鲁迅作品中的女性形象

鲁迅作品中的女性形象

鲁迅作品中的女性形象 篇1

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[摘要]：鲁迅是我国伟大的文学家，是中国文学史上严重关注妇女问题，尤其是农村妇女，并把她们作为小说的主要艺术形象加以描写的作家。鲁迅在他的作品中深刻地揭露了封建思想和封建势力对旧中国农村妇女在精神上的严重摧残与毒害，表现了鲁迅对被奴役、被压迫的旧中国农村妇女悲惨命运的严重关注和深切同情。其中在作品《祝福》中，通过对祥林嫂这一农村妇女形象的成功描绘，反映了在封建统治压迫下辗转哀鸣的农村妇女的悲惨命运，探索批判了“国民劣根性”。对他笔下不觉悟、处境悲惨而精神麻木的人物，鲁迅持“哀其不幸”、“怒其不争”的态度，“揭出痛苦，引起疗救的注意”。

[关键词]：祥林嫂 悲剧人生 社会地位

鲁迅是我国伟大的现实主义作家，他的一生始终以抨击旧势力、揭露社会中的黑暗现象为己任。他的笔端时时触及社会现实，贯穿着始终如一的革命民主主义人文精神。尤其是对处在封建社会最底层，最易被伤害、被侮辱的中国妇女，鲁迅给予极大的关注和同情。对千万这些妇女悲剧命运的社会根源和思想根源，鲁迅进行了广泛而深入的挖掘，表现出作家对妇女问题的深切关注和对中国社会问题的独特见解。

他在《祝福》中成功地塑造了生动、深刻而富有典型意义的祥林嫂形象，正是通过对祥林嫂的描写，将中国文学史上描写妇女悲剧命运的主题，推到了一个全新的高度，在中国文学史乃至世界文学史上开辟了一个新的历史时代。

一、个性特征造成的悲剧命运

祥林嫂是一个富有个性色彩的人物形象。她勤劳、善良、朴实、安分、倔强，是处于社会最底层的中国农村妇女的典型。尽管她受压迫，受剥削和受奴役，封建伦理道德和宗法思想的重压，命运极其悲惨，但她的倔强性格赋予她不轻易屈服命运对她的安排。她反抗过，挣扎过，但她的反抗、挣扎是局限的，仍然超不出封建礼教的范畴，是一种逃避现实的愚昧、麻木的表现，是封建礼教毒害的必然结果。

为了争到起码的人生权利，为了避免那个饱受虐待阴冷的“家”，祥林嫂逃到鲁镇当佣人。但她的“逃”，只是想做奴隶而做不稳“奴隶”。祥林嫂在被变卖到山里的过程中，在被逼与贺老六拜堂的日子里，人们“一不小心„„她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流”。祥林嫂这一撞，是“节烈”的思想驱使的结果，不过是为了“守节”而已。年轻守寡，带着唯一的儿子艰苦度日，儿子就是她生命的全部，而要使儿子在那个社会上过平稳的生活，做母亲的就必须严守“贞节”，这是几千年来封建思想对女性的明文规定，其实也是封建思想中的一个毒瘤。但是“贞

老六死后，“大伯来收屋，又赶她”，族权逼得她走投无路，现实使她无法活下去，世界没有祥林嫂的位置。“祥林嫂始终没有挣到一个‘人的资格’，却像一个赚钱的货物一样被卖掉了。”[4]

夫权，要祥林嫂守节。在旧社会，依照旧礼教，“女子一而，不得再嫁”；“饿死事小，失节事大”。所以，祥林嫂在她前夫祥林（一个比她小十岁的男人）死后，不肯再嫁；被婆婆抓回去逼嫁贺家坳，“在花轿上，她一直只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出花轿，两个男人和她的小叔子使劲的捺住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流„„”。这是夫权要祥林嫂守节造成的后果。再婚后，丈夫死于伤寒，她又要为后夫守节，只能跟儿子阿毛相依为命。

神权、政权要惩罚祥林嫂不守节，她是神权摧残下的殉葬品。千百年来，阎罗王、土地庙组成鬼神系统，支配着中国人的精神，左右着中国人的灵魂。祥林嫂再嫁虽非自愿，但毕竟是再嫁了，就是“不守节”。“不守节”就是大逆不道，罪孽深重，不是小罪，而是“大罪”，就要受到惩罚。柳妈因受了封建迷信（神权）的影响和毒害，无意之中成了统治者的帮凶，她那有关“阴司”的话（“这种人活着要受苦，死后还要受刑：阎罗王将她锯开，分给前后两个男人”）使祥林嫂在精神上蒙受极大的压力。而政权的逼害尤烈，“鲁四老爷”是地主阶级的代表，是政权的化身，他支持或利用其他三种权力迫害祥林嫂。祥林嫂第一次来鲁镇做工时，鲁四老爷知道她是寡妇后就“皱了皱眉”，不愿意留她。但祥林嫂凭着自己的刻苦耐劳、能干，还能分配祭祀用的酒杯和筷子；当祥林嫂再婚再寡后，即第二次来鲁镇做工时，她的遭遇就大不一样了：她不但不能再碰那“神圣”的酒杯和筷子，而且成为人们日常的笑料；更为甚者，当她到土地庙捐了门槛，神气舒畅、坦然地去拿酒杯和筷子时，四婶慌忙大声喝道：“你放着罢，祥林嫂！”一句话彻底地对祥林嫂“判了刑”，“她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不去取烛台，只是失神地看着。直到四叔来上香，教她走开她才走开”。可见，此时的祥林嫂所受到的打击是何等之巨大！就这样，勤劳、善良的祥林嫂被以鲁四老爷为代表的地主阶级迫害得精神失常，丧失了劳动能力，又被一脚踢开，沦为乞丐，最后倒毙在漫天的大雪之中。

封建“四权”的绳索有如千斤铁链，紧紧地捆缚着祥林嫂戕害着祥林嫂：夫权要她守节，族权不允许她守节，政权和神权又惩罚她的“不守节”。这深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。鲁迅抨击的予头直指封建制度，具有鲜明的独创性。

这种鲜明的独创性，体现在鲁迅刻划了祥林嫂的几个“不甘于”：祥林嫂不甘于受婆家虐待，逃跑出来到鲁镇做工，靠自己的辛勤劳动来争得做人的资格；祥林嫂不甘于被人强逼改嫁，用生命来抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又闹，拜堂时还用头撞香案角企图自杀。虽然没有死，但也撞

负担，使她欲生不能，寻死又不敢。

祥林嫂一生受尽压迫侮辱，在精神方面所受的毒害尤其厉害，虽然她不甘于屈服，然而她面对的是青面獠牙，一望即知的恶霸，它所处的环境甚至充满了“平和”的祝福之祥气，正如“四叔”书房装饰的朱榻大“寿”字以及对联所显现的“事理通达心气和平”的祥和气氛一样，她所处的环境很具虚伪性，可谓杀人不见血。

鲁迅在小说中展示了整个农村以至整个社会复杂的阶级关系，通过这些典型环境的描写，再现了典型环境中的典型人物，指出了祥林嫂悲剧的社会根源，祥林嫂不仅经济上受剥削摧残，而且又受到了肉体上，精神上的折磨。从小说里我们也可以看到她反抗的性质以及悲剧色彩是不同的。

祥林嫂是鲁迅塑造的“熟悉的陌生人”。“熟悉”是指：这个形象具有概括性、普遍性，看起来似曾相识；“陌生”是指：这个形象具有鲜明独特的个性。

祥林嫂的一生是苦苦挣扎的一生，其结果，却被地主阶级诬蔑为“谬种”。鲁四老爷说“不早不迟，偏偏要在这时候，——这就可见是个谬种！”“地主阶级年终祝福”，作为酬神祈福的盛举，是要“吉利的”，他们厌恶穷人在这时死去。鲁迅在刻划地主阶级丑恶嘴脸的同时，也深刻地写出了祥林嫂是被黑暗势力吞没的。鲁迅不但写祥林嫂在物质上、肉体上的被剥削、摧残，而且写她心灵深处的痛苦。通过祥林嫂的悲惨遭遇，作品深刻地揭露旧社会、旧制度的黑暗。祥林嫂的死，是旧中国农村劳动妇女对黑暗的封建制度、残酷的封建礼教血和泪的控诉，她的悲剧更代表着封建宗法社会里千千万万劳动妇女的命运。可以说，在中国文学史上，无论哪一个时期的作品，还没有像鲁迅这样真正写出一个中国农村妇女的灵魂。因而，鲁迅在这方面的成就是前无古人的。

注释

[1]鲁迅.《坟·我之节烈观》鲁迅全集·第一卷.人民文学出版社.1981年.第125页

[2]李明军.文化蒙蔽.《鲁迅小说中女性形象的精神桎梏》.第98页 [3]李新宇.《鲁迅的选择》.河南人民出版社.2003年8月版.第33页

[4]陈涌.《论鲁迅小说的现实主义》.《六十年来鲁迅研究论文选》.中国社会科学出版社1982年9月版.第78页.151页

[5] 前郭蒙古族师范分院语文研究小组.《为什么说祥林嫂是被四条绳索绞死的？》.吉林师范大学松原分院前郭蒙古族师范分院网.《走近鲁迅》.第26页

参考文献

鲁迅作品中的女性形象 篇2

1.《社戏》中描绘了一群机智聪明的少年

双喜是孩子们的头领, 他聪明能干, 善解人意, 富有同情心, 而且反应灵敏, 考虑周到, 办事果断, 充满自信, 又有组织才能和号召力, 是孩子们的当然领袖。桂生———机灵勤快, 阿发———憨厚无私。以双喜为首的农民孩子是招人喜爱、令人敬佩的。他们具有天真活泼、幼稚顽皮的孩子气, 同时又聪明机智。他们热情诚恳, 爽直无私, 既爱劳动又会劳动。从他们身上可以看到农民孩子所具有的性格和美德。“我”是一个热爱农村生活、热爱劳动人民的孩子。“我”与农家孩子和睦相处, 由于受他们的熏陶, 在思想上和他们有相同的地方, 热爱农村这一片自由天地。“我”到平桥村这片“乐土”, 不仅“可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’”之类艰涩难懂的诗文, 而且受到优待, 和小伙伴嬉戏, 看社戏。这与《从百草园到三味书屋》中的孩子被束缚在私塾里, 过着枯燥无味的学习生活, 形成了鲜明的对比。这里也表现出孩子们对自由生活的向往和追求, 只有在这片“乐土”, 孩子们的聪明才智才得以充分展示, 而封建教育扼杀了孩子们的灵性。文中说:“我的很重的心忽而轻松了, 身体也似乎舒展到说不出的大。”这种“轻松”和“舒展”正反映了孩子们追求自由生活的真情实感。

《社戏》中以双喜为首的农村少年那迷人的人性之美, 使作者领悟到人与人之间的质朴、温馨的情谊, 正是这种人性之美, 使作者以一个知识分子的良知, 时刻关注着孩子成长的社会环境的优化。

但“真的, 一直到现在, 我实在再没有吃到那夜似的好豆, ———也不再看到那夜似的好戏了”, 可以看出作者对当前社会的担忧。他的确不希望像双喜一样淳朴的少年无辜地又变成像闰土那样失去青春活力的新一代的奴才;他真切地希望所有的中国孩子能够永远保持那迷人的人性之美。只有这样, 中国的孩子们才有真正的希望, 中华民族才会有广阔的前途。作者塑造这一群机智聪明、朝气蓬勃的孩子形象, 寄予新一代美好的希望和深切的关注。

2.《故乡》中刻画了少年闰土、宏儿和水生的形象

《故乡》中的少年闰土, 一个十一二岁的少年, 紫色的圆脸, 头戴一顶小毡帽, 红活圆实的手, 项带银圈, 手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力刺去, 说话滔滔不绝, 和“我”亲密无间, 是健康活泼、富有活力、勇敢机智的小英雄形象。而中年闰土变得迟钝、愚昧、麻木, 与“我”之间隔了一层厚障壁, 使“我”无限悲哀。

活泼可爱的少年闰土代表着未来, 代表着希望。闰土的变化, 根本原因是“兵匪官绅”造成的, 但作者似乎在呼吁人们, 更多地关注孩子们的命运, 救救这些孩子, 不要使闰土的悲剧重演, 不要使希望破灭。

《故乡》中还写到了宏儿和水生, “我想:我竟与闰土隔绝到这地步了, 但我们的后辈还是一气, 宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我, 又大家隔膜起来......然而我又不愿意他们因为要一气, 都如我的辛苦展转而生活, 也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活, 也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活, 为我们所未经生活过的”。“我”和闰土少小关系融洽, 后来产生隔膜, 变成陌生人, 所以作者把希望寄托在后辈身上, 宏儿和水生的出现正反映了“我”改造旧社会、创造新生活的强烈愿望。

事实上, 作者在设置人物时独具匠心, 在安排人物关系上也用心良苦, 顾及这两点, 对作者的创作意图才可能了解得更透彻、更全面些。那么《故乡》究竟好在哪里?《故乡》这篇小说的主要艺术手法就是比照, 小说精心设置了宏儿和水生这一重关系。这里的宏儿和水生恰是过去的“我”和闰土的缩影, 从时差比照中我们可以得出这样的预见性思考:现在的宏儿和水生之友谊将要成为“我”和闰土式的隔膜, 这是新一代关系的回归, 也是老一代关系的重现。因此, 作者虽然说:“我希望他们不再像我, 又大家隔膜起来……”但马上又清醒地认识到:“我想到希望, 忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候, 我还暗地里笑他, 以为他总是崇拜偶像什么时候都不忘却。现在我所希望, 不也是我手制的偶像吗?只是他的愿望切近, 我的愿望茫远罢了。”事实上, 在整个旧秩序未铲除之前, 在封建的道德观念、等级观念, 以及一切封建思想意识未铲除之前, 谈希望, 的确是茫远的、空洞的, 同求神拜佛有相似之处。

从中我们可以看出希望的份量是多么沉重, 消除人间隔膜又是多么艰难, 这绝不是一朝一夕所能完成的, 这实际是一个应由几代人才能完成的浩大工程, 必须是“走的人多了”才会实现的。这就是作品所要告诉我们的。因此, 宏儿与水生是“我”和闰土亲密关系的延伸。“我希望他们不再像我, 又大家隔膜起来”。文中“我”与宏儿的对话, 是寄希望于下一代, 表达了打破彼此间的隔膜, 再探人生新路的执著信念与追求。

3.《孔乙己》中描写了“小伙计”的形象

咸亨酒店的掌柜是一个圆滑世故、欺下媚上、惟利是图的奸商。小伙计在掌柜看来, “性子太傻, 怕侍候不了长衫主顾”, 说明小伙计本来有着纯洁的心灵, 不会阿谀逢迎、巴结讨好那些有权有势的长衫主顾, 酒店的大生意将要受到影响。金钱是一方面, 酒店还要依仗长衫主顾的势力生存, 小伙计不会应酬, 自然不会讨他们的欢心, 于是掌柜给他换了工种, 要小伙计对付那些地位低下的“短衣帮”。但小伙计又不会弄虚作假, 或者说搞欺骗的本领不高, 没有学会用遮眼法在酒中“羼水”, 这样也不能在“短衣帮”身上榨取金钱, 所以过了几天, 掌柜说小伙计干不了这差事, 考虑辞退小伙计。“幸亏荐头的情面大, 辞退不得, 便改为专管温酒的一种无聊职务了”。掌柜对长衫主顾唯恐侍候不周, 对短衣帮则能欺则欺, 他的这一嘴脸肯定影响到小伙计的成长。小伙计在酒店受到如此的折腾, 不能不感受到世态炎凉, 不能不受到掌柜的“熏陶”, 不能不使自己的心灵受到创伤。“近朱者赤, 近墨者黑”, 小伙计由于受社会环境的影响, 本来天真无邪的心灵也被玷污, 变得圆滑世故, 鄙视像孔乙己一样地位低下的人。孔乙己教小伙计识字, 小伙计才十二岁, 便受社会影响, 也有了等级观念。“我想, 讨饭一样的人, 也配考我吗?”小伙计的心理活动正反映了他受封建等级制度的毒害, 对不幸者冷酷无情。

由于人们对孔乙己倾注了太多的感情, “哀其不幸, 怒其不争”, 小伙计便被人遗忘在了角落。黑暗的封建社会造就了小伙计, 他的清纯的心灵被扭曲变形, 他有了尊卑贵贱的观念, 学会了媚上欺下, 这是多么可悲、可叹, 多么值得人们关注。

由此可见, 小伙计不仅是小说中的线索人物, 推动了故事情节的发展, 对塑造孔乙己的形象起到了衬托和渲染作用, 而且是孔乙己悲剧的见证人, 通过对孔乙己凄惨遭遇的讲述, 启发读者去思考这个人物形象的社会意义, 貌似平淡轻松, 实则蕴涵着深沉的批判力量。

《孔乙己》选取小伙计的所见、所闻为艺术布局的出发点, 可以增强作品的真实性和生动性。小伙计虽然也取笑孔乙己, 但也有对孔乙己同情的一面, 因此由他来讲述故事, 最能表现悲、喜剧交织的气氛。如果《孔乙己》中的第一人称“我”, 不是小伙计, 而是作者自己, 那么小说的气氛可能就会显得过于沉重, 因为作者对孔乙己的遭遇痛切太深。而且, 也很难表现酒店里那些生动的细节和真实情景, 因为读者必定要怀疑作者为什么老是到酒店里去。如果作品中的“我”, 不是小伙计和作者, 而是酒店掌柜, 那就更难有喜剧气氛, 也更难写出悲剧气氛。因为, 他对孔乙己缺乏起码的同情心, 他必定要渲染那些不该渲染的场面, 例如酒店背后孔乙己被污辱的场面等。如果小说是孔乙己的自述, 也很难具备悲喜剧性质, 那也许只能有一些肤浅的哀叹。总之, 鲁迅选取了一个最好的艺术布局的中心, 这也正是他艺术匠心的所在。

鲁迅作品中的人物形象分析 篇3

【摘 要】我国伟大的现实主义作家鲁迅，对妇女问题极其关注，在他的作品中，塑造了众多封建社会的妇女形象，如单四嫂、祥林嫂、子君、爱姑，等。在此通过梳理她们一生的悲惨遭遇，认为这些女性人物形象的悲剧性是由于他们经济上缺乏独立性以及长期处于被压迫地位所决定的，作为一位作家，他那被郭沫若同志誉为‘现代文化上的金字塔”似的作品，值得后人研究和探寻的东西很多.这里仅就鲁迅作品中的“看客”形象谈谈它的典型意义及鲁迅“改造国民性”的文艺观。揭露了封建宗法制的种种罪恶，控诉了封建社会吃人的本质，也为她们的解放道路作了深层次的探索。

【关键词】鲁迅；农民形象；封建势力；看客形象

“鲁迅”是他 1918 年发表《狂人日记》时开始使用的笔名，他的一生始终以抨击旧势力，揭露社会中的黑暗现象为己任 鲁迅文学作为一种典型的文学形象，一种审美形态，我们应该以哲学眼光来审视。要以一种新的典型观去把握它的本质。如阿 Q 的“精神胜利法”，已从东方步入西方，文学典型总是这样没有国界，超越时空，而富于永久的艺术魅力。鲁迅在《我怎样做起小说来》中说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人中间，意在揭出痛苦，引起疗救的注意。”鲁迅先生就是通过阿 Q这一典型的艺术形象，反映了封建统治者所造成的国民的愚昧，深刻揭露了封建势力凶残狡猾的反动本质，批判了辛亥革命的不彻底性。与鲁迅的思想行为一致的是，在他的小说创作中，同样充满着对封建宗法制度罪恶行径的愤怒批判。

1.逃避现实的阿Q

在鲁迅刻画的农民形象中，逃避现实者阿Q的形象，是一个经得起时间考验，具有永久艺术生命力的典型形象，阿Q的主要性格特征是精神胜利法。阿Q的生活道路，虽然并不是当时所有農民共同的生活道路，但就其悲惨遭遇来看，阿Q的受压迫、受剥削、被凌辱、被愚弄的命运，却是广大农民所共有的。有压迫就应该有反抗，但是，阿Q的性格却使他的所谓反抗，通过扭曲的形式表现出来。在他一生的“行状”里，他的性格显示出很多弱点或者说病态。

阿Q的精神胜利法更恶劣的发展，就是欺凌弱小，借以转嫁痛苦。他要取得实际胜利，但他所致胜的，不是欺凌过他的对手，而是并未欺凌阿Q，反被他所欺的弱小而无辜的人。阿Q这种欺凌弱小的恶劣行为是有社会历史根源的。

鲁迅曾指出：“我觉得中国人所蕴蓄的怨愤已经够多了，自然是受强者的蹂躏所致的。但他们却不很向强者反抗，而反在弱者身上发泄，兵和匪不相争，无枪的百姓却并受兵匪之苦，就是最近便的证据”。[1]中国近代蒙受了鸦片战争、甲午战争和八国联军侵华战争的奇耻大辱，在统治阶层中形成了从残酷的失败中寻找荒唐的“胜利”的自欺欺人，不思变革自强的病态心理，这种“病”也传染给了苦难深重的下层民众。

逃避现实者阿Q的精神胜利法是普遍存在于中华民族各阶层的一种国民性弱点，一种愚昧、落后的精神状态和病态的心理。鲁迅描绘的阿Q是一个“现代的我们国人的魂灵”，[2]对国人具有深刻的针砭作用。“可惜中国人对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相，所以即使显着凶兽相，也还是卑怯的国民。……要中国得救……只要青年们……反过来一用就够了。对手如凶兽时就如凶兽，对手如羊时就如羊”。

2.被毒害失去反抗力的“木乃伊”形象——单四嫂

单四嫂是小说《明天》的主人公，“是一个粗笨的女人”，她勤劳善良，丈夫去逝后，遵循着封建礼教“从一而终”的观念，不敢改嫁，只想靠着自己的双手养活自己和儿子。然而宝儿生病了，她抱着宝儿，在“黑沉沉”的灯光下发愁时，没有人帮助她，无赖蓝皮老五和红鼻老拱反而还打她的主意。她是鲁迅小说创作的第一个妇女形象，然而却是失去任何反抗力量的妇女形象，她的命运极为悲苦，一连串的不幸和打击向她袭来，但她没有任何的不满和反抗，一味地用对命运的顺从、屈服，幻想改变或减少自己的灾难和痛苦。宝儿生病后，她向神求签、许愿；在宝儿死后，又幻想“明天”宝儿会好好地睡在自己身边，而当这些幻想一次次破灭后，她只是“想赶快睡去”，在梦中去“会她的宝儿”。她的宝儿是被残酷、落后、冷酷的封建制度吞噬了，也是被她自己的愚昧、落后、迷信杀害了。单四嫂的形象深刻揭露了封建制度及其思想对人民群众特别是对妇女的毒害，揭示了国民的弱点。在她身上，体现作者对被压迫、被摧残的妇女的深切同情，对她们的麻木、愚昧、任凭命运摆布的精神感到痛楚。她是一个彻底被封建制度及其思想压抑了、毒害了，如同“木乃伊”般的失去任何反抗力的妇女形象，而这在后来的祥林嫂身上得到了大的进展。

从这些妇女形象可以看出，妇女要获得真正的解放是在整个社会变革之后的，必须把妇女解放同社会革命融为一体，把个性解放与社会解放紧密联系在一起；必须首先取得政治上的翻身、经济上的独立权；要达到解放的目的，必须推翻封建制度，必须进行深沉韧性的战斗。

典型是显示出特征的、富有艺术魅力的人物性格。作为文学形象的高级形态，它一般包含着更为丰富的历史内容，成为人类通过文学认识生活的方式之一，所以它常常是叙述文学的至高的美学追求，也更是人物塑造达到艺术至境的标志。 [科]

【参考文献】

[1]宋建元.鲁迅小说探微[M].西安：陕西人民出版社，1986：107-119.

鲁迅作品中的女性形象 篇4

摘要：综观张爱玲的小说世界，我们发现其女性形象无不在物质生存与寻找女性自我中苦苦挣扎着。从张爱玲早期创作来看，女性自我意识明显占据主导地位。《霸王别姬》中虞姬自杀则是这一时期的典型。到了创作的高峰期，张爱玲深切体会到在男权社会里女性艰难的生存困境，也意识到在物质生存面前，女性自我的无力感。白流苏、曹七巧等都是这类女性。在张爱玲创作的后期，她冷静地审视和还原了以曼桢为代表的现代职业女性的生存境况和自我意识，在物质生存与自我中找到了相融点，同时也透出现代女性寻找自我归宿的希望之光。

关键词：张爱玲；女性形象；生存意识

Abstract： In Zhang Ailing’s novels, female images were existing in the material living

world and the hard self-struggles of the females.Obviously female self-consciousness was

In the leading position of her early works yuji got her killed was at that poit.when Zhang

Was most successful in her creation of novels, she deeply understood the hard living

Predicament of females in the men-dominant society and the meanwhile she realized the

Female feebleness in front of the materialism world.Bay Luis and ciao Quito were such

Females.In her later creations she calmly re-examined the female such as Man Zhen living

conditions and self-consciousness and restored them, and reached the common point of the

two themes, thus getting the light of the hope of finding the self-position of modern

females.Key words： Zhang Ailing；Female imagery；Existence conscious；

在中国现当代文学研究上，张爱玲是格外引人注目的。她以无尽苍凉的笔调对女性进行叛逆的书写，通过对一群徘徊在“死世界”边缘的女性的描写，深刻地揭露社会所存在的问题，以及当时女性生存的困境。她作品中的女性是可怜的、可恨的、可悲的。张爱玲也是是一位奇特的作家，她以细腻、冷峻的笔触抒写了一个个“真实”的故事。她在向我们展示其小说女性形象艰辛的生存状态的同时，也阐释了她在女性生存意识见解上的转变。

人们常常认为，张爱玲小说女性形象没有自我，她们的生存方式都极为卑劣。她们大多数不能在获得物质生存的同时主宰自我，而要通过依附男人，借助婚姻来摆脱生存的困境。无可否认，张爱玲小说女性的生存意识十分坚韧。“张爱玲的小说与散文已一再言明她的女性形象是现实狡猾的求生存者，而不是用来祭祀的生活牌位。”[1](p.13)然而，她们在与现实的较量中，往往会不自觉地丢失了女性自我意识。

综观张爱玲的小说世界，我们发现其女性形象无不在物质生存与寻找女性自我中苦苦挣扎着。从张爱玲早期创作来看，女性自我意识明显占据着主导地位。到了创作的高峰期，张爱玲深切体会到在男权社会里女性艰难的生存困境，也意识到在物质生存面前，女性自我意识的无力感。在张爱玲创作的后期，她冷静地审视和还原了现代职业女性的生存境况和自我意识，在物质生存与自我中找到了相融点，同时也透出女性寻找自我归宿的希望之光。从《霸王别姬》的虞姬，到《倾城之恋》的白流苏和《金锁记》的曹七巧，再到《十八春》的顾曼桢，这些女性形象的塑造，她们的选择，无不显露出张爱玲在女性生存意识见解上的转变。她告诉人们：在生存困境面前，什么是女性真正的归宿，女性又应如何寻找自我的归宿。

一、逃避生存的虚无

张爱玲的生命要素带有浓厚的虚无色彩，在梦幻的传奇与世俗的流言人生中，她常有一股寻找虚无的执著。从张爱玲16岁的少作《霸王别姬》中，我们可以捕捉到它浓厚的虚无意识。父母婚姻的不合，使少年的张爱玲生活在虚空的环境之中，思想蒙上一层苍凉的色彩。她同样害怕虚无，但虚无的环境却塑造了她坚韧的性格。在《霸王别姬》里，她坚守女人最基本的性别立场，还原的是凡俗的女性生存状态和细微的心理世界。她以独特的感受，透视了女性在这个男性世界中的从属地位，并对这种生存状态进行了无声的反抗。

在《霸王别姬》里，张爱玲改写了传统文学写滥了的英雄美人模式，变成太阳和月亮的象征模式。虞姬想，如果项王是那炽热的，喷出耀眼欲花火焰的太阳，那么她便是那承受着反射着他的光和力的月亮。当项王垓下突围前在帐中熟睡，虞姬深夜沉思时，怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么，想到项王无论成功与否，她都仅仅是他高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声。在这里，作者赋予传统的女性虞姬以现代女性思想。这里思维和感知的主体不再是霸王而是虞姬，行为与话语的主体也是虞姬。虞姬作为一个被奴役的女人，对自己不独立的“为了项王而活着”并因为他的富贵而富贵的人生价值目标的反思和否定。很明显虞 姬不愿意继续成为男人的附属品，她要告别这个男权世界对她的奴役。

《霸王别姬》标志了女性主体虞姬的觉醒，她发现了自己存在的可怕真相：毫无意义和价值可言。对于女性的她来说，自我是一个荒诞的存在。她并不是为了自己而活在世上，而是以男人的“玩物”身份存在。这个身份对于女性自我意识已经苏醒的虞姬是难以接受的。她清楚自己面对的不只是一个末路英雄霸王，而是一个强大牢固的男权世界。即使她能够逃脱霸王的控制，她同样也会落入别的男性手上。在生存真相上经过了沉思之后，虞姬选择了自杀来给自己虚无的存在赋予一个同样是虚无的结局，即通过对绝望命运的反抗来显示自己作为生命个体的真实存在。为逃避生存虚无的虞姬，给女性自我安排了一个虚无的归宿。

显然，在张爱玲早期思想里，女性自我意识十分强烈。女性的生存理想也较高。富有自我意识的女性不再是为了活着而活着，而是想要活得有意义有价值。《霸王别姬》可以视为张爱玲小说女性寻找自我归宿的开端。虞姬清醒地意识到自己存在的虚无，她不愿意继续受男人的控制，所以她勇敢地选择了自杀，为自己而死。虞姬的自刎是悲壮的，也是神圣的，它破坏了传统文学中虞姬美丽温顺的形象，同时也是对男权社会的宣战。虞姬自我意识的觉醒，也充分说明了女性的命运根本在于对自我的认知程度和对自我的追求力度。

然而，在张爱玲的作品中，虞姬形象是一个特殊的女性典型，因为她后来创作的女性很少有如此清醒的自我意识(认识到个体生存的虚无)与这样极端的行动选择(自杀)。正如张爱玲自己所说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。”[2](p.389)

诚然，虞姬是清醒和勇敢的，她以结束生命，放弃生存的权利来反抗男性控制下女性虚无的生存状态。同时，虞姬也有一定程度上的懦弱。由于女性自我意识的苏醒，她在面对现实残酷的情况下，没有寻找逃脱的出路，而选择死亡来逃避生存的虚无。事实上，处在那样的时代背景，虞姬并不具有为她的生存与自我做出挽救的能力，除非她愿意继续屈从男权的控制。这就是张爱玲早期的女性自我意识与生存意识相冲突的体现。在张爱玲看来，寻找女性自我的归宿是以生存权利的放弃为代价的。因此，张爱玲赋予虞姬的自杀是坚决的，但也是富于浪漫色彩的。即使虞姬“大彻大悟”了，但还是对于虚无生存状态的逃避。由此可见，张爱玲早期的女性自我意识其实也是处于茫然状态的，觉醒后的女性个体在生存上找不到正确的出路。当然在现实生活中，现代女性已经意识到生存权利的珍贵，不会轻易去自杀。残酷的社会现实，使得众多现代女性在寻找自我归宿的征途上不知不觉地迷失了方向。她们奋不顾身地生存下去，却没有找到胜利后的自我归宿感。

二、反抗生存的困境

纵观张爱玲的一生，1943——1945年可以视为张爱玲创作的高峰期。这段时期，正是对现代女性生存境况作了细致的考察和深入的体会，她笔下的女性就具有行为的一致性，她们都把自身的物质生存作为至高目标。由于现实的制约，她们对于生存的要求，已不得不降低到基本的物质层面，即回归于一种原生态的生存方式，活着只能是为了活着，存在只是一种形式而已。她们为了生存，上演着一场场“没有名目的”的斗争。

长期以来，人们投注在张爱玲笔下的女性形象的情感基调虽有悲悯的成分，但 更多的却是抱有一种强烈的厌憎和嘲讽的态度。《倾城之恋》中的白流苏已被公认为情场上的赌徒；《金锁记》中的曹七巧早已成为中国现代文学史上带着黄金枷的性变态疯子。身为“一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”[3](p.373)的女性，她们生活在“已经在大破坏中，还有更大的破坏要来”[4](p.135)的**时代，她们作为传统意义上没有生存能力的个体，为了获得生存，不得不作出各种饱含苦痛的艰难努力。她们有的借助婚姻，有的依靠金钱，有的凭借肉体，手段不一样，但都在为人类最原始的愿望——物质生存而苦苦挣扎。张爱玲在描述这些女性生存状态的时候，指向都是一种基本和实在的物质生活。不管是婚姻还是金钱等，其实都只是她们获取必要的物质基础来维持生存的一种方式和手段。她们无不在与现实的残酷较量中，寻找着生存的基点。生计问题如此紧迫地摆在眼前，以至各种形式的爱对张氏笔下的女性而言都是一件可望而不可及的奢侈品，更不用说寻找自我的归宿了。张爱玲的这种实实在在的生存观有她自身真切的体会，更是她对生活于乱世的弃女及其生存状态的一种独特把握。

《倾城之恋》中的白流苏20岁时遭遇不幸婚姻，她的哥嫂们为了她手里的钱而支持她离婚并接纳了她。

七、八年之后，钱用完了，流苏也成了他们眼里多余的人。这就是流苏所面临的困境。恰巧白流苏的前夫死了，他们怂恿她回去为丈夫守寡，目的是为了继承那边所剩不多的一份家产。流苏不愿意丢下脸面回去守寡，哥嫂们便撕破了假面具，骂流苏是没有廉耻的满身晦气的女人。流苏面临着被驱逐出门的悲惨命运。流苏感到这个家不能住了，此时她是非走不可了，可是走去哪呢？她既未受过教育，手不能提，肩不能挑，很明显她无法养活自己。要想摆脱这种困境，对流苏来说，最好的途径就是婚姻。她凭着残存的青春和美貌，在见到别人给妹妹介绍的男朋友范柳原时，她抛开顾虑，去勾引范柳原。她用她的前途来做一场赌博。如果她输了，她声名扫地，如果赌赢了，她可以得到众人虎视耽耽的范柳原。她将婚姻当成了一项迫不得已的维持自身生存的职业。

其实，以婚姻维持生存，这是中国传统女性普遍的生存模式。它存在于中国现代文学史,最常见于20世纪20年代乡土小说中。这些女性很多被逼地成为了他者的牺牲品，她们有的为婆家挣钱，有的被丈夫典当，有的为哥哥换亲，都沦为了生存的悲剧者。只有流苏，一变畸形婚姻中的被动者为主动者，对她的生存困境进行了勇敢的反抗。然而，这其中的艰辛又有谁能体会呢？流苏在与范柳原的较量中受尽了委屈。在这场较量中，流苏完全丧失了作为女性的自尊。可是流苏曾一度还是没能逃出鲁迅所指出的那两条路，她的赌博失败了，她无家可归，只能无奈地成为了范柳原的情妇。如果不是香港之战爆发，流苏最好的结局也不过是作为范柳原长期的情妇。流苏费尽心机，终于赢得了一个受人尊敬羡慕的富翁太太的地位。收场是白流苏理想中的圆满，更多却是空荡荡的惆怅。她努力抓住了婚姻，在与现实的较量中她赢了，她赢得了物质生存的保障，却丢失了自我。她由此将沦为生存的精神空虚者。她的自我归宿不仅是范太太这个身份，也是在拥有女性自我前提上幸福的爱情和婚姻。然而，对于那个时代的女性来说，根本就没有自我可言。不是女性自我意识没有苏醒，而是经济地位无法独立。白流苏对生存困境的反抗表面上是胜利的，实质上却是从一个生存困境陷入另一个生存困境。

张爱玲小说里的女性大多数都在自以为是地与生存的困境较量着。她们不同于前文提到的虞姬，虞姬因无力于生存的虚无，找不到自我存在的目标和价值而选择自杀；她们则把物质生存摆在第一位，她们的生存意识里不允许她们退缩。她们认为单纯能够活着便是人生的一大使命。当然她们为了反抗苦难，就得抓住 另一些东西。往往她们在困境面前，抓住的无非是物质，却丢失了自我，她们由此而失落不已，自我无处皈依。现实生活的可怕和恐怖在张爱玲的小说中是一般人的意识难以负荷的。张爱玲小说中的女性惟有埋头于眼前的琐事，不断地与困境较量着，从而借助习惯的力量去忘记生命的恐怖，生存的苦难。在苦难面前要寻找自我的归宿，简直需要不可思议的坚强，还有代价。有些女性由此而导致了精神异化。

张爱玲清醒地意识到，男性和女性社会地位的不平等。西蒙·波伏娃说过：“女人始终没有真正作为封闭、独立的社会而存在，她们是人类社会无法分割的一部分，这一群体由男人支配，在社会中位于附属地位。”[5]](p.231)为了获得物质生存，女人要依赖男人，女人追逐婚姻，是想通过婚姻取得一种经济上的保障。可是，婚姻也不能给女性提供安全的保险。事实上通过婚姻获得物质的丰裕也并没有给女性带来寻找自我归宿的转机。继《倾城之恋》后，张爱玲进一步以她的代表作《金锁记》瓦解了女性寻找自我归宿的童话。夏志清先生曾说：“《金锁记》是中国从古以来最伟大的中篇小说。”[6](p.343)傅雷先生认为《金锁记》是“我们文坛最美的收获之一”[7](p.18)，是张爱玲“截止目前为止的最完美之作”[7](p.18)。《金锁记》之所以震惊文坛，是因为张爱玲成功地塑造了曹七巧这一具有典型意义的人物形象。曹七巧在与残忍的生存困境的较量中失去自我，从而导致她人性的扭曲。

出生于开麻油店家庭的七巧，被为了金钱昧着良心的兄嫂不顾她的死活卖给了害痨病的姜家二爷做妻子。名为嫁，实为卖。自从她踏进姜公馆的那天起，她的生存环境便面临着极大的威胁。七巧始终被孤立着，在冷漠的姜公馆，上至姜老太太，下至身边的丫头，都没有一个人同情她，反而轻视她，嘲讽她。她不得不忍受着这些不堪的境况，对于生存的卑微，她勇敢地进行挑战。为了最终成为自我无论是经济上还是精神上的主宰者，她忍受了超乎常人所能想象的辛酸。五年来，她始终衣不解带地服侍不能动弹的丈夫，未有半点差池。她渴望得到大家的同情和认可，以便在姜家找到她的立足点。她一直都以一种较量的姿态来获得她生存的理由。她多么渴望得到季泽的情爱，然而，季泽对她的挑逗和拒绝更加坚定了她挑战不公平现实的决心。在阴森森的姜公馆，她除了姜二奶奶这个名分外，一无所有。在她丈夫死后，她不得不费尽手段来争夺家产。我们来看分家时七巧借以撒泼的那一段话：“我们须比不得大哥大嫂——我们死掉的那个若是有能耐出去做两任官，手头活便些，我也乐得放大方些，哪怕把从前的旧帐一笔勾销呢？可怜我们那一个病病哼哼一辈子，何尝有过一文半文进帐，丢下我们孤儿寡妇，就指着这两个死钱过活。我是个没脚蟹，长白还不满十四岁，往后苦日子有得过呢！”[8](p.56)

曹七巧一语道破了内中实情。从这以后，无奈的七巧带着她一双“纸糊般的小儿女”独自承担起生活的担子。日子漫长得似乎永无尽头，而钱就这么固定的一些，正是这种无所倚仗的恐惧使七巧一下子就抓住了黄金。这是她生存的根本，也是她在世上的唯一倚靠。她以为自己终于独立了，终于成为了自我的主人，开始新的生活。却没想到情感的冲击又一次使她堕入生活的深渊。

在七巧的世界里，她是那么的孤单，她需要的不仅仅是黄金，还有爱，特别是男人的爱。在七巧身为病鬼二爷的妻子的岁月里，她就曾渴望过一丝爱的亮光。在分家以前，七巧还用不着为生存操心，所以她还有那份活力和心思去引诱小叔子季泽，但没有得到季泽的认同。10年后，当季泽无缘无故找上门来，向她表白的时候，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦„„当初她 为什么嫁到姜家来?为了钱么?不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。”[8](p.59)但寡妇的机警使她马上想到了自己赖以生存的钱。然而，她并没立即发作，只用了女性的小聪明拐弯抹角来试探季泽。一经证实，她大失所望，对爱情原本存有的幻想瞬间破灭。

在爱情与金钱的较量中，七巧紧紧地抓住了钱，抓住了生存的最基本。此后，“七巧与现实失去了接触，虽然一样的使性子，打丫头，换厨子，总有些失魂落魄的。”[8](p.62)往后，七巧便沿着虐待他人的恶性轨迹一步步地往下滑，一直滑到精神异化的最底层。七巧是可悲的，在她拥有了自己的生存世界之后，她的自我却无法找到归宿。在七巧的意识里，爱是虚假的，只有沉默的黄金最忠实。人们习惯于认为七巧是用黄金锁住了爱情，结果最终锁住了她自己。其实是长期的委屈使她意识到黄金的重要性，是季泽披着爱的外衣来谋取她的黄金使她更紧地抓住了黄金，同时也封闭了自己。在她的生命中，生存被摆在第一位，她十分痛惜生存所需依仗的金钱。至于爱，不管是肉体的还是精神的都是那么的遥远，它被赤裸裸的物质利益远远地隔离了，没有触摸的可能。拥有黄金后的七巧一步步地沦为“疯子”，亲手把自己儿女的幸福给扼杀了。因此，借助婚姻所获得的物质生存并没有给女性寻找自我带来希望之光。

无论是流苏，还是七巧，她们都一度是胜利的。至少她们都用尽所有的力气与现实进行了精彩的较量，在困境中把生存进行到底。她们无奈地为了物质生存而放弃自我的归宿，女性自我意识无不在隐退之中。她们都赢了，但她们没有找到真正的归宿，自我存在的迷惑使她们的结局同样是惘然的。

三、寻找自我的归宿

在《连环套》之后，张爱玲小说的格调开始走向些许温暖，她的作品呈现出一丝光亮。自食其力的阿小始终保持了女性在东家和丈夫面前的自尊与独立意识。她的精明，她的哀愁，都是围绕着她自己在这个世界上的生存而发，而不再是为了某个男人。家茵，她对学生的关怀爱护，对父亲的忍耐，都体现她作为一个知识女性的内涵。她与宗豫之间相互尊重和依恋，并在得知宗豫家有病妻之后毅然离去，自谋生路。她们都有不幸的一面，她们都曾为了生存而苦苦挣扎着。但她们不再为了生存而失去自我。自我价值，自我主宰意识在她们身上得到了很好的体现。

然而，寻找女性自我的归宿并不是一件轻而易举的事，其中的艰辛只有历经挣扎的女性才能体会到。作于1950--1951年的《十八春》，是张爱玲小说一个分外引人注目的存在。它的出现，淋漓尽致地展示了现代女性寻找自我归宿的苦苦挣扎的历程和最后的解脱。挣扎在生存边缘的女性自我意识，标志着张爱玲对女性生存意识的成熟见解。我们来解读一下，在顾曼桢身上，如何体现现代女性在物质生存与自我中找到了相融点。

《十八春》中的顾曼桢是一位现代职业女性，她出身于上海普通市民阶层，家境贫寒，她的姐姐曾以做舞女来养活全家。自食其力的顾曼桢比别人多了一层不幸：姐姐顾曼璐的舞女身份。这特殊身份给全家人造成了无形重压，对于直接受惠于这种特殊家庭收入的曼桢而言尤其沉重。这团阴影在曼桢心头久居不散。无论在工作时，还是在日常生活中，笼罩在这团阴影下的曼桢都非常敏感，自尊又自卑。小说几次写出她对于家庭身世的不愿触及，她素朴的装束，都映现了她 内心深处的苦恼。这使得她在寻找自我归宿的道路上更加艰辛。按常理，曼桢有一份固定的职业，即使家庭负担大，也不会对她的生存造成威胁。作为一位现代职业女性，她的女性自我是十分重要的。她懂得时时保护自我的尊严和空间，女性自我被放在了她人生的第一位。曼桢与世钧在相处中，彼此产生了爱慕。正当他们准备订婚之际，由于被各自的家庭其他成员所影响，加之他们之间的一些误会，他们的婚姻之梦破灭了。其实他们的婚姻之梦之所以破灭，最关键的原因在于以世钧家庭为代表的传统男权社会的压力和曼桢独立的女性自我意识。对于现代职业女性而言，婚姻对她们来说，已不再是摆脱物质贫乏，带来人生转机的唯一手段了。曼桢没有把婚姻看成是自己唯一的归宿，她对婚姻的态度更多已趋向理想化，她在自我的精神层面要求更高。物质生存与自我的冲突在现代职业女性身上已不是很明显。这个冲突已转向女性自身与无形的传统男权社会的精神斗争。

曼桢作为一位善良的富有责任感的现代职业女性，她渴望幸福，渴望与世钧建构一个幸福的家庭，这便是她所要寻找的女性自我的归宿。可是这个寻找的过程又是如何的艰辛呢？曼桢过于强烈的自我对家庭的责任感无形中也是阻碍他们婚姻进程的一个重要因素。我们从曼桢与世钧在谈及结婚事宜时便可得知曼桢的想法，也可以窥视到作者在曼桢身上所倾泻的沉重感。曼桢道：“还是等等再说吧。现在我家里人也需要我。”世钧皱着眉毛说：“你的家累实在太重了，我简直看不过去。譬如说了婚以后，两个人总比一个人有办法些。” 曼桢笑道：“我正是怕这个。我不愿意把你也拖进去。”世钧道：“为什么呢？” 曼桢道：“你的事业才正开始，负担一个家庭已经够麻烦了，再要负担两个家庭，那简直是把你的前途毁了。” 世钧望着她微笑着，道：“我知道你这都是为了我的好，不过„„我不知道为什么，有一点恨你。”[9]（pp.125-126）

其实曼桢是非常想和世钧结婚的，毕竟他们深深相爱。但是她不想因自己而拖累世钧在事业上的发展。这就足以说明曼桢的自我独立性很强，她并不想把婚姻当成救星。由此也可见现代职业女性在自我意识定位上得到了提升。然而，正是由于女性自我意识的过于强烈，才导致现代职业女性在寻找自我归宿征途上的步履维艰。

对于曼桢这样的现代职业女性来说，她有了一定经济地位的独立。她并不想为了缓解自身的家庭压力而去抓住一个男人，尽管这个男人是她深爱的，她更不愿意成为他的拖累。确切地说，她的这种想法全是出于对他者的体谅而发的。家庭的困窘，使曼桢来不及去考虑自身的归宿。然而，即使曼桢愿意嫁给世钧，世钧的家庭也不可能接受她。世钧父母（甚至世钧自己）对于曼桢身世的猜测、怀疑，甚至不信任，都表明了传统男权社会强加给女性的枷锁是十分沉重的。这从世钧父母对曼桢的态度上便可得知。曼桢对此是十分不满的，她肯定不会为了要嫁给世钧而接受他提出的否认与她姐姐的关系。一来是因为她觉得姐姐为家庭付出了太多，她不能这样对待姐姐。二来是她想以平等的身份嫁给世钧，她更不愿意屈就。正如曼桢所说：“我几时看不起他了，是你看不起人！我觉得我姐姐没有什么见不得人的地方，她没有错，是这个不合理的社会逼得她这样的。要说不道德，我不知道嫖客跟妓女谁更不道德！”[9](p.243)这是曼桢公然对以世钧的父亲为代表的男权社会的控诉和反抗。她的这种女性自我立场的坚定性使得她在寻找自我的归宿上更加艰辛。

曼桢是不幸的，她的不幸并不在于她的女性自我意识过于高昂，而是在于她没有足够的勇气来挣脱传统的女性思维模式对她的控制。从而使她曾一度地失去 了自我，向生活妥协，向责任低头。当然，是曼璐成功地设置的圈套，毁灭了世钧和曼桢本为幸福的情缘，但最终决定曼桢生活之路的仍是她传统的女性思维方式。被祝鸿才强奸后，她感觉到自己已经没有勇气面对世钧，因为自己已经不贞洁了。还有因为舍不得儿子，她又回到祝鸿才的家，过着一种不堪的生活。这种生活状态本不是曼桢所想要的，但她骨子里的母爱逼她走上了这条路。可以说从一开始到这一阶段，她都没有为自己活过。她只是为了责任而活。至于那些涉及自身的幸福更是遥不可及。这样丢失自我的选择，对于女性自我意识较为强烈的现代职业女性来说，是十分残忍的。

显然，作为经济已独立的现代职业女性，曼桢可以放弃对男人的依赖，她可以自己养活自己，她也完全有能力逃离祝鸿才的恐怖世界，但她还是陷入其中。这是曼桢的无奈与悲哀，也是那个特定时代的职业女性所面临的一大难题。这些职业女性，肯定要经过一翻挣扎，才能重新找回被遗忘的自我。值得庆幸的是，曼桢最终从祝鸿才的世界里脱离出来，她勇敢地与祝鸿才离婚，找回了自我的生存价值，拥有了自我的生活。曼桢的挣扎，淋漓尽致地展示了现代职业女性寻找自我归宿的艰辛历程。曼桢是坚强的，她的生存布满困境，她惟有穿过困境，来仰望自我主宰的一片晴空。她历经爱与恨的煎熬，经过生与死的选择，最后她勇敢地生存着。曼桢最终的选择，显示了她在物质生存与自我中找到了相融点。她的选择同时也告诉了我们，现代女性要想得到真正属于自己的幸福，就不能放弃对自我的追求。曼桢的结局，可以视为现代女性寻找自我归宿的曙光。

结语

从《霸王别姬》的虞姬，到《倾城之恋》的白流苏和《金锁记》中的曹七巧，再到《十八春》的顾曼桢，这些女性形象塑造的传递，我们可以看到张爱玲在女性生存意识见解上的转变。是自我归宿重要还是物质生存重要呢？张爱玲以《霸王别姬》回答了人们：女性自我比物质生存更加重要。在张爱玲创作的高峰期，她又以《倾城之恋》、《金锁记》等作品告诉我们：相对于那个时代的女性自我来说，物质生存更为重要。惟有活着，才有寻找自我归宿的可能。到张爱玲的《十八春》，可以说是作者成熟见解的凝聚。通过曼桢的挣扎，我们明白了其实女性自我归宿是生存中一个十分重要的部分，它是女人活着的精神支点。相对于物质生存来说，女人的自我归宿更为关键。如今，很多职业女性已经不再会受物质生存所迫了，即使是窘困，但己不至于为了物质生存而放弃对自我幸福的追求。当然在这个物欲横流的社会，一些职业女性已很难抵挡物欲的诱惑，进而沦为物欲的玩物。她们不是没有寻找自我幸福的条件，而是主动地淡化了追求女性自我归宿的意识。这是十分可悲的现象，也可以说是当今女性面临的一个新的难题。当许多女性迷失于物欲的魔力时，不妨读读张爱玲的小说，或许会得到一些启示吧。

在张爱玲的思想里，死是容易的，生却是很艰难。单纯活着便是一件不简单的事情。这就是张爱玲的生存观。但她更要求精神上的自由和独立，强调自我归宿感的重要性。早期的张爱玲为了宣告走出男权控制的体系，而让虞姬自杀。从这以后，她已跳出了这个价值以外，以一种更冷静、更客观的态度，深切地看到男性价值系统对整个社会的渗透，以至对女性自身的渗透。

张爱玲在对女性形象生存境遇的叙写中，十分赞赏她们在苦难中坚强活下来的那股勇气和力量。白流苏面对家人的“驱逐”，她没有想到死；七巧在阴森森 的姜公馆受尽冷眼，她也不愿意放弃生存；曼祯经历了难以忍受的屈辱后，却依然笑看人间。生命便是受难，能顽强地挑战这种苦难，并从中找到自身存在的意义，这就是生存价值之表现。米兰·昆德拉说过：“最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也就越贴近大地，越趋近真切和实在。” [10](p.3)张爱玲也强调人生应该负重，她告诉我们应该勇于面对生活的沉重，同时也要勇于寻找真正的自我，守护自我精神家园的安宁。张爱玲以她沉思的笔调，证明了她在女性生存意识见解上的不平凡。

参考文献：

鲁迅作品中的好句子 篇5

鲁迅呐喊好句

1、希望是无所谓有无所谓无的，这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了也就成了路。

2、阿Q在形式上打败了，被人揪住黄辫子，在壁上碰了四五个响头，闲人这才心满意足的得胜的走了，阿Q站了一刻，心里想，“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”于是也心满意足的得胜的走了。

3、老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。

4、我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。

5、我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

6、我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着己逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。

7、是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久了就有了十余篇。

8、“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”

9、读书人偷书，不算偷。

10、在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。

11、我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！

12、我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。

13、孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”

14、不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

鲁迅朝花夕拾好句

1人生似一束鲜花，仔细观赏，才能看到它的美丽；人生似一杯清茶，细细品味，才能赏出真味道。我们应该从失败中、从成功中、从生活品味出人生的哲理。

2生命是盛开的花朵，它绽放得美丽，舒展，绚丽多资；生命是精美的小诗，清新流畅，意蕴悠长；生命是优美的乐曲，音律和谐，宛转悠扬；生命是流淌的江河，奔流不息，滚滚向前。

3生活如花，姹紫嫣红；生活如歌，美妙动听；生活如酒，芳香清醇；生活如诗，意境深远，绚丽多彩。

4生活是一位睿智的长者，朝花夕拾生活是一位博学的老师，它常常春风化雨，润物无声地为我们指点迷津，给我们人生的启迪。

5生命的美丽，永远展现在她的进取之中；就像大树的美丽，是展现在它负势向上高耸入云的蓬勃生机中；像雄鹰的美丽，是展现在它搏风击雨如苍天之魂的翱翔中；像江河的美丽，是展现在它波涛汹涌一泻千里的奔流中。

6人生是美好的，又是短暂的。有的人生寂寞，有的人生多彩，不同的人有着不同的人生追求；人生是一条没有回程的单行线，每个人都用自己的所有时光前行。

7生活，就是面对现实微笑，就是越过障碍注视未来；生活，就是用心灵之剪，在人生之路上裁出叶绿的枝头；生活，就是面对困惑或黑暗时，灵魂深处燃起豆大却明亮且微笑的灯展。

鲁迅野草中的好句

1、猩红的栀子开花时，枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了……我又听到夜半的笑声；我赶紧砍断我的心绪，看那老去白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。——《野草》中的《秋夜》

2、野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。

3、过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。

4、生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。

5、江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。蝴蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。——《野草》中的《雪》

6、当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。

7、为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。

8、我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。——《野草》中的《秋夜》

9、地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。

10、但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。

11、天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。

12、我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。

13、在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。——《野草》中的《雪》

浅论鲁迅小说作品中的“我” 篇6

浅论鲁迅小说作品中的“我”

浅论鲁迅小说作品中的“我”

【内容摘要】鲁迅是我国伟大的文学家、思想家、革命家，一生创作了大量的小说、诗歌、杂文等作品，尤其以小说代表了他的文学最高成就，他的小说集《呐喊》和《彷徨》共收录了其创作的25篇小说，其中共有l2篇小说都有一个共同的主人公——“我”。

在这些小说中，有的“我”包含着作者自己的故事，有些则未包含，仅仅是作为小说故事的叙述者，而有的并非以“我”出现的人物则又有鲁迅的影子，这些“我”构成了一个别样的世界，吸引着人们的目光，散发出异样的魅力。

【关键词】鲁迅作品；“我”；作用；特征

【正文】鲁迅是喜欢用第一人称进行叙述的一位大家，通过突破单一的“全知全能”的第三人称小说模式，变换叙述观点，运用第一人称来叙事，增强了小说的亲切感与真实感，较好地反映了自己的思想意识，抒发了自己的思想感情。在他包含有“我”的小说作品中，其中“我”的类型又有区别，有的“我”就是小说的主人公，有的“我”只是小说的叙述者。作者创造性的采用第一人称来写作，这对传统小说来说是一个巨大的挑战，但同时更显得真实可信、亲切感人，读者在感情上也更容易亲近、更容易接受，这些“我”都具有一定的共性特征——爱与人道主义的低婉告白者、立国立人理想的实践者、国民性的见证与思索者。

一、鲁迅小说作品中的“我”的类型

1、“我”是小说的主人公。

这类“我”，大多是知识分子，带有鲁迅的影子。如《社戏》中的“我”——迅哥儿，不但名字让人产生联想，而且经历和生活环境与鲁迅都有诸多相似之处。而在《孤独者》这篇小说中，虽然也用第一人称的手法，但中心人物却是魏连殳。周作人说“这是著者自己的事情”。据胡风回忆，鲁迅当年曾直言不讳地对他说：“那是写我自己的。”小说中的魏连殳，“他是一个矮小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑夜里发光，”对照许广平笔下鲁迅给学生的第一印象：“突然，一个黑影子投进教室里来了。首先，惹人注意的便是他那大约有两寸长的头发，粗而且硬，笔挺地竖立着，真当得‘怒发冲冠’的一个‘冲’字。”就不难看出两者的相似。而小说中的“我”的名字叫申飞，这也正是鲁迅的笔名之一。小说的第一段详细地描述了魏连殳在人们异样的眼神里回来给祖母送殓、尽孝，没掉一滴眼泪，当人们准备散时，他却像受伤的野狼一样长嚎„„

2、“我”是小说的叙述者。

当“我”作为小说的叙述者时，可以理解为是“我”给听众讲了一个关于别人的故事，“我”是全部事件的见证人，在情节线索上“我”起着贯穿情节的“串场作用”。这类作品以《孔乙己》、《故乡》、《祝福》、《酒楼上》、《孤独者》等为代表。

《孔乙已》中的那个“我”——二十二岁的小伙计，因为样子“太傻”和没有学会弄虚作假的那套市侩的生意经，不但遭到了掌柜的苛责，而且也受到了主顾们的歧视，因而，只好专管温

酒这一单调而无聊的职务。小说正是以“我”来作为历史的见证人，写了孔乙已的穷困、痛苦及死亡；又以“我”的生活的刻板及在“只有孔乙已到店，才可以笑几声”情况，进一步显示了孔乙已沦落为“使人快活”供人奚落的材料的可悲。“我”虽然不象咸享酒店的一帮人那样把孔乙已当作嘲弄的对象，但在大家嘲弄孔乙已的时候，“我”也“可以附和着笑”，也只有在这个时候“掌柜是决不责备的”，这就更叫人感到孔乙已的难堪成了人们精神上的满足的命运之惨。由以前“看”孔乙己到后来和大家一起“笑”的变化表现了“无主名无意识杀人团”的扩大，让人触目惊心。在其他几篇小说中“我”看到的是闰土的麻木，吕纬甫、魏连殳的沉沦，祥林嫂的死亡。从而向读者一一讲述有关他们的故事。如：

《孤独者》中写到叙述者“我”和主人公魏连殳的三次对话——关于“人的生存希望、生存状态和生存意义”的辩驳。这种对话其实是鲁迅内心深处的两个“我”的对话。小说结尾，受伤的狼再次出现，这深夜在旷野里发出的长嗥，夹杂着愤怒和悲哀的长嗥，是魏连殳的心声，“我”的心声。也是鲁迅自己的心声。

在《祝福》中，祥林嫂三次到鲁镇，并被步步紧逼，求生不能，求死不敢，直至凄惨地倒毙地雪地里，都是通过“我”的所见所闻来引出和展现的。《祝福》的主体部分分明流露出“我”对祥林嫂“哀其不辛怒其不争”的深深的同情及对鲁镇众生冷漠自私的愤激不平。结尾部分，那种祝福空气越浓，声势越大，甚至于连“我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适”，就更易反衬出“我”对祥林嫂的无限同情和对鲁镇人、事的极度厌恶。《祝福》 3

正是通过第一人称“我”的叙述，使得文章自始自终都渗透着作者浓重的情感色彩和心理活动，这一点，读者是很容易体会到的。

二、鲁迅小说中的“我”的作用

首先，作者采用第一人称来写作，这对传统小说来说是一个巨大的挑战。在鲁迅以前，旧小说主要是说书人采用章回体的形式客观地讲述故事，即使是四大名著，也没有逃脱此模式。这种模式虽然有很多的优点，但千篇一律却不免让人感到乏味。而“我”的出现自然给人耳目一新的感觉。

其次，第一人称“我”的使用，作者是将故事当作自己亲身经历的事情来写的，这样就显得真实可信、亲切感人，读者在感情上也更容易亲近、更容易接受。同时，也更有利于作者使用议论、抒情等表达方式，充分地表达自己的观点和看法。如：

《一件小事》中“但有一件小事，却于我有意义，将我从坏脾气里拖开，使我至今忘记不得。”寥寥几句话，点出这件事让我永难忘怀；“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。”这句极力渲染了车夫的人格；“独有这一件小事，却总是浮在我眼前，有时反更分明，教我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望。”这句突出了车夫对“我”的影响和作用。

《伤逝》中“新的生路还很多，我必须跨进去，因为我还活着。但我还不知道怎样跨出那一步。有时仿佛看见那生路就像一条灰白的长蛇，自己蜿蜒地向我奔来，我等着，等着，看看临近，但忽然便消失在黑暗里了”等等。这些文字淋漓尽致地表现了知识分子的希望和失望、追求和彷徨等。

三、鲁迅小说中“我”的共性特征

1、“我”是爱与人道主义的低婉告白者。

“我”为车夫精神所动，受到灵魂深处的震颤，车夫满身灰尘的背影，霎时显得高大，“我”同情孤苦无依的祥林嫂，愿她在自己的幻想中圆上最后一点梦，“我”爱兔憎猫，毫不隐讳，这一切不容置疑地表明，“我”是一个爱与人道的提倡者。“我”遵循“幼者本位，弱者本位原则”，对劳动群众、奋斗过的知识分子给予力所能及的同情和理解。“我”对闰土的留恋、期望与失望，伴随着毁墙找路的求索精神，“我”对闰土的感情当然也就超出私人感情的范围，在更广阔的天地中给予“多子多捐”的中国农民真诚的抚慰，即使对吕纬甫以“苍蝇”自嘲，“我”也没有摆出“道不同，不相与谋”的自命不凡，而是给予发自内心的理解，句句忠告发自肺腑。

《社戏》中为读者描摹了一幅水乡观戏、恍若隔世的画面，美好的人性流露，彼此间体贴关爱的精神，充分体现“我”爱与人道的处世原则，成人后，幼时的观戏场景成为此时的审美对象，带着距离感、假定性、超越感，“在丑的现实中追忆永远失落的美”。然而，“我”不是没有尴尬，对农民表现有意识的亲切却造成实际的悲哀，对知识分子更加强烈的批判却流露出惊人的沟通。“我”始终无法超脱自己，对底层劳动者以拯救者自况，不明白人民群众是历史的主人，“我”即使不配称“老爷”，也依然保留一份优越感，而在与之“同一层面”的知识分子对话时，他看到自己或自己的影子，共鸣由此而生。“我”同样明白，当时的世界需要爱与人道，却不能实行爱与人道。“我”在上下求索的战斗道路上深感爱罗先珂宣扬的“回归自然”、“自食其力”是天真的，“我”可以暂时保护弱小，却免不了别人各自往绝路

上走，魏连殳死了，“我”何尝没有替他出谋划策？祥林嫂死了，“我”一句“不知道”又能推卸掉什么?

2、“我”是立国立人理想的实践者。

如《一件小事》中我哂笑“家大事”、“文治武功”；《祝福》中“我”对陈传老祖的金科玉律不屑一顾；《头发的故事》中我念念不忘昭示革命的“双十节”。但“我”所处的是半殖民地半封建的社会，社会政治经济严重失衡，帝国主义操纵着国家政权军权，周内军阀混战，封建势力虽谄媚外主，对人民依然威风凛凛，文化教育事业极端落后，民族经济、资本主义工商业难成气候，这是一块启蒙思潮难以生根发芽的土地。

在中国古代文人济世理想破灭后，随之而来的往往是“避世”——做高人或神仙，或“玩世”——不入地狱，怎见佛性?“我”意识到这两条路都不可取，于是选择另一条“默默前行”的道路，即使在立国立人精神烛照下躬行启蒙主义理想，在半殖民地半封建的中国依然无法回避失败，面对拯救话语的空缺，“我”充满矛盾，“我”的身上也纠结着传统与反传统的矛盾，当新道德蜕变成旧道德时，“我”也困顿了，所以《祝福》中“我”赶紧逃离是非处，“我”始终忘不了自己小资产阶级知识分子的身份，也就常常暴露自己的软弱，启蒙主义者认为自己的声音能响彻世界，却没有听到世界各极发出的回声，于是理想与现实有了矛盾，“我”们处于困厄之中。

3、“我”是国民性的见证者与思索者。

“我”从旁知角度进行冷面的直观的观察，发掘中国人民的优根性和劣根性，贬恶扬善。有双喜美善的灵魂，爱罗先珂爱的灵魂，吕纬甫送花的真挚灵魂，也有杀死祥林嫂的无主名无意识杀

人团的灵魂，有市侩陋俗的大良祖母卑微的灵魂，尖酸势力的杨二嫂刻薄的灵魂。

小说中的“我”是国民性的发现者。“我”在小说中孤独压抑，多以思考者面目出现，“路”的思考包含了对革命道路的思考、对人的改造的思考，对未来的思考。“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，又成奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰而又巧滑，一天一天地满足着，即一天一天地堕落着，但却又觉得日见其光荣。”

闰土不幸困苦，造成他悲剧的原因固然有官商盗贼，也怪他心中“神像”作祟，“在闰土身上压着的不光是贫困，比穷困厉害万倍的是那沉重的因袭的负荷”。阿Q精神麻木，被穷苦生活和封建礼教压迫得失去旧有的活力。祥林嫂的悲剧固然在于被政权、夫权、族权、神权压迫着，何尝没有被善心然而卫道的人们踹上一脚，奴隶就是奴隶，无理可申，女人就是女人，失节无救，若是奴隶再加上女人的身份，即使打人十八层地狱，也只是遭天谴，活该报应。罪恶完全可能在鲁镇的空气中以善者的面目向人们阴阴地笑，祥林嫂尽其一生，不得其解的问题也只是：“我只想安心伺候人，为什么不能? 我千辛万苦地赎罪，为什么总还不清”。她永远不会知道有“压迫”这个字眼的。“我”在国民性的思考中伴随着对进化论的初步超越。“如果孩子中没有坏根苗，大起来怎么会有坏花果? 譬如一粒种子，正因为内中本含有枝叶花果的胚，长大时才能够发出这些东西来，何尝是无端„„”在《孤独者》中“我”虽无力明言打破旧社会的正确途径是不懈的战斗，但已从往日的窠臼中走出，逐步模糊认识到求进步应有更彻底的行动。

【参考资料】

1、《鲁迅全集》人民出版社 北京1981年第1版

2、《鲁迅研究书系》 主编：袁良骏 陕西人民教育出版社 1996年9月第1版15卷本

3、《回望鲁迅》 主编：孙郁 黄桥生 河北教育出版社 2000年12月第1版

张爱玲作品中的女性形象简析 篇7

关键词：张爱玲,作品,女性形象,简要分析

张爱玲出生在上海一个没落的清朝贵族家庭中, 父亲是满清遗少, 她的母亲则是一位流过洋的新派女性。父亲和母亲组成了一个特殊而又畸形的家庭, 在张爱玲的成长过程中投下了难忘的阴影, 使她变得敏感和早熟。正是在这样的背景下, 张爱玲笔下的女性形象自然受到了影响。虽然张爱玲通过作品中塑造的女性形象表现出了女性意识, 但是这些女性形象却都不能摆脱最终的悲剧命运。以下是对张爱玲几部经典作品中女性形象的简要分析和总结。

一、用青春做赌注的拜金女———白流苏

《倾城之恋》是张爱玲的代表作。虽然白流苏受过西洋教育, 但是骨子里仍是浓厚的封建意识, 把寻找经济靠山作为择偶的目的和标准。离婚后的白流苏回到娘家, 但是哥哥却一直想着把她从家里赶出去, 白流苏感到了在家中的危机, 认为自己需要一个归宿。一个偶然的机会, 她认识了饱经世故又狡猾精明的留学生商人范柳原。范柳原向来“把女人看成他脚底下的泥”, 而白流苏则是想通过范柳原来满足她的虚荣心, 使自己能拥有一个归宿。于是白流苏不惜放弃自己的“淑女”身份和范柳原一起去了香港, 他们试图通过接触而从对方身上找到自己需要的东西, 两个人开始了一场所谓“爱情”的较量。尽管过程中有着痛苦、无奈和深深的担忧, 但白流苏还是企图对两人之间的较量进行驾驭, 来达到她的目的。如果没有战争, 两人之间可能很难有结果, 正是战争成全了他们, 让两颗自私的心最终走到了一起。

表面上看, 白流苏是一个独立、自由、有地位、有思想的新女性, 而实际上, 她女性的自卑和虚荣, 使她依然摆脱不了对男人和金钱的依附。白流苏是幸运的, 她用她三十岁的青春作为赌注, 保住了她的“淑女”地位和物质生活。

二、被黄金枷锁锁住的女人———曹七巧

《金锁记》描写的是处于封建的没落家庭中被摧残得失去人性的女性形象。曹七巧是一个具有震撼力的女性形象。她本来是一个麻油店主的女儿, 但是后来却被哥嫂合计卖给一个封建家族作儿媳, 丈夫是一个没有活力的瘫子, 畸形的婚姻为七巧安排了一个特殊的位置, 失去爱情却获得了追求金钱和权利的机会。之后, 在金钱和情欲的双重压力下, 七巧的人性受到了压抑, 心理开始扭曲。起初她用黄金梦来抵挡恋爱的欲望, 但当黄金梦变成现实后, 她对爱的追求却无法实现, 逐渐失去了残留在身上的那些人性, 戴上了沉重的黄金枷锁, 致使她变成了一个疯狂的, 甚至是变态的女人。除了钱, 她一无所有, 这样的她怎么能不嫉妒生活幸福的人呢, 哪怕是那些人也只是与自己相比境况好那么一点点也不行。所以她开始了疯狂的报复, 她的儿子、儿媳和女儿成了她的第一批牺牲品。她的报复最集中的表现在对女儿长安和对儿媳芝寿的情感上。她一手摧残了女儿长安的爱情白日梦, 一手导致了独生子长白婚姻的悲剧。

曹七巧是张爱玲笔下的一个血肉丰满, 可憎又让人深感同情的人物。她为了追求金钱、权利和爱情, 最终变成一个被黄金枷锁锁住的女人, 让金钱摧毁了血缘亲情, 甚至摧毁了自己的一生。

三、被逼良为娼的交际花———葛薇龙

《沉香屑:第一炉香》中的葛薇龙原本是一个纯洁而富有个性的女学生。由于家境贫穷, 不得不违拗地向生活腐落的姑母求助。当她第一次踏入姑母的华艳的豪宅, 就深深被“依稀还见的那黄地红边的窗棂, 绿玻璃窗里映着海色那巍巍的白房子盖着绿色的琉璃瓦”所震惊。还未谙熟世事的她, 已经慢慢卷入这种半封建式豪奢腐化的生活氛围。她的姑母年轻时任性的嫁给了一个比她大得多的香港商人为妾, 是一个物质主义者, 她为了金钱而主动献出了青春, 心灵上有一种对爱的失落。她为了“用这女孩吸引男人”而收留了葛薇龙。单纯的葛薇龙逐渐沉迷于靡丽生活。与此同时, 她又忍不住爱上了一个放荡不羁的纨绔子弟乔琪。和张爱玲笔下的许多女子一样, 把找一个有钱的男人作为归宿, 葛薇龙想着“要离开这儿, 只能找一个阔人, 嫁了他。”后来为了重新做人, 她决心回到上海, 但是她发现努力是没有用的。因为她在职业女性和家庭妇女两条道路上都看不到出路和希望, 最后只能在姑母的引导下自欺欺人地与花花公子乔琪结了婚, 等于把自己卖给了姑母和乔琪。

葛薇龙的故事到这里就终止了, 没有再写这位美丽的女学生, 交际花最后的命运。可我知道她已经逃不出自己深陷的泥潭了。

四、救赎悲剧的天使———言丹朱

《茉莉香片》中的言丹朱是一个让人感觉很美好的女孩。她很快乐, 没有什么忧愁, 喜欢和人交往, 对生活中的一切都充满了信心。言丹朱还有纯洁童真的心灵。她对于任何事物都感到广泛的兴趣, 既读科学、又抽时间读文学史等。她善于观察人, 在每个年轻人都渴望憧憬爱情的年代, 尽管不缺乏追求者, 却从不和别人有比友谊更进一步的关系。她并不缺少朋友, 可依然把少言寡语的聂传庆当作了朋友, 希望和任何人都保持良好的关系, 并且孩子气的把别人写给她的恋爱信告诉了他, 还劝传庆试着交几个朋友, , 邀请朋友到家里去玩, 试图改变聂传庆那性格中的致命的缺点, 想调和他与老师的关系, 想帮助他克服心中的死结, 然而言丹朱太天真了, 她不明白她的力量、影响并不是万能的。最后险些被聂传庆弄死在山上。她自己是那样的美好, 但是当她想要救赎他人时却注定遭遇失败。尽管在《茉莉香片》中, 言丹朱不是主要的人物, 但是她的光辉使小说因此而增添了一抹亮色, 使我们看到了在一片乌云后面藏着的一颗闪光的星星, 带给了我们许多的希望。

文学作品中的女性形象分析 篇8

关键词：文学作品 女性形象 女性美 分析

在西方文学作品中，女性作为众多作家所描绘的对象，构成了一道亮丽的风景。在这些女性形象身上闪动着丰富的人文底蕴，浓缩着文学发展的精华。这些女性形象的诞生、传播与接受，无不体现了不同时代对女性美的不同时认识。“从神话时代到二十世纪的今天，女性形象由欣赏对象上升到创作主体，由屈从于悲剧命运到与整个人类命运同步，从而形成了一个由女神到独立女性的曲折艰难的发展轨迹。最初女性形象的神化特性是一种幻觉中的感性和理性的融合；今天，她们的非神化特性的发展，则达到了现实中的感性和理性的融合。这种改变是从天上走到了地上，由抽象变成了具体，从幻想中的和谐转为真实的灵肉统一的和谐。”[1]

“人是美的根源，人的美则是对人的本质力量的直接展示，是人的本质力量发展的最高成果的现实存在。因此它是一种最高形态的美。”[2]女性与美天生有着千丝万缕的关联，在很多国家的语言中美人都被默认为是美女的指称。女性对于美有着不懈的追求。美，也是社会对于女性的评价标准之一。“美，特别是女性美，它具有极大的感染力，召唤力。正如十九世纪俄国著名作家陀思妥耶夫斯基说的，女性‘这样的美是一种力量。她能振奋人的精神，开阔人的胸襟，陶冶人的情操，是巨大的精神能源，具有一种积极向上性。”[3]女性美作为人类美的一种重要表现形式，在很多外国文学作品中被谈及。

美国女作家玛格丽特·米切尔惟一的作品《飘》中对女主人公郝思嘉的描述使无数男人心驰神往：她那绿色的双眸秋波粼粼的，眼睛上方，两道墨黑的浓眉向上翘起。在她那木兰花一样洁白的皮肤上画出两道颇为抢眼的斜线，一笑起来便现出深深的酒窝。手脚既小巧又娇嫩，腰肢更是纤细动人。她身边男士们不时地献上花言巧语使她发出一串串银玲般的笑声。一想到她兴许会视他们为出色的男子，更是使尽浑身解数表现自己……

各种各样的男人在她面前的忘情之举，形象点明了女性美与男性的关系。“对普通人来讲，‘美的常常是‘向往的同义词，这个词本身并没有任何美的反映。在多数人的心目中，这个词在‘性方面的诱惑力比在美学上所说的‘美的诱惑力更大些。许多人一致认为有个漂亮女人是世界上最美的事，再就是能有一幅画着美女的画。就审美的‘美与性感的‘美来看，两者容易被混淆的程度其实不一定像我们所想象的那样大，也许根本就不存在混淆。理由是这些人可能从来没有产生过能与其他感情混淆的审美感情。被称为‘美的艺术，一般是与女性紧紧相关的。一张漂亮女子的照片就是一幅美的图画，少女歌声所能激起美妙情绪的音乐就是美的音乐；能唤起初恋时写给院长女儿的诗所引发的情感的诗就是美的诗。很清楚，‘美一词通常总是被人们用来指那些引起自己的某种突出的感情的对象。”在此虽然有“美”被亵渎的不平，不过所指的现象倒的确是艺术与“美”合作后的真实情况，至少涉及女性美的艺术创作，无论在创作主体还是在欣赏主体那里都不可能升华到十分干净的地步。

女性美的神话——希腊神话中潘多拉的故事所象征的女性外表的魅力仍然活在当今世界大多数现代社会之中。不论你是否知道这个故事，你都会面对一个把女性美当作商品、当作一种特殊类型的有力筹码来运作的市场。从字面意义和象征意义上看，潘多拉的故事都是关于父权社会中女性的意义建构的故事。如同伊甸园的夏娃一样，潘多拉把死亡带到这个世界上。她是第一位有生有死的女性凡人，她有诸神赐予的活力、美貌、气质和能力。赫尔墨斯给她取名叫“潘多拉 ”，意思是“很多的礼物”，一方面是因为奥林匹亚诸神给了她很多礼物，另一方面也是因为她是神送给男人们的“礼物”。今天人们所知道的“潘多拉”，就是那个带来祸害的女人，她打开了包藏一切邪恶和灾难的“潘多拉的盒子”。人们总想逃避邪恶和灾难，潘多拉则隐喻卤莽和冲动的好奇心会带来巨大灾难。但几乎没有人意识到，潘多拉的故事揭示了当代女性的苦难，使我们明白那种使女性的外表美成为商品的奥妙，那无人言说也无从言说的神话信仰的奥秘。女性美似乎被看作是女人惟一的合法资源，它是在女孩进入成年时期社会公开赋予她的惟一的权利来源。但潘多拉根本不是某一个具体女性的象征，她集男人们的梦中情人于一身，她用自己编造的谎言使男人们就范称臣，男人们在她的美艳面前自惭形秽。假如一个男人对她无动于衷，他在男性权利等级秩序中可能会失去合理合法的地位。但请记住，当初宙斯把潘多拉送给人间的时候，是让这位“激活欲望的处女”来调整人间权力的不平衡状态。潘多拉只是男性权力游戏中的一个卒子，她的故事，讲的不是女人自己的事，而是男人与男人的竞争。

在外国文学史上颇具影响力的文学作品当中，凡是年轻的女主角几乎都是美女，如：阿芙洛特狄（希腊神话中爱与美女神）、朱丽叶（《罗密欧与朱丽叶》）、拉斯米哈达（《巴黎圣母院》）、芳汀（《悲惨世界》）、苔丝（《德伯家的苔丝》）、玛格丽特（《茶花女》）、绿蒂（《少年维特之烦恼》）、娜塔莎（《战争与和平》）。

文学对女性美的歌赞，多是从女性美对男性主体心理影响角度出发的，很少把女性作为生命主体和文化主体来赞美。因此，文学视野中塑造的女性美是作为男性的附属存在，隶属于男性的主体审美需求，是父系文学艺术中的祭品。这种审美是一种想象出来的崇高和圣洁的审美情怀，在抒情诗中它无处不在，它之所以纯洁美妙似降自天国，乃是因为它割断了女性性别现实中的实体具象和男性审美想象创造出来的意象之间的联系，是男性心理性意识的升华和最高境界。由此造成了女性在文学艺术领域与尘世世界的巨大反差。在文学艺术领域中，创造的女性是男性世界的主宰，是男性审美的精神追求，男性将女性视若神明，奉若女神，而在现实中，女性却是男性的奴仆。

凡是从艺术世界转向现实世界描写两性关系的作品，就不能不撕破这层女性美的圣洁迷彩。比较中国文学，白居易在《长恨歌》中所描绘的“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”是唐明皇乍见杨玉环，惊为天人，点出的求美背景，与杨玉环结合差不多成了唐明皇此生惟一的愿望。唐明皇为之心动神摇的正是杨玉环突出的娇弱态：“侍儿扶起娇无力”“温泉水滑洗凝脂”，这种明显指向性的欣赏的娇弱态，使李隆基“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”。女性美之所以能被超拔到天国，只是因为它有可能使男子一时恍惚如在仙界一般，与其说女性美属于天国，倒不如说女性美能给男子带来如至天国的感觉。因此，所有男人设计幻想出来的天国都少不了多情温柔的美女随身侍立。然而“国色天香”的女性却不能把女性自身最终从尘世的地面抬高一寸。因此，尽管有了“三千宠爱在一身”“夜专夜”的男欢女爱，尽管有“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的海誓山盟，一旦“六军不发”，就有“君王掩面救不得”的结局。那位“云鬓花颜金步摇”的贵妃娘娘，转眼就是“宛转蛾眉马前死”。可见倾国倾城的容貌，并没有给女性主体增加任何力量，反而招来了祸害。这是“红颜薄命”的根源。杨玉环应当满意的是，李隆基是位有违君德的“情种”，他对女人动了真情。不然，杨贵妃的悲剧来得还要更早，也许今晚是“枕前发尽千般愿”，明天就是“红消香断有谁怜”。因为，没有女性文化主体支撑的女性美，不过就是为了成全男性的寻美恋美之梦。

在康德看来男人富于崇高感，女人富于美感。“换一个说法就是：男人的特点是崇高，女人的特点是优美。”而女性美的存在价值，就是去打动某一男子。如果一个女子终生未遇女性美的发现者和接受者，她就在这男人的世界上白走了一遭。父系文化就是这样规定女性文化角色的。所谓“汉皇重色思倾国”，所谓“英雄难过美人关”，所谓“书中自有颜如玉”，社会各色男人，都把未来占有一绝色美女当成激励进取、激发想象的动力之一。这种占有，在某一个具体的男人幻想世界中，总有一绝对忠贞的绝代佳人只属于他本人。正是因为这想象是男人要求的极高表现，所以，他也深知很难有实体占有的可能。因此，他十分愿意把这种引发他激情的女性升华到天界，即使他本人无法占有，也要让其他的男子无法占有。因此，这个仙女般的偶像，永远是纯洁的处女，永远为其他男子所无法占有。因而，弘扬于文学艺术，纯洁的似乎与性绝缘的女性美，不过是男性审美世界中一件圣洁的祭品！“美丽是每个女人责任的神话”，它带来的好处基本上都属于男性，而它造成的破坏则都是女人的份儿。就像美国学者诺米·伍尔芙所说：“‘美丽，就像金本位一样，是一种货币体制，像任何经济一样，它由政治所决定，而且在现代西方，它是保持男性支配地位不动摇的最后的也是最好的信念体系。”虽然“古今中外从话语到文字，从文字到影像，处处可见男性审美主体为女性所勾勒的符合男性审美要求和需要的美的线条以及涂抹着令男性赏心悦目的色彩的各类女性的形象。”男性与女性在审美地位上是不对等的，大多数文学作品中女性形象都屈服于男性作家的审美观。但是这并不影响女性美存在的价值与意义。

诗人曾说：女性是一把美妙的琴，它仅向懂得如何演奏出动人曲调的艺术家吐露她的美丽。女性是造物主创造出的神秘生物，她们虽不是完美无缺的，但她们身上有多少不如男性的地方，就同样有多少优于他们的地方。“她包含了整个自然：玫瑰与百合、星星、果实、蓓蕾、风、月亮、太阳、泉水，以及‘午日下大港口平静的海面。”只有懂得欣赏的人才能真正发现女性美，欣赏文学作品中的女性美，可以使读者自动地、充满激情地去追求美，产生审美愉悦，一种赏心悦目的审美感受。其次，这种美可以协调人们的心理结构，起到舒缓紧张情绪，加强身心健康的作用。再者，读者在享受美的过程中，主体也就实际上在受着对象的陶冶，从而改变自我，超越自我。所以，通过解读文学作品中的这些女性形象，解读她们身上所散发的女性美，能够更好地认识与解读这些作品。

注释：

[1]杨晴：《试探外国文学中女性形象的嬗变》，江淮论坛，1992年，第06期。

[2]曾永成，董志强：《美学原理教程》，电子科技大学出版社，1993年版，第129页。

[3]易健：《“一种无与伦比的美”——谈女性美的审美价值及其鉴赏》，湖南社会科学，2003年，第6期。

参考文献：

[1]曹俊峰.康德美学引论[M].天津教育出版社，1999.

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