表演课教案（精选11篇）
单位：沈河区少年宫
教师：宋志慧
专业：表演
教学目的：
1.能正确、流利、有感情地讲述故事，以饱满的情绪演绎故事情节。
2.让学生感受故事营造的充满童趣的意境，以故事的形式去感受美好的生活。
3.充分发挥学生的想象力，并在课堂中培养学生的表演才能合作精神。
教学重点：对故事内涵的理解和平翘舌部分 教学难点：故事中人物的内心世界 教 具：投影仪、音乐、表演教材 教学过程：
一、课前准备：
1.清点人员到位情况.2.调整学生上课情绪。
3.提出课前要求。
二、基本功练习：
1、口型训练
2、发音练习
3、普通话训练
三、复习上节课内容
快板书《大象武术班》
四、导入新课：《驼背小龙虾》
很久很久以来，在海边的一块大礁石底下，住着一只小龙虾，小龙虾长着十二条腿，爬起来比螃蟹还快呢，它还长了一对小扇似的尾巴，喜欢嘲笑别人，还爱说粗话。
有一回呀，它看见一只大海螺，在海底下慢吞吞地爬动着，它觉得好玩极了，就轻轻一蹦，跳到了大海螺的背壶上，嘲笑大海螺说：“驼背姥，驼背姥。”大海螺不高兴地说：“去、去、去，你真不懂规矩，”小龙虾继续嘲笑说：“我就是要笑你这个驼背驼。”它还唱到：“海螺，海螺，背着大锅，锅里有啥？一块肉驼。”大海螺气得缩回了头，再也不理小龙虾了。小龙虾得意极了，它整天弯着腰，弓着背，学大海螺的样子到处表演，逗得小鱼儿哈哈大笑。
过了几天啊，出了一件怪事，小龙虾的腰伸不直了，他用力一伸：“哎哟，哎哟”。像刀割一样的疼，小龙虾赶紧弯下腰来。小龙虾着急了，脸红了，一直红到脊梁上。从此以后啊，它就变成了驼背红脊梁的模样了。它呀，再也不嘲笑大海螺了。
五、教学示范
1.故事讲述，介绍剧情
2.配合眼神、表情、动作
3.分解演示
4.综合表演
六、教学指导
1.指导学生在熟读的基础上背诵故事。
2.指导学生带有感情地讲述故事，体现故事中的意境。
3.学生练习，教师纠正错误，指出练习重点。
七、学生实践
1.全体学生轮流做一遍。
2.评选优秀的表演者。
八、课程小结，布置作业
1.点评上课情况，找出存在的共性问题。
2.表扬表演突出的同学。
年级:一年级第二学期。课时:一课时。
教具准备:
教师——电子琴、《小动物唱歌》C D或M T V、动物图片、文字卡片、打击乐等有关课件;
学生——小动物头饰。教学内容:
1、音乐活动:声音的强弱。2、歌表演:小动物唱歌。
教学方法:情景、游戏、律动教学法。教学目标:
能理解、感受声音的强弱, 能正确地应用到歌曲的演唱之中。通过歌表演活动, 发展学生的创造能力和表演能力。
教学重点:
认识强音f和弱音p力度记号, 正确运用到音乐之中。能够用活泼、诙谐的情绪演唱, 并用肢体语言表现歌曲。
教学难点:弱起小节及声音的强、弱力度在歌曲中的运用。教学过程:
一、组织教学 (律动进教室) (播放《火车开了》音乐)
师:春天来了!咱们一块儿开车出去玩玩吧。师生随
《火车开了》音乐律动进教室。
二、学习新课
(一) 导入新课 (课件:出示大森林图片)
1、师:我们来到了美丽的大森林, 看见它们在举办音乐会啦, 听, 他们在唱歌……
2、 (播放乐曲《小动物在唱歌》)
3、师:
小动物们唱的真好听, 我们也想加入, 这时候, 猫妈妈出现了, (出示头饰) 她想让我们回答一个问题:小朋友, 你知道我的孩子小猫咪是怎么叫的吗?我和它们的声音有什么不同呢?你能学一学?
4、学生自由讨论:猫妈妈的叫声与猫宝宝的叫声有什么不同?
总结:小猫的叫声比较小, 比较轻; (再次模仿小猫叫) 猫妈妈的声音比较大, 比较重。 (再次模仿猫妈妈的叫声)
(二) 学习力度记号 (认识力度记号—了解生活中的强弱音——进入歌曲中强弱音的演唱)
1、师:
音乐世界里, 特别的奇妙。这一大一小的声音, 都有自己好听的名字, 大声的叫强音哥哥, 小声的叫弱音妹妹。 (课件播放出一个男孩和一个女孩) 瞧, 他们来了。它们是生:f、p
2、师:
在汉语拼音中, 它们读f和p, 而在音乐术语里, 他们叫强和弱。下面我们一起喊出他们的名字 (强弱) 。从图上看, 强音哥哥和弱音妹妹在干什么?
3、师:
我们现在知道, 声音有大有小, 有轻有重。那么声音又大又重的称为强音, 又轻又小的称为弱音。请看图片上, 你能一眼就看出强弱吗? (课件出示敲鼓图片)
4、师:下面我们做个小游戏, 男同学就是强音哥
哥, 女同学就是弱音妹妹, 当听到强音的时候男同学起立, 听到弱音的时候女同学起立, 明白了吗? (教师敲击桌子进行游戏)
(真不错, 强音哥哥找到了, 接着来) (弱音妹妹找到了, 现在老师请同学们用最弱的声音坐下来.)
5、师:在生活中, 你听过的哪些声音是强的, 哪些声音是弱的? (生自由地说)
6、师:下面我们一起来制造一些强音; (生使劲地拍手, 跺脚, 叫嚷等) 一起制造一些弱音 (轻轻地拍手)
(三) 、巩固练习
1、复习歌曲《小动物唱歌》
师:刚才我们已经知道了强音和弱音, 接下来我们复习一下上节课学习的歌曲, 注意音准和节奏。
2、对歌曲演唱进行处理
师:这首歌曲, 大家基本唱会了, 但歌曲中的强弱音没表现出来, 它们藏在哪儿呢?孩子们, 闭上眼睛, 仔细听, 看谁的耳朵最灵? (师播放课件——《小动物唱歌》音乐)
师:好, 同学们, 请睁开眼睛, 看着歌谱, 找一找?
(生找出强弱音)
师:你也能按强弱要求演唱吗?请同学们试一试。 (生进行模唱, 老师进行纠正)
3、再演唱一遍
(四) 、创编歌词
1、师:
小猫小狗听了你们的歌声非常兴奋, 如果能唱唱其它的小动物就更好了。有哪位知道小青蛙是怎么叫的? (呱) 能一强一弱的叫吗?小青蛙的动作是怎么样的?大家一起学学它唱歌好不好? (用青蛙的叫声编入歌词中集体演唱)
2、师:
除了小猫小狗小青蛙, 还来了许多的小动物, 下面请所有的小朋友, 把自己创编的新歌词在四人小组中唱一唱, 跳一跳。
3、生自由在四人小组中编唱 (出示课件分组讨论后交流)
(五) 、歌表演
1、教师先戴小猫、小狗的头饰教学生跳舞
师:小动物的歌声真好听, 能为它们跳舞吗?那我们先来简单的学习一下舞蹈动作吧!
2、学会后, 让生表演。
小猫、小狗跳的真好, 看!又来了好多的朋友, 一起来认识它们。 (出示其它头饰) 它们的舞蹈怎么跳呢?你能跳一跳吗?
3、分组戴头饰, 进行集体舞
师:看来小动物都能歌善舞, 那我们一起到舞池来边唱边跳, 好吗? (交待每种动物做自己的动作)
三、小结下课。
师:今天, 我们和这么多可爱的小动物一起唱歌、跳舞, 大家觉得开心吗?小动物请老师给小朋友捎几句话:它们希望每一位小朋友都来爱护动物、关心动物, 与它们一起快乐幸福地生活!
最后, 请同学们唱着《小动物唱歌》律动走出教室。
关键词：表演；英语；生本教育
在此我明确告诉大家，展示课不是表演课，是真正做到了生本。
荆志强老师说过：“我们所谓的优质课，到底是要为学生喝彩呢，还是为老师喝彩？”我们的观念在转型。我们的“教”，学生的“学”都必须转型。包括我们的老师，学生都必须转变“教”与“学”的观念，回到最根本点上，就是“生本教育”。展示课就是学生激情与蓬勃的展示，不再是老师的口若悬河。
兴趣是最好的老师。展示课给了学生舞台和时间去表演，更增加了他们的自信，大大提升了小组的集体荣誉感。加上老师的及时评价，在评价激励中促超越，所以展示课是学生生本的真正落实。
其次根据我们广州之行的经验推广，英语课分为四种类型：单元感受课、新授课、知识整理课、最后是展示课。而展示课又包括学生编小剧，老师审稿和学生表演，在编的过程中学生必须运用这个单元的重点句型和重点单词，这就要求学生熟练掌握这个单元的重点，激励他们提前预习和小组的合作。他们会为了一个共同的目的去挖掘这个单元的话题和情景。他们会为了共同的目的去主动地学习，就是不教而学的体现。
在表演的过程中学生还自主地对自己表演的小剧进行设问，让下面的学生也能听说读写全面发展。老师在旁边不时评价和点拨，真正把课堂交给学生，老师只是配角。
展示课还是中国文化的传承。上次广州生本基地派了几个专家到我们学校亲临指导，我在我们班上了堂英语展示课，学生有演拔苗助长的，东北二人转的，还有个小组竟使用了哑剧，得到了专家的高度评价。英语不仅仅是得高分的工具，更重要的是他们会用，成为中西方文化沟通的桥梁。现在国家已经发现英语的高分低能，现在降低难度，增加听力和口语是大势所趋。
所以，同行们应让学生多展示他们的思想。贯彻“先做后学，先学后教，少教多学，以学定教，进而达到不教而教”的生本教学原则。生本教育的智慧就是老师要放开自己的双手，让学生遵循生命的发展规律，自行发展。
参考文献：
[1]李昌全.多元智能理论对化学教学的启示[J].科教文汇：上旬刊，2008（2）.
[2]蔡亚萍.以多元智力理论为基础的化学教学策略[J].化学教学，2007（8）.
课题： 模仿课 班级： 混龄班 授课教师： 钟青青 课时：5 学习目 标 重点确定 难点确定
教学准备 模仿几种动物的行走方式
教动物的爬行样子，如螃蟹、青蛙
1.看视频
动物视频（）
教学方法
2.教
教 学 过 程
1、导入：借助闪卡的图片来引导孩子说出动物的名称。
2、让孩子先自己表演他们所知道的动物行走的样子。
可能表演的动物：螃蟹、狗、老鼠、猫
注意：按顺序表演，要有秩序，不干扰他人。
3、找视频，让孩子自己观看动物行走的视频，再让他们模仿一下，请其他孩子来评出模仿最像的孩子。
4、引导他们思考，为什么螃蟹是横着走的？(螃蟹横走的原因：由于地磁场变化的原因 许多动物是靠地磁场来判断方向的，特别是对于回游、迁徙性动物，地磁场起了很大的作用。螃蟹是一种古老的回游性动物，它的内耳有定向小磁体，对地磁非常敏感。由于地磁场的倒转，使螃蟹体内的小磁体失去了原来的定向作用。为了使自己在地磁场倒转中生存下来，螃蟹采取“以不变以万变”的做法，干脆不前进，也不后退，而是横着走)
5、表演前，跟孩子们约定，表演时要按顺序来，或者可以两个人一起表演。尽量避免发生不必要的冲突
通过表演：1.可以培养幼儿的美好的心灵，积极的情感。孩子们通过玩表演游戏，以具体的生动的形式来体会所表演对象的思想内容，了解人物之间的关系，明辨是非，知道什么是正确的行动和优良的道德品质。品德教育渗透在表演中，受到思想情操的陶冶，培养了幼儿美好的心灵和积极的情感寓教于乐。2.可以形成良好的个性：幼儿在玩表演游戏时，要协商分配角色，互相化装，共同准备道具，场景，要克服怕羞、胆怯，并克制自己大胆的扮演角色……这就培养了幼儿的交往能力，合作意识，集体主义，表演欲望，积极的情感。
幼儿园期是个性发展的奠基阶段，个性在一切行动中都起着作用。它是影响行为的因素，是幼儿心理发展的核心。而表演游戏有着独特的优势，它比较容意使幼儿接受，所以用表演游戏的形式对幼儿进行教育是一个好方法。
一、营造宽松的心理氛围，以情育情
宽松、平等的环境有利于幼儿形成活泼开朗的性格。因此我注重建立教育的“情绪环境”，用自身情感的表现和投入，激活幼儿的情绪；提供机会、场所，激起幼儿表演的兴趣，产生情感的共鸣。
1.作品内容，“爱字当头”
儿童文学本身就具有浪漫、幻想、夸张、新奇等特点。因此在作品的选择上，我们除了从角色形象，情节趣味，想象创新等方面外，还可从哲理、道德、审美价值等方面来考虑。同时我们还应注重作品的年龄适宜性。如《三只小猪》情节生动，讲话琅琅上口，极富歌唱性，比较适合大班幼儿。如果运用到小班幼儿身上就过难了。
2.角色选择民主化
陈鹤琴先生说过：“应尊重儿童游戏的愿望”。因此我常组织幼儿参与角色和动作的设计。从作品到表演必须有一个加工的过程：即把描述性的文字转化为具体的语言和动作的设计，使之适合表演。过去这个过程是由老师包办，幼儿模仿。现在我改为组织幼儿在反复听、读作品的描述文字后进行讨论，启发他们开动脑筋，想办法设计角色的语言和动作，使之成为汇集
幼儿智慧的创作过程。
在分配角色上我总是提供几个角色，让他们自由选择。如《小蝌蚪找妈妈》的活动中，我就出示“小蝌蚪”、“小鸭”、“鱼妈妈”、“鹅妈妈”、“乌龟爸爸”等头饰，让他们自由选择。有时幼儿在角色的选择上总会出现这样或那样的矛盾和问题，以往老师总会充当“矛盾的解调者”，或者直接以谦虚的美德来要求孩子。可是结果则会养成幼儿一遇到问题就找老师解决的依赖性。对于没有轮到的幼儿则会有些不开心，甚至压抑。这于幼儿活泼开朗的性格又是格格不入的。为此我总是：先给孩子一段自由谈判的时间；如果在这段时间里不能确定，我则会引导他们去尝试解决矛盾和问题。（如采用“石头、剪子、布”或竟赛等形式。）然后，提供宽敞的场地，给他们
表演。经过一段时间后，幼儿解决问题的能力变得越来越强，交流的话题丰富了，合作也协调了，性格也自然活泼开朗了。
3.把时空留给孩子
这里所说的时空主要是指：时间和空间。在组织幼儿一日活动中，以往我总是一个环节接一个环节，非常紧凑。但是我发现孩子还是有些浮躁，活动时兴趣不浓，甚至在欢呼时氛围也不强烈。经过不断的反思后，现在我组织活动时，特意给他们安排了自由时间。在这段时间里，幼儿可以到悄悄屋，表演区里自由活动。一段时间后，我发现幼儿情绪非常饱满，活动的形式丰富多彩，甚至有些幼儿还有自己独特语言。就连不爱说好的蒙蒙在他们的“小天地”里，也能大胆的、有表情的演小鸭子走、小兔跳。可见自由的时间、宽松的环境对幼儿的性格非常有益。
二、调整教学形式，以行育情
为了激发幼儿表演的兴趣、愿望,我采用了多样化的教学手段。如运用录像、VCD、图片、立体教具、哑剧、师生同演、配音……为了创设发挥运用语言的机会：我创造了“娃娃电视台”。定期举行广告、小品、新闻报道等大赛。给幼儿提供自我表现的机会，并根据教材的内容、特点提出发挥创作的教学要求。如仿编、续编、扩编、创编……为了使每个幼儿都有所提高，我根
据他们的个性特点及能力组织了教学：A、给能力强的幼儿创设更好的自我表现机会。成立表演游戏提高小组，随时吸收有进步的幼儿。B、对能力弱的不敢上台表演的幼儿，我不是一个字一个字的教他学讲，而是让他多听、多说，然后鼓励他在小范围内进行表演。通过调整教学形式，不但使幼儿获得了成功的机会，而且还增强了他们的自信心，提高了他们的能力。
三、注重成功体念，以信育情
信赖感、自信感是幼儿健康成长品质的重要组成部分，对幼儿的性格培养起着重要的作用。在幼儿身上大致表现为：乐于助人、乐意与人商量、有困难愿意求人帮助。通过恰当的评价，有助于培养幼儿活泼开朗的性格。
1.读懂孩子眼中的渴望
作为老师要求读懂孩子眼中的渴望，了解他们需要什么？然后充分发挥自己的口头语言和表情语言的积极作用。通过自己的一言一行，把亲切、信任的情感信息传递给幼儿。如有些孩子比较胆怯，想上台表演却又不敢，因此举手也是悄悄的。这时你的眼神就应是鼓励的：孩子，行的大胆点，老师为你加油；有些孩子的表演欲望比较强，但倾听习惯不好。这时你可悄悄的对他说；你演的很好，老师相信，其他幼儿在演时，你也会为他加油，对吗？还有些孩子愿意表演但是表演的技能不够。这时你可利用空余时间、在没人时，帮他巩固，让他进步。……
2.游戏评价要到位
长期以来，我们的生活中不乏会看到这样一些现象：不论孩子做了什么事，抓住机会就毫不吝啬的进行赞美。也常常会听到，你真棒！你真了不起！但是具体棒在什么地方？了不起在什么地方？则不去考虑。这样的表扬只会让孩子染上“赞美瘾”，因为已经是习以为常了，从而对这些赞美产生了怀疑，对自己失去了信心。我们还
发现，由于好点子或作业做的好而获得赞美的儿童，有时会变得意兴阑珊，因为感到有压力或是达不到别人的期望。曼哈顿心理学家塔虎医师曾经说过：“每次都赞美，没法激励他们，反而会让他们不把赞美当回事，而且只爱听好话，受不得一点批评和委屈。”
我们并不建议家长和老师多赞美孩子，但是赞美要真诚，要恰如其分，要让孩子感到自在。因为每个人都有优缺点，孩子也应体念到自己的弱点。为此我们可以采用鼓励的方式，运用描述或问话，让孩子去体会他的哪些行为是值得赞美的，而值得赞美的原因又是什么。在称赞孩子时，最好能清楚地指出孩子好的行为，如“你今天没有乱发脾气，是个好宝宝”；“今天你举手回答问题了，可真了不起！”……只有通过让孩子充分意识到自己良好的行为，才能使日后有所遵循。
几种错误的表演倾向
“匠 艺” 刻 板 的 表 演
（1）“刻板”“公式”及“模式”，用一成不变的舞台表演方法，用现成的刻板法来图解一切人的一切情感，用规定、死板公式来模仿一切人的形象。有声音、台词的刻板，有一成不变的腔调，及一定类型的声调去扮演各层次的人物，乞丐的、贫民的、官员的、贵族的，还有形体运用的刻板，悲哀就擦眼泪，激动就迅速地走来走去，高兴就微笑，不高兴就愁眉苦脸，痛苦就紧锁眉头，还有一整套现成的刻板形象：军人的模式、将军的模式、花花公子的模式、特务的模式、英雄的模式等等。
（2）一般化，缺乏想象与创造力，舞台上充满了“一般”，这些演员也有出汗，也在激动，也在醉心于自己的表演，虽然他们并不明白究竟是什么使他们激动或醉心的。
（3）缺乏真实的“体验”，没有真正的精神生活，没有体验。
纠正：要克服匠艺与刻板就必须掌握体验的表演艺术，要深入地体验角色、体验人生、体验社会。虚 假，过 火 的 表 演。
虚假指的是不符合生活的真实，不符合生活的逻辑顺序。过火指的是演员的表演内外不统一，演员外在的表现远远超过内在的体验，或者只有外在的表现而缺乏内在的体验。
纠正：好的表演往往是内大于外，即内心体验大于外部表现。因此演员要有充分的内心体验，只要表演内外平衡，或内大于外。但在克服过火表现是要防止表演太平，温吞水，自然主义的表演。
表 演 中 的 “ 演 戏 感”
这是由一种错误的表演观念导致的错误表演倾向，不少演员与学员总认为“演戏”！“演戏”！总是要“演”，总是要有“戏”。于是开始表演时，就改变或放弃了演员作为活生生的人的天性，端起一副架子，摆出一种表情，进入演戏状态，憋足劲“演”“戏”，于是导致过火、夸张、模式化的虚假表演，这种所谓的演戏观念，远离生活实感，远离人的天性，远离活生生的“体验”，使表演失去“真”的魅力。
纠正：要学会在表演时真实地、活生生地生活，而不是“演戏”。斯坦尼斯拉夫斯基说：“你不是在舞台上表演，而是真的在生活，你是真实地生活在你自己所想象的家庭里。”真正的表演是演人，不是“演戏”，演员的任务就是在舞台上塑造活生生的具有鲜明性格，富于艺术魅力的人物形象。
表 演 中 的 “意 念 感”
“意念感”也就是我们通常说的“表演结果”。直接表演结果的弊病体现在两方面：其一是演员直接表演人物的性格，仅简单化地人物的某一明显外部特征，如刚强就昂首挺胸，粗暴就怒目而视等；或简单化地直接表演人物的情绪，欢乐就手舞足蹈，悲痛就掩面痛哭等。将复杂的的人物、复杂的人生简单化、概念化。
纠正：要深入规定情绪与人物关系，分析在什么情况下，发生了什么事情，角色是什么性格，在他内心到底激起的是什么样的情感和情绪，作为特定的人物又会如何表现。对这种情感与情绪是尽量抑制，还是猛然爆发？是有意掩饰还是特意显示。规定情境不同，人物性格不同就会产生不同的体现：也许是痛极
无声，也许是嚎啕大哭，也许是猝然晕倒，也许是强自支撑。应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎生活、合乎角色情理的言行生动而自然地流露出来。
重 复 自 我、自 我 展 览 式 的 表 演
重复自我的表演指的是在多部戏中表演没有新的创造的突破，原样照搬自己以往塑造过的形象。
自我展览式的表演指的是演员不是着力于人物形象的性格创造，而是着力于表现自己的强烈意识，偏离剧作提供的人物形象，一味地展现个人的表演。
纠正：演员要运用性格化与创造力，进行创造性的想象与创造性的思维，塑造出性格各异的各种鲜明形象。
参考书目：林洪桐《演员学习手册》
“匠 艺” 刻 板 的 表 演
（1）“刻板”“公式”及“模式”，用一成不变的舞台表演方法，用现成的刻板法来图解一切人的一切情感，用规定、死板公式来模仿一切人的形象。有声音、台词的刻板，有一成不变的腔调，及一定类型的声调去扮演各层次的人物，乞丐的、贫民的、官员的、贵族的，还有形体运用的刻板，悲哀就擦眼泪，激动就迅速地走来走去，高兴就微笑，不高兴就愁眉苦脸，痛苦就紧锁眉头，还有一整套现成的刻板形象：军人的模式、将军的模式、花花公子的模式、特务的模式、英雄的模式等等。
（2）一般化，缺乏想象与创造力，舞台上充满了“一般”，这些演员也有出汗，也在激动，也在醉心于自己的表演，虽然他们并不明白究竟是什么使他们激动或醉心的。
（3）缺乏真实的“体验”，没有真正的精神生活，没有体验。
纠正：要克服匠艺与刻板就必须掌握体验的表演艺术，要深入地体验角色、体验人生、体验社会。虚 假，过 火 的 表 演。
虚假指的是不符合生活的真实，不符合生活的逻辑顺序。过火指的是演员的表演内外不统一，演员外在的表现远远超过内在的体验，或者只有外在的表现而缺乏内在的体验。
纠正：好的表演往往是内大于外，即内心体验大于外部表现。因此演员要有充分的内心体验，只要表演内外平衡，或内大于外。但在克服过火表现是要防止表演太平，温吞水，自然主义的表演。
表 演 中 的 “ 演 戏 感”
这是由一种错误的表演观念导致的错误表演倾向，不少演员与学员总认为“演戏”！“演戏”！总是要“演”，总是要有“戏”。于是开始表演时，就改变或放弃了演员作为活生生的人的天性，端起一副架子，摆出一种表情，进入演戏状态，憋足劲“演”“戏”，于是导致过火、夸张、模式化的虚假表演，这种所谓的演戏观念，远离生活实感，远离人的天性，远离活生生的“体验”，使表演失去“真”的魅力。
纠正：要学会在表演时真实地、活生生地生活，而不是“演戏”。斯坦尼斯拉夫斯基说：“你不是在舞台上表演，而是真的在生活，你是真实地生活在你自己所想象的家庭里。”真正的表演是演人，不是“演戏”，演员的任务就是在舞台上塑造活生生的具有鲜明性格，富于艺术魅力的人物形象。
表 演 中 的 “意 念 感”
“意念感”也就是我们通常说的“表演结果”。直接表演结果的弊病体现在两方面：其一是演员直接表演人物的性格，仅简单化地人物的某一明显外部特征，如刚强就昂首挺胸，粗暴就怒目而视等；或简单化地直接表演人物的情绪，欢乐就手舞足蹈，悲痛就掩面痛哭等。将复杂的的人物、复杂的人生简单化、概念化。
纠正：要深入规定情绪与人物关系，分析在什么情况下，发生了什么事情，角色是什么性格，在他内心到底激起的是什么样的情感和情绪，作为特定的人物又会如何表现。对这种情感与情绪是尽量抑制，还是猛然爆发？是有意掩饰还是特意显示。规定情境不同，人物性格不同就会产生不同的体现：也许是痛极无声，也许是嚎啕大哭，也许是猝然晕倒，也许是强自支撑。应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎生活、合乎角色情理的言行生动而自然地流露出来。
重 复 自 我、自 我 展 览 式 的 表 演
重复自我的表演指的是在多部戏中表演没有新的创造的突破，原样照搬自己以往塑造过的形象。
自我展览式的表演指的是演员不是着力于人物形象的性格创造，而是着力于表现自己的强烈意识，偏离剧作提供的人物形象，一味地展现个人的表演。
纠正：演员要运用性格化与创造力，进行创造性的想象与创造性的思维，塑造出性格各异的各种鲜明形象。
一、主持艺术与表演艺术的关系
主持人需要表演吗?这个多年争论不休的话题, 困扰着我们好多年。主持人的定义为“在广播电视节目中以个体行为出现, 代表群体观念, 以有声语言为主干或主线, 驾驭节目流程, 直接面对观众, 平等地传播的人”。我理解的“代表群体”观念是指代表栏目组, 是栏目的代言人同时也包括主持人自己, 这也就意味着主持人要面临着“塑造形象”的问题, 这个形象要完全符合栏目风格, 从外部形象包装到语言表达, 以至于价值观和思想的传递。“塑造形象”就要允许主持行为中有表演性, 于是乎, 我们看到《星光大道》上能歌善舞的老毕, 《非常六加一》中和选手打得火热的李咏, 在综艺类节目中加入脱口秀表演的周立波, 纯娱乐类节目《快乐大本营》、《百变大咖秀》中将模仿表演融于一身的谢娜、何炅。他们无疑都在栏目所允许的范围内将表演发挥到了极致, 做出了栏目经典, 更培养出了栏目的固定受众群体, 多年来受到了观众朋友们的一致好评。
总之, 随着时代的发展、理论研究的不断完善, 以前认为不相容的观点, 在当今的理论背景下可以达到某种辩证的统一, 所以我们可以肯定的说主持人需要表演, 更准确的表达是娱乐节目主持人的创作行为需要“表演性”。在电视节目多元化发展的今天, 主持人培养不应只注重语言的训练, 而更要兼顾主持创作行为表演性的训练, 这也是主持专业表演课设立的意义所在。
二、“天性解放”是表演和主持艺术创作的基础
“表演专业的解放天性”这一说法来自于戏剧理论大师、表演体验派创始人斯坦尼斯拉夫斯基“有机天性”学说。这里说的“有机天性”与人的本能性的天性区分开来, 它是指演员在创作过程中应当遵循的一种规律、以及在这种规律指引下产生的一种正确的心理状态, 他主张演员表演的状态应该是自然、和谐、顺畅。
“天性解放”是表演教学的重要环节, 它是一整套训练手段的总称, 十几年前从欧美等国家传入中国。以往的表演教学, 基础课阶段只有小品练习这一教学模式, 手段单一, 形式呆板。“天性解放”训练加强了形体表现力的运用, 同时强化了与内心感受相对应的形体表现力, 活跃了内心的想象力以及用即兴多变“规定情境”来加强学生的适应能力, 这种训练受到了学生们的广泛欢迎。
“天性解放”是表演艺术创作的基础, 演员在舞台上最佳的创作状态是“身心”完完全全的放松, 只有这样, 人的各种感觉器官才能处于敏感有机状态, 精神处于高度集中、亢奋状态, 这种状态是演员灵感迸发的基石、激情四溢的河床。同样绘画、音乐、舞蹈等姐妹艺术无不需要创作者“有机天性”彻底的解放, 它是艺术创作者不可忽视的重要创作元素, 所以说“天性解放”是一切艺术创作的基础。
上海戏剧学院张仲年教授指出“我们对主持人的表演课进行仔细研究, 认为表演训练的主要任务是解放学生的身心, 使学生当众在镜头前放松自如, 建立自信。”主持人自身只有调整到这种状态, 在演播现场才能做到收放自如、凌驾于节目之上。准确感受到现场气氛, 把握节目“脉搏”, 组织好语言, 表达好意思, 才能“势如破竹”完成好自己的“角色”。主持人用来借鉴的表演训练手段很多, 但最主要的一点是“天性解放”训练。
三、对“天性”本质的把握
“天性”是人与生俱来的性格和品质, 由于生长环境中各种思想观念的束缚, 部分天性在成长的过程中逐渐消失。因此, 要把这部分被束缚的天性解放出来, 没有“束缚”就谈不上“解放”。
国内外的哲学家、美学家对“天性”有着不同的解释。我国古代《三字经》也有着精辟的论述:“人之初、性本善。性相近, 习相远。苟不教, 性乃迁。教之道, 贵以专。”说的是人的本性都是善良的, 天性相近, 只是后来所处的环境和教育对人性变化起到了很大的作用。《淮南子》中也说到:“人之性本无邪, 只因久湛于物, 故忘其本。”也说的是外因对人的影响。天性是人的“本能”, 是一种天然的本性, 如人有贪婪的本性, 也有善良的一面, 但做为一名社会的人, 被“道德”的绳索制约着、禁锢着, 做为一名演员要扮演各种角色, 体验不同的内心世界, 这就要求演员首先要恢复天性, 自自然然在人物的生活中去行动。同样, 主持人也要作到自然、和谐, 将自己融入到节目中去。“人的天性”受到的束缚包括这样三方面内容:观念的束缚、习惯的束缚和外界杂念的束缚。
(一) 观念的束缚
观念是指人们在实践当中形成的各种认识的集合体。人们会根据自身形成的观念进行各种活动, 利用观念系统对事物进行决策、计划、实践、总结等活动。观念具有主观性、实践性、历史性、发展性等特点。
(二) 习惯的束缚
俗话说“积习难改”, 说的就是“习惯”的顽固性。习惯不是一朝一夕养成的, 好的习惯能成就一个人, 不良的习惯不及时改正, 会毁了一个人。习惯包含着很多内容:逻辑思维习惯、语言组织、语言表达习惯、行为举止、待人接物等等。
(三) 外界杂念的束缚
人生活在社会当中, 无时无刻都要承受来自外界带来的压力, 这种外界压力像一张无形的网, 往往能彻底摧毁一个人的斗志, 甚至让你身败名裂, 阮玲玉就是一个典型的例子。这种压力来自于社会、单位、家庭乃至于自己, 这种无形的力量很容易左右人的行为, 改变人的选择甚至让你裹足不前。
总之, 彻底摆脱以上三种束缚不是十个、八个“解放天性”练习所能解决的, 这需要一个长期的过程, 是人自我的修炼过程。教师要善于引导学生, 让学生树立“解放”自己的意识。
四、主持人“天性”的培养
“天性是最优秀的创造者、艺术家和技术家, 只有它才能完全掌握体验和体现的—内部和外部的创作器官。”可见斯坦尼斯拉夫斯基对它的评价有多高, 他认为天性不能强制, 只能引导, 在他不断的艺术实践中最终总结出“通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作”的理论。他的理论主要是指一种有机、自然、和谐的创作状态。创作状态是演员表演的基础, 没有好的状态, 是无法进行复杂的人物塑造的。面对台下无数双眼睛, 演员在台上要在假设的情境中生活, 这是一件非常不容易的事情, 这种“当众孤独”的紧张感也是正常人的正常表现, 这是心理杂念使然, 演员经过反复的专业训练, 是完全可以解决这个问题的。这一系列训练内容包括:适应不同的规定情境、真实有机地在舞台上行动、组织行动内容、强化适应和行动能力。每一位教师的训练手段不同、进入角度不同, 但教学目的是一致的, 即把学生从“杂念”中解放出来, 恢复人的自然“天性”。
对于初学者来说, 完全可以借鉴表演训练手段来开掘这方面素质, 使自己做到面对各种场合都不怯场, 调整出好的心理素质, 自然、真诚、互动有机。有许多学生受益于这种训练, 尤其对于那些平时生活状态过于严肃、呆板、性格内向、内心压抑不敢释放自己的学生来说, 表演训练是使他们尽快走出“自我”的一条很好的途径。
五、主持人“天性”与“即兴适应”能力
“天性解放”训练最重要的一点是培养“即兴适应能力”, 这种能力对于主持人来说是非常重要的, 这也是衡量优秀和一般主持人的一个重要标准。节目在录制过程中会有许多不确定因素, 面对突发事件, 主持人要学会机智地处理, 优秀的主持人会让事件化险为夷, 并利用这个机会“大逆转”, 为节目锦上添花。著名的节目主持前辈倪萍老师, 在主持生涯中遇到过这样的情况:当她在主持一场大型晚会的时候, 请上了一位老母亲, 而让她没有想到的是, 老人的耳朵已经听不到声音了, 然而这是在直播进行前没有考虑到的。当倪萍问老人, 此时此刻最想对驻守在边疆的儿子说些什么的时候, 老人愣在了那里, 整个场面瞬间安静下来, 倪萍看着老人, 老人也慈祥地看着倪萍。这时候导演组都为倪萍捏了一把汗, 场面空了将近3、4秒的时间, 如果空白出现达到1分钟以上, 这在直播过程中将是绝对的事故, 倪萍见状马上接过话语, “虽然老人已经年过古稀, 但是对儿子的想念依然浮现在她的眼前, 今天虽然不能在现场看见自己的儿子, 但是她并不孤独, 因为我们在老人的身边, 儿子永远是她心中的骄傲, 让我们一起为这位老人鼓掌, 一起为那些千千万万的驻守在边疆的战士们的父母们献上我们最诚挚的祝福。”说完这句话后, 倪萍面向老人深深地鞠了一躬, 现场的气氛瞬间被推向了高潮, 老人似乎已经明白了倪萍的话语, 立刻热泪盈眶, 全场都被主持人的话语所感染, 很多人都留下了激动的泪水, 随即响起的《母亲》乐曲更是将整场晚会推入了高潮。这样的例子不胜枚举, 优秀的节目主持人会将危险化为动力, 实现播出的大逆转, 然而能力欠缺的主持人会使整个事件陷入尴尬境地, 严重者会影响节目的质量和进程。
在表演训练中有许多培养主持人即兴适应能力的训练, 它为学生提供不同的规定情境, 让学生即兴组织舞台行动和语言, 训练学生即兴反应、判断和处理事件的能力, 训练学生敏捷的思维和驾驭作品的能力。
总之, 表演课与主持专业学科交叉不过是十几年的历史, 许多观点和内容还有待于时间的检验。“天性解放”训练某一方面能解决主持人的“状态问题”, 但解决不了“社会的人”最本质的问题, 即“精神的解放”。我们很难想象一个生活在“压抑”之中、被精神枷锁禁锢的人能成为一名优秀的主持人, 中国人活的很累, 社会无形中会给我们套上许多“枷锁”, 我们往往又强加给自己很多“枷锁”。做为一名表演教师, 要最大限度的帮助学生去掉不必要的“捆绑”, 让学生从思想上认识到只有冲出“精神”桎梏, 才能真真切切地获得心灵上的自由。
摘要：在对成功的电视娱乐节目主持人进行调查时发现, “表演因素”在他们的主持技巧中占有较大的比重, 这一现象引发了业界的广泛思考。本文从“主持艺术与表演艺术的关系”、“哪些表演训练手段有助于主持人素质的开发”及“主持人培养对表演专业‘天性’解放训练的借鉴”等方面进行了论述。
关键词：主持专业表演课,“天性说”,“天性”的培养,即兴适应能力
注释
1赵玉明, 王福顺:《广播电视辞典》, 北京广播学院出版社, 1999年版。
2张仲年:《富有个性的独特开创 (代序) 》、《主持艺术》, 上海三联出版社, 2007年版。
3阮青 (注释) :《淮南子》, 华夏出版社。
4斯坦尼斯拉夫斯基:《全集》。
【关键词】: 高职院校 舞蹈 表演
中图分类号:J70-05 文献标识码:A 文章编号:1003-8809(2010)08-0161-01
舞蹈作为一种人体语言,是通过人体动作过程来表现人类情感的艺术。在如今人们对日益增长的物质、文化的需求不断提高,舞蹈这门人体艺术被更多人认识、接受、认可,并喜欢。
舞蹈艺术在塑造人物与情感方面,与戏剧艺术、话剧艺术、声乐艺术有着不同之处。一是舞蹈不用发声的语言,只用舞蹈化的流动幅度较大的形体和面部表情来塑造人物、表达情感。因而对形体的表现力要求特别高;二是情感的表达要与音乐节奏与旋律紧密地联系在一起。舞蹈表演的情感是随音乐的流动而起伏的,他与话剧的情感流露是有区别的;三是舞蹈艺术是将生活的各种情态升华为舞蹈动作,他善于抒情而拙于叙事,不是对生活的模拟,而是反映和描述生活的艺术结构。他们之间又有可借鉴之处:都是舞台表演艺术,都要创造人物形象,刻画人物性格,表达人物思想,抒发人物内心的情感。结合舞蹈与其他门类艺术的特点,可以将人物的思想感情通过面部表情与形体舞蹈动作,并和音乐紧密结合而表现出来。
一、建构课堂教学与实践表演的训练平台
首先,从认识上明确舞蹈训练性和表演性相辅相承的关系,应该将课堂训练视为表演实践打基础,而表演实践也离不开课堂训练。课堂训练内容与实践表演内容应相结合,这是教学中要重视和提炼的环节,既是表演元素的提炼,也是表演元素的开发,由此搭建成二者的训练平台。课堂以身体训练为主,更为强调动作的规范性,身体肢体语言和内心情感表现,人物心理和舞者心理等多种综合性训练。在教学中要让学生明确身体的表达不是最终的目的,通过身体表达一种思想才是最终的诉求,要用真实的情感来打动观众。
其次,这种表演元素的提炼可以是具象的,包括队形、表情变化、人物性格模拟等方面;也可以是抽象的,包括环境创造、情节创造、人物创造等方面。舞蹈表演时对 音乐 和情感的真挚动态的表现,是从生活中提炼出来的,要围绕生活中的积累。教学中的表演元素提炼,目的是要培养学生能够敢想象敢表达的能力,教学手段要多样化。可以从音乐上启发,给予比较欢快的、悲伤的、抒情的、刚烈的等各种性格来引导学生的情感体验;也可以从动作处理上给予启发,比如,用灵巧的动作体会“巧”,用抒情的动作感受“柔”,刚武的动作表现“帅”,跳跃的动作表现“欢快”等;还可以在组合中引导学生体会看天、看地、远看、近看等,体会队形中圆圈、三角形、斜线等变化时的不同感觉,或是体会看花、采花、闻花、戴花等情节发展中的感觉变化。在实际教学中,教师都会遇到这样的学生,身体条件优越,舞蹈动作规格,学习思想都很好,可跳起舞蹈节目来像一张白纸,你只看到像木偶似的动作,看不到丰富的情感内涵。所以在教学中,教学不能只教动作,而是在严谨课堂规范的同时,还要主动帮助学生架构动作与情感表现之间的桥梁,多手段、多角度地给学生适当表演方面的引导,使學生能够真正做到身动心动,用身体语言表现内在情感。
最后,在建构训练平台的教学过程中,教师要把握这样几个原则:通过训练引发学生对舞蹈动作再创作的思维表现;通过训练唤起学生对舞蹈表演的激情;训练内容要结合学生的生活体验,紧扣教学内容;年级不同,引导表演的教学任务也要不同,要由简到繁逐步强化。
二、 内心感情的激发
就是内部心理技术方面的训练。通过各种元素的小品练习,如规定场景、感情、想象等,达到对内部心理技术的掌握,从体验中学会创造角色的方法。戏曲把情感归纳为喜、怒、哀、乐、惊、恨、愁、痴、傻、呆等几个字,而对于高职院校音乐专业的学生来说,就要有一个吸收与创造的过程,对这些元素要有所侧重与选择,小品内容也要根据学生的情况,按照舞蹈的特点来组织,可采用情感及舞蹈动作与音乐结合的小品形式来完成。这样就把课堂训练和舞台表演结合起来,有立竿见影的效果。
三、面部表情的训练
戏曲的面部表情集中并扩大了生活中的情感表现,有助于感情的传达与性格的塑造,这对舞蹈表演来说,是可以继承与吸收的。在舞蹈中“用眼传神”是他的特点,眼是关键,强调眼睛的运用,许多情感与神态,思想与独白都要从眼神中流露出来,要善于以眼传神的表达方式。由于舞蹈无法用语言来表达,那么对眼睛的表现力要求得格外准确而到位。那么在日常的课堂教学当中,就可以采用编排一些训练眼神的小组合来训练学生,使学生在平时的训练中得到提高。
四、形体表现力的训练
舞蹈主要依靠人体动作来塑造艺术形象,表达思想感情。那么,我们的肢体就是舞蹈艺术的表现工具,全身各部位都有自己的特长,上半身能够表现细微变化的情感变化,而下半部位,主要以舞姿的构成和各种舞步以及情绪变化所使用的技巧,来表现舞蹈内在的情感表现。因而,在形体表现力的训练方面,可以借鉴声乐中的以情带声的训练方法,在舞蹈中以内在感情带动身体动作,使动作充满内在的感情而又富有旋律性。
五、感情、动作与音乐的综合性训练
舞蹈是一门综合艺术,它集人体动作、音乐、服装、舞台美术、色彩、灯光和情节于一体。为了达到舞台表演所需要的能力,在对高职院校音乐专业学生的训练中,要将人物感情、舞蹈动作、音乐三者密切结合起来,使人物的动作充满旋律性,人物感情富有音乐性,又有内在感情体验和外部形体表现力的体现,这样构成了完整的舞蹈表演综合性训练。
在有了这些训练的方法后,还要加强学生对文化素质修养的提高,启发学生的观察力、想象力、理解力和创造力,这样才能使舞蹈表演合乎逻辑,感情真实动人,富有舞蹈艺术特有的魅力。
这学期开始，从最初的交流练习，节奏练习，模拟动物等一系列的解放天性训练，再到模拟人物练习和观察人物练习，我个人在学习中总结了以下几方面的心得体会：
一、从拙劣的纯语言表演转变开始
在最初的练习中，我感觉自己的反应能力和的适应力还算不错，但是多数都是靠言语来表达自己的想法，不会从具体的肢体动作上感受，以自己的想象力来进行简单的表演动作练习。在表演上看的，演员发挥的，往往都是即兴创作出的，最自然最直观的反映，所以在每次表演课上的小练习中，常常会注意以下几点：不要刻意去规定自己和对方的行动;不要规定对方的言语;要给予对方强烈的刺激，这样才可以得到相应的回报;在构思练习的时候不要把情节规定太满。;要明确上场后的任务，不要过多的语言，要用心和形体动作感受自身所塑角色场上的微妙变化;不要用表演来解释规定场景，不要用称谓来解释彼此的人物关系。
宇宙万物都是一种自然的机制，表演的观念越强主观意识越强越容易阻碍这种机制，学会思想减负，化零，身心放开，机制自己会启动，空就是满。——这是表演笔记中老师对我说过的话，现在再看这句话我更能吃透其中的意思，因为通过这一学期的表演学习，从实践中我感受过这句话的实质意义。
二、台词和形体的统一性
肢体语言不丰富是我表演上的一大阻碍，由于没有协调的肢体语言从而使我的表演单一化，不准确，不自然。我觉得一个好的演员不仅要把台词准确的表达出来，更要和形体统一化，否则难以形象生动的体现台词的力度和目的性。
每个人每个阶段思想不同领悟也不同，现在回头看看我之前的表演笔记以及之前发现的问题，我又有了更深的体会，更进一步的领悟。
从解放天性练习到模拟人物和观察人物练习的训练，我从一个不知道如何工作的挂名组长变成一个懂得列计划列规矩的负责的组长，其中得到的锻炼是从任何书里或者教学上求不来的。
在表演练习中一些必要的无对象交流往往都要比有对象的双人交流难得多，因为注意力不能停留到一个人身上，要达到注意力集中且不散，节奏分明却不能乱，每个人都彼此要有交流，在观察人物片段的前一阶段我做过许无对象交流的练习，当时觉得是不好掌握但没觉得有多难，虽然许多点都还是比较不细致比较粗糙但一切还是靠即兴发挥自己的信念感又可以随机应变，所以一切都还算自然。
首先，我对所演人物角色感过度的重视，而不是放精力在表演上;其次，我没有深入了解和挖掘所演角色的灵魂，所以在表演上曾一度找不到正确的状态;再次就是我所演人物的性格不鲜明，在舞台上行动线索不明确以至于我说出的每句台词目的性不清晰。再加上节奏不鲜明，考虑得太少，使自己所塑造的人物角色没有了性格和特色感，这曾让我一度感到苦恼，但是每次回课后经过老师的认真耐心点评和调整我似乎又有了希望又找到了方向。
三、要随时随地的关注生活细节
大一第一学期结束后，我感觉除了有新学到的知识以及小小的进步外，更多的还是要自我总结找到下一步自己需要进步的方向和寻求的目标。在假期我需要更多的深入生活，锻炼台词来提高自己的专业水平，自己要坚持锻炼，可以练习独白，练习练习声乐，不要浪费漫长的寒假。假期充电迎接新学期的新任务。此外在老师的教导下，我的收获就是自身的修养有明显进步，凡事忍让三分退三分，虽然有时候还是会有小冲动，小脾气但是我有信心会有完全改进的一天。还有就是做事的态度及纪律性，无规矩不成方圆。我觉得我为人处事方面改变了好多，从原来的急躁变得会心平气和，从不听别人讲话，到听取他人的信息与自己意见相结合，这些都有助于平时的工作和学习。
1、bp
八百标兵奔北坡，炮兵并排北边跑。炮兵怕把标兵碰，标兵怕碰炮兵炮。
2、bm
白庙外蹲一只白猫，白庙里有一顶白帽，白庙外的白猫看见了白帽，叼着白庙里的白帽跑出了白庙。
3、f
粉红墙上画凤凰，凤凰画在粉红墙。红凤凰，粉凤凰，红粉凤凰，花凤凰。
4、dt
断头台吊短单刀，歹徒登台偷短刀。断头台塌盗跌倒，对对短刀叮当掉。
5、ln
老龙恼怒闹老农，老农恼怒闹老龙。龙恼农怒龙更怒，农怒龙恼龙怕农。
6、gk
哥挎瓜筐过宽沟，赶快过沟看怪狗。光看怪狗
7、jqx
希奇希奇真希奇，麻雀踩死老母鸡。蚂蚁身长三尺六，八十岁的老头躺在摇篮里。
8、zcs
四是四，十是十，十四是十四，四十是四十，不要把十四说成席细，也不要把四十说马细席。
9、zhchsh
陈庄城通郑庄城，郑庄城通陈庄城。郑庄城和陈庄城，两庄城墙都有门。陈庄城门进郑庄人，郑家城门进陈庄人。请问陈郑两庄门各进哪庄人？
10、r
日头热，晒人肉，晒的心里好难受。晒人肉好难受，晒的头上直冒油。
11、三山撑四水，四水绕三山，三山四水春常在，四水三山总是春。
一、“舞台表演课”在舞蹈教育的实践意义
(一) 有助于提高学生的表演自信。舞台表演课关注了学生的全面发展, 其在舞蹈教育中的实践有助于调节学生的情绪, 提高了学生的表演自信。在舞蹈教育中常常发现, 某些学生不能镇定自如面对考试和表演, 表现出的素质与自身具备的素质不符。部分学生在日常训练中能够很好地完成教师的指导动作, 但是临考试和表演之前就出现了高度兴奋状态, 夜不能眠, 表演中更是焦躁不安、表情麻木、手足无措。而部分学生则无法将自己全部的注意力集中在表演上, 眼睛不自觉瞟向观众。综合分析学生的这种种表现, 归根结底是由于他们的心理承受能力和调节能力差, 导致他们不够自信、紧张和怯场造成的。而舞台表演课营造了一种虚拟情景, 能够帮助学生集中注意力、摒除杂念。学生跟随音乐节奏而动, 逐渐沉浸在舞蹈动作里, 长此以往, 他们表演实践中的那种不适感和紧张感会消失, 取而代之的是对舞蹈表演最真实的体验和感受, 享受舞蹈所带来的美感。
(二) 有助于提高学生的表演兴趣。兴趣是行为的动力, 能够引起学生的注意, 并促使学生努力做好这一行为。相比其他艺术而言, 舞蹈艺术学习更加艰苦, 学习初期总会伴随着一些枯燥和伤痛, 容易让学生望而却步。而且某些学生由于自身的舞蹈基础较为薄弱, 对舞蹈的认识也仅限于浅层次, 舞蹈表演常常表现的比较生硬, 导致学生舞蹈学习积极性不高。从某种意义上来讲, 艺术与游戏、表演与天性之间存在着密不可分的联系。学生在舞台上表演的过程也是做游戏的过程。学生上第一堂舞台表演课的侧重点应该在于解放天性。通过对舞蹈教育的调研发现, 很多教师在舞蹈教学的过程中都会播放一些优美的音乐, 使学生透过音乐融入到一定的情境或环境中, 并让学生用身体语言将自己的感悟表达出来。如此一来, 学生思想和天性得到解放的同时, 也能逐渐意识到自身存在的不足, 继而制定有针对性的学习计划, 激励自己不断学习和提升。学生只有看到进步和成长, 才可能对某些事物引发兴趣, 并主动鼓励自己将之做好。因此, “舞台表演课”在舞蹈教育中的开设可以帮助学生完善己身, 有利于提高学生的表演兴趣。
(三) 有助于提高学生的表演能力。“舞台表演课”是一个系统化教学的过程, 各教学环节紧密相连, 致力于学生综合能力尤其是表演能力的培养。我国著名的编导老师蒋祖慧曾经这样说过, 舞蹈的灵魂在于情感。人是情感丰富、极具个性的高级动物, 处在不同的环境中会产生不同的情感。譬如, 长期生活在北方的孩子性格表现较为外向和豪放, 而生活在南方地区的孩子则性格表现较为内敛、含蓄, 他们的情感更加细腻。但是, 传统模式下的舞蹈教育一味地追求规范和统一, 忽视学生的个性成长, 逐渐消磨了学生本身具有的“色彩”, 将学生训练成一张相同的白纸, 千人一面。学生在表演舞蹈时, 面部表情僵硬, 表现出相同的喜、怒、哀、乐情绪, 违背了舞蹈教育的初衷, 这在一定程度上影响了舞蹈美感的产生和传递。因此, 舞蹈教育还应该注重对学生情感表达能力的培养。“舞蹈表演课”在舞蹈教育中的开设很好地弥补了传统舞蹈教育的不足, 其对学生情感表达能力的培养主要分为几个层次, 即情感记忆的训练、艺术想象力的训练以及情感表达能力的训练, 对提高学生的表演能力具有非常重要的意义。
二、舞蹈教育中开展“舞台表演课”的对策
(一) 进行循序渐进的教育。舞蹈教师在设置舞台表演课的过程中, 要遵循循序渐进的原则, 结合学生的舞蹈表演水平和个性进行有针对性、有目的的培养和教育。对于初次接受舞蹈训练的学生而言, 他们对舞蹈的认知还比较模糊, 因此, 这一阶段的舞台表演训练重点是培养学生的整体意识, 可以通过组织他们观看舞蹈影片等方式激发学生对舞蹈表演的欲望和热情, 引导学生形成一定的内在表演素质, 让学生学会基础的舞蹈表演技能, 增强他们学习舞蹈的自信心。到了中期学生的身体素质技能都得到了一定程度的培养, 此时在保证基础训练继续进行的基础上, 教师可以适当选择一些表演性强的剧目, 组织学生排练, 让学生们逐渐学会将技巧、风格以及韵律等融入到舞蹈表演当中。当学生进入学习后期时, 教师可以引导学生将大部分精力放置到技术技巧训练上, 注意选择一些训练强度大、有代表性的表演剧目, 如《埋伏》、《女兵》等, 帮助学生有效地将情感抒发出来, 注重塑造学生的艺术美。在此过程中, 教师要全面了解学生的水平和能力, 尽量选择一些符合学生实际和兴趣的训练项目, 并制定详细的训练计划, 保证课堂训练实效。
(二) 课堂与舞台相融。在整个舞蹈教育中, 教师的主导地位和学生的主体地位不可缺失, 教师要协调好自己与学生之间的关系, 养成学生的自主学习意识, 督促学生自我完善和提升。一名出色的演员要具备丰富的想象力、准确的情感表达力以及观众心理掌控力, 这也是舞台表演课训练的基本目标。教师可以充分利用现代信息技术, 组织学生通过多媒体观赏、分析舞蹈表演素材, 利用感官刺激培养学生的音乐节奏感和舞蹈情怀, 形成学生完美的舞蹈形象。另外, 鉴于舞蹈训练的动作姿态、节奏和表情三要素, 教师要注重课堂与舞台的融合, 培育学生由简单模仿到自我创造, 训练学生舞蹈表演的外在美和内在美, 让他们从生活中感受艺术, 努力为学生创设充满激情、自信和松弛的舞蹈表演氛围。眼睛是心灵的窗户, 是宣泄情感的出口。为此, 教师要学会透过学生的眼睛去分析学生的情感活动, 判断他们舞蹈表演中是否情感表达到位, 进而给予适当的更正和指导。与此同时, 舞蹈教师还要注意发挥语言艺术的魅力, 结合学生的个性特征, 选择正确的沟通方式, 这样更容易让学生接受教师的建议, 并主动进行改进, 从而保证舞台表演课训练效果, 达到预期的舞蹈教育目标。
总之, “舞台表演课”在舞蹈教育中的实践意义非凡, 应该引起相关院校的高度重视。由于个人能力有限, 有关“舞台表演课”在舞蹈教育中实践意义方面的研究可能存在不足, 为此期望未来有更多的学者和教师关注舞台表演训练的发展, 并提出相关改进和完善意见, 以促进学生的全面发展。
摘要：本文在对“舞台表演课”在舞蹈教育中的实践意义作出论述的基础上, 就舞蹈教育中的“舞台表演课”开展策略进行了探究, 以期为舞蹈教育优化提供指导和依据, 促进学生的健康成长。
关键词：舞蹈教育,舞蹈表演课,实践意义
参考文献
[1]孙琳芳, 崔宗祥, 魏爽.浅议“表演式训练”在舞蹈教学过程中的应用研究[J].科教导刊, 2011
[2]夏帆.试论中国舞蹈教育中的人才培养模式[J].北京舞蹈学院学报, 2010
