写意花鸟画作品欣赏（精选8篇）
燕店中学 薛红芳
教学目标：能力目标：通过中国的传统绘画工具的使用，学习用中国画形式表现禽鸟的基本方法。并学会用基本的运笔、用墨、创作出一幅表现鸟的作品。
知识目标：通过对中国画的用笔用墨的练习，使学生了解中国画的笔墨技法与造型的关系，以及笔墨情趣在中国画中的审美作用。
情感目标：通过本课学习，激发学生热爱大自然的情趣，产生热爱中国传统绘画的情感。
教学重点：翎毛画法是花鸟画中飞禽的表现方法。
教学难点：如何培养学生掌握中国画的笔墨技法，笔墨与形体结构的关系和鸟的不同动态。
课业类别：造型、表现
教学准备：学生：毛笔、生宣纸（或高丽纸）、报纸（做垫纸用）一
张、用画颜料、墨、调色碟、水盅。
教师：毛笔、生宣纸、毛毡、画板、国画颜料、课件。
教学过程：组织教学：检查学生学习用具准备情况。
激情导入：艺术来源于生活，有服务与生活。正因为，有了艺术的装点才使我们得生活充满美好和情趣。下面请欣赏一些图片，看看艺术家眼中的生活是怎样的？（出示课件）学生欣赏感受说一说想法。
小结：看到齐白石老艺术家笔下那各式各样、生动鲜活的写意花鸟画小品，我们就会产生不言而喻的感叹：自然真有趣，生活真美！其实，我们也可以如此，下面我让猜一个谜语好不好，谜面是：日飞落树上，夜晚到庙堂。不要看我小，有心肺肝肠。（打一动物名）歇后语什么虽小，五脏俱全。还有麻雀鼓肚子——好大的气（出示课件）欣赏讨论：
1、你对麻雀还知道多少？（生活习性）
2、通过观察你还发现了什么?(学生回答外形特点)
3、让学生板演简笔画的麻雀。
小结：麻雀的形体简单又可爱，今天我们就用齐白石老人的写意方式来画一画麻雀。（板书课题、出示课件）
发展阶段：
一、引导发展、精讲点拨
写意花鸟画基础知识讲解。（定义、分类、表现方法、用笔用墨等）
A（形态特点）：麻雀是我们生活中常见的飞鸟。它头大、体小，头、背、尾呈褐色，背有黑斑点，颌下有一缕黑色坠羽，两侧一黑色颌斑，胸腹灰白，活泼可爱。在画麻雀之前，先要理解麻雀的头部和身子由两个蛋形组成，或者是一个枣形加蛋形组成，以此为基形，再添上尾和爪，便构成鸟的基本形态。这样画麻雀就方便多了。
B造型方法：采用“一点三线法”画展翅飞行的鸟，头部为一“点”，双翅和背部为“三线”背部代表身子的方向，双翅张开角度不同，就可以变出很多的动态来。
二、合作探究、讲练结合
俗话说“画有法，画无定法”下面来看一种画法。花鸟画翎毛画法是本课的重点，画鸟羽毛的方法有白描（在写意花鸟画里称勾勒法）和没骨法两种。
三、观看示范，学生练习
方法一:课件演示麻雀的画法步骤
1、头部：用大白云调赭墨（赭石+淡墨）点出头部，（画成椭圆形，不能有尖）。
2、背部和双翅：用笔由实到虚，最好出现飞白。
3、翅羽和尾羽：在赭墨中加一点墨画翅羽、尾羽，翅羽不可画平直，要保持两个弧线。
4、胸腹：用淡墨顺腮往下隔过翅画胸腹部。
5、点嘴、眼、斑点和爪。
方法二：出示课件，麻雀画法，学生边看边说步骤。方法三：国家一级画师何水法老师就是这样表现麻雀等飞鸟的。我也学一学何老师的画法：（教师边演示边讲解）
1．用赭墨点染出雀的头和背； 2．用较浓的墨画出嘴、眼和飞羽； 3．用淡墨画出胸腹；飞鸟腹部一笔完成。4．最后勾足。或用墨或用朱膘加胭脂
小结：在练习时多作不同角度、不同姿态的练习，还可以尝试画一画其它的鸟类，这样才能熟练的掌握鸟类的画法。四、课堂评价、展示交流
互评、自评、师评相结合。
五、课堂总结。（略）
六、课后延伸：
夏尔丹的静物画和徐渭的写意花鸟画
徐渭,明代画家。字文长,号天池生。徐渭在诗文书画上都有很高的造诣,著有《徐文长全集》。当明代画院衰落之时,复古模仿盛行,徐渭敢于革新和创造,充分发挥中国水墨画的笔墨技巧,把笔墨的表现力提高到前所未有的水平,并把花鸟画推上了抒写内心情感的高境界。他的代表作有《牡丹蕉石图》、《墨葡萄》、《石榴图》等。《葡萄图》是用水墨作画,笔墨淋漓畅快,不追求形似,而着重体现“神韵”。这使他的笔墨表现力提高到前所未有的水平。因此他的写意画法开创了古代绘画史上一种非常重要的画风,对后世的郑板桥、齐白石等画家的影响非常之大。《墨葡萄》能代表徐渭创新的大写意之风。此画气势不凡,构图非常奇特。这幅画中,徐渭充分发挥了水墨画在笔墨上的技巧,干湿浓淡恰到好处。表现出来的葡萄晶莹欲滴,很真实,同时也给人一种动人的气势。
夏尔丹,法国画家。当时法国洛可可画派盛行,夏尔丹却是以家庭为题材的风俗画家。由于他出生在第三等级,又受荷兰小画派的影响,他主要表现第三等级的人们的日常生活。他的作品风格朴实,平和亲切,但思想和内容上很深刻,他擅长把物体的形象和环境联系在一起,通过笔下的静物来反映市民阶层的生活趣味和审美理想,体现了市民友好和善、勤劳简朴的美好品质。他的静物画代表作有《带烟斗的静物》、《烟斗与饮具》、《玻璃杯与罐子》等等。《烟斗与茶具》是夏尔丹很成功的静物画。这种粗糙简单的用具在夏尔丹的精心安排下,也变得意义非凡,有了一种气度,使得这些器具的形象很有魅力。其他的静物画在不同程度上体现了夏尔丹的艺术追求和审美情趣。
中西的相通点
古代的老子思想和西方的希腊文化,都有相通的地方,本文从夏尔丹和徐渭的绘画中的物体的轮廓线和情感的表达来体会中西绘画和文化的相通点。
在夏尔丹的静物绘画中,物体的轮廓不管有没有勾线,都是没有痕迹的。那些轮廓线都用很轻微的色彩来代替了,而且不显生硬。再看徐渭的花鸟画,不管是葡萄还是瓜果,也没有轮廓线,水果和叶子是区别不出来的。夏尔丹和徐渭的这种轮廓线的表达,不仅没有把物体分开,而且加强了物体的联系,使画面成为一个整体。在一定程度上,就升华了,使欣赏者感受到绘画者所赋予的生命,给人一种恬静、温存却不张扬的气息。这两位画家的作品从不同方面表达了绘画者的个人情感,一个安静,一个狂放。即使我们与其相隔几百年,也能从他们的绘画中感受到他们作画时的思想和情感。从文章的前一部分对两位画家的叙述可以看出,这两位画家在绘画上有很大的不同。
构图上的差异
与其他绘画的题材相比,静物画有着独特的本质,因为静物画的物体都是按照画家最满意的顺序和选取来完成的,所以,在这个过程中,已经考虑了构图。夏尔丹的静物,大多是事先设计好的实物的摆放,反复做调整,根据实物来构建画面的构图,然后根据自己的需要再次在画面上修改。因此是根据实体来创作。而徐渭的花鸟,多半是发挥的,中国的历代画家,大多是先观察物象熟记于脑中之后,画时再与实际相结合创作出来的。夏尔丹的构图给人一种内在体积平衡的美妙的节奏,这些重要的因素使他的绘画作品成为艺术。而徐渭的绘画,构图是由两个方面来体现的,不仅有花鸟,还常伴有诗,也就是“书画同源”。所以,西方的静物画比较注重画面结构的完整性以及物体空间的主次关系,而中国画强调主体,善于运用虚实等手法来处理画面的关系。
色彩上再现的不同
狄德罗曾说夏尔丹“是画坛的第一流色彩家之一”。夏尔丹在挑选对象时,把各种不同的物体的色调关系也考虑进去了,在注意体积构图的同时,夏尔丹也很注意色彩的构图。他在创作的过程中,能仔细观察物体颜色的微妙变化和各种反射的色彩。而中国的花鸟画一直是以单色墨为主的,徐渭运用单色来作画,但是中国的墨也分五色,不同的运用会出现不同的效果,徐渭用单墨创作出很丰富的色彩变化。因此,这两位画家运用不同的色彩表现了他们的思想和画作。
中西绘画笔法的不同
中国的绘画讲究笔法,徐渭的花鸟画在笔墨方面的技巧也不同于前人,更不同于西方画家。他的花卉作品运笔纵横,似草书飞动,畅快中有沉着,沉着中有畅快。用墨善泼墨、破墨,墨色变化多端,淋漓酣畅。通过画笔和墨水直接表达情感的方式,只能在画家从被描绘物体的形象观念中解放出来后才能完成。在画面上,物体和书法诗句一气呵成,整体的气势很强。他的墨水洋溢着激情,充满着力道,然后随意地泼洒于纸上。和夏尔丹作画严谨的用笔相反。夏尔丹在画静物时,用针脚似的细小笔触着色,几乎是看不到笔触的,就如同西方的古典绘画,主要表现的是形体和素描。看不见笔法,但却可以从他的画面看出,他的用笔就是为绘画服务的,主要突出了画面的和谐性。
结语
刘世骏重视传统，重视中国画在承继传统基础上的发展。他认为中国画发展到今天，走的路越来越宽。适应时代的变革和满足人们新的审美需求，以及借鉴外来绘画经验，使中国画的样式、技巧随之发生变化是必然的趋势。但变来变去，它的基本精神不应该变，应该保持和发扬中国画的基本特色，使它永远姓“中”而不被人同化。要做到这一点，他的体会是要在哲学思想和表现技巧两个面吃透传统。他一方面广为关注中国画丰富的遗产：另一方面集中精力钻研对自己的气质、性格相近的那些传统艺术家的作品。50岁时，已经在中国画创作上有些经验，但仍然遵从有成就的老画家崔子范先生的指点，继续临画五年。在临摹中他深入体味传统大师创作的奥秘。后来他回忆这段历程时说：“这五年的功夫没白下，大获裨益。”在这深入传统的过程中领悟到子范先生给他指出的另一真理： “善‘吃’的一般能‘出’来”。因为吃透了，悟到的东西越多，掌握的自由也就愈多。
传统并不意味着保守和墨守成规。相反，不从自己的实际生活体验出发去构思、去创作，一味按古人制定的法则和积累的经验依样画葫芦，也一定不会有所成就。在学习传统的过程中刘世骏发现“有作为的古人并不保守。他们是传统的继承者，又是传统的创造者，他们广采博取承继了传统， 同时又丰富了传统，起到了承前启后的作用。”当他在实践中摸索了一段之后，也苦苦思索，如何画出自己的个性，走出自己的路。他发现自己偏爱李复堂、吴昌硕、齐白石、潘天寿、朱屺瞻、崔子范等人的作品，他们的作品个性强、厚重、气势大，对他有特别的吸引力。于是他决定在这方面下功夫、做文章，探索重笔、重墨和重色彩的可能性。他为自己起了个斋号，戏称“三重斋”。
传统的文入画的主流重笔墨轻色彩，有其哲学、美学以及艺术实践诸多方面的原因。文人画在充分发挥笔墨效能表达思想感情方面，在世界画坛中也占有独特的、无可替代的位置。时至今日，文人画从传统形态走向现代形态，必然要考虑时代变化、人们审美趣味变革和作品展示环境等因素，在造型结构和色彩上有所变革。正如前面已经指出的，变革之路无限宽广，可以走继续发挥笔墨优势的路，在较为单纯的墨色中追求丰富和变化，也可以在加强笔墨重度、力度的同时，通过色彩的亮度和鲜艳度，求得新的突破。在这方面，外国现代艺术的经验可以使我们得到某些启发。刘世骏的重笔、重墨和重色，走的是后一条路。在这里，他要解决的课题是如何把文人画主流传统中的笔墨情趣、格调，有机地融合在厚重的审美追求之中。因为文入画中一波三折的线和淡雅的墨趣与厚重的审美趋向还是有相当差距的。当代一些艺术家的探索，在厚重的气势方面有发别人未发之力而使人刮目相看的，但也有值得注意的教训可资借镜，那就是稍不小心，易为气势而失去传统笔墨之神韵。这就是说，画面的厚重、气势与笔墨趣味要做到水乳交融，并非易事。刘世骏懂得这个道理。多年来他做的努力也在于解决这些课题。在画的布局上，他基本遵循传统画的程式，留大片空白，充分发挥“虚”的作用。但在虚与实的处理上，刘世骏有自己的本领。他在注意虚实穿插的同时，还敢于强调实与虚大块面的对比。他用浓笔重笔画实处，形成大的墨块和色面，在视觉上予人以鲜明的印象，他同时注意笔、墨、色的变化，使其有力度、有韵味，力避单调、滞板和枯燥。而作为大块面造型辅助的小的点、线、面，则注意曲折变化，力求与主体块面共同产生交响，使画面语言既厚实又耐看。色彩在刘世骏的创作中占有重要的位置。在用色上，他面临的主要课题是如何在创造艳丽画面的同时，保持中国画高雅的格调，做到艳而不俗。他把北方画派偏用单纯色彩作为墨色补充的方法，与岭南画派吸收外来技法、用艳丽的色彩，这两点有机地结合起来，在用色、用水、用墨的“度”上下功夫，求整体感觉中的丰富和统一效果中的变化。应该说，刘世骏在这方面所做的努力是值得肯定的，他的色彩艳丽的大写意花鸟，格调是纯正的。
说到格调，刘世骏的认识对我们很有启发。他认为画品的高低是由人品决定了的，人品主要是指人的艺术品位，而这种品位的高低又由人的综合素质所决定，只有品位高的人，才能画出高品位的画来。刘世骏的大写意花鸟今天之所以有自己独特的面貌，主要靠他长期的生活体验和艺术积累，得益于他全面的修养。相信他的艺术会百尺竿头，更上一层楼，为中国花鸟写意画坛做出新的贡献。
(本文作者系中央美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会理论委员会主任)
刘世骏艺术简历
曾任：青岛市工艺美术研究所高级工艺美术师、专职教师、画师。
山东省工艺美术系列高级评委、山东画院特聘高级画师。
青岛市美术家协会副主席。
现任：中国美术家协会会员、青岛花鸟画研究院院长、山东省文史馆馆员、青岛美术家协会顾问、民革青岛中山书画院常务副院长、政协市南书画名家联谊会副会长、青岛市政协第八、九、十届委员。
作品《春华秋实》，参加2001年全国中国画作品展八选(中国美协主办)
作品《细雨有声》参加2004年中国画提名展银奖(中国美协主办)
作品《故国依稀有秋声》参加2005年黄河壶口赞中国画提名展优秀奖(中国美协主办)
作品《岁月流金》参加2004年中国画提名展银奖(中国美体主办)
作品《不在凡花色相中》参加2006年中国画家提名展优秀奖(中国美协主办)
1992年应日本森佑一郎市长邀请赴日举办展览，外相池田行彦、首席秘书官木村贡代表首相予以接见，并收藏画家作品。
1995年作品“梅”为日本国官房长官熊谷弘所收藏。
1996年再次应邀赴日举办展览(长崎县)。
2002年应邀赴德国、在波思美术馆举办展览。
2004年大型画集《刘世骏画集》由人民美术出版社出版。
2004年赴台湾举办展览和学术交流，台湾资政孙运旋予以接见，并收藏画家作品《兰馨》。
2007年应韩国美术创作协会邀请赴韩国举办展览。
1990至2007年，作品多次参加由各级美协主办的赴韩、日、美、港、法等国家和地区联展。
2008年6月赴新加坡举办画展。作品《荷馨》为新加坡国家美术馆收藏。
2008年9月赴韩国举办展览和学术交流，韩国原总统卢武铉予以接见并收藏画家作品。
当代美术界有一个错误的认识，认为多元时代，艺术应当多元共存，标准也应该多元，多元也就意味着“审美标准”的模糊，没有标准，也就没有了坐标，我们学习绘画就会无所适从。难道艺术真的没有标准了吗？答案是有。那是什么呢？是由人类生命历程中积淀下来的生命体验，这些体验再由思想家提炼概括而形成大家普遍认同的文化共识，这些文化共识是什么呢？在中国就是儒、释、道精神，而这些精神的精华都凝炼在物质形态的艺术作品当中，包括文学、诗词、绘画、书法、雕刻、工艺、建筑、园林等，在这里我通过绘画创作实践及心得体会，谈谈在写意花鸟画中是如何表现这种生命体验和文化精神的，是如何运用形式语言完成这一表现目的，通过梳理和概括，归纳为如下十点：
一、简洁、概括
写意与写生、写实相对，不追求客观的真实和细致，反对模仿自然，讲求归纳概括物象的类型化、恒常性的特征，摒弃具体的细节、个体的色相。牡丹花之所以是牡丹花，是因为它区别于其他花卉的类型化的特征，而不是这个牡丹花与那个牡丹花的个体差异。
二、单纯、质朴
正如《诗品》中讲“神存富贵，始轻黄金。”是说真正的富贵不在于青黄屡出、色相翻滚，而是对自然精神的细心领会和精神上的富足，写意画反对色彩斑斓，物象复杂，而要在单纯中求丰富，质朴中求绚烂。所以，画面中往往只用
一、两种色表现
一、两种物象，笔法统一，物象单纯，只用水的多少变化求得丰富的浓淡、层次变化，满足视觉的节奏转换。
三、潇洒、随意
写意的“意”字点明了中国画创作中画家要表达个人的主体精神，即性情和修养。平静、淡泊、洒脱的心境是画家充分抒发情意的必要前提，所以画家要在世俗纷扰中要修得超然潇洒、淡泊宁静的心志和素养，在动笔挥毫时才可以心无挂碍，畅然自得。落实到具体用笔上，则是不粘不滞，不慌不忙，不野不狂的沉着适意。
四、笔墨内美
写意画的核心语言因素是“笔墨”，也是源于文人书家“以书法演画法”的推动，自宋元开始，将“笔墨”提到了至高的位置，几乎“笔墨即画法，画法即笔墨”，可见笔墨的重要性。笔墨蕴含丰富的情感性并具有相对独立的审美价值，其成为最核心的写意画语言，被现代笔迹学所印证，笔迹是鉴别签名者个人身份的最有效证据，也是因为笔迹的独一无二和不可替代性。再加上书法审美的规范性约定，便成了写意画审美评价的主要元素，正如黄宾虹“五笔”说“一日平，如锥画沙；二日圆，如折钗股；三日留，如屋漏痕；四日重，如高山坠石；五日变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐之不齐，是为内美。”藉此，笔墨就可以“节节有呼吸之感”，一点一线都充满生命活力，才可以成就作品含蓄蕴藉的审美气象。
五、生活情趣
我们经常说一幅画具有“生香活态”，这个“生香”即生命之香，不仅包括客观物象的生命气象，还包括作者“我”的精神情态。齐白石原本承袭冷逸孤寂的八大画风，经陈寅恪的点拨，转向自己的早年生活，花卉、虫草、鳞介无不表现出农村童年生活的情趣和活力，相比清高孤冷的失意落魄的文人意境，更能唤起大家心底的共鸣。所以，画面中的生香活态来源于画家真实的生命体验，丰富的生活经历造就艺术的生命活力。
六、诗意境界
中国诗画追求“诗中有画，画中有诗”。东坡也认为“诗画本一律，天工与清新”。人的情感多种多样，而诗意情怀是人们表达情感的高级形式，能够超脱低俗和庸常，写意花鸟肇始于文人墨客，文人的情感表达是生命情感和天地自然精神相往来的悟对通神，是平俗生活的文学升华，所以我们读诗则画意自来，开卷则意象联翩。画家不必会写诗，但不能没有诗心、诗意。
七、文化精神
我们经常说画画要“脱火气”，“火”与“欲”相连，欲火不除，心难清净，俗气难消，如何去火？惟有读书修身养性。人们对于生命的体验和期许总能汇合为一种文化形态，中国几千年以来形成的”儒释道”文化传统便是中国人的生命观、宇宙观，现代生活融入了自由、平等、民主、科学、环保、护生的观念，尽管古今概念有所差别，但精神实质无二致，毕竟大道一同，天理无别，传统文化将在发展中魅力永存。艺术作品在强调个性风格的同时，也重视社会的认同感和观众的情感共鸣，这一点必经创作者对文化精神有一定深度的理解和艺术表达，否则如果只沉溺于狭隘自我的表现，只能出现一些“孤芳自赏”的浅薄之作。
八、意象造型
意象的“意”，最基本的意思是由“特殊到普遍”“个体到一般”的过程，即从个体概括归纳而成的类型化的典型形象；再进一步是赋予了观念意义（宗教、文化、政治等外在观念）的近似于符号的半抽象化图像；意象的最高形式则是具有强大表现力，且能够充分表达主观精神意味的造型。造型的概念，不是模拟自然形态，而是创造一个新的、富有表现力的形象。它与自然形态是不相同的，是超越了自然形态的“人为”的、“文化”的形象。需要经过概括、归纳、简化、夸张、变形、拟人、拟物等艺术处理，完成形象的“艺术升华”，赋予特定的形式意味，承载一定的精神意志，不是“惟妙惟肖”、一味地描摹自然形象。
九、传统章法
阴阳太极图高度概括了事物存在与运动的规律，具有均衡、圆融、变易和方向式的结构美，也包含了中国画的基本结构法则，如虚实相生、有无相依、阴阳互转、刚柔相济，以及起、承、转、合所显示的节奏和韵律。“阴阳”二字含义很广，用现代语言来描述，它的意义范畴包括黑白、浓淡、干湿、疏密、聚散、曲直、方圆、刚柔、冷暖、明晦、主次、前后等等，中国画创作就是通过设立这些对比关系，通过解决矛盾并达到阴阳和合来完成一幅幅既统一又有变化的艺术作品的。
十、形式构成
【摘要】中国花鸟画的美关键在于笔墨效果上，所谓笔墨无止尽，要多练习。画圆不能圆，画方不能方，要圆中有方，方中见圆；画直不能直，画曲不能曲，要直中见曲，曲中有直，要起笔不尖，落笔不拖。画点落笔要灵活的逆入转停、收放结合，回锋收尾。面是放大了的点和线，墨色要运动、变化才叫活，否则死。造型不要呆板，要运动的穿
三、聚五，以不等边三角形固定框架来保持平衡。构图一要着力布势，二要用好四边，突出三个点，拉好三条线，立意要高。
【关键词】写意画教学思考培养目标
一、循序渐进，水到渠成
在教学上，采取由易到难、由简到繁、由浅入深的教学方式，先让学生从一枝花、一只鸟画起，然后再画一簇化、数只鸟，这种教学进程上的循序渐进使学生每走一步都是一个更新，既有利于他们对技巧的把握，又增添了他们的学习兴趣；既使他们塑造形象的基本功扎实，又相应地练习了笔墨的使用，促进他们积累技巧。当基本知识和基本技能达到一定程度后，学生便可以整幅地作画了。
二、突出重点，让学生在实践中丰富画理和技巧
写意画的技巧是不拘一格的。为了直抒意境，画龙点睛之笔常常在最精彩的部分，但总的来说，浓淡有别、轻重缓急、自由发散与有意控制都要做到恰到好处。更具体地讲，创作写意画时，要针对某种抽象事物的刻画，就整体而言，结构中的哪一部分先画，哪一部分后画要自成规则，不做大的更改。比如鹰的画法，先勾嘴、眼，画头顶的羽毛，以花青墨调赭石、点背，以重墨画羽翼和尾，再用淡赤者墨点斑纹，最后勾爪，爪要勾得厚重，表现出锐利之势。如此三步的画鹰方法是由鹰的特征决定的，鹰的神志很重要，要有雄杀之气，主要在于嘴、眼的表现，这就决定了必须先画这些部位，用色要深厚，眼睛瞳孔的白点要留得有神，嘴中线要和眼睛相齐等等。如此，种种技法是由表现的意境而定的，但不可生搬硬套。倘若要丰富作画的技法，就要多动眼观察，动手作画，并在切身实践中寻找规律。学到种种画理画技之后，创作实践就会有理论基础，作品因而就会有强大的生命力。
三、明确培养目标，有的放矢
因材施教是中国传统的教学经验，不仅适用于高等院校，对技术院校也十分适用。学习国画其实说难也不难，关键要得法，在这种前提下努力勤奋才能见到成效，否则方向搞错了就会越走越歪。在学习国画时首先要记住三个字：“读”“品”“临”。“读”就是欣赏和分析，从作品的主题立意到构图，气韵，从造型特点到笔墨变化，从色彩的运用到虚实关系等等。“品”就是脱开技法的层面，品味作品要表达的情。“临”就是对照范画模效，也叫临摹。临摹的方式很多，对构图气势好的可以进行“整临”如果画面局部精彩，也可以“节临”，一切因需要而定。每次临完之后一定要对照原作反复比较，努力寻找差距，不断提出新的更高的要求。
真正的艺术人才，不仅应该具有娴熟的技艺，更要有高深的文化修养。教学上必须有的放矢，才能取得事半功倍的教学效果。
1．要让学生明白写意花鸟画的基本特征。
只有了解事物的本质特征，才能表现事物的本质特征，尽管写意画是写意境，但不体现本质的东西是苍白无力的。这就要求学生掌握事物的特征，尽量最大程度地概括出事物的本质，这也是写意画主要的重要的要求。
2．要在学习中知晓写意花鸟画的要素。
不知其要领而为之的做法，不论做什么事都不会成功。画画也是如此，在写意花鸟画的学习中，明白其要素相当重要。因为中国画从工笔到写意是经过一定的发展过程的，了解了写意画的要素就等于了解子写意画的发展脉络。从工整的勾填法、没骨法、兼工带写法到写意画法，是人们由对自然界的客观表现，向着对主观世界、人的情怀意向的表现的发展和提高。不仅如此，写意花鸟画也同样注重笔墨、笔锋、笔迹的表现，强化笔墨在运转流动中所自然体现出来的韵致，同时，还吸收了书法的用笔，融书画为一体。在形象刻画上重提炼、重神韵意向，形成自身的特点，文人画的“诗中有画、画中有诗”，就是对写意画要素的总体概括，即“诗情画意”。
3．要重视临摹。
首先，必须有个临摹的过程。何为临，就是找一个范本照着画；何为摹，即把宣纸朦在范本上照着印子画。崔子范先生50岁开始学画，他的座右铭是天天临吴昌硕，临成一代大师。花鸟画的范本很多，黄筌的、八大山人的、齐白石的、李苦禅的、赵少昂的、袁晓岑的、潘天寿的、王雪涛的、王成喜的、很多很多，都是好的范本。要找好的、适合自己、自己喜欢的范本临摹。选准自己的路子，涉及面要广，但不要贪多。俗话说：熟读唐诗三百首，不会赋诗也会吼。临摹别人的画要得要领，要用好点、线、面，中国画以写意为主，所以要理解的写，要练到可以写的程度，然后再画。跟老师学画要找高明的，不要跟那些半瓶醋学画，搞成盲人牵瞎马。
四、锤炼用笔、用墨、用色、的功夫。
一、教学目的与要求：
写意花鸟画是我国传统艺术，历史悠久，深受人民群众的喜欢。本课程主要传授写意花鸟画的基本技法，用以抒发热爱大自然的情感。通过基础班、提高班两个层次的系统学习，了解写意花鸟画的基本理论、法则、技能及发展概况，并通过临摹、写生、创作三个过程的反复练习，逐步熟练花鸟画技法，达到能够独立创作，提高艺术鉴赏能力、陶冶情操、丰富业余生活的目的。
二、教学层次、学制、学时；
写意花鸟画教学分基础班、提高班、研究班三个层次。每期12课时，每周一次，每次90分钟
三、教学任务与要求； 基础班：
初步了解中国画的特点及表现形式，培养一定的鉴赏能力、熟悉中国画的工具材料性能，学习花鸟画单个物象的造型方法，由易到难掌握笔墨技法、最终能初步具备创作小品画（简单物象组合）的能力。提高班：
继续加强笔墨技巧、技能训练，在原有基础上扩展绘画内容、了解花鸟画题款、钤印等知识、后期强调构图训练、赏析名画，使学员在毕业时，具有一定作画水平和临摹能力，并初步掌握创作能力。研究班：
每学期根据老学员兴趣，通过老师讲解、示范，学员临摹、写生等手段，使学员在造型、笔墨、立意构图、设色等方面有较大提高。要提高画外修养，加强理论的学习。通过专题讲授和练习，使学员能创作一定水平的作品。
四、教学原则与方法：
1、少而精、寓教于乐、知识性、实用性、趣味性原则。
2、理论与实践示范结合，强调直观性。
3、由浅入深，循序渐进原则。
4、讲授、观摩、临摹、写生及创作等多种教学手段结合，以提高教学质量。
五、教学内容及学时： 基础班（2期)24学时 第一期：（12学时）教学要求：
1、初步了解中国画的工具性能，并懂得使用。
2、了解写意花鸟画常用笔墨技法。
3、通过简单物象的单个练习，打好写意花鸟画的造型、笔墨、用色基础。教学内容：
概况：中国画特点，写意花鸟画发展简史、特点、工具材料介绍。写意花鸟画常用笔墨技法的介绍。
1、丝瓜的画法，丝瓜叶和丝瓜藤的画法，丝瓜组合
2、葫芦的画法、葫芦藤蔓的画法、葫芦组合
3、单个樱桃的画法，樱桃组合的规律。
4、芭蕉的画法、芭蕉与樱桃组合。
5、单个葡萄的画法，一串葡萄的画法
6、葡萄叶的画法、葡萄藤的画法、一组葡萄的画法
7、枇杷的画法
8、虾的画法、虾的组合画法
9、荷花的画法
10、荷叶的画法、荷叶荷花组合
11、竹叶画法，竹枝画法
12、竹竿画法、竹子组合
第二期：（12学时）教学要求：
1、本期以临摹教学为主，同时进行花鸟画构图规律讲授：宾主、取势、疏密、空白、虚实、开合、画面分割、呼应、均衡等。使学员练习中能初步了解花鸟创作的一般规律。后期以构图规律作为讲授重点，强调学员在练习中掌握一定构图知识，练习以小品为主。教学内容：
1、菊花的画法
2、菊花作品临摹
3、梅花的画法
4、梅花树干的画法
5、梅花作品临摹
6、兰花的画法
7、兰花作品临摹8、9、10、11、12、提高班（2期)24学时 第一学期：（12学时）教学要求：
1、加深专题练习内容，使笔、墨、色更好地和造型结合。
2、强调局部练习与综合构图结合，提高创作能力。教学内容：
1、技法专题系列练习：
勾勒法：百合花（勾花点叶）玉兰花
点染法：仙人掌
2、配合所练花卉内容，加进鱼虾练习，以丰富构图。教学内容：
1、技法专题系列练习：①泼墨法：芭蕉、荷花
3、鸭子的画法
4、金鱼的画法
5、鲤鱼的画法
6、蜻蜓画法
7、组合练习
第二期：（12学时）教学要求：
1、作为提高班的最后一学期，以写意花鸟中较有难度的内容作为练习对象，技法程序也要复杂得多，故需加强造型基本功的训练，使笔墨与造型能更好地结合。
2、强调局部练习与整体组合练习，提高创作能力。
3、后期进行多内容的复习，为集体创作大幅画作准备，提高学员兴趣。
教学内容：
1、藤类花：丝瓜画法、紫藤、银藤花、凌宵花、牵牛花、丝瓜、葫芦或紫藤花与鸡组合练习
2、葡萄画法（复习果、叶，以练习藤、枝为主）
3、葡萄与鸟组合练习
4、讲解大幅画构图、题款、铃印等知识
研究班（2期）教学内容：
1、每学期根据学员兴趣定出教学内容，内容的设定最好和季节花配合，以利写生和所练内容结合。
2、历代各派、各画家作品赏析，提高欣赏能力。
2.1、宋元时期小写意花鸟画代表人物与作品分析与临摹 2.2、明清时期小写意花鸟画代表人物与作品分析与临摹
中国美术家协会会员
国家一级美术师
山东电视书幽院Sll院长
山东省文联委员
山东省美术家协会理事、副秘书长
滨州画院名誉院长
滨州市美术家协会名誉主席
用明丽绚烂的色彩,浓淡相濡的墨块,闪转腾挪的线条,构建了一个自己的艺术世界,在那里,赵先闻找到了自己的绘画语言并拥有了独有的言说方式,用它们引领着读者踏过通幽的小径,触摸到了生命最原始的悸动,洞见了豁然开朗的喜悦。
对赵先闻的绘画,有许多的论家都注意到了他的色彩和构成。“点线面、角方圆、黑白灰、红黄蓝”。这是赵先闻对自己的绘画构成原理的概括,那是他的绘画构成的基本元素、形状、层次、色调。这些都得到了论家的认同和关注,但却少有人注意到赵先闻那隐藏在其背后写意精神的彰显,以及由此带来的对当代写意花鸟画的廓清和影响。
中国写意花鸟画,由文同,苏轼、米芾不求形似,强调意境而开写意花鸟之先河。至近代将诗书画印浑然融合的吴昌硕、衰年变法的齐白石止。期间,写意花鸟画经历了几个成熟和高峰期,涌现出来一批大师和登峰造极的作品,成为中国绘画史上的瑰宝,同时也成为了后辈画家们难以超越的高峰。特别是到了当下,写意花鸟画更趋式微,而这最重要的是因为写意精神的缺失,也就是“意”的缺失。
面对从西方大量涌入的各种技法和主义,令一些懒惰而又善于钻营投机之辈找到了借口和旗语,写意成了随意的同名词,更成了抽象的拙劣扮演者。写意精神被抽空了,生命枯萎了,只剩下一堆随意抽象的笔墨和色彩,充斥在中国当下画坛上,对中国写意花鸟画进行无情的摧残,令有识之士甚为痛心。赵先闻就是其中的一位。
同样是面对西方,赵先闻站在传统笔墨的根源上,借鉴西方的色彩和构成,大胆创新,在古老的艺术藤蔓上开出新鲜的花朵,完成了自己的形制。最重要的是,赵先闻清醒的意识到当代写意花鸟画中的弊端和缺失,他用对生命的热爱和膜拜,对自己的绘画注入了鲜活,传承和延续了古老的最原始的神韵。
很明显,赵先闻是一个对生命无限热爱并充满了敬畏的画家。世间万物皆有其生命,怀着敬畏,他虔诚的匍匐在大地上,听见了草木拔节的声音,鲜花盛开的歌唱,果实成熟的喜悦,蝴蝶的呢喃,苍鹭的低语,鸳鸯的情话。赵先闻有福了!他成了一个通灵的人,同时让他的画具有了可以飞翔的灵性。那些鲜活的声音在他的画里,井然有序,回环往复,形成了独特的节奏和旋律,牵引着读者进入一个全新的艺术世界,沉醉其间而留恋忘返。
写荷,从饱满的花苞到怒放的花朵,层次渐进,节奏清晰明快,昭示着大地旺盛的生命力以及嬗变的阵痛和喜悦。明丽豁朗的色彩统领全局,凸显生命至上的无限荣耀。那或动或静的鸳鸯鸟,自在着,坦然的接受了造物主对生命的恩赐。
写菊,那强烈绚烂的金黄,爆发出生命中不可遏止的激情,狂放着,舞蹈者,歌唱着,渲染着,甚至将那遥远的月亮都感动成了黄色的。
但是，由于统治者的喜好，徐熙的野逸派画风一度受到冷落，这一文人所推崇的水墨画法，直到明代的沈周才得以发扬光大。沈周以其独特的绘画思想与创作技法，富于花鸟画全新的面貌。从此，水墨写意花鸟画成为一种趋势，对后世影响甚广。
沈周（1427～1509），明代杰出书画家。字启南，号石田，长洲（今苏州）人。为明中期文人画“吴派”的开创者，位列明四家之首。对于沈周山水画的成就，美术史上早有定论。但他的花鸟画贡献却少有提及，甚至没有引起我们足够的重视。事实上，沈周花鸟画的成就并不逊于山水画。明朝著名绘画理论家王稚登在《国朝吴郡丹青志》中指出：“先生绘事为当代第一，山水、人物、花竹、禽鱼悉入神品。”从这段话中可以看出，沈周的花鸟画和人物画成就都很高，并且得到同时代人的认可。
那么，我们不禁要问，是什么原因促使沈周开创了写意花鸟画的风格呢？尽管个人绘画风格的形成是由多种因素构成的，但必然与他的家学渊源、人文精神、绘画思想、技巧創新、师承关系等是密不可分的。笔者试图通过以上几方面的剖析，逐步窥探出沈周写意花鸟画风格形成的深层原因。
一、家学渊源
沈周出生艺术世家，其曾祖父沈良琛与元四大家中的王蒙交情甚笃。张丑在《清河书画舫》说他“精鉴赏书画，游心艺苑，与王蒙友善”。王蒙曾深夜踏雪去良琛家中探访。吴匏庵(宽)《题王叔明遣沈兰坡画》中就有言：“黄鹤山人樵古松，踏雪夜访兰坡翁，浴鹅溪边放杯酒，尺素顿发青芙蓉，百年坐卧松雪中，似舅宛有王孙风，谁教彦远作画记。姓名也合收王蒙，清霜不管坡兰丛，兰芽仍茁吴门东，山人倒骑黄鹤去。黄鹤一去青山空”。
沈周祖父沈澄在曾祖父的教育和影响下，能“修已读书，缙绅咸器重之。”善诗文绘画，并精于鉴赏，家藏大量的历代字画，据传还收藏有倪瓒的真迹。沈澄为人好客，喜交文人雅士。杨君谦《吴中往哲记》称他“被荐不受官，好自标致，恒着道衣，逍遥林馆之间。每日设数筵酒食以待客，若无客，则令人于溪上望焉，惟恐不至也。人以顾玉山(仲瑛)拟之。晚自号规庵，亦工画，卒于天顺七年癸未，年八十八。”其父恒吉、伯贞吉、子云鸿、孙沈湄均擅画。徐沁说恒吉“画山水师杜琼，劲骨老思溢出，绝类黄鹤山樵(王蒙)一派，两沈并列神品，寿俱大耋”。父子兄弟间常相互交流品鉴，以致奴婢仆人皆懂文墨，文风雅韵，可见一斑。
沈家世代好客，一时传为美谈。早在其祖父沈澄“居相城之西庄，日治具，待宾客，饮酒赋诗，或令人于溪上望客舟，惟恐不至。”沈氏一家诗、画文雅及好客之名，至沈澄，已超过顾瑛，为‘三吴一时盛族，推相城沈氏为最”了。由此引来无数贤士名人。他们聚集到相城沈家，品玩古画，酬对诗歌。相继不绝的雅集聚会，对历代名品的切磋赏鉴，给沈周提供了充足的养料，使他视野开阔，审美水准和绘画技巧也随之不断提高。
此外，沈周家族为人宽厚平易、心胸阔达、乐于济人之难。清姜绍书《无声诗史》中记载：“里中有急难，不问谁何，辄捐囊中钱佐之。天寒雨雪，望里中突不烟者，则呼苍头课其廪而致焉，曰：‘余固不能独饱也”。沈氏深受家族艺术的影响。良好的家庭环境，潜移默化中对沈周性格的塑造及人品修养又起着重要的作用，使他自小便在耳濡目染的家学氛围中浸染，培养成了胸襟开阔的性格。然性格的不同，在某种程度上而言，亦会对绘画产生一定的影响。使其能凭在野的身份得以潇洒处世、自由创作。正如《山静居画论》中有云：“石田老人笔，似其为人。浩浩荡荡，自得于中，无假乎外。凡有所作，实力虚神，浑然有余。故仆以学石田，先须养其气。”吴宽《跋沈石田画册》中更是指出：“石田翁为王府博作此小册，山水竹木、花果虫鸟、无乎不具，其亦能矣。近时画家可以及此者，唯钱塘戴文进一人。然文进之能止于画耳，若夫吮墨之余，缀以短句，随物赋形，各极其趣，则翁当独步于今日也。”
不难看出，沈周写意花鸟画风格的形成，可谓是这种良好性格修养与人品的集中反映。
二.、隐逸生活与非功利心态
沈周家族世代归隐，其祖沈澄即“好自标置，恒著道衣，逍遥池馆”。自沈澄开启先例后，沈周父亲、伯父都把它看成家法，抗隐终生。沈周一生未仕，以布衣平居乡间，世人多以隐士目之，明史就将他列入《隐逸传》。因此，沈氏是以出世的文人生活方式作为立身处世的原则。
沈周虽不崇拜功名，但并不意味着他忽视知识的重要性。沈氏对诗文有着浓厚的兴趣，不断学习以提高道德水准。他富有做诗的才华与灵气，一生中写了数以千万首诗文，流传至今的有《耕石斋石田集》。特别是题画诗的数量特多，咏物抒情“皆清新雄健”，轻松舒朗，给人以联想。沈周虽然饱学诗书，但却不与当时恶劣的科举文风同流合污。并“淡于取名，无意传其诗，而与画皆盛传，是翁之诗以画寿，非以画掩之”。因此，沈氏形成了自己独特的世界观，其诗云：“天地假我有其躯也，丹青假我有是图也。我尚假农有禾一尘，有豆一区，我尚假儒有此衣冠，有此走趋。……活一年，拼踊年田，以为养亲；存一日，读一日书，以为自娱也欤！”这就是离开了仕途的传统轨道，作为平民文人的沈周洒脱的生活方式和人生态度。
然而，沈氏的隐居并非标榜高远超俗，而是切实的入世精神。这在沈氏的许多律诗中都可得到印证。如他在《桃源图》中自题诗曰：“啼饥儿女正连村，况有催租更打门，一夜老夫眠不得，起来寻纸画桃源。”这种隐逸的生活与沈周后来焕然一新的写意风格息息相关。他的写意花鸟画不像八大山人那般虚无、白眼看青天的凄凉。而是给人以清新雅致、平淡天真的感受，并以积极向上的心态传达出来的。对此王世贞说：“五代徐黄而下至宣和主写花鸟，妙在设色粉绘，隐起如粟。精工之极，儆若生肖，石田氏及能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真者也。”很精辟地指出了沈周与徐黄花鸟画的差异，肯定了其文人逸雅的艺术气质。沈周人品画名既高，因此其绘画广为人们称颂和追棒。就像王鳌在《石田墓志铭》中所述：“近自经师，远至闽楚川广，无不购求其迹，以为珍玩。风流文翰，照映一时，其亦盛矣!”加上商品经济发达，绘画交易普遍，因此沈周绘画大买家欢迎。于是造假者亦不绝。如祝允明在《记石田先生画》一文中说：“沈先生周，当世之望。乞画者……或一乞累数纸，殊可厌恶，而先生处之泰然。其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本。”
一言以蔽之，脱离官僚系统的隐逸生活便意味着创作的自发性、自由性，即创作动机的非功利性的心态。他不会为功名所累，不必去迎合他人的口味而改变自己的画风，其绘画目的纯粹是抱着自娱自乐的态度，带有明显的戏墨成份。如他的许多扇面上都自题有“沈周戏墨”。所以说，这种隐逸的生活的人文情怀与非功利性的心态，使沈周在创作上得以潇洒恣意、无拘无束的发挥，体现出文人水墨写意花鸟画的“高”、“清”、“逸”的特点，故能实现真正意义上的写意。
三、师承关系
古代画家很注重师承关系，比如马远师承李唐；李成师承荆浩；巨然师承董源等等。这些画家学习的同时并不是一味的模仿跟风，而是在师承同时形成个人风格，开宗立派，使绘画艺术得以进一步拓展。沈周也不例外，他的写意花鸟画是师承哪家哪派的呢？我们先来看一则题跋。
故宫博物院藏有法常的《写生蔬果》一幅，卷后有沈周的题跋：“余始工山水，间喜作花果、草虫，故所畜古人之制甚多，率尺纸残墨，未有能兼之者。近见牧溪一卷于饱奄吴公家，若果有安榴、有来摘、……不施彩色，任意泼墨沛，俨然若生，回视黄签、舜举之流，风斯下矣。且纸色莹洁，一幅长三丈有咫，真宋物也。宜乎公之宝藏也软。沈周。”读此跋可知，沈周对于法常的水墨大写意画法非常赞赏，甚至认为其超过了黄筌、钱选等人的绘画。值得注意的是，在沈周花鸟画中，一些花鸟的表现手法和题材的确是跟法常十分相像。那么沈周是不是只学法常一家呢？或许我们在下面的一些史料中可以摸索到蛛丝马迹。
据方薰《山静居画论》中记载：“白石翁蔬果翎毛得元人法，气韵深厚，笔力沉着。”沈周在马远《虚亭渔逮图》中跋云：“余昔年于东原先生斋头见其长幅，苍松奇石，笔法神秀，仰想迄今”。从沈周的跋文中也可以得知他师法古人的绘画思想。明代顾起元在《嬾真草堂集》中说：“昔元微之读杜工部诗称，其尽得古今之体势，而兼人人之所独专。我明以画名世者，母逾启南先生，盖能集诸家之大成，而兼撮其胜。拟之于诗，当与工部并驱者。今观此册，举唐宋以来名人之体势，一一挥洒于豪翰间，合之则竟秀争妍，离之则孤赛独出。所谓分其才艺，足了十人，至是乃信斯道之有所总萃也”
通过以上的记载，可以发现，沈周在花鸟画方面虽然师法徐熙、法常、王渊等人。但从他的存世写意花鸟画作品中，即使能看出徐熙画风的迹象，也都只是在“似与不似”之间。然不可否认，元人对沈周影响颇大，正如方薰所说：“白石翁蔬果翎毛得元人法”。沈氏自己也曾说道“余家三世相传画理癖，好董巨、二米画法”。
沈周在继承和吸收古人绘画精髓的同时，逐步确立起个人的绘画风貌。其没骨花鸟则具有恬静、淡雅之感。而写意花鸟多以纵逸的笔势，淋漓的水墨，洗练的造型，注重笔墨韵味，水墨呈浓淡变化富有层次感，突破了宋元文人写意花鸟画较为规整的格式，更具脱略形似的写意韵味。此外，他还恰当地将诗文与绘画相结合，丰富画面内涵，使花鸟画的面貌焕然一新。据明徐沁《明画录》卷六《花鸟•叙》中说：“写生有两派，大都右徐熙、易元吉、而小左黄筌、赵昌，正以人巧不敌天真耳。有明惟沈启南、陈复莆、孙雪居辈涉笔点染追踪徐、易。唐伯虎、陆叔平、周少谷以及张子羽、孙漫士最得意者差与黄赵乱真，他若范启东、林以善极遒逸处颇有足观。吕庭振一派终不脱院体，岂与大涵牡丹青藤花卉超然畦径者同日语乎？”《吴郡丹青志》中又称：“其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫一揽其微。”
由此足以表明沈周在学习花鸟画时，上溯宋元又不专师一家，而是集诸家之大成，吸取各家之所长，融会贯通，再通过自身的不懈努力，最终形成自己独特的写意花鸟画艺术风格。
四、绘画理念
唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，成为绘画史上的名句。简单的讲，就是画家应以大自然为师，再结合自己内心的感悟，方可创作出好的作品。学习自然并不是很死板地依样画葫芦，而是在大自然中探寻花鸟画的奥妙，再通过画家个人的情感去表现，去达到他们理想的画面追求。只有这样的作品才能有艺术感染力，才能打动人。沈周的写意花鸟画便是这种理念最好的诠释。
沈周平时十分注重写生，几乎从未间断过，达到痴迷的程度。他曾在一幅墨笔花鸟画自题：“诸果十种盖余戏笔耳，然之写生之不易，则知余亦非戏也。”看来沈氏对写生十分重视。正基于此，他所表现的造型与自然有着浑然天成之感。他追求的是平淡天真，“率意点染具生气”。如王世贞说：“此册的石翁，花果十六纸其合者往往登神品。……石田氏乃能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真也。”可知这种风格的形成跟沈氏重视写生、关注大自然是密不可分的。
实际上，沈周取法于自然，注重朴实无华、平淡天真的精神表现。特别是利用水墨的特性，创造自然雅逸的花鸟形象。他曾在《菜赞》中写道：“天茁此徒，多取而吾谦不伤。士知此味，多食而我欲不荒，藏至真于淡薄，安贫贱于长久。后畦初雨，南园未霜。朝盘一筋，齿顿生香。先生饱矣，其乐洋洋”。看来沈氏追求的是淡泊朴素的绘画理念。
师法自然的过程中，激发了沈周的绘画灵感，拓展了花鸟画的题材与笔墨意趣。我们知道，唐代至元代花鸟画中，大多以线勾勒、墨色渲染的方法加以表现。如唐代韩干的马、韩滉的牛、元代赵孟頫的羊等皆是如此。而沈周却以没骨法的方法来写牛、驴、蟹等物，把笔墨意趣运用到了花鸟画中，不仅丰富了题材，而且极大增强了花鸟画抒情写意的能力，突破了花鸟画传统之“形似”的束缚。如沈氏自己所言：“秋轩前杂植凡数种，花开时辄笔象之于纸，次弟得十翻，盖散人弄饱饭之活计也，观者勿以工拙为消。”他又在《写生册》自题云：“我于蠢动兼生植，弄笔还能窃化机。明月小窗孤坐处，春风满面此心微。戏笔此册随物赋形，聊自适闲居饱食之兴。若以画求我，我则在丹青之外矣。弘治甲寅沈周题”。沈周把自己作画自称为“戏笔”。沈氏的创作多以意取胜，减弱了物象的外在的追求。清初花卉名家挥南田曾说：“写生高逸一派，明代白石翁，北宋之徐熙也，白阳山人用笔隽快，实开后世率易径路……”。这与其说是笔墨创造，不如说是他细致观察大自然，感悟生活，注重天淡天真的精神表现之结果。
从以上叙述可以看出，沈周自然淡泊的文人旨趣，使他的花鸟画显得逸放质朴、意境深远，给人以雅秀洒脱之感。对文人写意花鸟画的发展起着积极的促进作用。有感于此，所以笔者认为，这种“师法自然”的绘画思想，也是他开创写意花鸟画风格的原因之一。
五、技巧创新
一个画家要想创造出自己的风格，除了人品修养与绘画理念之外，技巧的创新是最关键的，假如没有技法的突破，只是亦步亦趋跟在前人后面学，又怎能创造出新的面貌呢？也就更谈不上个人的风格了。因此，沈周写意花鸟画的成就是与绘画的技巧创新分不开的。
传统的花鸟画讲究的是形似，从而达到神似，所谓“以形写神”。这种极度尊重自然的写实手法至北宋达到了顶峰。直到明代沈周才有了转变。沈周写意花鸟画其中最重要的一点，是吸收山水中浅绛技法来设色，改变了原来摹写自然的调子，把山水画中用来表现林木树石的画法融入花鸟画里面，笔墨古拙苍润，变化多端。他还将老辣自如的笔法运用于枝杆的表现上，这种创造性的技法使它的花鸟画面貌令人耳目一新。董其昌在《画禅室随笔》中说：“写生与山水不能兼长，惟黄要叔能之，余所藏《勘书图》学李昇，《金盘鹁鸪》学周昉，皆有夺蓝之手，我朝则沈启南一人而已，此册写生更胜，山水间有本色，然皆真虎也。”此则论述中将沈周和黄筌并提，可见在画史上能真正能将山水画技法活用于花鸟画的并不多，董其昌认为除五代黄荃之外，只有沈周一人能做到，说明了沈周在画法上达到了一个新的高度。
利用山水画技法融入花鸟画的技巧创新，让沈周的花鸟画的表现有了新的用武之地，使他的水墨花鸟画由简到放的发展过程中，创造了有法度可依、有笔墨可循的放逸的画风。正如方薰曾在《山静居画论》中记述：“石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣。”看得出沈周绘画风格是很古雅，有着很强的内在张力。
沈氏十分注重线条的作用，并融会贯通。明代王世贞说：“五代徐(熙)黄(筌)而下，至宣和(徽宗赵佶)，主写花鸟，妙在设色粉绘，隐起如粟，精工之极，做若生肖。石田氏乃能以线色淡墨而作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真者也。”
值得一提的是，沈还改变了长期用线勾勒的单一化方法，不仅用勾勒设色法,而且用双勾法、水墨淡彩法等种种表现方法，使花鸟画技法上得到新的拓展，别开生面的创造出新程式。从而使得水墨花鸟看起来显得沉着、浑厚。这些技法的创新，都为沈周的文人写意画风格的形成奠定了条件。
陈淳深受沈周这种技法的影响，并将沈氏的沉厚推向了自由奔放的抒写形态，从而为恣意纵横的大写意花鸟开拓了关键性的一步。陈淳在其晚年的《平安富贵图》上跋道：“余自幼好写生，往往求为设色工致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣，近年来老态日增，不復能事少年驰骋然，闲边辄作此，艺然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外识尔，余亦庶几，若以法度律我，我得罪于社中多矣！余迂妄，盖素企慕石翁者，故敢称其语以自释，不敢求社中视我小视石田也！”作为清初花鸟画名家的恽寿平，在其《南田画跋》中也说：“墨花至石田、六如，真洗脱尘畦，游于象外，觉造化在指腕间，非抹绿涂红者所可概论也。”可见沈周的花鸟画的特别之处。
六、结论
综上所述，沈周的写意花鸟画风格形成的原因是多方面。除了自身的勤奋努力外，亦跟他生长在书香的大家庭环境中有很大的渊源关系。浓厚的艺术氛围及乐人接济他人的风尚，培养了沈周豁达的心胸，提升其艺术修养，以此具备了写意画的先决条件。而隐逸的生活方式和非功利性的心态，又使他拥有不同的创作理念，由此绘画变得更加地自由奔放、潇洒恣意。
在师承关系上，沈周集诸百家之所长，加以融会贯通，最后形成自已独特的风格。此外，他还十分重视写生，师法自然但并不拘泥于物象的表面，能够真诚地面对自然而有所突破。再者，提倡技法创新，借山水画技法融入花鸟画，改变了宋人《百花图》中工整晕染的画法，以纵逸而凝炼的笔墨，来表现“雅人深致”，由宋元的工向写意迈进。
