30年代上海老电影简介：渔光曲

30年代上海老电影简介：渔光曲

30年代上海老电影简介：渔光曲 篇1

30年代上海老电影简介：渔光曲 渔民徐福和妻子有一对孪生子女小猴、小猫。一场暴风雨夺去了徐福的生命，徐妻只得撇下刚生下的儿女，只身到了船王何家做了奶妈。

十年后，何家少爷子英和小猫、小猴都长大，由于三人从小在一起长大的，所以相互非常要好。

又过了八年，小猫、小猴继承父业，租了何家的渔船，以捕鱼为生。何家少爷子英出国留学，主攻渔业，临行时三人聚在一起，子英表示将来回国后要出力改良中国的渔业。在此之后，渔民的生活很不平静，盗匪横行，徐家生活依旧十分贫困，而且家里遭劫，徐妈双目失明。何家又同外国人一起办了一个渔业公司，小猫、小猴捕鱼更加困难，他们只得带着母亲到上海去找舅舅。但舅舅也只以在街头卖唱为生，小猫、小猴只好和舅舅一起卖唱。巧的是，在上海他们遇到了回国的子英，如今子英进了父亲的公司。好心的子英给了小猫、小猴一百块钱，没想到这些钱反倒让他们被诬陷是抢劫而得的，因而被捕入狱。他们出狱后，家里发生了火灾，徐妈和舅舅葬身火海。小猫、小猴无家可归。何子英希望小猫、小猴到何家去，但父亲也因渔业公司的破产自杀了。目睹这一切的子英放弃了他那改良的计划，跟着小猫、小猴一起到海上捕鱼。不幸的是，小猴因捕鱼受重伤致死，《渔光曲》的歌唱声响起……

30年代上海老电影简介：渔光曲 篇2

电影院是观众接受电影内容的场所, 然而电影院却不仅仅是一处简单的物理存在。通过对影院的地理位置、观众组成、影片来源以及经营策略等“软”的方面的考察, 我们可以管窥一个时期的电影产业与电影文化的风貌。20世纪30年代, 上海的电影院大多还名为“戏院”, 分布在老上海版图的各处。围绕着数十家影戏院, 形成了当时上海的几大娱乐消费中心。七八十年过去了, 如今留存下来的老电影院已屈指可数, 大部分都已随着城市的建设发展而改建或拆除。好在数十年来, 城市的街道布局与道路走向并未发生太大变化, 循着旧址, 我们尚能在今天的城市地图上指出它们的位置, 并进而重现20世纪30年代影院地理位置的总体格局。

由于主流历史话语的影响, 这一时段中国电影的处境被叙述为在外国电影的“经济侵略与文化侵略”[1]下久遭排挤打压。然而笔者通过对旧报刊上影院海报的分析总结, 发现这一观点忽略了一个事实, 即彼时的上海电影业是一个自由竞争、市场化程度相当高的行业。只可惜在这一适者生存的商业环境下, 胜出的总是欧美电影。因而, 如果抛却那些时代症候性的民族主义观点, 那么与其说国产影片遭到“排挤打压”, 不如说民族电影业由于意识、资金、技术、经营等多方面的劣势, 在竞争中总处于吃亏的境地。

同样, 主流历史话语对国产电影与外国电影市场竞争的过激表述, 也使研究者满足于诸多后续结论。如国产电影的发展艰难说是帝国主义侵略压迫的结果, 帝国主义低俗的软性电影满足了小市民的低级趣味, 腐蚀国人的精神等。总体来说, 在彼时中国主权严重受损, 现代化进程初启的复杂历史环境中, 对这种侵略与反侵略的宏观历史表述当然无可置疑。但是对于上海电影业这一特殊时空中的特殊存在, 只满足于对此宏观表述的简单应用却必定使我们止步不前。

本文认为, 20世纪30年代的上海电影业处于某种自由竞争的市场环境中。这种市场环境是伴随着欧美影片的内容形式、娱乐消费、发行交易方式、电影设备等软硬件一同输入中国的, 只是还远未达到它在欧美本土那样趋于成熟和稳定。相比较于电影的题材内容、形式手法、文化消费这些较为可见的“软件”, 伴随影片发行交易模式而来的自由市场环境则易被人忽视, 甚至刻意否定。虽然这一具有电影业特殊性的“自由市场环境”在彼时的中国尚显脆弱、易遭破坏, 远非如今在国力均等与众多贸易法规保障条件下的平等竞争环境, 但若以此作为重看20世纪30年代上海电影业的基本出发点, 则是相当具有合理性的, 且将产生诸多全新的认识。

二、戏院的等级、地理位置与经营策略

经过20世纪一二十年代的初创、发展, 到30年代, 从轮次上看, 上海的电影院已经形成了数家首轮大戏院加数十家二三轮小戏院的市场格局;而从片源上看, 则又可划分为近十家西片影院加上30余家国片影院。据统计, 到1932年, 除去游艺场、游乐园、大商场里的临时放映场以及时令性的露天放映场所, 上海的电影院已有41家[2]。其中以上映西片为主的首轮影院有南京大戏院、大光明大戏院和国泰大戏院三家。二轮影院有巴黎大戏院、融光大戏院、兰心大戏院、光陆大戏院和丽都带大戏院 (1935年初开幕) 四家。以国片为主的首轮影院有金城大戏院 (1934年开幕) 和新光大戏院, 卡尔登大戏院常常也首映国产新片。二轮影院中则有中央大戏院、北京大戏院 (1934年后逐渐淡出) 、光华大戏院、黄金大戏院等。三轮以后的影院通常没有长远排片计划, 而是根据市场流行灵活选片, 西片国片皆映。当然, 每一家影院的具体情况十分不同, 经营策略发生改变是常有的事 (1) 。上述的轮次划分给出了一个大致的轮廓, 在整个30年代大体不差。

影院的轮次在很大程度上反映了它的等级与地位。通常, “首轮戏院”就意味着“头等影院”, 意味着影院在光、声、座、片等多方面的精致考究。要获得一部新片在一埠的首映权, 影院方除了要有一定的经济实力外, 还需有成熟的市场运作和宣发营销能力。这两点是普通三四轮影院难以具备的。而每当有票房前景上好的新片推出, 即使是具备一定经济实力的二等戏院也很难同财大气粗的头等戏院竞争。上海的二三轮影院由于缺乏与西片贸易商接洽运作的能力, 往往是从本埠首轮影院那里转引票房上佳的西片。于是, 主映西片的两三家首轮影院实则成了西片进入上海的门户, 它们对所引进欧美影片的汉译命名、内容介绍、宣传预告等大多被后轮放映商直接沿用。

在国产片方面, 南京、大光明、国泰多为好莱坞电影公司的订单客户, 排片表被源源不断的欧美影片占据, 因此很少顾及国产片。而巴黎、兰心、光陆这些二轮西片戏院多是面向外国侨民的电影院, 其装饰、宣传、服务等一应西式, 很少有中国人光顾, 也从不上映中国电影。于是明星、联华、天一, 以及稍后的艺华、电通、新华等沪上大小制片公司常常选择金城、新光、卡尔登、北京 (2) 作为各自新片的首映点。而在国片上映的淡季, 这些影院也时常上映一些二轮西片作为过渡。

如果我们没有看到上述影院在片源、经营策略和观众群体方面的具体情况, 而是一味在上映数量上强调国片与西片的差距, 那将不能正确认识国产片的真实处境。

从地理位置上看, 我们大致可将这四十余家影院划入五个区域中, 如下图所示。

自北向南分别是:提篮桥区域、海宁路区域、南京西路中心区域、淮海路中心区域以及上海老城厢区域。一, 提篮桥区域属于公共租界东区, 沿着熙华德路 (今东长治路) 建有华德大戏院、万国大戏院、东海大戏院和百老汇大戏院。这四家影院都是三四轮开外的“普罗影院”。二, 海宁路区域属于公共租界北区, 沿着海宁路自西向东分别有山西大戏院、新中央大戏院、融光大戏院、虹口大戏院和威利大戏院。其中融光大戏院是一家主映西片的二轮影院, 其余三家都是三轮向后的小影院, 面向这一地区的普通民众。三, 苏州河以南的公共租界中区与西区是老上海电影消费的中心区域。这一区域东起西藏路 (今西藏中路) , 沿着静安寺路 (今南京西路) , 西至卡德路 (今石门二路) , 属于这一区域的影院有西藏路东侧沿线的北京大戏院、金城大戏院、丽都大戏院、新光大戏院、大上海大戏院、明星大戏院、浙江大戏院、中央大戏院。除了大上海主映西片外, 其余六家都是主映国片的首轮、二轮影院。每当有新片上映, 这一带总是人头攒动, 热闹非凡;静安寺路上的大光明大戏院、卡尔登大戏院是远近闻名的头等影院。其中卡尔登开幕于1923年, 曾一度被称为“上海第一影戏院”[3], 30年代以后风头渐渐被大光明盖过;卡德路上有夏令配克大戏院、卡德大戏院和西海大戏院。这一区域总共有13家影院, 同南京路 (今南京东路) 上的大小商铺、百货公司、歌舞厅与游艺场一道构成了人们对老上海的印象。四, 爱多亚路 (今延安东路) 以南的法租界, 沿着淮海路自东向西, 南京大戏院、黄金大戏院、恩派亚大戏院、光华大戏院、九星大戏院、巴黎大戏院以及西端的兰心大戏院、国泰大戏院, 共同构成了淮海路电影中心区域。这些影院多为一二轮的头等戏院, 建筑宏伟, 装饰豪华。其中黄金多演传统戏曲, 兼映电影;光华和九星是主映国片的二三轮影院, 恩派亚是开办于1921年老影院, 此时主映三四轮国片西片。五, 上海老城厢周边区域, 这一地区属华界, 是华人小商贩、店员伙计、码头工人的主要聚居区。北门外法租界内有中国大戏院, 西门外有共和大戏院, 小西门内外分别是蓬莱大戏院与荣金大戏院, 小东门外聚集了东南大戏院和福安大戏院。这些影院主要面向老城内的平民观众, 票价低廉, 主映国产片, 极少上映西片。

三、二三轮影院是上映国片的主力

20世纪30年代以后, 欧美电影进入中国的贸易通道渐趋通畅, 上海的电影贸易行业也日渐发达 (3) , 头等戏院对西片的娴熟运作加上好莱坞影业在大萧条阴影下的逆势勃发, 使得供应上海一埠的片源十分充足。在此供大求大的特殊条件下, 首轮西片影院的经营便呈现出换片快、映期短的特点, 以致一部影片从开映到下线, 短的不到5日, 长的亦不过六七日。如1931年南京大戏院开年第一部影片《海上魔王》上映仅6天[4], 1932年1月7日上映的《非洲风光》则为5天[5], 1933年1月7日上映的《良宵花解语》仅4天[6], 1934年1月4日上映的《英宫艳史》则为7天[7]。一年下来, 一家影院就可放映影片六七十部 (4) 。

而此时主映国片的影院状况则颇为不同。从经营情况、观众群体、媒体关注以及与本土社会话题的关联程度看, 国片影院与西片影院在华洋杂居、处于半殖民地状态的上海分属中西两种十分不同的文化娱乐社群。国片影院的轮次越后、等级越低, 这种分野也就越大, 几近完全隔绝。每当有新国片上市, 北京、金城、新光、卡尔登这些首轮影院会不遗余力极尽宣传造势之能事, 整版的海报、硕大的字体、夸张的广告词……每年的春节档、暑假档和双十档, 国产电影往往集中扎堆上映, 大小戏院轮番上映, 一时间气势毫不逊于西片。然而每当旺季过去, 国片的势头便锐减。旧片下线后到新片上映前, 往往有一段断档期。在此期间, 具备一些经营能力与客源的影院便会引进几部旧西片以充银幕, 而地处市井深处的三四轮影院因鲜有能看西片的顾客, 通常会反复上映几部国产老片打发空档。

由此可见, 电影这种精神商品无法像一般生活用品那样实现倾销。在一个时期以内, 上海一埠的市场对西片的需求并非是无限的, 也就是说, 纵使再增建更多豪华影院, 引进更多影片, 也并不必然导致等比例的票房增量。相反, 国产电影却远未触及上海电影市场需求量的上限, 提篮桥区域、老城厢周边的三四等影院经常处于无新片可映的境地。因此, 文化上的阻隔一方面导致了西片无法实现输入越多赚得越多的简单倾销模式, 毕竟上海的西人和懂外文的华人有限;另一方面又为生产力十分不足的民族制片商撑起了堪称充分的市场空间, 那些等着国产新片出品的二轮三轮四轮影院是国产制片业的重要支撑。

于此可见, 那种西片的大量引进挤压了国产片的市场空间并使之步履维艰的观点, 似乎颇值得商榷。

四、不成熟的自由市场环境

若将30年代的上海电影业视为一个独立整体, 我们可以提出一系列的问题, 如上海一埠电影市场的年票房总额有多少?西片、国片在其中又分别占据多大份额?制片厂与影院的票房分配是如何进行的?整个产业内的资金流转是否合理, 是否有益于制片业、放映业的均衡发展?虽然对这些问题的回答尚有难度, 但对它们的关注能引导我们超越当今某些主流历史话语的泛泛叙述, 进入对过往电影产业本身的真正探索中。

上述眼光来自这样一种观念, 即首先将30年代的电影看作一个普通的产业, 而不是中国反对西方经济文化侵略的战场, 也不是左翼抨击封建主义、资本主义罪恶的武器, 本质上与当今的电影业无甚差别。这一观念意味着对电影生产、运输与交易过程的关注而非其政治功利的关注, 意味着将这一系列过程中处处存在的竞争、输赢、盈亏首先视为一种市场常态, 拒绝过激的民族主义描述。

如前文所述, 国民政府形式上统一全国之后, 国内各埠之间及国际间贸易渐趋通畅。好莱坞各大公司, 如华纳兄弟、米高梅、环球、派拉蒙、福克斯等纷纷在上海设立了影片发行机构 (5) 。客观地说, 外商发行公司的进驻, 一定程度上繁荣了上海的发行放映业, 大量上映的欧美影片直接促进了围绕电影明星的文化消费, 同时更将欧美各国成型的电影发行交易模式带进了中国, 在上海电影业内形成了一种自由竞争的市场雏形。

在一定程度上, 30年代上海国片西片竞相上映的繁荣场面是上述市场环境激荡的结果。然而在当时的中国, 这一市场环境却注定无法获得良性发展。1931年的“九·一八”与次年的“一·二八”, 一方面直接毁坏了数家电影院与制片厂, 如奥迪安大戏院、福星大戏院、上海影戏公司;另一方面也加重了中国社会的民族主义情绪。民族主义的激化和泛化, 一方面强化了国人对于中国作为统一的文化共同体的想象与认同, 另一方面又必然对这一共同体中的异质存在产生了激烈的排斥情绪。于是在1932、1933年的上海, 对内的“推崇国货”、“爱护国产电影”等话语, 与对外的“打击帝国主义经济文化侵略”几乎同等程度的强烈。

就在“一·二八”硝烟散去不久的1932年7月, 在“看清了发育未全的土著声片事业的生机已为战事所摧折, 而多数观众又不尽满意欧美的声片”[8]的情况下, 以派拉蒙公司的驻沪代表麦金台 (R.E.Macintyre) 、原天一公司制片技师史密斯 (Joseph G.Smith) 和原联华公司协理黄漪磋等为主干的“中国第一有声影片公司”注册成立, 试图进军中国制片业。其在报纸上大张旗鼓发布的公开招股广告中写道:“影片业在中国尚在萌芽之初, 如有组织完美之影片公司及时出现, 其获利必极优厚, 此为常人所熟知者。沪上不乏影片公司, 多数皆规模狭小经济力薄弱, 然其所出影片, 其程度虽极幼稚, 一经租出无不获利倍。今者此种黄金机会仍当我人之前, 凡能捷足先登, 在中国首创艺术精美、办理完善、财力充足之公司经营一切, 则伟大之成功与利益必可操券而待。”[9]可见, 在当时的外商看来, 国产制片公司多处组织不良、资金缺乏、出品幼稚的阶段, 但却拥有着极为诱人的市场——所出影片“一经租出无不获利倍”。这一点一则印证了前文所述的国片在上海一埠市场空间堪称充分的观点;另外也说明, 相比于美国本土已逾两万的影院数量, 上海的40余家电影院绝非吸引外商的真正原因。

然而, 在1932年的特殊时代背景下, 一家“美国注册”的公司要在中国招股并建厂营业, 立即就遭到了国人的强烈质疑与抵制。洪深首先就在《晨报》的“每日电影”专栏中发表《美国人为什么要到中国来办电影公司拍摄中国电影》, 抨击该公司“诈欺取财”[10]283, 进而又有人担忧投资者的权益没有法律保障[10]。如果说从法律的角度质疑第一有声公司的融资资质与合法性尚具建设性的话, 那么接下来激进的“帝国主义侵略”论则彻底封死了外资进入制片业的可能。同年8月份一期《晨报》刊登的《电影防御战》一文便尖锐地说道, 美国企业在中国建立影片公司“除了企业者获利, 及帝国主义的侵略而外, 在文化及政治方面亦靡不尽其毒辣的侵略任务, 这事件之严重, 盖有足以所谓‘亡国灭种’者!”[10]285。这一论调迅速成为舆论对待“第一有声公司事件”的基调。不久, 国民党上海市社会局发布训令, 禁止第一有声公司在尚未“经主管署核准备案”的情况下对外招股[10]286。而在民间与知识分子的讨论中, 此事早已远远超出了法律的范畴, 成为了危及民族存亡的重大事件, 足见彼时泛化的民族主义话语对电影市场的巨大影响。

30年代国民政府的政治制度与资本主义的发展为上海的电影业提供了自由竞争环境, 然而这一环境在当时国家主权受损、租界与华界分立、战乱频繁、民族主义泛化、左翼思潮激荡, 以及政府权力干预的多重因素作用下常常遭到破坏。

五、结语

在整个20世纪30年代, 外商欲组制片厂的消息仍屡见报端, 但不论怎么巧立名目, 国人斥之为“侵略”的基本态度都不曾改变。可以说30年代的国产电影有着文化隔阂与民族主义的双重保护, 这两样历史性因素一方面为国产影片提供了发展空间, 另一方面也影响了中国电影业的规模。

上海的二三等戏院, 数目众多, 且分布在上海的多个娱乐业中心, 观众以城市中下层平民, 作坊伙计、店员、劳工以及学生为主。由社会地位、收入水平、文化程度决定的观众结构, 使这些影戏院或主动或被动地采取了与头等戏院完全不同的放映策略。经过近百年开埠通商的上海虽已初具现代都市的外观, 然而中低层平民与租界里的摩登世界仍相隔甚远, 在生活方式与文化习惯上大异其趣。

总的来说, 二三轮影院带有更加本土、底层和平民的特点, 相比于南京、国泰、大光明这些几乎无涉中国本土际遇的外片影院, 二三轮影院显然正是真正的中国影院, 国产电影也正是在这里获得了最广泛的接受并形成反响。

参考文献

[1]程季华主编, 程季华, 李少白, 邢祖文编著.中国电影发展史 (第一卷) [M].北京:中国电影出版社, 1963:12页.

[2]春申君.上海的电影院[N].上海周报 (1932) , 1933 (16) .

[3]上海电影院业沧桑史[M].现代经济文摘, 1947 (01) .

[4]申报, 1931年1月1日第14版.

[5]申报, 1932年1月7日第5版.

[6]申报, 1933年1月7日第11版.

[7]申报, 1934年1月1日第11版.

[8]郑君里.现代中国电影史略[M].载:中国电影资料馆编.中国无声电影[G].北京:中国电影出版社, 1996:1431页.

[9]申报, 1932年7月10日第二版, 标点符号为引用时加。

30年代上海老电影简介：渔光曲 篇3

六十年代香港粤语老电影简介：得左

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