基本单位就是镜头，一部影视作品就是运用蒙太奇手法按照既定的情节、节奏将单个镜头组合成场面进而形成有故事性的段落并最终完成。简单说来，就是镜头组合。要把想象化的文学形象转换成视觉化的影视形象，就必须通过这样的镜头“蒙太奇”转换才能达到。

文学形象用文学语言来表达，它是通过语言这一“中介”，让我们通过阅读来想象的。这里，作为读者的我们必须通过主观幻象才能理解作品的形象和所表达的意思，文学形象是表现在我们的大脑里。而影视表现不一样，影视把一个个由拍摄影师所拍摄的镜头组合成视觉化的我们可以看见的形象，视觉效果取代了文字阅读成了第一位的东西。蒙太奇“把生活现象的潜伏的内在的联系，变为昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”在“画面蒙太奇”的叙事中，文学作品中以抽象文字阐释的人物行动、表情描写、背景描写等，都变成了视觉上的可见可听的人物的表情和行动。其次，文学作品中的人物对话、人物的内心独自、感情的抒发，是用语言的表达能力间接传达的。我们无法听见这些声音，读者只能通过语言自己想象。在“声音蒙太奇”的表现中，文学作品中用文字人物的对话、描写的自然音响和生活音响，被转换成观众能够听见的声音和音响，让观众听其声，对生活现场声和自然声进行还原，很直接地进入影片的情景中去，不需要我们通过思维想象来重新“组合”。这也是影视形象对文学形象转换所独有的特点。

需要指出的是，在表达人物的心理活动和感情抒发方面，影视媒介与文学作品相比，影视虽然能够让我们直接看见和听见形象的造型和声音，但却不能直接表现人物的心理活动，这应该是影视媒介表现人物形象，刻画人物性格和心理、气质的短处。一般来说，对于人物的心理活动，影视剧对文学形象的叙事转换一般采取三种处理方法：其一是“删”。由于无法表现，干脆删除。在电视连续剧《红楼梦》中，对贾宝玉和林黛玉的心理活动表现，由于影视语言无法表现这些心理活动，基本上都被删除了。、其二，用镜头外的话外音表现。如前苏联根据陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改编的同名电影，由于文学形象的心理活动是小说的主要内容，所以电影用了大量的话外音来表现人物心理。其三，用音乐间接烘托或者表现。如电视剧连续剧《红楼梦》中对林黛玉的“葬花诗”的表现，用了歌曲与音乐直接表现和间接烘托，较好地传达了林黛玉孤独幽怨的心理活动。

二、叙事转换中的再现、增删与解构

影视媒介如何转换文学形象?即如何更好也更有创新一性地从想象性、虚幻性的内心视象变为银幕或者银屏上直观的视听形象，一直是影视界探讨和研究的问题。这样的形象转换是一个艰苦的艺术再创造的过程。探讨起来，目前世界各国主要有以下几种转换方式：

1 再现式叙事转换

再现式叙事转换，就是影视改编完全忠于原著，对人物形象和人物所处的环境、人物之间的关系、故事情节的发展基本不作变动。

这是用得最普遍的影视媒介转换文学作品的方法，比如前苏联对托尔斯泰文学作品的改编，基本上都是遵循再现式叙事转换的方法。前苏联著名电影导演邦达尔丘克改编的托尔斯泰的巨著《战争与和平》，就非常地忠实于原著，除个别细节以外，基本不作大的变动。影片共四集，约有6个多小时，但仍然保留了原著的本色。这部影片受人欢迎就在于导演坚持了“再现式叙事转换”的原则，即不背离托尔斯泰对人物形象刻画和时代背景理解的原意。观众都认可这部影片“是托尔斯泰的，而不是其他人的。”导演邦达尔丘克在谈《战争与和平》的叙事转换时。就说过要尽全力把这部作品道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，而不仅仅是再现作品的人物和情节，要深入到事件的本质、事件的意义中去，并从而体现出托尔斯泰所处的时代。邦达尔丘克特别注重准确地体现托尔斯泰原著的精神，努力寻找与托翁原著文学形象相符合的“银幕的等价物”，再现小说所描写的十九世纪初俄法战争的宏大规模和壮观景象。

在中国，影视界对文学作品的叙事转换也大体遵循着“再现式叙事转换”的路子。如电视连续剧《三国演义》，连人物对话都大多采用原著，人物形象、故事情节也忠实于原著。而其他对古典名著的叙事转换，如对《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》的叙事转换，编导都基本遵循“忠于原著，慎于翻新”的原则，用再现式叙事转换的方法进行。又如对鲁迅小说《祝福》的电影叙事转换；则完全体现了鲁迅小说原著的主旨、主要人物、故事情节甚至环境特点。还有前几年对老舍的名著《四世同堂》的电视剧转换，被称为“以严格的现实主义手法把小说搬上了屏幕”，也是很典型的“再现式叙事转换”的例子。又如近年来中央电视台改编的前苏联文学作品，瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》和奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》也非常忠实于原著，几乎没有做较大的变动。

当然，再现式叙事转换虽然忠实于原著，但也并不是说对原著的人物和情节一丝不动地照搬。再现式叙事转换是要在主要情节和主要人物上忠实于原著，特别是要保持原著的艺术风格和完美故事。但也得把握文学作品向影视剧转变中的必须要发生的适当的移植和取舍。如电视剧《红楼梦》，全部人物刻画和基本情节发展都忠于原著，但在电视剧的结尾，就做了不同于原著的变动。小说的结局是荣、宁二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“兰桂齐芳”，重新兴盛起来。在具体情节上，电视剧对原著的几个情节的叙事转换是有意味的。如元妃之死，原著是因为元妃因病而亡，但电视剧把元妃之死的原因写成了她是因为受不了封建统治者内部的残酷争斗和窒息的环境而突然猝死。又如导致林黛玉死亡的贾、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干练的“贾府大管家”王熙凤为了大家族的利益设了“调包计”，让贾、薛二人结婚。但在电视剧中，“调包计”的情节变成了贾、薛二人的结婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。这些既不影响原著基本内容的改动，既忠实于原著，又发挥了影视艺术的特长，利用影视直观再现的长处深化了作品的主题意蕴。

2 增删式叙事转换

这也是一种常见的把文学作品叙事转换成影视的方法。如增加人物和删去一些人物，增加一定的内容或删除一些内容，增加造型艺术的成分，削弱非视觉化的成分。这样的叙事转换方法虽然也要对文学作品作较大的改动，但在主题、人物、环境等方面基本与原著保持一致。

与前苏联著名导演邦达尔丘克对托尔斯泰《战争与和平》作了忠实于原著的再现式叙事转换相映成趣，在1956年，美国人拍成了同名电影。这部影片对托翁原著的增删就比较多。电影大大削弱了原著中的战争场面，而按照好莱坞的编剧方式和美国观众的现代口味，大大加强了主人公彼埃尔和娜达莎的爱情戏。它把原著中的23个主要人物压缩成17个，原著中写娜达莎与彼埃尔的会晤占去了250页，而电影仅用了一个镜头。美国上个世纪50年代版对英国女作家艾米莉，勃朗特小说《呼啸山庄》改编的同名电影，在对主要人物凯西和希刺克利夫的形象转换上，就把小说的情节砍掉了一半，却增加了人物冲突大约130多场戏，使戏剧冲突和人物形象更为集中。又如央视播出的电视连续剧《孔雀东南飞》，改编自流传千古的`中国古典同名民间故事。但古典文学中的《孔雀东南飞》只是一篇二千多字的诗歌，人物形象比较简单，要编成30集的电视连续剧，编导给故事增加大量内容是显而易见的。这部电视连续剧大量增加了人物之间所谓“唯美”的爱情和尖锐的戏剧冲突，作为对刘兰芝和、焦仲卿爱情悲剧的对照，还增加了焦仲卿好友孙怀同的故事，剧中的人物形象比原著多了不少。该剧编剧之一熊诚就说，他对这部古典名著的“转换”就是要“改编经典，借古喻今”。“所以我希望借《孔雀东南飞》来向观众展示一种最纯净、最执著、最浪漫、最唯美的爱情。”“赋予古代经典以现实意义，能做到借古喻今”。

来自增删式叙事转换的另外一种方法是，在保持一个作家几篇作品的“灵魂”，即保持原著的主题和基本情节的基础上，把一个作家的几篇作品综合起来转换成一部影视剧。这种叙事转换方式我姑且把它叫做“组合式叙事转换”。这种方法的叙事转换常常是对一个作家的几篇主题大致相同的中、短篇小说的综合，把它们糅合在一起形成一部影视剧。如中央电视台播出的电视连续剧《月牙儿与阳光》，就是将我国现代著名作家老舍的三篇小说《月牙儿》、《阳光》、《微神》的主要内容综合在一起拍摄的。张艺谋的电影《红高粱》，叙事转换自小说家莫言的同名小说《红高粱》，但在影片中又使用了莫言的另一篇小说《高粱酒》的情节。张艺谋在叙事转换过程中把小说中的九儿与几个男人的风流改成只是余占鳌的妻子，是一个受同情的正派女人，减少了小说中的人物秃三炮、罗汉等人的故事，而且淡化了小说故事发生的地点和人们栖息的所在――村落，强化了高粱地，别出心裁地设计了小说中没有的“野合”的场面，渲染了红的色彩――太阳、高粱、血、红盖头、高粱酒等。这样的增删不但使小说的情节有了一定的变化，在主题内容基本保持的情况下增加了对生命的礼赞和对自由的追求。

需要指出的是，后一种“增删式叙事转换”虽然与原著差别较大，但不得变动原著的基本情节和基本精神，即要在主题、人物、环境、风格等方面与原著保持一致。比如《月牙儿与阳光》，在主题表达和历史背景、人物关系、人物性格与所处环境上都按照老舍的原著来安排，并且语言艺术形式也体现老舍的幽默和诙谐。这就与我们下面提到的“解构式叙事转换”有了本质区别。

3 解构式叙事转换

解构式叙事转换，就是把原著按编导自己的理解或者现代观众的爱好、商业利益的需要做随意的解构，或内容解构，或形式解构，或风格解构。这样的解构，使影视作品只是保留了原著的名字和结构而已，内容、情节与风格基本不是文学原著的了。

世界影视界很热衷于改编莎士比亚戏剧作品。一百多年来，莎士比亚众多戏剧被无数次转换成影视作品。在中国，仅仅在近十多年，就出现了冯小刚和胡雪桦转换自莎士比亚戏剧名著《哈姆雷特》的《夜宴》和《喜玛拉雅王子》。有研究者做过统计：“莎剧为电影提供了取之不竭的素材与灵感。18，英国拍摄了电影史上第一部莎剧电影《约翰王》，长度仅4分钟。此后，每年便至少有四部莎剧被改编成电影在全世界上映。从默片到有声电影，从黑白片到彩色片，从舞台剧与卡通片，从古典到后现代，37部莎剧被改编成400多部电影，堪称文学名著改编电影之最。”不过，影视媒介对莎剧的许多文学形象转换是解构式的，叙事现代性、影象时尚化是这些年来影视编导们转换文学形象的显著倾向。典型的是美国电影对莎剧的转换。如根据莎士比亚戏剧《奥赛罗》叙事转换的美国电影《奥赛罗》。这部著名的莎翁作品写的是中世纪的一个“爱情与阴谋”的故事。在上个世纪90年代末，好莱坞将《奥赛罗》叙事转换成了什么呢?虽然电影中有与莎士比亚作品中人物的所谓的“对应关系”：奥赛罗――奥丁・詹姆斯；苔丝狄梦娜――黛茜；伊阿古――古尔丁，但影片只是借助了莎士比亚原著故事的外衣，实写当代商业社会中人性异化、学校暴力、种族歧视、吸毒等现实社会问题，并加进了大量的时尚娱乐元素。美国好莱坞近三十多年来改编的莎翁的《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》等，大都解构了原著内容和精神而变成了后现代社会的文化消费时尚与“当代社会日常生活之经纬的讯捷的符号与影像”。所以，有人戏称这类转换是“一不小心将莎翁的伟大爱情故事拍成了大街上新人类互送的巧克力、糖果盒和彩色不干胶。”日本导演黑泽明也较为喜欢解构式转换莎剧的作品。如他把莎士比亚的悲剧《麦克白》转换成《蜘蛛巢城》。故事情节虽然大致与《麦克白》相似，但内容却大不同。黑泽明把故事的时代背景、发生地点、剧中人物、风土人情等等，全都搬到了日本，使其纯日本化，日本化的武士与巫婆成了影视形象的中心，影片成了日本社会的“影像寓言”。这些影片，除了叙事结构与原著相似，基本看不出与小说原著的人物形象之间有多少内在的联系。

“解构式叙事转换”近来在中国非常盛行，我们对之称呼为“戏说”。如近来流行的把古典文学作品叙事转换成电视剧，基本是解构式转换，剧中人物虽然来自文学原著的形象，但都说着现代的语言，着装是现代的流行时装，还象现代的时尚少女一样染了发，唱着港台味的流行歌曲等。电视剧《春光灿烂猪八戒》中的猪八戒成了多情男子，许多时髦而开放的少女成天围着他调情。根据古典民间故事转换的电视剧《风流才子唐伯虎》，唐伯虎显然是现代花花公子式的人物，而秋香也是现代的时髦女性。这些对文学形象的解构转换几乎成了当今流行文化的典型。这诚如戴安娜，、克兰所说：“电视节目若想流行，它必须呈现能迎合不完全赞同主导意识形态的群体的成员的兴趣和以不同方式阐释主导意识形态的人的兴趣。”显然，影视媒介由于其大众传播本质，对娱乐化和商业化的诉求，导致对文学形象的后现代解构，使文学形象在影视的转换中出现“空壳化”现象和与原著艺术精神的日渐疏离。

优秀影视、文学作品推介 篇5

影视：

1、电影《婚纱》是从高云身患绝症之后开始讲述她与女儿之间来之不易的小幸福和小甜蜜的。在短暂的制造快乐、燃烧幸福之余，作为母亲的她深感愧对自己的女儿少拉，于是，身为婚纱设计师的母亲为年纪尚小的女儿制作一件独一无二的婚纱，想让女儿穿着自己亲手缝制的婚纱走上女人一生一世最为幸福的顶峰。

故事的结尾，小女孩少拉一个人走出学校的大门，一个人行走在瓢泼大雨之中，一个人擦掉眼角的泪水，继续的走她自己才展开的人生之路。母亲追随父亲去了，留下她一个在世上孤苦伶仃的行走和成长。这种延续和担当是很沉重很艰辛的，故事中的人为之痛心落泪，故事之外的我也会为之扼腕动容，很不幸，很残忍，很痛恨。

故事的凄惨兼温馨和人物的纯真兼友爱之外，该部电影感人至深、令人动容的是“婚纱”意象的选取和对“情之为何”的深度阐释。婚纱是女孩子的梦想和期待，是女人最美丽身影最灿烂笑容的见证，是世上最绚烂最靓丽的风景。以“婚纱”为电影的核心意象，既是主人公职业和事业的需要，更是亲情和关爱的体现，还为电影平添了些人气，赚足了泪水。落地的婚纱，不落的亲情。那么温馨，那么残忍，那么延宕，那么多镜头共同诉说了一段非常岁月母女之间的亲情。此生此世，有一个家，有你爱的人和爱你的人，足以。

2、《肖申克的救赎》(The Shawshank Redemption)改编自斯蒂芬·金《不同的季节》中收录的《丽塔海华丝及萧山克监狱的救赎》。本片的主题是“希望”，在牢狱题材电影中突破了类型片的限制，拍出了同类作品罕见的人情味和温馨感觉。时至今日，本片在国内外各大电影网站的电影排行中始终稳坐第一。

忙着去活或是忙着去死?(Get busy living or get busy dying)，《肖申克的救赎》把生命变成了一种残酷的选择。肖申克的救赎是我们简单的生活中值得一再回味的东西。相信自己，不放弃希望，不放弃努力，耐心地等待生命中属于自己的辉煌，这就是肖申克的救赎。虽然最后找到了通向天堂的那条路，但是这条追寻的过程中却是充满坎坷。精彩对白：

①每个人都是自己的上帝。如果你自己都放弃自己了，还有谁会救你，每个人都在忙，有的忙着生，有的忙着死。忙着追名逐利的你，忙着柴米油盐的你，停下来想一秒：你的大脑，是不是已经被体制化了，你的上帝在哪里，懦怯囚禁人的灵魂，希望可以令你感受自由。强

者自救，圣者渡人。监狱生活充满了一段又一段的例行公事。

②Remember, Hope is a good thing, maybe the best of things and no good thing ever dies!记住,希望是美好的，也许是人间至善，而美好的事物永不消逝。

③I guess it comes down to a simple choice:get busy living or get busy dying.生活可以归结为一种简单的选择:不是忙于真正的生活,就是一步步地走向死亡。

④Fear can hold you prisoner ,hope can set you free.A strong man can save himself, a great man can save another.懦怯囚禁人的灵魂，希望可以令你感受自由。强者自救，圣者渡人。

3、电影《活着》，根据余华同名原著小说改编，1994年由张艺谋执导，葛优、巩俐等主演。影片以福贵一家的坎坷命运为主线，讲述了福贵和他家人风风雨雨几十年的遭遇，而不同年代的遭遇，透出一个时代的缩影，从解放战争、大跃进到文化大革命，最后，他们的生活已经变得麻木，失去的太多，面对生活，大概只剩下“活着”。影片露出一股悲悯情怀和伤感的黑色幽默，它将历史浓缩为个人命运，涵盖着人在历史中的命运无法掌控的生命之痛。该片荣获第47届戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男演员奖（葛优）以及英国电影学院奖最佳外语片等奖项。

为风雨同舟的妻子，家珍一直是福贵“活着”的一条重大精神支柱，有庆、凤霞、馒头都只是远方的希望，但家珍这个相濡以沫的爱侣的位置却是任何人都无法替代的，在小说原著中，作者最后还是无情地摧毁了这个福贵赖以慰藉的心灵港湾。

四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。幕后资料这是一个非常美的故事，很亲切，很真实，以贴近生活的小人物反映数十年来中国老百姓的生活观，故事很亲切，很真实，就像发生在我们身边。一个小人物在巨变的历史中浮沉，完全不能掌握自己的命运，不幸和坎坷总是缠绕着他。然而他从没有放弃活下去的信念，从不怨天尤人，并且对生活和未来报着无限美好的希望。

虽然是大背景下小人物的平凡生活，但却栩栩如生，将时代背景下人物的生活及生存状态表现的淋漓尽致，而主人公的命运最终让是发人深省„„

精彩对白

“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”

该台词后来又被重复“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“那我就可以骑牛了”“到那个时候馒头就可以开上火车，飞机了”“到那时候，咱日子就会越来越好了。”

4、《人工智能》： Artificial Intelligence: AI，导演: 史蒂文·斯皮尔伯格，21世纪中期，由于温室效应，南北极冰川融化，地球上很多城市被淹没。此时，人类科技已经高度发达，人工智能机器人就是人类发明出来用以应对恶劣自然环境的科技手段之一，而且，机器人制造技术已经高度发达，先进的机器人不但拥有可以乱真的人类外表，还能感知自身的存在。

莫妮卡的儿子马丁重病住院，生命危在旦夕，为了缓解伤痛的心情，她领养了机器人小孩大卫（海利•乔•奥斯蒙特 饰），大卫的生存使命就是爱她。马丁苏醒，恢复健康，回到了家里，一系列的事情使大卫“失宠”，最后被莫妮卡抛弃。

在躲过机器屠宰场的残酷追杀后，大卫在机器情人乔（裘德•洛 饰）的帮助下，开始寻找自己的生存价值：渴望变成真正的小孩，重新回到莫妮卡妈妈的身边。谁也不知道他能否完成自己的心愿，脱胎换骨成为真正的人，等待他们的只是凶吉难料的旅程„„

文学作品：

1、《平凡的世界》是中国著名作家路遥创作的一部百万字的长篇巨著。这是 一部全景式地表现中国当代城乡社会生活的长篇小说，全书共三部，被誉为“茅盾文学奖皇冠上的明珠，激励千万青年的不朽经典”。

《平凡的世界》是一部现实主义小说，也是一部小说形式的家族史，时间跨度从1975年到1985年，全景式地反映了中国近10年间城乡社会生活的巨大历史性变迁；以孙少安和孙少平两兄弟为中心，以整个社会的变迁、思想的转型为背景，通过复杂的矛盾纠葛，刻画了社会各阶层普通人们的形象，成功地塑造了孙少安和孙少平这些为生活默默承受着人生苦难的人们，在这里人性的自尊、自强与自信，人生的苦难与拼搏，挫折与追求，痛苦与欢乐，纷繁地交织，读来令人荡气回肠，不忍释卷。而书中最引人感动的，还是孙氏兄弟不甘为命运的玩偶，在沉重的生活中发掘自己被禁锢的价值，自强不息的命运主旋律。艺术特色

把生活的苦难、残酷和卑微描写出来，是路遥的特色，许多作家都能这样做。而能够把年轻人的贫穷和窘迫写得如此无辜、纯洁甚至可爱，这才是路遥的不同凡响之处。只有明白了作家对贫穷的这种诗意的态度，才理解路遥的作品。而路遥难能可贵的是，当他成名以后，他并没有忘记过去的苦难，而是更加猛烈地要把过去思考的东西喷发出来，所以才有了《人生》到《平凡的世界》这样的跳跃。他特别想超越活着的本身，特别想超越这种卑微和辛酸去挖掘人生的诗意。那么这种诗意过去顽强支撑他生存，也是他创作的通灵宝玉。经典语句

生活包含着更广阔的意义，而不在于我们实际得到了什么；关键是我们的心灵是否充实。对于生活理想，应该像宗教徒对待宗教一样充满虔诚与热情！

生活不能等待别人来安排，要自己去争取和奋斗；而不论其结果是喜是悲，但可以慰藉的是，你总不枉在这世界上活了一场。有了这样的认识，你就会珍重生活，而不会玩世不恭；同时也会给人自身注入一种强大的内在力量。

只有一个人对世界了解得更广大，对人生看得更深刻，那么，他才有可能对自己所处的艰难和困苦有更好意义的理解；甚至也会心平气和的对待欢乐和幸福。

他不由再一次思想：我们活在人世间，最为珍视的应该是什么？金钱？权力？荣誉？是的，有这些东西也并不坏。但是，没有什么东西能比得上温暖的人情更为珍贵——你感受到的生活的真正美好，莫过于这一点了。

2、《烦恼人生》，是池莉的成名作！

一个划时代的作品，开启了“新写实小说”这个小说流派，在中国当代文学史上占有重要的地位。这是池莉精心编撰的中短篇小说集。本书中的小说，不仅好读，而且耐看。读这些贴近生活的文字，我们都可以在其中看到真实的自己！

主题： 小说通过轧钢厂操作工印家厚一天的生活经历，十分详尽地展现了当代普通工人所面临的生活困境和不尽的烦恼：狭小的住房，微薄的工资，上有老下有小的艰难处境，每天上班长达两个多小时的拥挤的公共汽车和轮渡，被人诬陷、被领导批评的烦心事，等等；描写了他在这重重困境中的挣扎、奋斗和心理感受，深刻地揭示出中国当代产业工人生存的困境和无尽的人生烦恼。

艺术特色： 作为“新写实”的代表作，《烦恼人生》无论从艺术风格还是表现手法来看，都显示了新写实小说的创作特色。主要表现在以下几个方面：

首先，关注日常生活。小说真切细腻地描摹了主人公印家厚一天的日常生活及烦恼的心

理状态，让读者在阅读文本的过程中，走近人物的内心世界，也审视自己的生存境遇，从而产生强烈的情感共鸣，在读者与作者之间建立一种平等对话的关系。

其次，平易通俗的语言。池莉为了真切地展示生活的世态、人情，运用世俗化的平易的语言，注意语言的本真彩色，不回避粗俗，使小说在原汁原味的生活中显现出独有的情趣。

第三，生活流式的叙述形态。现实生活本来就具有的节奏性、随意性和多变性，为生活流的技巧运用提供了展示日常生活之美的可能性。池莉凭借自己对生活敏锐的观察力和缜密的虚构能力，把现实生活秩序打碎后按照特定的艺术规律重新组合，建立起了一个“仿真想象”（池莉语）的生活空间。

3、《追风筝的人》讲述了12岁的阿富汗富家少爷阿米尔与他父亲仆人儿子哈桑之间的友情故事，作者并没有很华丽的文笔，她仅仅是用那淡柔的文字细腻的勾勒了家庭与友谊，背叛与救赎，却给我以震撼。

当仆人哈桑——阿米尔最好的伙伴，被其他富家少爷围困在角落里施以暴力时，阿米尔——哈桑最信任的朋友，却蜷缩在阴暗的角落里默默注视，直到泪流满面却仍不敢挺身帮助哈桑时，我听到了心碎的声音。可命运的指针并没有停止，阿米尔因为懦弱而极端害怕直至惭愧不已，无法面对哈桑。最后甚至栽赃他，让他永远离开了这个家。到后来阿米尔获悉哈桑竟是自己同父异母的兄弟时，悔恨与伤痛纠结。当中年的阿米尔偶然得知哈桑的消息时，他却不顾危险，前往家乡阿富汗，开始了救赎。但时间是可怕的，因为它可以让一切都改变。终于回到家乡的阿米尔，目睹了家乡的变化，战乱不断，民不聊生。同时也见到了儿时的老管家，见到了荒废的家，也得知了，哈桑的死讯。哈桑死了，阿米尔的救赎却没有停止，哈桑唯一的儿子索拉博落入了阿米尔儿时的宿敌手中，儿时的懦弱和愧疚缠绕着中年的阿米尔„„

一场救赎再次开始。故事的最后，阿米尔救回了索拉博，可此时的索拉博却因精神上的伤痛至以完全失去感情，唯有说起风筝——那哈桑和阿米尔童年最喜爱的玩物时，才会不知觉的笑起来„„书的后半段写得是主人公心灵的救赎。他费尽周折找到了哈桑的儿子索拉博，追到了心中漂移已久的风筝，重新成为一个堂堂正正的男子汉，生活的大门终于又向他敞开了。

阿米尔的结局，相比较而言，是幸福的。他终于明白了彼此的意义——以生命为代价。书中的情感不仅仅是亲情，不仅仅是友情，只要是能够沉下心来阅读的人，都会被其中直指人心的情感打动，也会从中折射出自己曾经有过的心绪，比如伤害别人时的快意和犹疑；危机关头的懦弱无助；亲人面临危险时的慌乱无措；爱情乍到时的浮躁不安；失去亲人时的悲伤孤独；应该担当责任时的自私推诿，以及时常涌上心头的自责、自卑和赎罪的冲动„„这样的情感没有任何的虚伪做作，是一个人在面临变化的那一刻来不及思索的真实反应，是一个人在夜深人静时最私密的扪胸自问。

胡赛尼的笔犹如一把尖利的刻刀，将人性的真实刻画得近乎残酷，却又毫不哗众取宠。也许故事的结局并不完美，也许有些许苦涩与酸楚。但人生就是这样，犯错，错过，再用一生来挽回。

影视文学著作权(版权)合同 篇6

作者署名：（笔名）

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乙方：（剧本经纪人、代理人）

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甲乙双方就甲方授权乙方代理甲方著作权（版权）交易运作事宜达成如下协议：

一、甲方委托（授权）乙方在协议有效期内代理甲方所创作作品的著作权（版权）进行在世界范围内交易运作。

作品名称（可选择多部）：电影（含电视电影）剧本《？？？》及整部作品（电视剧写清集数）

二、根据本协议进行著作权（版权）交易的作品不得含有下列内容：

1、反对所在国宪法确定的基本原则；

2、危害所在国国家统一、主权和领土完整；

3、危害所在国国家安全、荣誉和利益；

4、煽动民族分裂，侵害少数民族风俗习惯，破坏民族团结；

5、泄漏所在国国家机密；

6、宣扬淫秽、迷信或者渲染暴力，危害社会公德和民族优秀文化传统；

7、侮辱或者诽谤他人；

8、所在国法律、法规规定禁止的其他内容。

三、甲方保证拥有第一条授予乙方的权利。因上述权利的行使侵犯他人著作权的，甲方应承担全部责任乙方不承担连带责任；甲方的上述作品含有侵犯他人名誉权、肖像权、姓名权等人身权内容的，甲方应承担全部责任而乙方不承担连带责任。

四、签订协议后，乙方将对甲方提供的著作（版权作品）相关材料进行分析、定位、策划、包装、宣传，积极与目标制片单位接洽，力争达成交易,合作。（包括对该剧进行融资等前期洽谈合作事宜）

五、在交易过程中，乙方为甲方代理及经纪人身份与制片方洽谈交易，乙方剧本经纪人应及时将制片方的反馈意见传达给甲方；乙方将甲方作品与制片单位达成合作意向的，乙方应在第一时间传达甲方；有必要时，乙方将安排甲方与意向制片单位直接沟通交流。

六、甲方在此承诺在本协议书有效期内，凡经乙方勾通协商与制片方取得合作交流的，甲方均以本代理人为先的作家身份与制片方交流剧本事宜，且保证积极配合，协助乙方与制片方将剧本交易成功。甲方不得私自与乙方所提供的制片方从事与本合同或本合作无关之事宜，除非经乙方同意方可实行。

七、甲方应将著作（版权作品）定稿交付给乙方，应有作者署名，文责自负，作品（著作）内容、篇幅、体例、图表、附录等应符合齐、清、定三要求。

八、著作（版权作品）交付给乙方后，乙方应对甲方著作（版权作品）进行妥善的管理，同时确保不被盗版、盗印，因乙方因素造成的盗版、盗印，甲方保留追究乙方的经济责任及法律责任。

九、乙方与第三方（即制片单位）一旦进行交易谈判，形成结果，乙方应及时通报给甲方；对著作权（版权）使用期限、稿酬标准及支付方式等关键条款应征得甲方同意。

十、根据乙方在运作甲方著作（版权作品）交易过程中的难易程度，乙方可在交易成功后按稿酬交易额的30%的比例提取报酬。稿酬由选购该剧本的出资方直接支付给乙方,再由乙方收到稿酬后，于五个工作日内将交易额的70%支付给甲方。

十一、甲乙双方任何一方未履行应负的责任，视为违约，违约方按标底数额的30%作为违约金支付给对方。

十二、双方因协议的解释或履行发生争议，由双方协商解决。协商不成将争议提交北京市仲裁机构仲裁（向人民法院提起诉讼）。

十三、协议变更、续签及其他未尽事宜，由双方另行协商。

十四、本协议自双方签字之日起生效，有效期为壹年。到时双方如无异议，则自动延续一年。本协议一式二份，甲、乙双方各执一份为凭。

十五、本协议中甲方为（版权）提供人，签订本协议时应附有身份证等有效身份证明材料复印件。

十六、本协议传真件有效。

影视文学的特点 篇7

一、叙事

(一) 故事叙事与虚构叙事

无论是电影文学, 还是元明清书本文学, 他们的相同之处就是二者都是叙事性文学。那么既然要叙事, 就的要有叙事的基础———故事。那么我们怎么理解故事的概念呢?

第一, 故事与现实生活中的“事件”关系密切。所谓事件, 既发生在现实生活中蕴含着一定时空演变过程和某种因果关系的真实或想象的事情。第二, 故事是“被叙述出来”的, 是伴随着一定观念和情感而产生的, 人类有意为之的创造物。所谓叙事也就是讲故事。人们通常把以讲故事为主的交流方式如历史传说、民间故事、戏剧小说、故事片等统称为叙事体体裁形式。戏剧小说的叙事大都是虚构 (艺术) 叙事的故事原型和叙事前提。此种叙事需要以生活为素材和对象, 是对生活故事自由的、集中的和典型化的艺术发现、艺术结构和艺术生成。主要是给人们提供审美感知和精神追求上的审美愉悦和艺术性娱乐。

影视剧文学同样也是一种叙事性文学, 它也是以故事为基础进行叙事的, 同样具有文学叙事的虚构性特征, 二者在这方面也是相同。如金庸的《射雕英雄传》, 从真实性上看, 作者把剧中人物的活动放在特定的历史阶段这一背景下, 给人以真实感, 但它还是摆脱不了所叙故事的虚构性。

(二) 时空处理

前面已经谈到, 无论是元明清戏剧、小说还是当代影视剧, 它们都拥有很强的叙事性, 都处于叙事的范畴体系之中, 因此, 二者都离不开对时间和空间地处理。

要讲好一个故事, 其中一个至关重要的环节就是如何控制时间流程和设置空间 (场景) , 如何重构乃至“雕塑”时间、空间。对时间畸变和空间场景安排得富于匠心, 直接奠定了文本本文对故事重心的选择, 对情节与结构的编织和对情感意图的取向。如关汉卿的《窦娥冤》在时间的处理上就体现出了作者的精心塑造。该剧写了窦娥既短促又漫长的20年的人生历程, 而其前19年的风雨和波折, 仅在楔子和第一折中几笔带过, 体现出了一种时间上的概括性。

同样影视剧要在有限的时间内向人们展示完整的故事, 也离不开对时空的处理。如影片《周恩来》中, 并没有明确告诉我们故事开始于什么时间, 但我们从影片开场时所呈现出的社会景观:红卫兵队伍, 大字报帖满大街小巷, 充满打倒、批臭、“万岁”字样的大字标语与口号等, 能够判断出这是我国的“文革”时期, 从而可以推断出故事是从1966年讲起的。影片还常常打乱故事发生的线性流程, 以倒叙或闪回等叙述手法来“讲述”故事。

由此, 从叙事学的角度来讲, 元明清的戏剧、小说与当代影视作品都有相同相通之处。

二、传播

从传播学角度看, 元明清的戏剧、小说, 都是在一定的时间、空间中传播的, 都要涉及传播的对象, 都要研究传播心理学。

传播学是一门研究人类信息传播活动及其规律的科学, 是在借鉴、吸收其他学科研究成果的基础之上形成的。它具有多学科综合而成的特点, 这种多学科交叉性, 使传播学成为边缘学科。

我们知道, 传播本质上是信息的流动, 因此, 信息就是构成传播的基本材料。信息普遍存在, 无时无刻不在流动, 然而信息又是无形的。我们人类社会进行传播活动, 需借助各种形态的符号———信息载体才得以完成。由此可见, 信息及其载体———符号是构成传播的最基本材料和要素。而无论是元明清的戏剧还是小说, 它们被创作出来, 目的都是为了让人们来看的, 其实也就是一种传播。只是那时还没有很明确的传播学这一概念。而作为传播要素的信息及其载体符号二者是不可或缺的, 那么元明清的戏剧、小说的传播要素———信息, 可以是对社会制度、社会风气的展现和批露。如《金瓶梅》, 《金瓶梅》写世情, 达到了“著此一家, 即骂尽诸色” (鲁迅《中国小说史略》) 。也可以是作者主观感情的流露, 如白朴的《梧桐雨》。作者借李隆基、杨玉环, 帝王和妃子的生死恋情表达自己的沧桑之态和盛衰之叹。

概括起来, 就是形象和情感两种信息, 而作为信息载体的符号, 任何文学作品都离不开语言。作为现今大众传媒的主流方式的影视剧文学, 虽说其传播媒介已不在是书本, 但它的传播要素, 信息及信息的载体———符号还是没有发生太大的变化。它要向人们展示的信息很多, 概括起来还是形象和情感两种。由此, 不难看出, 一种是文学, 一种是影视剧, 两种不同的艺术形式, 在同时作为传媒手段时, 二者是相通的。

其实, 元、明、清三个时代, 每个时期都有所兴盛的文学样式, 它之所以得以兴盛, 是因为它适应了当时社会人们的需求。对于影视剧而言, 要创造出人们喜爱的剧作也需要对传播心理学进行研究。如红极一时的电视剧《还珠格格》, 不知赚取了多少人的眼泪。它的出现并走红, 可以说是对人们的接受心理进行了一番仔细研究的。该剧向我们展示了“小燕子”这一不同于其他形象的个性人物一生的悲欢经历。这一形象完全打破了以前古装戏中女性的“淑女”形象, 呈现出一种“泼辣、大胆”的新女性倾向。这样处理正满足了当今人们“求新、求异”的心理, 因而受到人们普遍的喜爱。

综上, 从传播学的角度看, 元明清的戏剧、小说和当代影视文学是相同、相通的。

当影视“看上”文学 篇8

影视改编如今不再只是“改字儿”那么简单，时常令忠实读者和观众十分闹心，但“闹”到法庭的还为数稀少，这恐怕是因为从文字到视听的蜕变过程中，对原作改动删减几乎是不可避免的。电影界常说，一流小说，三流电影。这意味着，小说过于出色，改编的难度也随之过大，更何况，一千个人心中有一千个林黛玉。

至于“度”与底线，《著作权法实施条例》第十条规定，著作权人许可他人将其作品摄制成电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的，视为已同意对其作品进行必要的改动，但是这种改动不得歪曲篡改原作品。或许观众大都无法说清“歪曲篡改”的具体涵义与界限，但近年来他们对其同义词—胡改乱编却见得太多了。

在《新华字典》也被抢作“IP”的当下，在资本运作已日渐成熟的中国影视生产线上，文学尤其是文学名著，自然不可避免地被盯住，但问题是，不少只是被看中了其商业价值、群众基础与票房号召力。可令很多观众最不能容忍的，是对文学的“借壳上市”，为了市场、票房或收视率而借助于名著之“名”的效应，以盈利为目的的资本更需要能短时期内吸金的影视工业产品，并不在乎IP作品能否成为艺术品。

作为艺术门类之一的电影，几乎自其诞生起，就有了文学改编。拍摄于110年前的中国第一部影片《定军山》，摄入镜头的虽是京剧，但其故事则改编自《三国演义》。长期以来，中国电影十分重视文学改编的力量，乃至张艺谋坦言 ，第五代导演的成功和当时的文学繁荣分不开，“那时的小说非常厉害，让大家喷薄而出，拍出了很多有力量的作品。”而在中国电视剧史上，1990年播映的《围城》被看作是最能体现原著精髓与神韵的一部。它把一本人们原以为注定只能在知识分子之间赏玩的小说变成了雅俗共赏的电视经典。编导者诚惶诚恐的创作态度与点金成金的非凡功力，让这部电视剧一经推出便没有出现不少人所担心的曲高和寡的尴尬情景。当然，选对了“就是他”的角儿和相应的精妙表演也是改编成功的一大重要因素。在《围城》中，即便是“非专业演员”剧作家沙叶新、导演吳贻弓的友情客串，也把所饰人物塑造得格外传神，这本身就是史上佳话。

电视剧《围城》证明了改编名著的前提是要抱有敬畏之心。当年，王扶林导演足足等了3年，才等来电视剧《红楼梦》拍摄计划的正式立项，可信息一经公布却倒彩声一片。电影界也发话了，建议电视台放弃此计划，那时电视剧属“小字辈”，岂有与电影这“老前辈”争的道理？王导演则静下心来，小心翼翼地要求自己首先要尊重原著，不加油添醋搞所谓创新，还力邀多位文化大家担任顾问。

此前，王导演被派往英国考察，他发现，诸多文学名著被改编拍成了电视剧，观众也乐此不疲。在英国，《傲慢与偏见》每隔5年就得回炉重造，福尔摩斯也是隔几年便要重返银屏。BBC认为，周而复始地演绎奥斯汀、狄更斯等作家的作品是自己的义务，并且，走“新”前要先走“心”，也许会有所颠覆，但远没有咱影视圈“前卫”，新版《福尔摩斯》只是把场景挪到了现代。制作者创作者普遍的看法是，“我们在向新一代观众讲述这个古老民族的文化”，既然涉及历史与经典，文学改编、角色选择、服装布景、剪辑节奏就必须原汁原味、细致妥帖。