浅谈音乐的美学现状及走向

浅谈音乐的美学现状及走向

浅谈音乐的美学现状及走向 篇1

引言

流行音乐以其极具魅力的特点，给传统音乐、音乐审美理念以及音乐创作理念等方面带来巨大的冲击。其不仅使我国音乐的格局发生的重大变化，也对我国文化产生了重大的影响。一种文化能够得到有效流传，必定有其存在的价值，因此，对中国流行乐的美学特质以及审美意义进行研究，具备非常重要的意义。

一、中国流行音乐的美学特质

（1）审美内容人性化

流行乐是对比于传统音乐而言的，我国流行乐真正流行时间大约在改革开放这段时间。在改革开放前，人们受到集体文化影响，讲究以集体为目标实现个人的价值。后来随着流行音乐逐渐融入人们生活，也让人们的个体意识以及个性得以彰显，也可以说流行音乐改变了人们的集体意识的审美观念，使人们的审美内容更趋向于人性化。以公众的角度来看，人们在社会中的生活，难免遇到困难，导致其对生活的状态进行思考，而流行乐几乎涵盖了所有范围的情感，使受众的感情得以宣泄，尤其在爱情方面，流行乐中涉及爱情的歌曲，从各个层面、多种视角进行解读，也能够证明流行乐更为贴近生活，趋向于人性化。此外一些流行乐作品涉及一些人性话题，会通过对生存环境、社会一些重大事故进行反思等。例如：歌手韩红演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一场缆车事故，在歌词中体现出父爱、母爱的伟大，带给人们深深的感动，这便是流行乐人性化的体现。

（2）审美包装时尚化

在流行乐的引导下，人们的生活品质、审美能力以及对美的需求得到提升，也更加注重对美的追求，这便是时尚的来源。流行乐作为人们时尚的引导者，随着人们审美标准的.提升，也得到有效提升，而流行乐创作人涌现出一个又一个脍炙人口的流行歌曲，也让流行乐逐渐渗透到人们的各个环节，而其中一些具有代表性的演唱者逐渐为人所知，这便是明星的来源。当明星与时尚结合，广阔的舞台、梦幻的灯光、浑身散发着时尚气息的绚丽着装，无一不紧紧抓住人们的眼球，不仅在音乐方面让人们情感得以宣泄，而且在视觉上给人们带来强烈的冲击，因此，流行乐作为时尚的引导消费产品，不仅引领时尚潮流，也是审美包装时尚化的代表。

二、中国流行音乐的审美意义

（1）提高了人们对音乐的审美能力

以往的大众音乐中，人们往往作为听众，静静聆听表现者宣泄个人情感，对于一些喜欢安静的人来说，这种聆听方式是享受，但是很显然这种方式并不适合大众审美。随着人们观念不断改变，如今音乐文化逐渐从聆听转变为通过各种方式宣泄所有人的情绪，如某歌星演唱会，万人共同演唱，这种震撼，让所有观众产生一种参与感，不仅能够宣泄个人的情感，还能帮助自己喜欢的歌星完成一首曲目。這种对于音乐欣赏观念性的转变，深化了大众对于音乐的理解，使人们对音乐拥有更为直观的感受，从而让所有人对音乐的审美能力得以体现。此外，一些KTV的推广普及、大型音乐竞技类节目如《中国好声音》的出现、唱歌软件如《唱吧》的流行，都为人们提高音乐的审美能力，提供了便利条件，也让人们在宣泄个人情绪之余，对音乐的好坏具备一定的辨析能力，使大众对于音乐审美领域从自在审美变成自我审美[1]。

（2）体现了音乐的人文精神

在过去，高雅严肃的音乐，并不是所有人能够享受的，而随着流行乐的流传，音乐逐渐趋向于大众化。流行乐起点的核心非常明确，就是为了满足大众需求以及为大众娱乐而创作，因此，流行乐具备浓重的人文精神和平民化色彩。也因此，音乐从高雅的传统音乐逐渐转变成为所有人能够接受的流行乐，才是体现出音乐人文精神的主要原因。而且最主要的一点便是，其依靠极为张扬的个性、具有时代意义时尚色彩的审美以及一些对于生活、社会问题具有批判性的歌词，都在冲击人们的主观意念以及其原本的社会价值观，从某种程度上讲，流行乐也可以作为人们批判传统的有利武器，在社会价值中，其发挥的作用远远超过其本身的音乐价值，这也是音乐的人文精神主要体现。

总结

综上所述，中国流行乐从出现，为人们宣泄情感提供了一条便利途径。根据本文分析可知，作为大众生活需求中必不可少的存在，也为人们提供了便利条件，所以，基于中国流行乐的优点，将其发扬光大，最终成为世界音乐文化中最为重要的一个部分。

参考文献

浅谈音乐的美学现状及走向 篇2

起源于两百多年前的“道得尔”,以优美舒缓的色调、典雅肃穆的旋律、鲜明规整的节奏、深沉淳朴的风格,深受安多地区广大藏蒙人民的喜爱。同时,由于寺院高墙的教规约束,可以说“道得尔”是原汁原味地保留了我国古代藏族宗教、清代宫廷以及民族民间音乐的原貌,为我们提供了关于安多地区的历史、文化、语言以及音乐艺术的宝贵资料。

“佛殿音乐”,在安多地区俗称“道得尔”(Mdo-dar),乐队则称为“道得尔巴”(Mdo-dar-pa)。“道得尔”乐队主要的作用是为嘉木样活佛的正式活动(如上殿、讲经、宴请、出行、迎送贵客等)伴奏。“道得尔”,原指古代藏族民间和王宫以管乐与打击乐相结合的一种传统音乐,然而随着藏族社会的发展变迁和“政教合一”制度的形成,这种传统的音乐逐步转化,仅限于寺院的各种宗教场所之中,故将其称为“佛殿音乐”。

拉卜楞寺佛殿音乐的艺术特色主要表现为以下几个方面:首先是神秘性,音乐创作上多以表现抽象的佛法境界,空灵的音乐声响加之藏传佛教的古老经文,使得音乐营造出玄妙深奥的佛经意境。 其次是复杂性,为了达到听者最大程度上对于信仰的冥想状态,音乐在表现形式上呈现出复杂、叠加而又层次分明的聆听效果。在乐器的选择上,打击乐器(大鼓、小钹、铃杵等)、管乐器(法螺、骨笛、箫、唢呐、大号、笙等)、弦乐器(马头琴、扬琴、四胡等) 相错交织。在音乐架构安排上突出层次,如诵经调与鼓钹节奏的多变、唢呐旋律与长铜号的对应等,共同构成了独具特色的佛殿音乐体系。最后是丰富性,拉卜楞寺佛殿音乐在不同仪式场合的表现形式也各不相同:诵咒佛曲庄严肃穆、圣洁辉煌;礼仪乐曲则旋律舒展、情调高昂;法舞乐曲节奏多变,时而跳跃,时而威严。音乐形式丰富灵活,适合不同仪式性质,也具有不同的审美特点。

二、对于佛殿音乐“道得尔”的保护现状研究

位于中国甘肃省甘南藏族自治州夏河县的拉卜楞寺,是藏传佛教格鲁派六大寺院之一。由于拉卜楞寺注重学业,该寺的高僧、学者层出不穷,所出各类著作在藏民族中享有极高的声誉。佛教音乐 “道得尔”在拉卜楞寺有着独特的传承和悠久的历史。演奏乐器的演奏员从拉卜楞寺院的六大学院僧人中选调。

拉卜楞寺佛殿音乐多用于晒佛节、七月法会等宗教仪式活动中,最初活动都是寺庙内部活动不予外人参与,但随着社会发展以及宗教影响力的扩大,活动逐步公开化,这才使得更多寺外民众得以接触到“道得尔”佛殿音乐。尽管如此,每次活动中“道得尔” 的乐调布局以及各角色的唱词唱腔都是秘密传授的,音乐除了在固定角色密传外,绝不外传。

2007年1月,在文化部署的第二批国家级非物质文化遗产项目中将拉卜楞寺佛殿音乐“道得尔”收录在名录之内。通过调研,笔者了解到夏河县文化馆对佛殿音乐道得尔保护工作,主要内容是加大对非物质文化遗产项目的保护力度,实现寺院宗教文化和民间传统文化的有序保护机制,推进藏民族传统文化的传承与发展。具体工作如2010年加大收集力度,整理曲目文本;2011年,联合出版专辑、 DVD视频,健全保留曲目的视频档案;2013年,协调寺院文管会,促进相互交流和对外展示,弘扬优秀文化传统;2014年,在保留原始器乐的基础上购置新乐器,加大创新力度;2015年,对年岁已高的老艺人在经费上给予支持和补助,推进培训新人的进程;充分利用拉卜楞寺的旅游知名度,加大对外宣传力度,弘扬民族民间文化。

三、关于保护佛殿音乐“道得尔”所引发的思考

由于拉卜楞寺的特殊地理位置所致,使得佛殿音乐“道得尔” 兼具藏、汉民族的艺术特性。其具体表现多为汉族乐器,以及乐谱记录上沿用汉族地区的“工尺谱”加以藏文记录。独特的历史流变过程使得“道得尔”在传播过程中具有藏、汉文化的双重共识性和开放性,亦突显出极大的音乐史学、美学方面的研究价值。同时, 拉卜楞寺佛殿音乐由于缘起于宫廷仪式音乐的缘故,对研究我国藏族宫廷音乐,以及对汉族宫廷音乐的参考价值也提供了非常有力的史料条件。

可以说,佛教音乐文化在精英音乐与大众音乐之间相互交融渗透的产物,是一种独立却不孤立的艺术精品。在传承与发展的过程中,我们更加需要以开放性作为佛教音乐的原动力,为藏传佛教音乐寻找庙堂之外更加广阔的生存载体。那么,首先需要做到的是对于其音乐文化传统进行合理科学地继承与发扬,只有这样才会避免藏传佛教音乐进入“无水之源”的境地。其次,就是以发展性地眼光开展藏传佛教音乐艺术的交流,不仅将佛教音乐归入宗教功能性产物的领域,而更多地将藏传佛教音乐看作为一项独立的表演艺术。在其本民族民间进行艺术交流的同时,更多地与其他民族与地区进行文化交流,这样不仅从艺术层面上最大范围地普及了藏传佛教音乐的艺术魅力,而且也将中国藏传佛教文化得以弘扬,实属功德无量。最后,就是在发展的过程中切忌活动组织者产生急功近利心态,使具有极高文化价值的佛教音乐遗产遭到人为性破坏,形成名为创新或打造,实是缺乏文化意识与文化自觉的“伪民俗、伪文化”现象,在一定程度上,这会造成藏传佛教音乐的“失真”,从长远角度上使得广大民众对藏传佛教音乐造成误读,极大程度上造成我国传统音乐文化的损失。

参考文献

[1]瞿学忠.“道得尔”:此音传自拉卜楞寺[J].中国民族报,2010.

[2]都本玲.拉卜楞寺佛殿音乐“道得尔”的现状与保护[J].法音,2015.

屈原的音乐美学思想浅谈 篇3

关键词：屈原；音乐美学思想；分析

屈原，闻名于世的战国时期出国爱国主义诗人，同时也是我国历史上以诗人之名被千古流传的第一人。屈原的诗词歌赋中饱含着丰富的浪漫主义情怀，他的存在使得歌赋从集体性开始了个人化的独特转变。从屈原《离骚》、《九歌》等诸多作品中我们能够看到，其这些绝佳之作与楚地当时的音乐是有着密不可分的关系的。并且通过对屈原作品的研究，不仅能够帮助我们走进这个伟大的爱国主义诗人，同时对于我们了解楚时的音乐也是有着非常深刻的价值的。不过从历史的进程来看，我们深表遗憾的是屈原在诸多诗作中并没有给我们留下其对于音乐的直接评述，不过我们在屈原的作品中却能够深入的解读屈原心中的音乐美学思想。

一、屈原音乐美学思想中的“音本太一”

其实诸多学者在对屈原诗词的研究中都发现了音乐美学的蛛丝马迹。其中《九歌》是配合《韶》的乐歌而存在的，這在学者之中已经达成了一种共识，而《离骚》一诗中，黄伯思表示其中大量的记录了楚国当地的乐歌。而且屈原在其他作品中还有用到诸如“乱”、“少歌”等音乐领域的术语，所以这些作品也被后世学者定义为是乐歌或者歌诗。其实就我国古代的文学领域的文化共通性来看，诗与乐是始终都是相依相伴的，而纵观屈原的诗辞与乐章的统一性来看，将屈原的诗词看作是乐诗并不为过。以《天问》的创作我们能够看出，在屈原的眼中，音乐应该是本于“太一”，而化于“阴阳”的。作者通过一百七十多个问题的提出，以天文地理，宇宙万物为思考元素，深入的探究着人类社会的形成与历史变革，而此时的屈原正处于放逐之时，彷徨于丘泽之间，自然对天地万物有所感触，所以诗人借其对自然规律的感悟而创作出《天问》之作，旨在寻求宇宙本源，看见天地真理。《天问》之中《东皇太一》为乐歌之首，太一者，东皇也，阴阳混沌之间，天地真理自然呈现，所以屈原的乐诗中往往呈现出一种道化自然的趋势，并且以混沌为媒，阴阳相守，这就是屈原眼中音乐的本源美感。

二、屈原音乐美学思想中的“雅俗共赏”

其实对于古代文人来讲，诗词歌赋皆有雅俗之分，特别是楚国虽因地理之势而形成了一种迥异于北方中原的文化形态，但是面临着泱泱华夏主流儒家文化的入侵，即便是已经成型的南楚巫文化也无法抵挡，所以在当时楚国上下，《诗经》是流传甚广的。 而屈原本身作为贵族阶层，接受儒家思想的影响也是必然的，所以对于屈原来说在儒家与楚地两种文化的磨合下使得屈原的文字乐章中有了一种文化的兼容性，而这种兼容性就表现在屈原乐诗中以《韶》为首高雅的可以用来祭神拜天的乐章，同时又能够降俗于世，用于民间娱乐，可以说在屈原的音乐美学中，纵然是其本身对于雅乐推崇备至，但是却又不同于圣人对于俗乐极度贬低，在他看来，雅乐也好，俗乐也罢，能够娱神、娱人，神人之众都能够获得极致的感官享受的话，那么音乐本身就是值得欣赏的。

三、屈原音乐美学思想中的“和谐有度”

我们常说现代音乐讲究的是一种和谐，而这种和谐在古代同样是音乐的主要元素。特别是在屈原的音乐思想中，对于和谐是非常看重的。在《九歌·东君》一章中，诗人有述“应律兮和节”。而这其中的“应律”、“和节”其实就是我们现在音乐领域内所追求的乐感、乐音、乐意之间的和谐统一。古代的音乐在上层社会多用于娱神祭祀，通过将鼓音、歌声曲调以及舞蹈交织呼应，进而呈现出一种和谐之意，这是屈原始终都具有的一种美学倾向。而且在屈原的《九歌》中，我们能够看到大量的“兮”字的应用，而这个“兮”字不仅仅是古代乐诗所应具有的结构，同时其也是为了与音乐旋律、舞蹈步伐相映衬的一个和谐的关键核心。正如西方哲学中对于和谐的评论一样，美，本身就是一种和谐，，而当我们深入的去探究屈原诗文中所具有的美的时候，越深层的挖掘就越能够体会到“和谐”两个字在屈原音乐美学思想中的重要地位。

四、屈原音乐美学思想中的“悦神娱人”

从历史背景来看，作为当时贵族阶层代表的屈原，在对于乐诗的创作理念上就始终秉持着“悦神娱人”的音乐美学思想。这是受到整个社会的传统影响的。譬如屈原所创作的《九歌》，其本身就具有很明显的娱神性。字里行间屈原深入的刻画了祭神期间的宏大场面，并且在诗中我们能够体会到从屈原的感官意识中，众神对于音乐的反映是愉悦的。《离骚》中，诗人以《九歌》为乐，搭配《韶》而舞，在诗文中我们能够看到诗人对于音乐所带给人们美感的享受是推崇备至的。而且从乐歌的情感表达来看，乐歌的情绪往往是非常直接的。基本上屈原在每一首诗中都寄托了其内心最深刻的情感流露，并且屈原对于这种乐歌的抒情性是相当执着的。

所以当我们纵观屈原的诗文乐理的时候会发现，其实屈原的诸多作品是深受当时的音乐所影响的，并且屈原的诗文有着音乐形式的趋向，而这种趋向化的诗歌同样寄托了屈原对于音乐美学的深刻理念和思想。或是讲求阴阳混沌，或是追求和谐统一，无论是悦人娱神，还是雅俗共赏，屈原所带给我们的绝对不单单是其在诗词上的成就，作为诗文与音乐之间的桥梁，屈原确实有效实现了诗与歌之间的深度融合。

参考文献：

[1]刘开美. 论屈原爱国主义的本质特征[J]. 湖北民族学院学报（哲学社会科学版）. 2011（03）

[2]辛松，朱亚宗. 孔、墨哲学思想之比较——从音乐美学思想探讨孔、墨哲学思想[J]. 船山学刊. 2006（04）

[3]昌桂文，陈其射. 屈原音乐美学思想刍议[J]. 天津音乐学院学报. 2010（02）

浅谈音乐的美学现状及走向 篇4

辛寨镇卧龙初中刘彩霞马学忠

音乐是开启人类智慧的一把金钥匙,拓展艺术视野，提高学生的音乐综合技能技巧，大力发展中小学的音乐教育是当前艺术教育的重要内容。音乐学科是加强美育的主干课程，是实施素质教育的重要课程，它起着其他学科不可替代的作用。然而，在广大农村中小学，由于种种原因，音乐教育的发展还不容乐观，音乐教育现状与现代教育的要求还存在很大的差距，其主要表现为以下几个方面：

一、有关部门不够重视，音乐教育观念淡薄。

由于受经济发展缓慢、应试教育、人文素质的影响，人们普遍对音乐的重视不够。在以应试教育为主、片面追求升学率的农村中小学，一切都围着“主科”转，加以在中考及高考中不考音乐，家长对自己的子女要求仅仅是会唱几首歌就行了，把希望都寄托在语文、数学上。以上种种原因导致政府、学校、家长、学生等都不重视音乐教育，认为可上可不上，甚至有的地方还存在语、数、外老师占用音乐课的事情。

二、缺乏专业教师，师资队伍紧缺。

加强教师队伍建设是提高教学质量的保证。而目前我国中小学音乐教师严重缺乏，有的农村中小学全校只有一个音乐教师，或者几个学校聘用一个音乐教师，音乐教师师资队伍的缺乏严重制约着音乐教育的发展。

三、教师素质低下，缺乏考核制度。

由于目前音乐教师紧缺，很多音乐教师都是半路出家，理论水平低，综合技能差。有的学校是由其他任课老师兼带音乐课，他们没有丝毫的音乐基本知识和技能，甚至连对音乐感兴趣都谈不上，兼职的教师主要精力依然是语文、数学，音乐课自然就没有放在第一位，由于教师水平有限，教学方法、教学方式陈旧，就把音乐课当成唱歌课，自由课，严重制约了学校音乐教育的发展。一些中小学对音乐课缺少必要的考试、考核制度，对于音乐课放任自流，教师教好教坏一个样、学生学好学不好一个样，教育质量优劣很少有人过问，导致音乐教育的发展止步不前。

四、音乐教师待遇低，缺乏工作热情。

在应试教育为主的农村中小学，由于音乐不考试，因此音乐教师待遇差，在评职晋级等方面不及主科教师，挫伤了音乐教师的积极性，一部分专业的音乐教师因为教学环境、所受待遇等问题，根本就无法安心、钻心从事音乐一线的教学工作，阻碍了农村中小学音乐教育事业的向前发展。

五、教学设备简陋，经费投入太少。

由于各学校对音乐不重视，对音乐教育的经费投入甚少，绝大多数的中小学上音乐课还是只用一个破旧的、不断维修的脚踏风琴，甚至有的学校上音乐课就是放录音机，听流行歌曲，至于音乐教室、钢琴、功放音箱、多媒体„„都只能是农村音乐教师的梦想。大部分农村中小学没有专门的音乐教室，上课只能在文化课教室里，一个班级上音乐课，其他班级都会受到影响。

“巧妇难为无米之炊”，没有相应的教学设备，纵使专业音乐教师专业素养再强，教学水平再高，也难以收到理想的教学效果。

六、音乐课时不足，甚至不开设音乐课。

有的地方为追求升学率，挤掉音乐课，许多农村中小学虽然在课程表上表明有音乐课，但实际上是名存实亡，都上成了文化课。在教育部制定的“全国学校艺术教育10年发展规划”中明确指出，艺术课程的开课率“至2005年，农村学校达到90%，处境不利地区的学校达到70%”。但是实际的开课率只能达到30%。

由此可见，农村中小学音乐教育不尽如人意，改变农村中小学音乐教育的落后状态是当前提高农村中小学教育质量，缩小城乡差距的当务之急。我认为加强农村中小学音乐教育的措施主要有以下几点：

一、加强音乐教师培训，提高教师素质。

针对农村音乐教师紧缺的问题。我们加强对现有在岗音乐教师队伍的培训，提高音乐教师的学历、学位水平和合格率，通过多种渠道和形式，每年都选拔一批音乐教师进行培训，在稳定音乐教师队伍的同时，鼓励现有教师队伍中爱好音乐、音乐素养高的教师，改行任音乐教师，对他们要定期进行培训，采用多渠道培养方式，壮大音乐教师队伍，加强音乐教师的双基训练和学历培训，提高教师的教学技能和水平。

二、增加音乐教育投入，改善办学条件。

学校及有关部门要加大对音乐设施的投入，保证学校音乐教育教学的正常进行，要把配备音乐设备作为“双基”验收的标准，购置一些力所能及的乐器和教学设备。条件较好的学校可配备高档乐器和教具，条件差的学校也要配备必要的乐器和教具，促使音乐教育的健康发展。

三、狠抓课堂改革，提高学生兴趣。

农村中小学音乐教育普遍为单纯的唱歌教学，其课堂内容枯燥，教学方法呆板，这种状况影响着音乐教育审美功能的有效发挥，制约着中小学音乐教育事业的发展。因此，我们必须用新的理念，新的教学方法，转变教学观念，充分发挥学生的主动性，增强学生动口、动手的能力。

兴趣是学习的动力，激发学生学习音乐的兴趣，应该是音乐教师的首要任务，也是完成教学任务的必要手段。在音乐教学过程中，我们要倡导学生自制乐器，增强学生的参与意识。为了培养学生乐感，也可将口琴、笛子引入音乐课堂，同时重视与学生生活经验和社会生活的联系，以歌唱、律动、欣赏、表演、歌舞、情景表演、创作练习等形式，激发学生参与音乐学习的兴趣。

四、利用利益机制，稳定音乐教师队伍。

浅谈音乐的美学现状及走向 篇5

产业融合存在行政区划绩效考核的锁定,缺乏有效的区域分工。长期以来,制造产业是地方政府重要的税收来源和GDP的重要组成部分。传统的行政绩效考核体制使得产业融合基本上是在地方行政区划范围内发展。行政区划所形成的界限大大制约了产业融合的自然发展……

上世纪90年代以来,随着科技的迅猛发展和信息技术的广泛应用,世界先进制造业和现代服务业普遍得到快速发展。但是,由于诸多因素的影响,我国产业融合发展现状尚不尽如人意。为此,需要通过一系列政策措施,激励先进制造业和现代服务业在区域层面上的融合发展,以提高我国产业的国际竞争力。

一、发展现状。

从我国产业融合发展整体现状来看,经济发展速度较快、现代生产服务业较为发达的地区往往是产业融合发展较好的地区。东部沿海地区由于抢占到了改革开放的先机,一些具有良好区位条件、经济基础和资源禀赋的地区率先发展,服务和制造产业集群迅速兴起,初步实现了产业间的相互融合,形成了一大批产业集群。这些产业集群主要分布在珠江三角洲地区、长江三角洲地区和环渤海湾地区等。而中西部地区由于各种历史和社会的原因,服务产业的发展一直没有得到很好的重视。虽然有部分地区依靠当地资源优势也出现了产业融合的趋势,但与东部地区相比仍然存在很大的差距。从地区差异上来看,东部地区现代服务业产值占GDP的比重最高,中部地区高于西部地区,东中西三大区域间差距较大,地域发展的不平衡性表现得较为明显。

在我国区域内产业融合的地理分布上,越是接近区域现代服务业中心,制造业集群发展势头就越猛。上海作为服务业高度发达的中心城市,其生产服务业越发展,周边地区制造业也越能受益。据计算,上海生产服务业每增长1%,苏、沪浙三省市工业增长0.918%。虽然中西部地区虽然也有制造产业集群的产生和发展,但从总体来看,中西部地区的产业集群从数量和区域分布来说,都处于不均衡的状态,其原因在于区域性现代服务中心的发展滞后,产业融合存在一定难度。

如果按照制造业产业集群的分布情况来统计,东、中、西部地区的产业集群数量比例约为75.8∶12.1∶9.1,东部地区的集群数量远高于其他两个地区,中西部地区的产业集群数量相对来说少得多,甚至整个中部地区的制造业产业集群数量相加(约为557个),还没有浙江一个省的数量多(约为561个)。另有研究表明,1985年~间,除了烟草制造业向中西部地区的云南、四川和安徽集中外,其他27个制造业都不同程度地向东部地区集中。

二、制约因素。

1.产业融合存在行政区划绩效考核的锁定,缺乏有效的区域分工。

长期以来,制造产业是地方政府重要的税收来源和GDP的重要组成部分。传统的行政绩效考核体制使得产业融合基本上是在地方行政区划范围内发展。行政区划所形成的界限大大制约了产业融合的自然发展,表现为地方政府行为在产业融合的形成过程中经常发挥着主导甚至决定性作用,尤其是当企业的生产经营活动跨境分离时,受地方利益的驱使,各种地方保护主义势必会增加企业的交易成本。这大大阻碍了区域间专业分工的发展,使得产业发展经常出现只有“扎堆”而无“融合”的现象,企业难以通过产业融合走向高端道路。在区域经济发展的过程中,这种模式容易出现低水平的重复建设,规模攀比,过度竞争和资源浪费,缺乏对产业链的横向和纵向整合,产业融合效应难以充分释放。如,我国的产业布局通常表现出“一镇一业”或“一县一业”的格局,且镇与镇或县与县之间存在着严重的产业同构化的问题,即使是经济最发达的长三角地区也不例外,上海与江苏的同构率达90%,与浙江的同构率也达70%。产业结构的雷同经常会演变成引资大战,而引资大战反过来又使同构现象在更高层次上重演,结果造成资源的极大浪费。

2.区域内产业发展存在明显两极分化态势,部分地区产业融合难度大。

无论是东部地区还是中西部地区,分布最多、最广的是传统的劳动密集型产业和中低端的生活消费品产业集群。这些产业集群依靠的是低廉的土地和劳动力要素,生产方式较粗放,产品的创新意识不够,且过于依赖外部市场,因此,产业融合发展的`质量不够理想。另一方面,在东部地区内部,一些显现出勃勃生机的高新技术产业集群及创新型集群主要集中在少数几个高科技园区,规模和数量都十分有限。同时,生产服务产业集群的区域发展情况也不理想,如研发、设计、营销以及金融等服务产业,仍只分布在京、沪、广、深等少数核心城市。这种产业集群类型的不协调造成了东部地区内经济发展潜力和优势的不均衡。

3.地区经济发展所需的生产要素流动不协调,不利于产业链的延伸。

东部地区在全国服务业中牢牢占据了领先和优势地位,要素的使用效率也要高于其他地区,从而吸引中西部的廉价劳动力、自然资源、资金等要素源源不断流入。这种要素流动所产生的巨大的集聚效应,将中西部地区限制在低端要素、原材料供应商的角色,进一步加大了中西部区域产业融合的难度,拉大了地区间的差距。另一方面,在区域内部,大城市和中小城市、城市和乡村、城市内部城区和郊区的经济发展落差较大,使得区域中心城市的极化效应大于扩散效应,即吸纳和集聚周边地区生产要素的效应远胜过向周边地区扩散生产要素、带动促进周边地区共同发展的效应。因此,企业、人才、资金等各种资源不断向区域中心城市聚集,使中心城市与周边地区差距逐渐拉大。

4.制造业与当地生产服务业关联程度较低,缺乏区域内产业融合的需求。

我国制造企业在全球分工体系中多处于加工制造环节,缺乏在上游研发、设计环节,以及下游市场营销环节(如品牌经营)的延伸。这些从事中低端环节的企业多为劳动密集型企业,内部成本中最主要的部分是员工工资,企业生产成本可以依靠廉价劳动力供给进行控制,相对容易得到补充。因此,没有动力引进外部更廉价的、效率更高的劳动生产率供给来源。

本土企业普遍缺乏对高端生产服务市场的需求,对区域内本地生产服务的需求就更为有限,不利于区域内生产服务业的聚集发展以及产业融合。同时,产业转移到中国的制造业大多属于跨国公司全球生产组织体系中的封闭环节,产品线和产业链延伸不足,产品设计、关键技术和核心零部件、营销网络规划等产前和产后服务都主要依赖于母国企业总部的规划,对国内服务业的中间需求严重不足。此外,外资制造业所需的高级管理人员培训、物流服务、法律服务、广告策划、市场调研等商务服务,也表现出明显的外向化特征,缺乏产业融合的动力。

5.城市化发展滞后,生产服务业难以形成有效的需求集聚效应。

近年来,我国部分地区服务业发展虽然已呈现一定的规模化和集群化趋势,但由于城市化进程相对滞后,服务业资源分布相对分散、业态种类较少、集聚程度较低等问题仍比较突出,许多城市的服务产业结构质量和经济增长方式与国外相比差距甚远。以上海为例,该市全员劳动生产率仅为东京的6.4%;最终消费占GDP比率,韩国是70.9%,英国是85%,而上海为48.3%,远低于新兴工业化国家;从研发费用占GDP的比重来看,20上海为2.34%,发达国家研究和开发费用的投入一般占到GDP的3%左右;从万人大学生人数来看,20上海为282人,而有关资料显示,美国为520人,加拿大为580人,韩国为571人。可见,尽管我国某些城市的人均GDP达到工业化后期的产值,但实质上还没有达到与产业结构演进和经济增长相适应的人才、资本和消费结构。

三、对策建议。

1.依据区域产业优势,构建层次分明的区域分工格局,加快产业探讨与研究在区域层面融合发展。

从区域发展层面来看,为了缩小商务成本的差异和产业发展的梯度,实现东西部地区间的合理布局与协调发展,必须做到空间集聚,合理布局。区域产业融合首先需要确定重点发展哪些目标产业,区域内制造业、高新技术产业、现代服务业的结构和规模是区域产业融合赖以发展的重要产业基础。东部地区可以充分发挥多年来积累的高级生产要素的作用,积极发展总部经济,将部分制造业逐步转移到中西部,充分利用不同区域之间在商务成本结构上的差异,实现产业的梯度转移和协同发展,降低整个产业链条的成本。其次,区域产业空间布局的重点是明确不同城市、区域和城乡产业发展的功能定位、发展方向和重点,统筹和促进不同层次、不同类型的区域之间形成层次有序、融合配套、分工错位、优势互补的格局。通过生产服务业分工的细化、产业链纵向与横向的扩展和延伸,将东部地区在弹性生产、规模制造和后勤运筹等方面的经验和技能转移给中西部,以实现区域经济协调发展。

2.通过区域产业集群建设,打破制造产业低端化、同构化现象。

一方面,应当通过着手培育产业集群、建立和完善中小企业服务系统,使中小企业在发展过程中,从研究开发、咨询到管理、后勤等方面得到一体化的服务,尤其是加快发展风险投资业,为地区科技型中小企业的发展壮大创造必要的环境。在此基础上,逐步培育一批与跨国公司展开有效竞争与合作的区域性特色行业和大型企业集团。另一方面,应大力培育跨国公司与本土企业的融合,以带动区域产业技术水平的升级。鼓励跨地区、跨国别的企业兼并活动,区内科研院所、企业研发中心和研发机构应充分利用跨国公司加快对本区投资的机遇,积极主动地与跨国公司合作,充分吸取跨国公司在科技创新中的溢出效应,加快进入国际研究开发网络系统,融入到国际化研究开发的新环境中。

3.通过区域经济一体化,推动生产要素的合理流动。

当务之急是取消国内各地区间的市场壁垒,推行区域经济一体化战略,即通过市场、产业、信息、交通和城乡一体化,形成统一和开放的国内大市场。

一是通过适当的财政转移支付制度,缩小区域之间的财政支付能力差距,确保建立基础公共服务的全国最低标准,从而促进要素流动,形成统一和开放的国内大市场,为产业结构的健康发展提供广阔的市场空间。

二是建立区域合作发展基金,实现产业的梯次配置。

4.加强区域技术创新合作,通过产业升级促进产业融合。

一是明确区域创新的主体是企业,创新体系的建设要依赖打造产业集群。产业集群不仅有利于企业创新,而且形成了新的创新模式———集群式创新。

二是通过促进地区的创新资源共享和产学研一体化进程,培育区域技术创新服务体系。政府应采取有关措施促进相关行业基础研究与开发的合作,加速制造产业和服务产业融合的进程。

三是利用区域内核心城市已有的大量研发机构和人才优势,把核心城市培育成区域的创新策源地。其中的关键是通过区域分工,使研发成果能在区域内商务成本相对较低的区域实现产业化,双方能够共享技术创新的效益,以提高培育创新活动的动力。

5.通过市场竞争,加快区域中心城市高端生产服务业的发展。

要重点加快生产服务业的体制改革,因地制宜地放宽市场准入,合理引进民资和外资参与服务企业改造,推进非基本公共服务行业的资源配置由政府主导向市场为主转变。

一是发达地区可以通过供给主动引致需求,促进制造业功能升级。部分发达地区的中心城市可以通过吸引国外高端生产服务业入驻,利用其示范效应、人才培养和流动等外溢效应,逐步提高我国生产服务业发展水平与产业层次。

二是区域中心城市还可以通过发展高水平、高质量、高层次的本土生产服务业,逐渐替代跨国公司承揽的高端服务业。通过国内生产服务企业从事国际代工,融入国际产业分工体系,并通过“干中学”效应逐步提升自我发展能力。

三是大力推进现代生产服务业跨越区域界限集聚式发展。要按照市场原则,鼓励优质生产服务企业以资产、资源、品牌和市场为纽带实施跨地区、跨行业的兼并重组,促进生产服务业的集群化、大型化、组织化。四是政府主要应通过规划布局、政策引导和必要的财政支持等形式,利用市场机制,支持现代服务业实现区域性集聚

浅谈音乐的美学现状及走向 篇6

【摘 要】音乐鉴赏者对音乐的倾听，是通过对乐曲音响形式的接触感受乐曲的基本情绪的体验，是包括一般倾听者在内都可以拥有的音乐情感最表层的表现形式。而进入审美阶段后，音乐的鉴赏则进入了最为活跃、积极的阶段，它是鉴赏者在审美中感受到、体会到和捕捉到的，一种无意识心理状态下有意识的深入体验，是对美的意象一种高度概括、构建和再审美活动，是鉴赏者和聆听者审美境界的再升华。

【关键词】音乐 鉴赏教学 美学体验

音乐审美是欣赏主体审美的再创造过程，他们的内心情感和精神世界能够在这一过程中得到充分的激发，如果没有对音乐美的欣赏过程和体验，对音乐形象中所渗透的思想意蕴和深邃意境的深刻领悟也就无从谈起，因此，音乐的审美体验对每个学习者、聆听者、鉴赏者都有着极其重要的作用，占有极其重要的地位。音乐课堂教学中，如果仅依靠学生演奏和演唱音乐作品，是不能满足学生的需求的。音乐鉴赏教学中的美学体验，可以使学生较为全面的了解并学习人类音乐宝库中的珍品。音乐是人类文化得以传承和承载的形式，它蕴涵着中华民族几千年的文化和智慧。

一、音乐鉴赏教学中美学体验阶段性特征

人的美学活动一般来说被分为四个阶段：即，知觉――想象、联想――感情――思维。而人在音乐鉴赏中的美学活动也分为：音响感知――想象、联想――情感体验――理解认识。对于一些基本情绪不鲜明、内涵比较深刻、形式比较庞大、总体精神比较难以把握的交响曲、交响诗、哲理性较强的钢琴奏鸣曲等的乐曲时，鉴赏者要做到对精神作品特征的把握，则需要其首先实现对乐曲的理性思考与理解。以贝多芬《第九交响曲》为例，虽然在对作品的创作背景、意图、思想、内容等方面没有了解，但却依然可以在听觉意识上给我们带来前所未有的热血冲击力和灵魂的升华。这些恰是音乐中所具有的具体精神内涵特征所在。

二、深化音乐鉴赏中的美学体验

对音乐的鉴赏活动首先来自美学主体主观意识上对音乐美学对象的关注，进而达到对音乐美学的注意。美学主义能够激发起鉴赏者的美学热情，促使他们从“实用态度”转化为“美学态度”。因此，在音乐鉴赏教学中，首先引起学生对音乐美学的注意是保证和实现鉴赏活动开展的前提。现代美学心理学研究证明，冗余度是影响鉴赏者美学注意的一个重要因素。在音乐鉴赏活动中，如果个体对某音乐作品感到较为熟悉，音乐进行中所有变化均在他意料之中，这首作品对他来说相对冗余度较高。反之，当个体对某音乐作品感到较为陌生时，作品风格、进行和演奏风格较少在他意料之中，这首音乐作品对他来说则说明相对冗余度较低。主动的期待和主动地探究都是建立在一定的信息冗余度的基础之上的。因此，音乐教育工作者在选择鉴赏作品，安排教学内容时应确保所选作品对学生来讲具有一定的冗余度，注意从各年龄阶段学生原有的生活经验和音乐经验出发。

三、对深化音乐鉴赏教学中美学体验高潮阶段的对策

1.对音乐感知的获得需要多听

一首完整的音乐作品离不开旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式调性等这些基本的音乐语言要素排列组合，相互配合，这些构成了该作品独特而丰富的内涵与形式。通过音响发出的声波震动，就会给主体带来心理上的强烈震撼感受，进而引发来自情绪与情感的共鸣。

2.加强对音乐理论知识的积累是基础

音乐理论知识的学习能够很好地服务于我们，使我们将理性知识融入到感性的体验中。这是学习音乐知识的目的，也是学习音乐知识的正确途径。一方面是积累了关于理论方面的知识，例如音阶和调式、主题和旋律、节奏以及音乐读法等；另一方面是积累关于音乐背景的知识，这包括音乐作品产生的历史时代、所属风格流派、作曲家的生活经历、艺术道路、创作个性以及具体作品的创作意图等，这不仅有助于主体对音乐的理性分析，还能更深刻的体会到作品的丰富内涵，从而使感知在演奏中的发生更为容易。

3.唱谱的训练

歌唱是人类本能的、原始的音乐表现手段之一，歌唱不仅是最直接抒发情感的方式，而且是最自然地感受音乐“叮吸”的方式。因此，训练带着情调的唱谱法会诱导我们器乐演奏中的情绪和呼吸。

4.对音乐术语的特定训练

不同的音乐专业都有着其专业的音乐术语和表现手法。而且我们提倡以这些音乐术语所要达到的音响效果为模本来训练相应的技巧。

四、音乐鉴赏教学中美学体验评价阶段的深化体验

美学评价是美学判断最重要的一个方面。学生在面临对某一音乐作品做出美学评价的时候，他们首先需要的是一个音乐美学的标准。有人认为音乐美学评价是没有一种客观标准的，音乐美学评价由鉴赏者完全根据个人的美学趣味和好恶来做出。我们认为，由于人类美学心理存在着共性，因此人们在评价音乐是美还是丑时，是存在一种普遍的客观标准的。从音乐作品的形式和内容两方面来讲，最基本的两个标准就是音乐是否充分展示了音乐的形式美，以及音乐是否将情感淋漓尽致的表现出来。

总之，音乐鉴赏为鉴赏者提供了较好的美学实践活动，使鉴赏者在感受音乐语言美的同时，还能从音乐作品结构、题材、风格、体裁、格调中感受音乐的内容、形式、哲学的美，并促使人们在音乐美学过程中去伪存真、扬善弃恶、褒美贬丑，从而提高其美学能力。音乐鉴赏相关联的心理活动会映衬出鉴赏主体的文化品位、艺术修养、精神状态、思维方式甚至生活品质等方面的现状，成为我们执教者在素质教育思想指导下实施美育的有效依据。

【参考文献】

浅谈电影音乐的美学功能 篇7

电影音乐是指为了体现影片艺术构思而创作的音乐, 是电影艺术的一个重要组成部分。电影音乐的演奏不是现场版的, 而是通过录音技术把它与音响合成在一起的, 跟随影片的放映逐渐被观众所感知。从观众的角度说, 观众坐在电影院里看电影就是要寻求一种感受——来源于现实生活, 又高于现实生活的逼真感、亲近感, 享受宛如身临其境氛围。在同一时间接收视觉和听觉两种感觉器官所带来共同刺激是人们看电影的实质性追求。人物的对话、电影音乐、加上音响构成了电影中的声音, 而在这三部分中, 电影音乐在影片的戏剧性、抒情性和营造气氛等方面起到特殊作用。然而, 往往是最容易被观众忽视掉。电影音乐具有以下五种作用:

1. 电影音乐具有渲染气氛的功能

电影音乐在营造时代气氛、环境氛围、地方色彩等方面有重要作用。

1.1 渲染时代气氛

电影借助特定的具有时代特点的歌曲来达到渲染时代的目的。香港导演王家卫曾说过“音乐, 不仅是气氛营造的需要, 也可以让人想起某个年代”。

王家卫所导演的《花样年华》这部影片, 给观众留下了深刻印象, 那狭窄的小巷, 漂亮的旗袍, 加上优美温舒的音乐无不体现出二十世纪五六十年代上海的印象。影片《花样年华》中, 播放了旧上海时代歌曲、传统的地方戏, 以及菲律宾、香港等地乐队演奏的共24段音乐, 音乐涉及华尔兹、拉丁、爵士等风格, 影片用这些音乐与故事、影像元素形成了完美的统一来演绎一段动人的故事, 在音乐氛围中影片洋溢出旧上海的味道。

1.2 渲染环境气氛

在吴贻弓导演的影片《城南旧事》中, 影片采用了李叔同的《送别》作为影片音乐的主旋律, 把“淡淡的哀愁, 沉沉的相思”的惆怅惜别之情表现的恰如其分。

1.3 表现地方色彩

在电影《骆驼祥子》中, 导演采用北京人特有“单弦儿”的音乐, 表现了老北京二十世纪30年代社会最底层劳动人民的苦难故事。独具地方特色的音乐形式——“单弦儿”演奏出的节奏, 营造出浓浓的“京味”, 让观众很容易联想到这部片子讲述是的老北京的故事。

2. 电影音乐具有抒发人物内心情感的功能

电影借用音乐来抒发人物的内心情感, 并以此来表现影片的主题。在电影《中央车站》的结尾处有这样一个场景:约舒亚的脚步再也无法追上朵拉乘坐的汽车时, 约舒亚眼望着朵拉慢慢远去的汽车, 心中的伤感不言而喻, 透过音乐将难舍难分的情感渗透给了观众, 激荡起观众心底那种难以言表的感情。在电影《甲午风云》中也有这样的例子:被革职后的邓世昌回到驻地弹奏着琵琶曲《十面埋伏》时, 场景中展示的是水手屏吸静听的画面, 影片中邓世昌壮怀激烈的内心情感被这段悲壮激昂的音乐充分的抒发出来。

3. 电影音乐具有深化影片主题的功能

每一部影片都会有一个主题, 电影中的各种元素围绕着主题发挥着各自不同的作用。电影音乐能够为特定的人物或事件赋予主题, 使电影音乐与画面中的人物或事件有机得结合起来, 并贯穿全剧的始终。在美国电影《泰坦尼克号》中, 导演将作曲家詹姆斯·霍纳创作的主题歌《我心永恒》作为全片配乐素材的源泉, 在长达180分钟的影片中数, 次在故事情节的关键部分以变奏形式出现, 《我心永恒》的乐曲将观众带入了天灾之后一段生死之恋情感所带来的感动, 影片最后, 赛林·迪翁那感人肺腑的歌声使影片的主题升华到了极致, 观众的情感也被推向了高潮。

4. 电影音乐的评论作用

电影音乐对影片中人物或事件具有评论作用, 是影片创作者的主观态度, 可以被创作者用音乐表达出来, 如同情、赞美、痛诉、歌颂、哀悼等等。

例如, 影片《孔雀》中有一场戏:一家人正在院子里做蜂窝煤, 天突然下起了倾盆大雨, 正在制作的蜂窝煤被雨水冲走了, 一家人都非常着急, 到处找塑料布等东西试图保护这些煤, 可忙活了半天, 最后还是眼睁睁的看着蜂窝煤与雨水一起混成了黑水流走, 此时电影中响起了由圆号、竖琴、弦乐演奏的主题曲, 观众被音乐和场景渲染得无奈和凄凉的气氛所打动, 显然, 导演在此刻加入这段音乐是想通过电影音乐的评价作用, 传达出对人类力量渺小的同情与无奈。

5. 电影音乐具有连贯情节的作用

电影的故事情节和人物的动作有很大的跳跃性, 在镜头组接过程中不连贯, 电影音乐能够从形式结构上弥补这种连贯性。例如在赵心水导演的影片《冰山上的来客》中, 歌曲《花儿为什么这样红》先后出现了三次, 使影片的情节在时空上得到了很好的衔接。《花儿为什么这样红》在影片中首次响起是阿米尔回忆起童年时候, 在演绎阿米尔的童年伙伴古兰丹姆与阿米尔的悲伤往事的过程中, 歌声表达了他们被迫分离的痛苦心情;第二次《花儿为什么这样红》的歌声响起是在假古兰丹姆出现要验证她的时候。随着情节的发展, 当真古兰丹姆来到部队时, 歌声又一次响起, 而这次的歌声是对阿米尔和古兰丹姆历经磨难后重逢的见证。电影反映一个历史时期最具共性的美学特征, 也是显示不同历史时期电影整体区别的范畴。一个历史时期的电影决定一定历史时期的电影类型, 而一定时期的电影类型也是与一定时期的电影相适应的。在电影产业化的历史关头, 中国电影必须建立起具有强大市场竞争力, 并能够与国际相接轨的新电影, 借此发展符合中国国情的主流商业类型电影。

参考文献

[1]秋山邦晴, 《电影音乐的实验》, 中国电影出版社, 1990年

[2]王云阶, 《论电影音乐》, 中国电影出版社, 1984年

[3]贾培源, 《电影音乐美学漫论》, 上海出版社, 1996年6月

音乐表演艺术中的身体美学 篇8

西方传统的哲学美学以主客对立的二元论割裂了精神与身体的联系与互动关系，遮蔽了人的身体，漠视身体的存在，这是不符合实际情况的。伴随着后现代社会的来临，身体问题在哲学、艺术学等领域得到了前所未有的重视。这就必然关涉到作为感性学或者感觉学的美学，因为身体不仅是感性世界中一个重要的方面，而且还有感觉机能。身体美学正成为美学学科中的一个重要的分支。身体最重要的审美表现是在各种形态的艺术之中。有些艺术样式在很大程度上也是身体的运动，如舞蹈、杂技、戏剧、歌唱等；有些艺术样式虽然不是身体的直接呈现，但也表述身体的活动和感觉，如文学、音乐等。为此，我们从身体美学的观点出发，就音乐表演艺术中的身体；主客二分与身心一体的身体观；音乐表演临场状态的心斋、坐忘；音乐表演中身体的实践性，不断完善性；吸纳庄子谈艺寓言的思想精髓等问题作探索性的阐述。

一、音乐表演艺术中的身体

身体是人之为人的奥秘所在。身体不仅是每个人的个性及其社会存在的奥秘所在，也是社会和文化发生和发展的奥秘所在。①人类的身体是音乐表演艺术的基础。在此基础上，音乐表演艺术是生理性、物理性、心理性、社会性、文化性的有机统一。身体也是艺术美尤其是造型艺术和表演艺术美的中心。任何一种艺术都是直接或间接地关涉人的身体，音乐表演艺术亦如斯。声乐的‘乐器’就在人体之内，腹腔、胸腔的气流推动声带振动发声。演奏古琴是手指直接拨按琴弦，通过人体的一部分对乐器直接操作发声。管乐器亦有唇舌直接与乐器接触控制声音的变化。至于提琴、扬琴、鼓锣等乐器由演奏者通过某种工具接触乐器发声。而钢琴却由人体外沿的最前端指尖接触乐器机械系统延伸琴键，再通过机械系统对力的传送，由琴槌击弦才能有琴弦振动发声。②在此，细致地描述了身体系统在声乐、器乐表演中的运动状况及不可或缺的作用。

有人说，中国是身体美学的故乡，此说有一定的道理。主客两分的意识美学在中国并不占主流地位，而中国美学非常重视身体践履，注重身体力行，更为重要的是中国美学就是直接从身体出发的美学。在哲学、美学及艺术的广阔领域内，儒家、道家、禅宗的论著中，诗论、文论、画论、乐论的典籍中身体与万物的相融、相关屡被提及，可谓洋洋洒洒。在中国古典乐论、唱论中就有大量的关涉人的身体的话语。如《毛诗序》中指出在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。在这里，除了情感表现形式的不同情感强度的递增外，还涉及到中、言、嗟叹、咏、手之舞之足之蹈之等身体在情感表达中的运动形态。中国古典唱论中对歌唱时身体的口腔、胸腔、运气、体态等都提出了明确的要求：惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齿唇著力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开启撮合之势，则其呼必不清。所以欲辨真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣。③可见歌唱对身体运动系统的严格、细致的要求古已有之。

不仅中国古典唱论、乐论对音乐表演艺术中的身体给予高度的重视，更有当代中外演奏家、教育家从身体美学的高度对音乐表演艺术中的身体给予系统性的关注与论述。赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中的《琴法篇》、《琴艺篇》中辟出专门的章节论述钢琴演奏中的身体运动问题。他在《初版自序》中提出：在‘琴法’（技术）这一子系统内，又分为‘外’与‘内’两个更小的子系统。所谓‘外’，是可以通过五官感觉或观察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在内的动作系统。所谓‘内’，指无法用五官观察，却只能通过静观自身获得的‘内向功’，即包括耳、心、气、神在内的感知系统。本书‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探讨‘外向功’，‘耳、心、气、神’探讨‘内向功’。就内外关系而言，内向功是钢琴演奏的本性及根源，因而是体；外向功是钢琴演奏的运动及过程，因而是用。④赵晓生创造性地继承了中国古典哲学美学的思想精髓及丰富的身体美学的资源，吸纳了当代身体美学的观念，形成了自己颇具特色的钢琴整体系统演奏法。

从上述挂一漏万的引述中，我们可以悟到身体是音乐表演艺术的基础，身体意识是音乐表演艺术题中应有之义，我们的工作只是在当代条件下，将被遮蔽的予以显现；被忽视的给予重视；被漠视的加以关注，使身体在音乐表演艺术的范畴内予以本质还原。

二、重视音乐表演临场状态的心斋与坐忘

浅谈音乐的美学现状及走向 篇9

天津市西青区付村中学

闫鹏

关于音乐教学中情感体验的美学思考

摘要：随着音乐课程改革的不断深入，在学科领域中由于多种因素的制约，一些深层次的问题也随之暴露出来了．如音乐教学中如何准确把握＂以审美为核心＂、＂情感体验的美学观＂等问题，是应该从理论和实践的结合上加以研究和改进的．

音乐课是人文学科的一个重要领域，音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界．依据这一理念，在教学中如何从整体出发，科学而准确地把握音乐艺术的美学特征，引导学生从音乐作品的审美表现形式和情感体验这两个方面，来领会音乐要素在音乐情感表达和艺术表现中的重要作用，即坚持音乐形式与内容完美结合的美学观，去体验音乐情感，它必然涉及音乐美学这一科学领域，这也是当前实施＂音乐课程标准＂必然涉足的研究领域．本文力求运用自己浅薄的理论素养，深入浅出论述这一命题和运用音乐美学思想指导教学实践。

关键词：音乐 情感 美学

一、问题的提出：

当前，我校与广大中小学正在试行《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》，这一《标准》指出，音乐课是人文学科的一个重要领域，是实施美育的主要途径之一，是基础教育阶段的一门必修课，并强调其审美体验价值。音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。然而，由于多种因素的影响，相当多的教师并没有按音乐美学思想，准确把握音乐形式与内容的完美结合，来感受音乐的情感内涵，而是片面地从思想情感的角度加以引导，忽视了音乐审美表现形式在情感表达中的重要作用．

音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感。依据以审美为核心的基本理念，在教学中如何从整体上科学而准确地把握音乐艺术的审美表现特征，引导学生从音乐审美表现形式和情感体验这两方面来领会音乐要素在音乐表现中的作用。它必然涉及到音乐美学这一科学领域。我们试图从音乐美学中得到启示和必要的答案，才可能使音乐教学坚持科学发展观，不再偏离“音乐课程标准”所确立的“审美”与“核心”的轨道。为此，本文提出这一问题与同行及有关专家商榷。

二、情感体验的美学观：

音乐教学中应注重培养学生的音乐审美意识和音乐情感体验。音乐审美意识，是以音响感知、情感体验和审美评价为基本环节的意识活动。所谓音乐情感体验（即审美体验范畴）是指对音乐美的品味的体验。这种体验是从音乐形式与情感内涵的感受与理解中获得。这里强调的是，不首先感知与把握音乐的外部形态与状貌，（如旋律的起伏、节奏的张弛、力度的强弱、音色的变化、结构的布局等。）就无从进一步获得音乐的审美体验，这一点往往在教学中被人们忽视。音乐的美只有从音乐的形式与内涵的完美结合与高度统一中，才能升华出美的品味。由此产生特殊的审美愉悦（即美感），才能获得真正的音乐审美情感体验。

音乐既是听觉艺术，又是表现感情的艺术。这是从美学的角度，抓住了音乐表现内容的最主要、最核心的东西。感情是指人的喜怒哀乐等心理活动，是人对客观事物的态度的一种反映。

所谓音乐的美，由于音乐的非语义性和非具象性的特点，它的内涵美，特别是在对人的心灵——情感美的集中表现中显示出来。

我国古代《乐记》中说过：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”可见音乐美不同于其他艺术美，它既不需要客体形象（如戏剧情节、人物语言和行动体现）作为依托，也不受人的形体动作的限制（如舞蹈靠形体）。音乐的美由于音乐的律动起伏与情感的变化之间的必然联系，由于音乐声音对人的情感的强烈作用，使得音乐在表现人的心灵——情感美时就更纯粹、更自由、更内在、更集中，并且更动人。因此，“情真而意切”构成了音乐美的重要特征。

从音乐发展的历史趋势来看，音乐美的形态可划分为“综合性体裁美”、“标题音乐的美”、“无标题音乐的美”等三个方面。而歌曲是属于综合音乐体裁美的形态之一，是贯穿音乐发展全部历史，最具群众性的音乐形式。所谓歌曲美是指旋律美、伴奏美和诗词美而言。其中，旋律美是起统率作用的，构成歌曲的主体，用来集中传达歌曲情感与精神内涵，表达人对现实生活的内心感受。伴奏美主要作用于对歌曲旋律进行烘托和渲染，优秀歌曲伴奏还能表达旋律美所不能表达的意境和形象，收到相得益彰的艺术效果。但它在歌曲艺术美中只属于次要地位。而诗词美是指歌词的遣词造句和表达形象与意境的美而言。其作用是言简意赅，形象生动，并且适于歌唱语言，把歌曲所要表现的生活内容、它的形象、意境和思想具体地揭示出来，它是歌曲综合美不可缺少的组成部分。

从音乐美的范畴来看，它包括：优美、壮美、崇高、喜剧、欢乐、悲剧等六个范畴。从音乐美的内容来看又分为三个层次：

1、基本的情绪类型（即音乐性内容最外在的表现，如喜悦——悲伤；乐观——悲观；轻松——紧张等）。

2、一种风格意义上的范畴，它比基本情绪较为隐蔽（如逻辑的——直观的；有序的——混沌的；主动的——被动的等）。

3、一种总体上的精神特征。这些范畴比较深刻，人们只有在高度的审美活动支配下才能体察得到。（如崇高——平凡；深刻性——嬉戏性；英雄性——市民性等）。尽管音乐的基本情绪并不能体现音乐作品的深刻程度，但它是一种大众化的内容，那么，情绪越鲜明的音乐作品也就容易为人们所接受。如流行音乐、通俗音乐，它们的情绪类型往往都表现得比较鲜明；又如歌曲《走西口》、《信天游》；电视剧《便衣警察》和《雪城》中的插曲，采用的是一种善于表现压抑、悲哀情绪的西北民歌音调类型。还有如欧洲流行的约翰.斯特劳斯的圆舞曲等。这些都是情绪类型非常鲜明的音乐作品。音乐中的基本情绪类型对于非专业的听众来说尤为重要。这是因为他们在欣赏音乐时往往习惯于受情绪类型的支配，他们对于音乐是否被理解的判断，往往以情绪类型能否驾驭自身的听觉感知为标准。正因为如此，非专业的或音乐修养较一般的听众，就往往乐于欣赏哪些较为外在的、情绪类型鲜明的音乐作品。因此，它正适用于初中学生的音乐心理和审美体验的认知特征。

三、运用音乐美学观指导教学实践

我在教学中紧紧把握住音乐美学中“形式美与内容美的完美统一”、“音乐内容美的六个范畴”和“基本情绪类型”等音乐美学观指导音乐教学实践，特别是重视情感体验的教学环节，使教学收到事半功倍的效果。其中，以初一年级（七上）第六单元“荧屏乐声”为例，加以说明。本单元所涉及的内容是电影歌曲《雪绒花》、《冰山上的来客》、《我心永恒》及电影《悍牛与牧童》的音乐。

（一）本单元我设计的教学思路是：

1．引导学生学唱和欣赏电影音乐（歌曲及音乐），参与探讨电影音乐美的特点等电影音乐知识。

2． 深情地学唱和背唱歌曲《雪绒花》。聆听《冰山上的来客》、《我心永恒》两首电影歌曲，以及听赏《悍牛与牧童》音乐。采用师生互动、多媒体等丰富多样的教学方法和手段，使学生能体验、领会并用自己的语言解释音乐表现形式及情感美的特点。

（二）在教学过程中，首先播放电影《音乐之声》插曲“多来咪”导入本课主题。

师生共同探究电影音乐知识，以及影视歌曲的作用等。然后，切入正题。重点学唱歌曲《雪绒花》。为了使学生从形式与内容的结合上体验歌曲的情感内涵，启发学生观看电视录像片断《雪绒花》，请对影片故事情节较熟悉的学生讲剧情梗概，为理解歌曲的情感及其表现形式奠定基础。在学唱这首歌的过程中，师生对歌曲的形式与内容的完美结合，所表现的情感进行深入探究，在演唱中加深体验。使学生了解这首带有浓郁的奥地利民歌风格歌曲的特点。这首歌的音乐形式是大调式、三拍子、带再现的单二部曲式结构。曲调朴实、优美感人，主题音调在全曲中先后三次出现，赞颂祖国、祝愿祖国之情贯穿全曲。A 段节奏舒展，旋律起伏较小，感情真挚亲切、优美抒情。B段节奏变化出现休止，旋律出现五度跳进，与前段形成对比，情绪更加激动，力度相对加强，表现出主人公热爱祖国的激情。二声部起了烘托的作用，增加了歌曲的美感。这样，教师便指导学生运用歌唱技巧，做到有对比、有变化和满怀深情地唱好这首合唱歌曲．这样，学生通过聆听音乐及师生从形式与情感的结合上加以探究，并运用歌唱技巧深情地演唱，从中加深了对＂雪绒花＂这首影视歌曲的情感体验，并获得音乐美的享受，增强热爱祖国的情感熏陶。此外，为加深对歌曲不同情感的理解和体验，教师采用对比法，让学生欣赏带有悲伤情感的故事片《冰山上的来客》插曲《冰山上的雪莲》和影片《泰坦尼克号》主题歌《我心永恒》。使学生再次从音乐美的形式与内容完美统一的美学角度，以及情感体验等方面进行欣赏，以巩固和加深对本课所学知识的理解，达到音乐审美教育的目的。

四、结束语：

综上所述，中学音乐教学应树立以音乐审美为核心的理念，必须坚持科学的音乐美学观，并贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培养学生美好的情操、健全的人格。音乐基础知识和基本技能的学习，应有机地渗透在音乐艺术的审美体验之中。音乐教学应该是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。在教学中，要强调音乐情感的体验，根据音乐艺术的审美表现特征，引导学生沿着音乐审美表现形式和情感内涵完美结合的思路，去领会音乐要素在音乐审美情感中的表现作用。深入浅显地，从整体把握音乐作品的审美情感的美学实质．

参考文献：

教育部颁全日制义务教育《音乐课程标准》（实验稿）

《音乐美学基础》人民音乐出版社

浅谈音乐的美学现状及走向 篇10

关键词：民族音乐,音乐语言,美学意义

序言

音乐语言是在音乐美学的研究范畴之中, 包括声音、标题、内容在内的一个抽象名称。音乐语言不同于我们通常所指的“语言”, 它是一种更抽象的听觉效果, 是表达音乐的感性材料。

中国历史久远、文化底蕴丰厚, 民族音乐随着时代的变迁, 历史的沉淀, 逐步从一种作为自娱自乐的工具中成长为具有教化、陶冶情操、提高素质的高品位文化。它们中所蕴含的不仅仅是具有中华民族气息的旋律, 还有中国古代哲学中的仁道智慧以及博大精深的美学意义。中国的传统民乐中所蕴含的这些美, 可通过以下几个方面来体验:

一、标题美

中国的传统乐器以琴筝笛箫、琵琶、二胡为主, 传统乐曲也是中国文化中不可缺少的带有中国特色的一部分, 民族音乐艺术最直观的美是通过标题来表现的, 它们往往是抒发某种内心情感, 或者描绘自然景色, 从其精神内涵主要是继承了中国文学的优秀文化。自古以来, 中国的文学讲究意境, 唐诗宋词都是简短而精致, 寥寥数言表达出深刻的内涵和悠远的意境。

在题目方面, 传统乐曲完全继承了这一优秀的特点, 以精炼而著称, 概括能力超乎任何一种语言, 一字一景, 一词一境, 充分达到了入境、化境的境界。对于乐曲本身来说, 标题的作用是描绘音乐的内容形象和效果, 这就对标题有了较高水平的要求, 诗话般的语言才能完成这个任务。受古典诗词文化的影响, 民乐的标题如诗一般优美, 有的从诗中而来, 如《渔舟唱晚》出自王勃的《滕王阁序》:“渔舟唱晚, 响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒, 声断衡阳之浦。”《高水流水》出自《吕氏春秋》那个关于知音的动人传说。《阳关三叠》出自王维的诗:“渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人。”

可以体现中国民族音乐标题美的作品还有民乐曲《春江花月夜》, 它来自于张若虚的同名诗, 乐曲描绘了一幅幅优美的画卷, 遵循中国标题音乐的传统, 每段有一个富有诗意的小标题:1江楼钟鼓;2月上东山;3凤回曲水;4花影层台;5水深云际;6渔歌唱晚;7回澜拍岸;8桡鸣远濑;9欸乃归舟;10尾声。带有小标题的还有《高山流水》, 共四段, 小标题分别为“琴韵”、“风摆翠竹”、“夜静銮铃”、“书韵”。一题一景, 各成一曲。它们具有一定的描绘性, 涵盖着标题音乐精神内涵的美, 这种描绘性总是结合着抒发人的心理感受与思想情感, 作为一种衬托来突出音乐作品着力抒发的心理感受。

二、情态美 (内容美)

民族音乐除了伴奏时用的固定的板式和套曲之外, 大部分的乐曲都是因为作曲家的有感而发创作的, 就像文学作品一样, 每一首乐曲都蕴含着不同的思想感情, 咏物, 或者言志, 将自己的感情缀成旋律, 通过乐器演奏的形式抒发出来, 这样的音乐才有了灵魂, 所以音乐也是与人交流的一种形式, 自然也就有了深浅之分。古典诗词的美叫“意境美”, 中国传统民族音乐的美便是“诗意美”。

如果说标题是音乐作品形式上的灵魂, 那么内容便是形式上的躯体, 只有灵魂美, 而没有躯体来表现的音乐是不充实的, 也是不完美的。中国的民乐内容重在神, 标题是为内容服务的, 甚至许多标题都是从内容中孕育出来。标题的意义在于向听众提示作曲家的总的构思, 表明作品与现实生活的联系, 而内容则是进一步的解释、描述、抒情, 甚至是升华标题的意义。

此类的作品有古筝曲《寒鸦戏水》, 它着意刻画鱼鹰徘徊追逐、嬉戏于水天一色, 碧波荡漾之间的情境。《出水莲》音调古朴, 风格淡雅, 表现了莲花“出污泥而不染, 濯清涟而不妖”的高尚情操。《梅花三弄》则是通过对梅花的气味芳香, 傲霜丰雪, 品性高洁的特征的描绘来歌赞高尚品格, 这与“梅兰竹菊”成为中国传统文化中人格象征有极大关系。

《长相思》出自乐府诗中《上邪》“我欲与君长相知, 长命无绝衰。”曲中既有描绘两人青梅竹马的年轻神韵, 又有思君断肠的幽幽哀怨, 全曲像一首文学作品一样完整深刻。

中国民族乐曲的艺术美感还表现于深沉中含质朴, 感伤中见苍劲, 淡雅中求委婉, 含蓄中听凄凉, 刚柔并济, 动人心魄。

三、形态美 (旋律美)

中国的传统调式是由宫、商、角、徵、羽为调式主音的五声调式, 从音阶的构成来说, 民族五声调式具有典型的东方色彩和本土文化特征, 音程结构中没有半音, 只有纯一度、大二度、大三度、小三度、纯四度及转位音程, 我国的五声调式是最为和谐的, 所构成的旋律也极富民族特色。这种调式充分体现了中国传统音乐主流的两种美学品格, 即“空灵”和“充实”。作为一个审美范畴的“空灵”, 是一种文化心理的写照, 与“虚实”、“言意”、“形神”等审美范畴相联系, 构成了中国传统文人艺术的审美特征。与之相对的是“充实”。在中国传统艺术中, 这种“精力弥漫”的“充实”显而易见, 它在生动、活泼、率直的传统音乐中得以发扬, 进而也成为民族音乐的美学品格。

无论是“空灵”还是“充实”, 体现在民乐中就是那种从音响到情绪的饱满感。这些来自听觉的感受, 在民乐中处处存在。民乐的旋律美调式上有一定的原因, 乐音的组合也占有重大的分量, 仅仅五个音的不同组合, 即能构成千变万化、风格迥异的作品。如:

《春江花月夜》描写远古的钟声, 古朴典雅;江畔潮水, 微波荡漾;月起东山, 温馨恬静;春江秀丽, 春花淡雅, 春月皎洁, 春夜静谧;含有佛家音乐的影子, 旋律线条在迂回级进中下滑, 带有一种淡淡的忧伤的情绪, 类似人声哼鸣的曲调。

《彩云追月》诙谐, 轻巧, 用拟人的手法描绘月亮在云中忽隐忽现, 在的节奏描绘出彩云左右摇摆, 有缓有急的追逐场面, 一问一答, 好像月儿羞答答, 云儿欲追又止的对话。

《采茶扑蝶》表现的是一群天真烂漫的少女在追扑五颜六色的彩蝶, 一片丰收的景象, 愉快的劳动, 旋律轻松、活泼。

四、意态美 (思想美)

中国传统音乐的美学思想, 包含了中国古代哲学中儒家和道家的两种基本观念:儒家以“和”为主, 道家以“淡”为本的态度。

中国传统音乐审美中将的“和”有两层含义, 一方面是音乐和谐, 人乐和谐, 另一方面是伦理学上主张的“礼之用, 和为贵”、“中和且平”。《四合如意》可谓代表作, 题中四合即天和、地和、人和、琴和, 正是契合人琴合一, 天地合一的道理。《百鸟朝凤》描述的是林中鸟儿欣欣向荣, 大自然万物和谐交融, 互相依靠互相联系的情境, 热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声, 表现了生气勃勃的大自然景象。

《乐记》云:“乐由中出, 故静。礼由外作, 故文。大乐必易, 大礼必简。简易之至, 以至于无声之乐。”淡, 或冲淡、淡远, 是中国文人音乐审美创作中, 从形似中求神似、由有限通向无限的连结点。“淡”的具象表现, 是对含蓄、空灵、朴素、神韵、意味境界的一种追求, 是凝聚在作品深层结构中的美学意蕴, 在表象淡化中蕴涵深刻与隽永。琴曲《梅花三弄》可以写道“梅花本笛曲, 淡淡入我弦”此曲对主题的宣叙旋律优美, 音色清亮, 节奏活泼, 富有动感, 用琴曲中的泛音弹出, 清新淡雅, 形象描绘了朵朵梅花不畏严寒, 生机盎然, 迎风开放的美妙意趣, 在泛音的清雅中, 弹出了空灵、淡雅的韵味。

中国的民族乐器被称为“仁智之器”。中国传统音乐的美学思想, 实际上是一种具有道德约束律的音乐观。

结语

一花一世界, 一沙一天堂。浩瀚宇宙, 芸芸众生, 个体间相互独立而又相互依存, 音乐语言也是一种特殊的交流方式。音乐是最能够传情达意的艺术, 最擅长表达人的情绪和情感。中华文化博大精深, 中华民族音乐丰富而深刻, 音乐语言会告诉我们如何认识真理, 教我们在艺术的美感中透过艺术看世界、观宇宙, 与天地并生, 化万物为一。

参考文献

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[2]高为杰.音乐美学的多元化[J].中国音乐学, 1987. (02)

[3]叶继红.音乐美学导论[J].文艺研究.1989. (03)

浅谈音乐的美学现状及走向 篇11

在音乐实践中，钢琴演奏不但是一个非常重要的环节，还作为美的艺术而宣扬美学的思想。从音乐美学这个角度出发，钢琴演奏作为一种十分重要的方式对音乐作品中美的品质进行表达。钢琴演奏的过程也是基于作品本身的二次创作过程，钢琴演奏者应该在每次表演过程中对音乐作品进行二次创造，从而将钢琴演奏艺术美学创新性地演绎出来。音乐美学的应用，有利于演奏者和听众对音乐作品本身的美学特点以及艺术品质进行更好的理解。在钢琴演奏的过程中，会体现出丰富多彩的音乐美学思想，传达给听众以听觉上的美感。钢琴演奏对音乐作品的二次创作，能够将艺术家的思想和音乐作品有机地结合起来，并通过演奏者的个性风格表现出来，让听众心情愉悦，以情感人。本文运用美学的思想，指出音乐美学对钢琴演奏的指导作用，并对如何加强美学知识的运用进行探讨。

一、音乐美学在钢琴演奏中的应用

（一）有利于协调钢琴演奏的创造性和忠实性的统一

通过二次创作，钢琴演奏给音乐作品赋予了新的艺术价值和艺术生命，从根本上说，钢琴演奏应该同时具有创造性和忠实性。因此，钢琴艺术家在进行艺术创作和表演的时候，既要根据音乐作曲家原有的创作精神将其整个音乐作品进行完整的再现，也需要通过钢琴艺术家自身对音乐的认识和感知，对音乐作品进行创造性的再现，这就需要表演者能够正确地把握对音乐作品忠实性和创造性的协调统一。钢琴演奏的忠实性主要体现在钢琴演奏要忠实于原谱，艺术思想也要忠实于原谱。钢琴演奏的创造性则是指钢琴家在二次创作的过程中，通过自身对作品的体验和认识，将自己的一些情感加入到原先的音乐作品当中，赋予音乐作品新的生命。这种创造既要忠于原谱，但又将新的音乐艺术个性充分体现出来。钢琴音乐作品一般都会在一定的历史条件、民族文化或者社会背景下才能诞生，它的原创作者所处的生活环境和现在不一样，使得作曲家原创与第二次创作之间存在一定的差异性，也就使得钢琴演奏具有一定的创造性。在钢琴家对音乐作品进行二度创作时，一定会使作品体现出其主观推论思维。因此，该钢琴家在演奏的过程中，就会无法避免地将自己的情感以及审美意识，甚至审美趣味都掺入到音乐演奏中。但是，每位钢琴家都有一个音乐追求，就是希望在钢琴演奏的过程中，将自己的艺术创造个性充分展现出来。同时，这也意味着钢琴家的演奏艺术逐渐走向成熟。这就表明钢琴家已经深入地认识了音乐作品，也说明了演奏者对音乐作品有了独到见解。这种富有个性的艺术表演并不是对原创的背离，而是对原创的一种深入和升华。钢琴演奏不能与忠实性相脱离，也不可以没有创造性，钢琴演奏理应是由忠实性原则和创造性原则相结合而形成的。如果在钢琴家进行二度创作时，其基础是忠实性原则，那么钢琴家进行二度创作的升华就是创造性原则。音乐美学原则的应用可以极大地提高钢琴演奏的创造性和忠实性的统一与协调。

（二）历史性和时代性相统一

在钢琴演奏过程中，将历史性和时代性统一起来，也是音乐美学的一种应用。实现历史性和时代性相统一，即为音乐作品特定的历史风格和钢琴演奏者所处时代精神相统一。在一定的历史条件下，音乐作品一旦被创作出来，就一定会将当时创作者所处历史时代的音乐风格保留下来。一个真正的钢琴演奏者应该站在历史的.角度去将音乐作品的风格把握好，而且还应该努力将该音乐作品的风格真实而完美地还原，向观众展示。演奏者应该尽自己最大的可能，结合自己的生活时代特征，赋予音乐作品新的时代含义，将自己化身为音乐作品的再创造者，与之同命运、共呼吸。这样就可以将音乐作品真实地还原，又能对音乐作品进行再造，使之具有明确的社会意义。如果钢琴演奏者并没有关注音乐作品产生的历史年代，也没有对其特定的历史风格给予足够的重视，就不能将该音乐作品的真实内容体现出来，也不能够将音乐作品与时代特征结合起来。因此，钢琴演奏者必须对音乐作品进行历史背景的相关分析，将音乐作品的来龙去脉都理清，从而能够将音乐作品的历史风格进一步还原。但是钢琴演奏具有一定的复杂性，哪怕是对历史作品进行演奏，钢琴演奏者也无法与自己所处时代完全脱离。因此，钢琴演奏者会不自觉地将自己的演奏与时代特征相联系，给音乐作品加上时代的影子，用当代的眼光去审视历史，必然需要音乐美学的知识来帮助演奏者审视作品的历史风格与时代精神之间存在的联系。

在钢琴演奏过程中，人们对其历史性和时代性的结合所持的观点不一样。有的人认为，在钢琴演奏中，其风格的纯正性以及历史性更加重要。但是有的人却认为应该强调演奏风格的独创性与现代性。而在音乐表演中，按照其美学原则与理想，应该坚持钢琴演奏历史性和时代性相统一。如果钢琴演奏者对音乐作品历史风格并不重视，只是片面地强调时代精神，或者是拘泥于作品的历史风格，终不能体现出音乐作品的真实价值。我们应该将钢琴演奏与音乐美学原则相结合，为历史性和时代性寻找一个平衡点，从而使得历史性与时代性之间统一和协调。

（三）艺术性与技术性相统一

钢琴家要能够被广大听众所接受，就应该拥有比较高超的钢琴演奏技巧。一个钢琴家不可能在钢琴演奏技术并不高超的情况下还能将高水平的音乐作品演奏出来。只是演奏技巧并不是高水平音乐作品的唯一条件。任何一个钢琴家想要得到观众的喜爱，就必须将钢琴演奏技术跟完美的艺术表现相结合。钢琴演奏的技术性是指钢琴家将乐谱符号与现实音响之间进行转化的中间环节，也是钢琴家进行音乐作品的演奏不能缺少的技巧。因为钢琴具有比较特殊的构造，其钢琴演奏艺术都是经过大脑认知系统中的心理操作能力与手指运动系统的生理操作能力一起作用来完成的，这两者可以实现音乐符号与音乐表达之间的物化过程。而钢琴演奏的艺术性即为一个钢琴演奏者在完成技术的过程中表现出来的一种音乐表现力，一般都会体现在对音乐作品的旋律和节奏、和声与踏板等等因素的控制方面。其中，音乐的旋律是对音乐美的塑造的关键，而和声则是对音乐美的色彩的一种塑造，节奏和踏板分别可以塑造音乐美的形式、音乐美的灵魂。钢琴家只有将上述因素完全掌握，才能正确掌握音乐作品的内涵，呈现出多层次、多色彩以及多力度的音乐效果，从而将钢琴家对所演奏的音乐作品中的艺术内涵完美诠释出来。实现艺术性和技术性的协调与统一是音乐美学在钢琴演奏中的体现，艺术性和技术性之间的完美结合可以赋予钢琴演奏一种完美的体验，从而使得钢琴演奏达到一种尽善尽美的音乐艺术境界。优秀的钢琴演奏者，在拥有高超演奏技术的同时，还应该理解与体验音乐作品中的艺术性，将艺术性和技术性有机结合，演奏出动听的音乐作品。艺术性和技术性统一可以为忠实性和创作性、历史性和时代性相结合而进行钢琴演奏提供条件。所以，钢琴演奏的终极目标就是要追求音乐美的艺术，而音乐美的技术则可以在钢琴演奏的过程中体现出来。

（四）感性与理性的统一

在钢琴演奏中，往往会具有作者的感性因素，听者可以从音乐作者的情感反映以及审美意境中将音乐作品的内涵感受出来。而对于钢琴演奏者自己来说，在演奏时也有自己的情感因素，这种感性能动性对钢琴演奏者的创造性发挥着十分重要的作用。而不同的钢琴演奏者对音乐作品有着不一样的感性反映，有他们各自的审美观。在一些钢琴音乐作品中，还会有理性因素。而理性因素一般都会由钢琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所体现出来，且理性因素对演奏效果会产生直接影响。因此，钢琴演奏者必须对其进行理性到位的把握。这一点是由钢琴本身的特殊构造来决定的。每一个钢琴演奏者都会在即将演奏时，在内心中听到那些音符，这有利于他们对自己的演奏动作进行调整。

二、演奏者提升美学素养的途径

（一）扎实的音乐理论知识有利于钢琴演奏者对音乐作品进行深层次研究

对于优秀的钢琴演奏者来说，能够对音乐作品进行深层的理解是最重要的。因此，钢琴家要提升音乐作品的演奏水平，首先应该深入学习相关理论知识，加深音乐美学素养，使得自己能正确地理解与分析音乐作品。对钢琴作品进行分析，主要内容就是把握钢琴乐曲中的节奏、节拍、力度、织体与和声等。而在这些音乐作品要素中，最重要的就是对曲式结构进行掌握。因此，我们必须掌握曲式学还有声学这两门基础学科，有利于钢琴演奏者理清音乐作品的结构。而对音乐理论知识的加强有利于钢琴演奏者对音乐作品进行更好的理解，也有利于我们更进一步熟悉乐谱。

（二）丰富审美经验，提升感性认识

审美经验是一名钢琴演奏者理性认识的来源，一名优秀的钢琴演奏者，要时刻注意音乐形象的建立。如果钢琴演奏者的脑海中没有鲜活的音乐形象，在演奏技法和塑造音乐形象方面就缺乏指导。因此，一个钢琴演奏者必须从内心对音乐作品有一定的认知，进而将这种认知转化为音乐演奏形式。

（三）加强演奏者的文化艺术修养，提高音乐鉴赏能力

音乐是一种感性的表达，其中蕴含着丰厚的文化和艺术内涵。自从钢琴被发明以来，距今已有 300 年的历史，钢琴演奏艺术吸收了各个国家的艺术风格，形成了内涵丰富的世界钢琴文化。因此，钢琴演奏者要加强自身文化修养，熟悉钢琴作品的历史背景以及发展过程，才能全面诠释音乐作品的真正内涵。对于钢琴演奏这种音乐表达方式，要求演奏者必须具备很好的音乐感受能力。每一个钢琴家都是从很小就开始练习钢琴演奏，不仅学习钢琴技巧，也要理解钢琴文化。

三、结语