风格特色
《安代舞》的由来体现了蒙古族人民群众能歌善舞的天性。在《毛诗序》中说到:“诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗。情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之。嗟叹之不足, 故咏歌之, 咏歌之不足。不知手之、舞之、足之、蹈之也。”这句话对舞蹈的起源进行了深刻的阐述。人们往往借助“言、嗟叹、歌咏、舞蹈”来表达自己的内在情感。而舞蹈是最能体现与传达心中的情感, 人们常常在急切情形之下总会情不自禁地“手舞足蹈”来传情达意, 借助于肢体动作来抒发内心的感受。草原是蒙古族人民赖以生存的家园, 草原给与游牧民族广阔的生活空间。他们放眼蓝天, 在宽广的草原上一边放牧, 一边无拘无束地放歌草原。可以说草原就是游牧民族天然的载歌载舞的舞台, 他们可以随时随地的放歌抒怀, 表达自己的心声。《安代舞》的由来就是蒙古族人民群众情不自禁地表达一种祈求心愿的结果, 也是蒙古族人民群众能歌善舞性格的一种真实体现。
相传很久以前, 科尔沁草原有父女二人相依为命, 姑娘突然得了一种怪病, 神智恍惚, 举止失常, 几经医治不见起色, 老阿爸只得用牛车拉上女儿前往它乡求医。在中途车轴断裂, 女儿病情加重, 奄奄一息, 老阿爸急得绕车奔走, 以歌代哭, 歌声引来附近百姓。百姓见此状无不潸然泪下, 都随着老阿爸身后甩臂跺足绕着车唱起歌儿来。就在大家只顾哀伤地唱着歌之时, 生病的姑娘竟然悄悄走下牛车, 也尾随众人起劲地跳起舞来。当大家发现时, 那位姑娘已跳得汗如雨下, 病愈如初。从此消息不胫而走, 人们纷纷仿效这种载歌载舞的方式, 为患有类似病症的青年妇女治病, 取名“安代”。随着时间的演变, 《安代舞》, 这个产生于很久以前蒙古族民间相传为驱邪祛病的舞蹈, 现在却成为了蒙古族一个具有代表性的舞蹈, 在祭敖包、那达慕, 或者大型群众集会活动中成为了一个重要节目, 并渐渐被流传下来, 发展成为了人们自由表现思想感情和生活的集体舞蹈。
传统的《安代舞》沿袭继承了舞蹈产生时以歌相伴的特点, 常常是以唱为主, 伴以舞蹈动作, 歌唱也就是安代舞的一个主要艺术特征。它的音乐曲调风格独特, 具有强烈的感染力, 便于歌手根据不同情景表达不同的情感。唱词唱词随编随唱, 诙谐幽默, 抒发或赞美、或嘲讽、或嘻笑怒骂等感情, 轻松愉快、简单易学、通俗易懂、极富渲染力。男女老少皆可入场欢跳, 没有时间、地点的限制, 只要依其音乐的节奏甩巾踏步, 与领唱歌手相应和即可。十分易于被群众接受, 易于在民间流传, 由此《安代舞》被能歌善舞的蒙古族人民所青睐。
《安代舞》充分展现了节奏动感和草原的力量。蒙古族长期生活在北方草原上, 逐水草而居, 骑马、射猎是蒙古族的一项特殊传统技能, 所以蒙古族舞蹈风格中, 具有强烈的动态感, 迸发出一种强劲的力量, 体现出蒙古族舞蹈的独特艺术风格, 《安代舞》则鲜明体现出了这一风格特点。如在肩、臂和腕地舞蹈动作快发有力, 绝不拖泥带水。无论是肩、臂、腕, 还是跨步、跳跃, 在舞蹈的变化中都显示一种速度与力量的刚劲美;舞蹈动作幅度的强、弱、快慢、高低、大小、轻重的变化, 对比、交替与重复, 脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用都增强了舞蹈动作的表现力;舞蹈中脚步、眼神、面部表情有机结合形成了视觉上的立体化;舞姿活泼轻盈、步伐轻捷洒脱, 各种动作按照表情达意的需要被有机地组织联系起来。如用肩部的动作带动整体, 显示肢体的轻盈柔软, 用力量的对比增强节奏感, 增强了舞蹈动作的表现力, 呈现出明显的节奏律动;又如在轻盈跃动的舞步和舒展开合的舞姿中, 展现蒙古民族人民群众特有的豪爽、热情、奔放的性格。观赏《安代舞》时, 会令人感受到一种雄浑大气的美, 一种节凑变化的美, 一种力量蓬勃绽放的美。
《安代舞》体现出独特的民族风俗与民族精神。舞蹈是一门综合的艺术形式, 它充分体现了舞者对外界事物的客观认识, 并把这些认知进行加工, 使其富于美感。在蒙古族舞蹈中, 我们常会看到矫健的鹰步, “噔噔噔”骏马奔驰的马步, 或者是空中高高甩起的套马杆的动作, 这些都充分体现了蒙古族牧民放牧草原, 以自然为家园, 崇尚自然的民族风俗和民族精神。这些舞蹈动作的元素都来自于他们对自然生活的理解, 对自然生活的模仿与总结。矫健的鹰步动作, 显现出他们对鹰的勇猛精神的崇拜;活泼多样的马步, 显现出他们对与其生活息息相关的马的热爱之情。而《安代舞》中开阔的肩部舞姿以及下俯的动作, 就显示出了蒙古族人民的民族精神, 展现蒙古民族特有的豪爽、坚毅的民族特性, 表现了蒙古族人民群众对蓝天的无限向往, 对于草原的深深依恋, 对生命永远的热爱。这些动作也传达出了蒙古族人民群众的审美意识和精神追求。
《安代舞》具有明快奔放、热情豪迈的艺术特点。蒙古族人们生活在草原上, 具有豁达、开朗、奔放的性情, 他们好客、真诚、热情, 所以蒙古族舞蹈也具有一种明快、奔放的情感。依据习俗, 据说早期的《安代舞》表演场地, 中间立一断轴车轮或木杆 (意为镇妖避邪之物) , 参加者围成圆圈, 右手握一块绸巾或扯起蒙古袍下摆, 随领唱 (领舞者) 边歌边舞。曲调悠扬婉转, 韵味醇厚, 善于表达情感。唱词内容丰富, 活泼生动, 充满了欢乐的气氛, 浓厚的节日气息。尤其是《安代舞》的舞姿简洁、大方、洒脱, 没有矫揉造作之感, 完全是一种情感的真实流露。《安代舞》舞蹈无论是原地踏脚摆绸, 或向旁轻移甩绸, 或者边绕圈奔跑边甩绸, 还是连续做“吸腿跳”步并用力向两旁甩绸, 鲜艳的舞绸在舞者的手中飘展飞扬, 淋漓尽致地表现出了蒙古族人民群众自由奔放的性情, 真挚而率真的情感和浓烈而火热的真情。
2013年4月11日～12日，贵州省教育科学院院内立项课题《培养小学生阅读习惯與兴趣的实践研究》开题现场会、培训会分别在遵义市丰乐小学、遵义市红花岗区教育局会议室举行。本次活动由贵州省教育科学院主办，贵州省小学语文教学专业委员会、遵义市丰乐小学承办，重庆市树人教育研究院合办。
在会上，遵义市教育局副局长对当前遵义市实施“红色遵义 多彩校园”学校特色文化建设工作中，丰乐小学作为首批项目学校，提炼出“阅读天下 丰乐人生”的尚读教育办学理念给予了充分肯定，认为学校在培养学生阅读习惯和兴趣的工作中作了有益的尝试，做了大量的工作且效果明显。
开题会后，与会人员还观看了遵义市丰乐小学的“尚读教育”展示。大型主题《尚读》节目令大家耳目一新：在美妙的音乐伴奏下，一千多名学生一边舞动，一边吟唱着《三字经》、经典唐诗、名言警句等，那声音令人震撼，感染着所有的参会人员。
遵义市丰乐小学正是通过形式多样的活动来激发学生阅读兴趣，营造浓郁的阅读氛围，丰富学生的阅读生活和内容。
遵义市正安县第三完全小学：梦想之旅
“梦想之旅”特色学校建设领导小组由王杰校长任组长，曾亚副校长任副组长，负责特色学校建设的总体规划及监督工作，并对特色学校项目建设提供制度保障、资金保障、人力物力保障。
领导小组下设办公室，由教务员郑和负责具体业务工作，负责撰写特色学校规划方案及二级培训工作，负责整合学校资源，收集教师、家长、学生及社会意见，完善项目建设规划案。
领导小组成员由学校各科室负责人及音体美专业老师组成。各成员职责明确，分工合作，认真听取领导小组意见，深入领会“让孩子怀揣梦想前行”的办学核心理念，并负责打造学校特色项目，支撑学校“梦想之旅”特色教育，建构以“梦想”为主题的课堂、课程、课题。
“梦想之旅”特色学校建设领导小组的成立，为学校特色项目建设提供了有力保障，让全体教职工紧密团结，扭成一股绳，为学校特色发展之路，奠定了坚实的基础。
遵义市桐梓县第四中学：科技文化艺术特色
自2012年开展特色学校建设活动以来，桐梓四中结合本校实际，全面贯彻党的教育方针，全面实施素质教育，并在此基础上向纵深推进，确立和发展本校的特色项目，并从学校特色层面细化到班级特色建设。
桐梓四中首先选择试点年级开展工作，从七年级抓起，根据年级上升，逐步增加特色建设班级数量，在建设过程中不断积累经验，形成理论体系，最终在全校推进，使学校真正形成班班有项目，班班显特色的多彩校园。
4月15日至26日，学校先后开展了七年级“班歌红歌大赛”和“主题演讲赛”、八年级“经典朗诵大赛”、全校“民族舞展演”等活动。在这些活动中，班班有活动项目，学生参与面广，积极性高。通过展示才华，张扬个性，增强了学生的责任意识、竞争意识、合作意识、审美意识和集体荣誉感，进一步提升了学生自尊、自信、自立、自强的优秀品质，使我校学生在德智体等方面都得到了较好的发展。
遵义市育新小学：遵道义 育新人
遵义市育新小学分层面多次召开特色创建专题会议，借以深度解读理念，进一步理清认识，强力推进创建工作。
4月16日，学校办公会第一项议题是：班子成员人人针对办学理念“遵道义 育新人”专题发言，谈理念、谈措施、谈设想。
4月16日、26日，分别召开班主任、年级教研组长会，和全体教职工创建推进会，作了“遵道义 育新人”专题发言，谈学科校本教学模式及推进措施；结合学校或教学实际，谈体会、谈收获。发言者各抒己见，在交流中学习，在学习中提升，会后还人人撰写心得体会。
多种形式的特色创建专题会，统一了思想，提高了认识，收到良好效果。
4月27日，育新小学组织召开了家长代表会，主题为：“遵道义 育新人”——如何构建和谐的家庭教育之“道”的专题会议。
家长会上，校长黎俊把学校的创建特色学校活动，认真向家长作了汇报，并仔细解读相关文件及精神，让特色学校相关理念，深植家长心中。接着，由副校长古玉青对新的办学理念“遵道义 育新人”进行诠释，并对学校的发展情况、特色创建进行了讲解。在会上，家长们针对特色学校创建和学校发展积极发言，献计献策。
遵义市新舟小学：阳光沙滩 新舟启航
遵义市新舟小学在充分调研的基础上将学校特色初步确定为“阳光沙滩 新舟启航”。2013年5月4日，学校特色创建小组成员和特邀的中心学校领导，新舟文艺编辑部人员及沙滩文化中学领导召开了座谈会。在会上，黄万红校长向各位沙滩学者解读了学校特色学校建设实施方案，建设规划以及“一训三风”初稿。
菲律宾风格是什么？
菲律宾风格让人联想到午后掠过芭蕉叶面的薰风，竹帘外斑驳的树影，光脚踩在纤尘不染的柚木地板上冰凉的触感或者静谧中蕴含着浓浓的激情，菲律宾风格装修总是散发着蛊惑人心的欲望气息，香艳得让人想入非非。
菲律宾风格的源起
1、在南亚国家中，菲律宾的商业文化很独特。菲律宾人的确与东南亚国家联盟各国具有相同的基本价值观、态度和信仰。但在西班牙殖民统治4后，又接受了将近一个世纪的美国的强烈影响，菲律宾的文化中已融合了其他重要的特征。外国商人们会发现，菲律宾人很注重关系，注意等级关系，对守时和期限很随便，很关心和谐以及菲律宾人所谓的“良好的人际关系”。
2、菲律宾社会地位、自尊和尊重别人。正如其他注重等级的社会，菲律宾人很尊重老人，尤其是老年男子。对职位高的人表示尊敬很重要。年轻的外国商人应当听从高级菲律宾人士的安排，尤其是当后者是买方或潜在的客户时。菲律宾人对面子和自尊的传统观念受到西班牙人的荣誉和amorproprio的很大影响。维持表面的和谐。菲律宾人总是尽力保持与别人的平和关系，即便事情仅仅是表面上很顺利。对西方谈判者来讲，最容易丢面子或最容易使别人丢面子的是表现得不耐烦、发怒或生气。负面情绪会破坏会见的和谐。即便内心感到很沮丧或生气，谈判人也应注意保持外表的冷静。因此在菲律宾装修的设计风格上的体现上便是色彩，格调的和谐、同一、尊重、礼貌。
菲律宾风格的特色
在世界各地菲律宾风格所具有的自然气息与清爽气质，完全出于菲律宾文化对大自然的崇拜。每一件家居品都是向大自然顶礼膜拜的图腾，无声的表达着对自然的敬意。对于居住者而言，她就像一位温柔体贴的爱人，结束了一天的工作后，拖着疲惫的身躯回到她身旁，然后在她的怀抱中完全释放心情，带着慵懒的眼神欣赏着她的动人曲线与亲切的笑颜，听她柔声讲述一个南洋小岛上的一种美丽生活的故事。最后，带着这种暧昧的感觉，安然入睡。此时，与自然的距离不再遥远，在倾听诉说的同时，我们也成为自然的信徒，带着心安神怡的微笑，接受自然的馈赠，享受来自万岛国的美丽生活。而这一切只是发生在某个巨大城市的某个微不足道的角落中，恰似浩瀚汪洋上的诺亚方舟，随波逐流，却充满希望。
菲律宾风格装饰要素
1、菲律宾风格有着浓厚着强烈的东南亚气质。设计者对对色彩的把握是很有难度的。东南亚风格里是绚烂与光彩，但是菲律宾风格又有着与其不同的区别，是要了其稳重与温馨的一面――深褐色与原木质地，这种搭配使其风格浑然天成。
本文语言风格：
1、生动、准确的词语：
本文中多处词语使用生动、准确，于洗练中见作者功底。
⑴又有清流激湍，映带左右。
句中“清”字写出兰亭周围水的质——清澈透明，“激”字写出水的状——激越奔流，两者静动相结合，构成互补。“映带”既写出了远观水的情态，又巧妙地引出与兰亭的关系，为“流觞曲水”创造了条件。
⑵一觞一咏，亦足以畅叙幽情。
句中这四个字，写出兰亭集会上的两种主要活动：饮酒和赋诗，文字简洁，情态生动传神，尤其是两个“一”字，巧妙地写出了与会者快乐的神态。
2、工整、华丽的对偶：
文中多处使用对偶句，增加了文章的形式美，使形式与内容相得益彰。
⑴群贤毕至，少长咸集。
两个四字句，前者突出与会者素质高，后者突出与会者来源广，读来朗朗上口。
⑵仰观宇宙之大，俯察品类之盛。
前句遥看宇宙，思绪飞扬;后者写回望大地，万物葱茏，心潮澎湃。感情美与形式美达到高度统一。
3、骈散结合，错落有致：
夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，悟言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至;及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。
以上文字写出尽管人们的生存方式不相同，但思想感情却是相通的：热爱快乐，对流逝的欢乐时光伤感。句子形式灵活，有骈句，如两个“或……”句，节奏明快，有音乐美;其他多是散句，长短不一，错落中见精致。
4、同典恰到好处：
文中有两处用典。一是用《庄子·德充符》中的“死生亦大矣”来证明快乐比痛苦好，生比死好的观点，颇有说服力。二是“齐彭殇为妄作”，彭、殇分别代表了长寿和短寿，他们的生命质量不可同日而语，可以说是两个极端，将这两个极端看作一样，自然是荒谬透顶。这个典故以反面证明了作者的生死观。
本文写作特色：
1、借题发挥，立意高远：
本文是一篇书序。文章先叙兰亭修禊事，因修禊而“群贤毕至”，实际上是说明作诗缘由，又用“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”描写了作诗时的情形，指明了《兰亭集》是一部游宴诗集，有众多的作者，诗是即席之作。结尾以“故列叙时人，录其所述”说明成书经过，又以“后之览者，亦将有感于斯文”指出本书的意义。这些内容都是根据书序体裁的要求写的，文章首尾圆合，自不消说，但也非出奇。出奇的是，作者善于借题发挥，从一次普通的游宴活动谈到了他的生死观，并以此批判了当时士大夫阶层中崇尚虚无的思想倾向，使全篇在立意上显得不同凡响。
作者的借题发挥带有鲜明的抒情色彩。情缘事发，所以先叙事。叙事分两层：
前一层侧重叙述活动的情形。先交代修禊的时间、地点和与会者，又描写了当地的自然风光，暗示它可以引发与会者的诗兴，然后用“流觞曲水”“一觞一咏”概括了游宴中的欢乐情形，可算是入题。
后一层转入写与会者的主观感受。先用景物做烘托，“天朗气清”，则所见者真;“惠风和畅”，则观景之情致浓。由此说到“仰”“俯”之所见，再归结为“游目骋怀”之“乐”，自然顺理成章。这一层仍是切着兰亭之会写的，却为本文奠定了抒情的基调，其中“仰”“俯”二字和“信可乐也”一语又预示了下文将有所发挥。
第2段一开头就出现了一个阔大的境界：“人之相与，俯仰一世”。但并不显得突然：“人之相与”，指人际交往，是个普遍性命题，也包括这次兰亭之会在内;“俯”“仰”二字上文已见，只是这里用了它们的合义，表示过得很快。这就包含着人怎样在人群中度过一生这一问题，由此而引发作者的感慨，可谓自然之极。接着就举出两种不同的生活方式：静者“晤言一室之内”;躁者“放浪形骸之外”。作这样的区分，其实只是一种烘托的手段，作者的本意是要说那相同的一面，即人在美好的时光中总会感到“快然自足，曾不知老之将至”，而在事过境迁之后又不免感慨横生。这种人人都有的情怀说明了一个事实：不管生活方式有怎样的不同，人总是留恋于生活中那些美好的事物，也就是留恋于有生之乐。接着笔锋一转，由生说到死，指出人总是要死的，不能永远保有那美好的留恋。至此，作者水到渠成地提出了他的基本观点：“死生亦大矣”。作为书序，以此来概括一篇之意，便是作者见解的高远处。
但“死生亦大矣”毕竟是个哲理命题，为了证明自古如斯，作者又宕开一笔，说到自己读古人“兴感”之作时的体验，并用“若合一契”说明古人也有感于死生之际，从而加深了他的感慨。再联系当前士大夫阶层中崇尚虚无的思想倾向，以“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”力斥其非，也表明他的感慨其来有自。然后把眼光转向未来，逼出“后之视今，亦由今之视昔”两句，把话题巧妙地引到诗集的编成及其意义上来，以“后之览者，亦将有感于斯文”结束全文——以“斯文”而使“后之览者”有感于“死生之大”，其意义之重大自不待言，这就给读者留下了无穷回味的余地。
统观全文，作者不为玄谈家们的论调所蔽，而借题发挥，阐明了他的`生死观，是他的旷达性格所使然;但他毕竟生活在国势日衰的东晋前期，士大夫们大多意志消沉，不讲求进取，对他也不能说毫无影响，因此文中也出现了低沉的调子，例如以“修短随化，终期于尽”说死，这是难以苛求的。
2、文笔洗练，自然有致：
本文仅324字，文中先记兰亭之会的概况，而后就死生问题发表议论;虽是书序，却以抒情笔调出之，淋漓满纸，美不胜收;加以文笔洗练，自然有致，更足以发人深思。略举数例如下：
⑴写景：
如以“崇山峻岭，茂林修竹”写山，以“清流激湍，映带左右”写水，短短的16个字就将兰亭四周的景色写尽，渲染了清幽的气氛，使人心快神怡。
⑵叙事：
如“引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”，记的是亭中游宴的情形，所用皆普通词汇，极少形容语，却将宴会进行中所有重要的细节都写了出来，也表现了与会人士的高雅情致。
⑶抒情：
如“情随事迁，感慨系之”，这是历来脍炙人口的名句，因为它说出了古往今来人们的普遍感受：在回忆往事时，尽管感情上已经发生了变化，仍免不了产生这样那样的感慨。
又如“临文嗟悼”，也写出了许多人读古人文章时的共同体验，即在感情上跟作者发生共鸣。
时代呼唤有特色的教师，我觉得其教学能力中最重要的是要能形成自己独有的富有特色的教学风格。而教学风格是指教学艺术精湛的教师在长期的教育教学实践中表现出来的与其他教师所不同的教育教学特征，是独特的教学思想、教学技巧、教学语言、教学风度、教学艺术等在教师身上的综合表现。但教学风格的形成并非一朝一夕之功，它是一个不断学习与批判的过程，是一个不断实践与反思的过程。
我一旦具有了富有特色的教学风格就意味着我上的每一节课，都是别人无法替代的、属于我自己的独特存在，是求真务本、去伪存真的真我风采。同样，作为教师，作为个体，鲜明的个性应是我不同于别人的独特存在。形成自我风格，让缺点成为特点，变不足为擅长，“建立自我，追求无我”，使自己“思想之独立，精神之自由”。下面就我认为的“理智型”教学风格的特点谈谈我的富有特色的教学风格将要在哪几个方面下功夫，通过哪些步骤的实施而最终形成并完善的。
一、“理智型”教学风格的基本特点
这种课堂教学风格也称科学型或思维型。其知识内容的交流性强，理论知识在课堂教学中的比重大，教师长于理论分析，善于概括和推理；具有敏锐的观察力，言语表达逻辑性强，教学态度冷静，追求一种理智的力量和科学的力量，强调以理服人；内容讲授层次清楚，线索分明，课堂教学设计步步深入，层层剥笋。我认为具体可以概括为以下几个方面。
（一）、就教学形态而言，“理智型”风格体现“理”中带“智”。这里的“理”是指数学逻辑严密，想象丰富，联想开阔，教学系统内部各因素和各部分之间协调、统一，系统性强，这里的“智”是指随机应变，弃旧求新，化静为动，变直为曲，寓情于理，寓趣于理。
（二）、课堂教学结构而言，“理智型”风格常表现为课的开头有一个发人深思的切入点，课的中间部分线索清晰、层次分明，教学方式变化有致，教学环节与阶段之间的衔接自然流畅，课的结尾合乎逻辑。
（三）、就教学方法而言，“理智型”风格对各种教学法都具有“兼容性”。善于启发诱导和点拨，重视质疑问难、讨论和练习等。在教学实践中可采用 “读、议、讲、练、问、答”教学法。我认为这种教法特别适合于数学教学。
（四）、就教师和学生双方而言，学生通过听教师的讲授，不仅学到知识，也受到思维的训练，还受到教师严谨的治学态度的熏陶和感染。虽然有时教师在课堂上不苟言笑，但内心却充满对知识的透彻理解和对人的理智能力发展的执著追求。
二、重要方面下功夫
（一）、渊博的知识、灵动的智慧
我的独特教学风格、人格魅力的形成首先要通过自己灵动的智慧学习渊博的知识。知识是水，魅力是舟，魅力需要知识的承载方能显出迷人的风采。而作为教师，履行着自己“传道、授业、解惑”的使命，开启着无数青年学子们崭新的人生。但这不是单向知识的传播，自来水管式的教育，而是螺旋式的回旋和前进，教与学是彼此相连的，教学相长，教师教书育人的过程同时也是不断学习的过程，“三人行则必有我师焉，则其善者而从之，其不善者而改之”，师生共同进步，使得文化不断得到发扬与延伸。
因此作为知识的重要传播者和创造者，我要不断学习，掌握最新学术动态，更新、优化自身的知识系统，使自己在教学和科学活动中更具主动和优势，为学生的发展提供最优的精神食粮。正如著名教育学家叶圣陶先生所说的：“惟有教师善于读书，深有所得，才能教好书。只教学生读书，而自己少读书或不读书，是不容易收到成效的，因此，在读书方面，也得要求‘教师下水’”（叶圣陶《论集》第490页）所以，身为人师应紧跟时代步伐，进一步开阔视野，拓宽学习领域，不仅自己所学专业要“精深”，相邻学科也要“广博”，向“博、大、精、深”迈进，真正成为专博相济，一专多能的人。
（二）、高尚的道德品质
孔子说：“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。”对于孩子来说，教师的一言一行有很强的示范作用，“师者，人之模范也。”因此我必须造就成一个值得推崇的模范，具有高尚的操守，一身正气和傲然不俗的风骨，能够站得直、走得正。“淡泊以明志，宁静以致远”“朗如日月，清如水静”，学生能够“与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣。”进而积善成德。
（三）、诚挚博大的无私爱心
爱因斯坦说：“热爱是最好的老师”。优秀教师成功的教学风格，来自于对教育事业的执着的爱——兢兢业业，不图名利，高度的的事业心、责任感和荣誉感，来自于对学生的圣洁的爱。一位要让学生真正喜欢的教师，必须要有诚挚博大的无私爱心，这种爱不仅要有母爱的温柔—慈母般地用真挚丰富的情感去感染、教育学生，全面了解他们的爱好、才能、个性特点和精神世界，并一视同仁，把每个学生视为自己的孩子，让每个孩子都能享受到教师的阳光雨露。要树立教育好每一个学生、注重学生全面发展的教育观念，以学生为主体，尊重学生的人格和个别差异，促进学生主动和谐地发展。尊重学生的人格和创造精神，与他们平等相处，用自己的信任，关心激发他们的求知欲，创造欲。而且也要蕴含着父爱般的严厉，但这种严厉不是如今学校的体罚，不是所谓的棍棒下出人才，学生也不是被关在笼子中的鸟，学校教育在于使学生精神之独立，思想之自由，不是斯巴达时的军事教育，不是军营封闭式的管理。我觉得教育的严厉应该是一种终极关怀，每个人的生命是短暂的，但在短暂的生命过程中，我们每个人都应该能够释放出让别人感到你的光亮之处，这样点点的聚集才能汇合成生命的光海。正如《维摩诘经》中说过“以一灯燃百千灯，使明者德明，明终不尽”。而不是功利化，格式化的教育，教育应该是一种美学教育，让学生释放出生命中美的意义。
陶行知先生说过，“捧着一颗心来，不带半根草去。”教师的关爱就是这样无所不包的博大与精深，春风化雨的深刻而从容，脱离世俗的平等和宽厚，毫无功利的清纯与洁净。因此作为未来的教师，我必须有一种为教育事业，为学生的成长和发展鞠躬尽瘁的奉献精神，尤其对所谓的学习、心理有“障碍”的学生，要学会做“寒里”和“雪中”去“送炭”的人，更要成为学生在困难或痛苦中及时送去精神安慰的人。“以心灵赢得心灵，以人格塑造人格”、“随风潜入夜，润物细无声”，这样才会产生强大的震撼与感染，显出十足的人格魅力。
（四）、容纳百川的宽容之心
宽容是一种高尚的育人原则。俗话说：“人非圣贤，孰能无过。”一位好的老师就应该向孔子一样宽容以教，要能够恕人，因为宽容不仅是体现一种修养和气度，更能体现一个人的思想水平，善待他人的短处能够让彼此和睦相处，宽容对待他人的长处，能够使我们不断进步，使自己的心胸更加开阔，更能留出一片美的天地给别人，正如太阳般宽容，毫无保留的将自己光芒全部地献给大地，使大地更加光彩夺目，这样才能形成和谐的师生关系，生生关系，才能有效地开展教学工作。
（五）、一定的人文修养
人文素质的高低决定着教师师德水平的高低。一个教师的人文修养在一定程度上影响着他能否具有爱岗敬业，乐于奉献的精神和品格，影响他能否真正做到教书育人。另一方面，人文修养的高低还决定着教师学识水平的高低。教师的学识水平,不仅包括他在本专业学习研究中的深度与广度，还包括教师对本民族人文精神的深刻理解，对民族历史文化的熟练掌握。较高的人文修养有利于教师把握社会发展趋势，使他们勇于接受新事物；有利于教师汲取传统文化的精华，拥有取之不竭的教育资源；拥有较高的人文修养的教师，在专业课教学中，不仅能使学生获得某种自然、社会和思维领域的规律性知识，而且还可以给学生以人文方面的启迪和美的享受, 教师的影响就能更多地渗透到学生生活的一切领域。因此，从现在开始，我应该积累一定的人文修养，为成为一位专业化的，拥有自己特色教学风格的优秀教师打下良好的基础。
三、具体的形成过程
我从开始教学，到逐步成熟，最终形成自己独特的教学风格，将是一个艰苦而长期的探索过程，我准备把这个过程分为三个阶段具体落实。
第一阶段：摹仿一学习一惜鉴阶段。摹仿既是人的一种本能行为，又是人们学习的重要途径。这个阶段的特点是对别人 的教学方法、方式，教学语言、教学风度，甚至举例、手势、语调都进行摹仿。我刚开始教学时，没有教学经验，首先开始摹仿别人的教学方式方法，套用优秀教师的成功经验。把这些老师各自教学特色中最亮丽的“闪光点”汇聚起来，用心领悟其真谛，归纳出在数学教学中遵循的若干个“要”和“不要”，并从讲台形象、语言特点、教法技巧等方面给自己“量体裁衣”，进行总体设计，取人之长，补己之短。在脑海中构画出一个理想化的教学风格“样板模型”，供自己在实践中模拟，力求从“形似”升华到“神似”。教育家叶圣陶曾说：“无论别人经验多么好，总该领略它的精要，结合自己的具体情况，灵活运用。要是生搬硬套，学习好经验可能得到坏结果。
这一阶段的特色：经过实践和反复琢磨，我初步形成自己教学风格的基本式样：讲台形象——朴实、镇定、自信，精神抖擞；教学思路——脉络分明，条理清晰；语言表达——严谨、生动、幽默；板书——工整，详略得当；黑板画——规范、熟练（也会徒手画图）；解题指导——灵活，富有启发性，讲究多解、巧解。事实上，在这一基本式样中含有许多师从上述各位名教师的成份，它是我教学风格成型的基础
第二阶段：独立――创造――反思――再创造阶段。这个阶段的特征是摆脱了完全摹仿别人，能独立进行教学工作。在这个阶段，我将基本上摆脱了摹仿的束缚，能够独立地完成教学工作的各个环节，诸如备课、上课、课外作业布置与批改、课外辅导、学生学业成绩的检查与评定等等。但在独立的教学过程中，我既要善于借鉴别人的成功经验，又要能够结合自己的特点，创造性地教学。在教学进行一个阶段后，自己能够善于反思自己的教学情况，总结经验和教训，再结合自己的特点，进行创造性教学，逐步形成自己的教学风格。
这一阶段的特色主要体现在：
1、对教材内容的处理有一定创造性。能通过对教材内容严格细致的剖析，化整为零，合理增删，然后重新组合，使其形成一个由浅入深、由表及里、由部分到整体，由因到果的过程结构，使其成为学生容易适应的知识框架，使其化为染上鲜明的个性色彩和附加多种可感因素的具体形象。
2、教学方法比较灵活。能根据教学难度的高低与学生的接受能力恰当地选择和使用教学方法，把多种教学方法合理地结合起来使用，确定教学方法时不是以课时为单元而是以重要知识点为单元来考虑。我将采用“读、议、讲、练、问、答”的教学法提高数学教学质量
3、教学手段较新。把电子计算机等多种教学辅助手段引进课堂。
4、语言表达能力强。数学语言严谨、精练，课堂教学用语流畅、生动、形象，富有幽默感，对学生有吸引力，能有效地激发学生的兴趣。
第三阶段：教学风格形成阶段。教学风格的形成是指老师在教学过程的各个环节、各个方面都有自己独特的创造，教学具有浓厚的个性化色彩。其特点是教学内容、教学方法、教学组织形式、教学语言、体态语等的结合日臻完善，成为一种艺术化的东西；教学行为已经内化，教学风格转化为随意性。我这时的教学就达到了“从心所欲不逾矩”的境界，教学中做到“使其言皆若出于吾之日，使其意皆若出于吾之心”，拥有自己独特的教学风格，教学过程的开展有序和谐。
此外，在我“理智型”教学风格稳定的同时，我会坚持十条理念，即“教育的激情不老”、“读书一生”、“宁静致远”、“以写促思”、“慎独养身”、“伸展个性”、“爱在细节”、“海纳百川”、“合作同进”、“海星角色”，以不变应万变，万变不离其宗，使我独特的“理智型”教学风格不断发展与完善，精益求精。
关键词：新中式风格,室内陈设,装饰艺术,家居设计
现代家居设计中的新中式风格并非完全意义上的复古明清, 而是通过中式风格的特征, 表达对清雅含蓄、端庄华丽的东方式精神境界的追求。运用中国传统的设计元素和布局方式营造一种新的具有中国特色的空间设计理念, 是设计的一种继承和创新。它既以中国传统的居住空间的布局、色彩、陈设为构成基础, 又融合了许多现代设计元素, 营造造型简单古朴、线条流畅、色调成熟稳重、格调优美、对称式的空间布局的同时, 又以崭新的设计理念和装饰手法精雕细琢, 既能体现中国传统设计特色, 又不失现代设计的时尚、简约之美。
一、新中式风格的设计原则、精神内涵及风格流派
中国古代的建筑与居住空间有着自己一套完善的设计理念和建造原则。这不仅仅体现在亭、廊、轩、榭的设计上, 在室内居住空间中也尽显风采。而且建筑与室内设计本身就是相辅相成的, 在经历了历史文化的沉淀之后, 这种结合更加密切, 它们都遵循着相同的原则, 那就是简约和功能性。
1、简约主义设计原则
随着科技进步、时代发展, 时尚、简约在设计中逐渐走向主流。简洁、实用、省钱是现代简约风格的基本特点, 并且这种简约而不简单的设计理念深入人心, 已经形成了一种新的规范和标准。
2、新中式风格精神内涵
中国特色的建筑一向遵循“天人合一”的思想理念, 它的思想精髓在于“和”。“和”是指的合而不同, 讲究的是万物的统一和谐。中国传统的设计理念更注重因地制宜, 师法自然。也就是在遵循自然法则的前提下, 更好的把握和运用自然以达到设计本身功能完善的目的。
顺应历史潮流, 以人为本已成为当今社会的发展趋势, 当然设计也不例外, 在遵循这个原则的前提下, 删繁去奢越来越受到人们的追捧。删繁去奢就是删去过于复杂繁琐、奢华的装饰, 给人们生存的家居环境带来舒适、方便。只有周围的环境舒适、自然, 才能给生活、工作在这个环境中的人带来愉悦和憧憬。
3、新中式风格流派
新中式风格流派主要包括新地方主义、新少数民族以及乡土和自然风格流派。
首先, 新地方主义是指在室内设计中, 将世界各地、各民族传统建筑和民居中的室内样式与现代功能需求相结合的一种设计思想。在这一思路指导下, 作品应该注重和当地风土人情的融合, 才会具有浓郁的地方特色。
而新少数民族风格, 是指不同地域、不同的生活习惯、长期聚集生存的各民族住房的风格。设计此类方案, 首先在功能实用方面要满足少数民族的生活习惯, 同时又要凸显少数民族的民族特色, 尽量运用少数民族自身的传统纹样、文字或者陈设之类作为设计元素, 展现出不同民族的文化特色。
乡土和自然风格指的是设计要遵循推崇自然、结合自然、回归自然的原则。设计时乡土和自然风格运用到室内, 力求将田园中的悠然、舒适、健康的生活情趣搬到室内空间中, 这样可使快节奏生活中的人们回归放松、愉悦的环境。
二、新中式风格家居设计的特色
新中式风格家居设计的特色主要体现在造型、家具陈设、色彩搭配以及传统装饰元素的运用上。
1、造型特色
新中式风格的造型主张运用简单的直线线条来表现中式的古朴、自然。同时反映现代人追求简单生活的居住要求, 迎合了中式家具追求内敛、质朴的设计风格, 使“新中式”更加实用、富有现代感。
2、家具及陈设
新中式风格的家具一般采用古典家具, 或者是采用现代家具与古典家具相结合。中国古典家具以明清家具为代表, 在新中式风格家具配饰上多以线条简练的明式家具为主, 并多摆放博古架、榻、几等典型家具。
3、色彩搭配
新中式风格的家具多以深色为主, 墙面色彩搭配:一是以民居的黑、白、灰色为基调;二是在黑、白、灰色调基础上以皇家住宅的红、黄、蓝、绿等作为局部色彩。色彩搭配主要遵循强烈对比的原则。
通过色彩对比, 才能增强色彩的表现力, 使各自的色彩更加鲜明突出。在设计中要达到室内色彩的统一协调, 并且将室内空间的各种物体之间的关系紧密相连, 才能显得更加具有凝聚力。
4、传统装饰元素的运用中国传统装饰中的元素运用较多的是隔断屏风、汉字水墨、瓷器盆栽等。这些元素在新中式风格中运用不仅具有装饰的作用, 并且在空间布局上也能起到丰富室内空间层次感的作用。
汉字, 作为线条艺术的一种, 是传承文化的重要载体, 对民族传统文化的发展起到了重要的作用。以汉字为元素, 将其艺术化来表达主人的艺术内涵和生活态度, 体现中国传统的文化艺术韵味。
三、新中式风格在家居设计中的应用
1、客厅
客厅是最能反映主人品味的空间, 也是居室的门面。在它的设计上始终围绕着传统与现代的结合。合理的运用现代设计手法配上现代简洁的明式家具, 结合中国古典的传统装饰元素, 所呈现的室内空间环境达到了亦古亦今的效果。中式风格的古色古香与现代风格的简单素雅自然结合, 不但使居室的实用性得到了最大的发挥, 同时也满足了对传统文化的追求。
2、居室
在整体的色调方面选用了古典的沉稳和典雅, 但在材质、装饰、设计手法等方面选用元素较为现代, 例如:墙面选用仿古壁纸、装饰物使用不多、床和床头柜都用极简风格, 以简单线条为主, 加上暖色调灯光, 避免卧室整体氛围过于沉重, 又符合整个设计的基调, 一定程度上赋予了中式风格强烈的时代感。
3、书房
对现代人来说, 书房的功用不仅仅体现在学习、办公、研究等方面, 其更是修身养性的重要空间。中式风格的书房本身就有它特有的功能, 不管在其陈列摆设方面, 或是家具材质颜色的选择方面, 都应令人静心、投入, 如若选取一些精致的盆景加以修饰, 更能体现书房的静谧、温馨, 使主人感到身心放松、宁静、不会心浮气躁。
四、结论
总之, 新中式风格是在中式风格的基础上, 添加一些现代元素构成的。作为现代风格与中式风格的结合, 新中式风格更符合当代年轻人的审美眼光。作为活在当下的我们, 应该与时俱进, 实现中式风格与当代设计的有机融合, 以现代手法、现代工艺来展现古典韵味, 展现不断发展的设计趋势, 开创出兼具传统和现代设计特色的室内设计发展之路。
参考文献
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[4]毛小悦.新中式风格在室内设计中的运用[J].有色冶金设计与研究, 2010.
总的来说，中国电影音乐的发展经历了以下的几个时期：
（一）解放以前
20世纪20年代末，欧美地区开始兴起有声电影。自从有声电影问世以来，电影音乐就成为了电影中不可或缺的重要组成部分，例如在《音乐之声》、《钻石皇后的故事》等电影中演员的歌唱和表演都给观众留下了相当深刻的印象，我国的电影音乐的起步是随着电影艺术的传入而开始发展的。中国的有声电影音乐从20世纪30年代开始起步，并在很短的一段时间内取得了巨大的发展。电影音乐不仅仅是能够有效的与剧情进行配合使得电影的情节能够更加吸引人，同时电影音乐本身也深受观众的喜爱。但是因为解放前的战争，使得中国电影以及电影音乐都只能够在夹缝中求生存，这就使得很多优秀的作品都没有能够亮相银幕，但是仍然有一些很经典的作品被保留下来，例如1934年电通公司所出的《桃李劫》，其主题歌《毕业歌》更是深受喜爱。
（二）新中国成立后到1976年
20世纪五六十年代前后的音乐随着中华人民共和国的诞生呈现出了一种欣欣向荣之感。1949-1966是中国电影以及电影音乐发展的兴盛时期，而1966年到1976年因为文革的影响使得中国电影音乐进入了低迷时期。
（三）改革开放后
随着改革开放方针的确立，以及各项政策的执行，使得我国进入了一个高速发展时期，这个时期，中西方的音乐文化交流变得更加频繁。1981年中国电影音乐学会成立，这表明了中国电影音乐开始被重视，发展空间也更加的广阔。在改革开放初期所出现的《生活的颤音》和《小花》中的音乐特别引人注目。在《生活的颤音》中，音乐能够与电影画面和人物的内心活动进行紧密的联系，使得人物刻画更加的生动。20世纪90年代后到当前，各种国外大片大量的涌入中国，使得中国的电影以及电影音乐都受到了一定的影响，但是这一时期所出现的电影音乐也极具特色，例如《当爱已成往事》、《蒙古人》、《亲亲我的宝贝》、《菊花台》、《知道不知道》、《落叶归根》、《牺牲》等都较为经典。
（一）新中国成立以前
20世纪20年代末到新中国成立以前，这一段时期是中国电影以及中国电影音乐起步的重要阶段。这一时期内，中国的电影音乐与中国城市歌舞音乐相互渗透、融合，娱乐性通俗音乐逐渐成为了主流。《渔光曲》、《桃李劫》等电影的主题曲是这个时期的代表。《渔光曲》的主题曲《渔光曲》是作曲家、音乐活动家任光先生（1900—1941）所创作的。该曲生动地绘出了旧社会渔民的生活情景。作品从自然景色的描绘逐渐的过渡到人物情境，借景抒情，最终达到了情最交融、凄婉动人的意境，与电影情节配合得相当好，该歌曲还展示了在广大的劳动人民心中所蕴含的不可遏止的怨恨情绪。《桃李劫》的主题曲是田汉先生作词、聂耳先生作曲的《毕业歌》，受到当时中国国情的影响，《毕业歌》体现出了一代青年“天下兴亡,匹夫有责”的爱国激情，这使得《毕业歌》在当时十分的受欢迎。从《渔光曲》和《毕业歌》能够看出，当时的中国电影音乐不仅仅是为了能够反映出当时的社会现状，同时还希望能够唤起当时国人的爱国之情。
（二）新中国成立后到1976年
新中国成立后到1976年这段时期，中国电影音乐的成就主要集中在1949年到1966年这十七年的时间内，后面的10年因为文革的影响使得中国电影音乐的发展几乎是一种倒退的趋势。从1949年到1966年，这个时期的电影音乐所呈现的特点是对农村和少数民族题材进行深度的挖掘，电影音乐的探索主要走的是民族化的路线。同时这一时期还有很多抗战题材的电影以及电影音乐也广受欢迎，例如《五朵金花》、《阿诗玛》、《地道战》以及1960年版的《刘三姐》等。
（三）改革开放后
改革开放以后中国电影音乐继续开始了自身的快速发展，通过不断的吸收国外大片的经验来促进自身的发展。从改革开放到20世纪末这个时期内，《巴山夜雨》、《城南旧事》等电影音乐都相当的优秀。从21世纪开始以来，中国的电影音乐的主要特点是音乐风格抒情、旋律优美，并且擅长利用合成器来创作，电影音乐中能够很好的发挥出民族乐器和民族曲调的特点。
自有声电影传入中国以来，中国电影音乐的发展经历了多个时期。在每一个时期中国电影音乐都有着不同的特点。特别是随着改革开放的继续深入，中国电影音乐的发展也呈现出了蓬勃的局面。中国的作曲家们将传统与创新相结合的创作理念与西方作曲技法不断的进行融合贯通，最终形成自己的独特特点。
[1]金开目，马克实.21世纪以来中国电影音乐的艺术特征探析[J].电影文学，2011，（09）.
[2]冯坚.改革开放三十年来中国电影歌曲的发展状况[J].电影文学，2009，（08）.
戴志钧 哈尔滨师范大学中文系
本文是作者研究屈骚情思、艺术方式、风格发展的系列论文之二。是《论屈原早期创作特色》的续篇。对屈原中期创作做了全方位动态考察。汉北“三年”之放是屈原创作高峰。此期屈原传世作品最多、质量最高、最能体现诗人艺术个性。本期创作分四个发展步骤：（一）《九歌》。其写作目的有三个不同层次，产生三种不同效应，是民俗本源、国事寄托、身世感喟隐显有别的立体化主题。较诗人以往作品更多地体现了个性特征。（二）《思美人》、《抽思》。屈原“恋君情结”滥觞于《九歌》，发展于《思美人》、《抽思》。这两篇愈趋成熟地体现了屈骚个性特征。“香草美人”象征体系、两段一“乱”结构、沉郁缠绵风格都基本定型。（三）《离骚》。它最能体现屈骚个性特征。忧愤深广的情思，直陈其事、香草美人象征体系、神话故事化系统虚实相生的三维构思和表现手法，回环往复“三致志”抒情方式，沉郁顿挫、风逸缠绵、刚柔相济风格等等，都达到了屈骚艺术成就的极致。（四）《天问》。它是哲理抒情诗。情韵淡化、思理深化，显示出屈骚艺术风格变化的新趋势。 关键词 屈原 创作 中期 发展步骤 屈原“放流”汉北“三年”①，这是他创作中期。此间创作传世最多，质量也最高，又最能体现诗人的艺术个性。怀王二十四年，楚“倍（背）齐而合秦”，二十五年，秦、楚“黄棘”盟会，大约屈原因切谏，遭陷害而“致愍”（《惜诵》）。把《惜诵》结句“愿曾思而远身”和《抽思》所言“有鸟自南兮，来集汉北”联系起来考察，说“放流”地点是“汉北”，是“退居”，是“放流”，比较切合实际。这有别于顷襄王朝的“弃逐”、“远迁”江南。此期创作又可细分四个发展步骤。一、《九歌》关于《九歌》的写作年代，古今歧议纷呈。这里没有篇幅详细讨论。但经反复斟酌，觉得王夫之的作于“退居汉北”说最为合理。这里只想从《九歌》的写作目的发挥申说。《九歌》的写作目的有三个不同层次，产生三种不同功能效应。（1）祭神娱人。王逸《楚辞章句》之《九歌》序里已记录了民间祭祀活动，反映了《九歌》创作的原型，植根于民俗文化土壤。《九歌》用于民间祭神娱人，这是一个层次目的：娱乐功能。（2）报秦复仇。汉北乃楚秦接壤之地，屈原至此，必兴报秦之志。“楚人信巫鬼，重淫祀”（《汉书地理志》），宗教性的祭祀和祈祷在民间广为流传，屈原亲见民间祭祀活动，“更定其词”（朱熹《楚辞集注》），灌注自己报秦目的是十分自然的。《东君》有“举长矢兮射天狼”句。《史记天官书》：“秦之疆也，候在太白，占于狼、弧。”《晋书天文志》：“天狼”星“主侵掠”。戴震说：“此章（按指《东君》）有报秦之心，故与秦分野之星言之。”（《屈原赋注》）屈原曾直称“秦虎狼之国”（见《本传》），同传说中对“天狼”星的认识契合。“天狼”星分野，当秦地，弧矢星在“天狼”东南。楚在秦东南，星空位置，同秦、楚地理位置暗合。楚人操“弧矢”去射杀“天狼”，以奇妙的想象，影射的方法，表达楚人对秦国的同仇敌忾。《九歌》所祭鬼神最后一章（按《礼魂》最后，但它是各章的“乱辞”而非专祭鬼神之篇）《国殇》，描写激战，死伤惨重，决非凭空构想，必有实战依据，诗人的感受才那样深切、悲壮。这当是来源于怀王十七年以来的楚秦交兵中楚国的惨痛失败。《九歌》以歌颂为国捐躯主题的《国殇》殿后，突出报秦复仇这一层次写作目的：政治功能。（3）寄情舒怨。《九歌》是否有诗人“冤结”情思的寄托，历来认识极其纷纭。王逸说：“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”（《楚辞章句》）处处对号坐实，牵强附会，滞碍难通。朱熹说：“因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”对各篇解说往往求之过深过细，亦不免拘泥。王夫之说：“但以颂其所祠之神，而婉娩缠绵，尽巫与主人之敬慕，举无叛弃本旨，阑及己冤，但其情真者其言恻，其志菀者其音悲，则不期白其怀来，而依慕君父，怨悱合离之意致，自溢出而莫圉。”（《楚辞通释》）这比较通达。现代一些研究者，在反对王逸“风谏”说，批评朱熹寄托“忠君爱国”说的同时，主张毫无寄托，不免有些矫枉过正，走向另一极端。其实，《九歌》在祭神娱神的描写神神恋爱，悲欢离合，“乐以迎来，哀以送往”（刘熙载《艺概》）的抒情主调中，确实曲折表达了抒情主人公对怀王的某些深情幽怨的情思，但却不是“风谏”，亦非处处寄托君臣之思，而是一种情绪流露，是忧思幽怨的自然溢出。因此，不同于《九章》、《离骚》、《天问》直接抒写哀怨、愤懑，而是字里行间的渗透，是间接的。这是《九歌》创作目的第三个层次：寄情舒怨。祭神娱人功能、报秦复仇功能、寄情舒怨功能，三个层次有机融合不可分割。可是，如若把它们孤立起来，而各执一端，排斥其它，则有如盲人摸象，自不能得其全。《九歌》是民俗本源、国事寄托、身世感喟的隐显有别、层次不同的立体化主题。集中反映时代，深深植根于楚民族文化土壤，鲜明地表现艺术个性，三者达到了高度统一。屈骚的个性化是在楚民族文化土壤中培育出来的②。中国文学史上有成就的作家，大都同民间文学有深厚的联系。屈骚就是在充分吸取民间文学营养基础上发展起来的。在这方面屈原开创了中国文学优良传统，为历代诗人作出了榜样。《九歌序》说此篇作于“放逐”“沅、湘之间”（王逸《楚辞章句》）并不正确，但却揭示了《九歌》是在楚民间祭神歌曲基础上的创作，则如实地反映了屈骚创作的文化基础。在祭神娱神的活动中，表达青年男女的恋情，这本是古代楚人的民间习俗，屈原情貌毕肖地描绘了这种民间习俗，又融会无间地传达了楚人对暴秦的同仇敌忾和自身冤结情思。以“香草美人”为寄托的象征手法，由屈原所开创，并且成为他的艺术个性的重要标志，而这种手法则脱胎于楚人的民间祭歌。《九歌》之《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》抒写恋情，极富情韵。“二湘”描写湘水一对恋神约会不遇的故事，在赴约、期盼、望之不见、遇之无因的曲折动人的情节中渗透了诗人的人生体验和感喟。在爱情描写的弦外之音，流露出诗人与怀王的情意，表达出诗人被疏后愁苦心境。后来的《思美人》、《抽思》、《离骚》与《九歌》一脉相承而又有所发展。以男女恋情寄意君臣政治关系表达诗人同怀王的特定感情的“香草美人”手法，乃是诗人受到楚人笼罩巫风神话氛围民间祭歌的启示，妙手新裁，从而形成他最具个性的艺术表现方式。这种象征手法，后来发展成为中国诗歌的一种重要艺术表现手段，构成中国诗歌民族化艺术方式之一。这是屈原学习民间文学基础上所作的创作性贡献，是从《九歌》发其端。《九歌》描写美丽动人的神话传说，凭借诗人超凡的想象力，荡人魂魄的真情，在悲欢离合，死生契阔，会合无缘的悲剧氛围里自然流露的忧伤抑郁的基本情调，同诗人特定时期的特殊心境相吻合，表达了诗人“放流”汉北的幽怨情思。《九歌》“绮靡以伤情”（刘勰语）的爱情故事描写，最能代表屈骚的柔美情韵。在艺术风格方面，《九歌》较诗人以往作品，更多地体现了个性化特征，具备了屈原艺术风格的一些基本特色。“二湘”情意缠绵，饶有阴柔之韵，《东皇太一》肃穆庄严，《东君》豪迈奔放，《国殇》悲壮激越，都充满阳刚之调。而《山鬼》作为《九歌》中的杰出篇章，在沉郁悲剧氛围中表现出柔美与壮美的浑融一体。这在体现屈骚艺术风格方面，要比以往作品更全面一些。这是屈骚艺术风格趋于成熟的重要标志。它表明《九歌》在屈骚发展历程中，向成熟化前进了一步。二、《思美人》、《抽思》。我曾指出：“《九章》中的《思美人》、《抽思》与《离骚》是带有序列性的作品”③，并从内容和艺术手法的发展关系上做了详细论说。从屈骚的发展历程来看，《思美人》、《抽思》则是标志趋向高峰的一个重要步骤。（1）《思美人》、《抽思》以缠绵深沉的情韵，倾诉了诗人同怀王的深情，反映的是诗人“放流”汉北的政治心态。《抽思》说：“有鸟自南兮，来集汉北”，是为内证。他深感怀王于己有知遇之恩。青年时期，以“楚之同姓”，且才华出众而受到重用，辅佐怀王初步取得“国富强而法立”的功绩。此乃屈原最引以自豪和终生不忘的事情。“望三五以为像兮，置彭咸以为仪。”（《抽思》）他要辅佐怀王建立三王五伯一样的功业。这里表达了他的明君贤臣的理想政治精神。诗人同怀王除了一般君臣关系之外，还有一种特殊感情。诗人“放流”汉北，亲临秦楚边关，只身漂泊，独处“异域”。最富深情的诗人，回首往事，生出无限幽怨。将《九歌》所流露、渗透的情思明朗表达出来，从而形成对怀王（美人）既抱怨又寄以深情的一种特殊情愫。这就是屈原的“恋君情结”。它滥觞于《九歌》，发展于《思美人》和《抽思》。这是受到《九歌》神神恋情启发而虚化的结果。《思美人》、《抽思》反映的情绪表明，诗人对怀王虽有所失望，却尚未灰心，此时尚“冀幸君之一悟”，“其望甚厚”（《山带阁注楚辞》）。（2）从艺术形式上来看，这两篇都愈趋成熟地表现出屈骚的个性特征。首先，这两篇都具有屈骚的两段式结构特征。《思美人》属于笔者所论第二种类型，即“非典型的二段一结。”从篇首至“指悔！倍句为第一大段，表达抒情主人公深沉思君之情，虽“媒绝路阻”初志不悔，“未改此度”。自“开春”句至篇终为第二大段，抒写主人公不得君王理解，只好借着白日而“荡志”“愉乐”，“遵江夏以娱忧”。“广遂”以下，同典型二段一乱结构之“乱曰”作用相同。《抽思》则发展了一步，成为典型的二段一乱结构。这是屈骚基本结构的完善形态，而且是屈原全部创作中首次明确标出“乱曰”者。前段自开篇至“敖朕辞而不听”，回忆诗人当初在朝辅佐怀王。后段，自“倡曰”至篇末，倾诉主人公“放流”汉北孤苦心境和思念君王和郢都而不得回归的幽怨。“乱曰”以下诉说“忧心不遂”的心境。其次，这两篇在屈骚创作发展的道路上，完成了“香草美人”手法的象征体系，标志着屈骚艺术个性的基本定型，十分有意义。早期《桔颂》托物言志，虽为整体象征，却未摆脱“比德”传统，有类“岁寒然后知松柏之后凋也”。侧重述“志”，刻划品格，抒情未占主导地位。《惜诵》大大加强了抒情性，却又基本上是“直说”，少蕴藉。中期《九歌》寄托了“忧愁幽思”，却是在民间祭歌的字里行间流露的，是间接抒情。《思美人》、《抽思》则发展了《桔颂》整体象征手法、《惜诵》直抒胸臆中穿插比喻和《九歌》描写男女悲欢离合渗透的君臣之思，从而形成既直抒胸臆，又以婚爱寄意君臣关系的整体象征系统。由《桔颂》以自然物象为象征而到以人类社会婚爱为象征，情深意浓，实现了虚实相生屈骚个性化艺术方式的构建，为他的“恋君情结”找到了最适合的载体。如果说《思美人》只在开头四句，中间“指悔！倍句和后段“令薜荔”、“因芙蓉”等处运用了象征手法，象征形象还闪烁迷离，时隐时现而以直说为主的话，那么，到了《抽思》它的象征体系则十分鲜明而且贯彻始终了④。全诗以“美人”、“香草”喻君，将政治生活中的君王、自我和婚爱生活中的夫妻虚拟为同构关系，从而形成象征系统。以女子被遗弃，“理弱而媒不通”，表达诗人政治上被打击，不得朝臣进言相助。全诗将象征体系同直接陈述结合，组成二维构思的艺术方式，实与虚，断续交错。它标志着屈骚虚实相生的艺术手法向完善化的道路上又前进了一步。蒋骥说：“《惜诵》、《抽思》、《思美人》与《骚经》皆作于怀王时”十分有见地。但认为《抽思》在前，《思美人》在后，则不妥。若从内容和艺术手法的发展关系来看，《思美人》当在《抽思》之先。这两首诗都有时间地点交代，《思美人》言“开春”，《抽思》写“秋风”，从春至秋；《思美人》写“遵江夏以娱忧”，是“将”南行，而《抽思》写“狂顾南行”，时间先后十分明了。同时，由《思美人》不甚完备的象征系统，发展到《抽思》的完备象征系统，也是有一个艺术完善和发展过程的。再次，回环往复，是屈骚抒情方式的一个显著特点。《思美人》、《抽思》在表现这一特点上，比屈原以往作品更多地显示了个性特征。诗人“信而见疑，忠而被谤”，受到冤屈太深了，不往复抒发不足以尽吐胸中块垒。这两篇作品，抒发幽怨，倾吐情思，回环致意，都富有动态性。（3）沉郁缠绵的艺术风格。如果说悱恻情韵是“二湘”风格的基调的话，那么，在缠绵之中增加了沉郁色彩，则是《山鬼》艺术风格特色的重要标志。《思美人》、《抽思》情致韵味虽不及“二湘”、《山鬼》“绮靡”绵邈，可是将缠绵情意和沉郁气韵融为一体，并在直接抒情（有别于《九歌》）中表达出来，向屈骚艺术风格的完善化与定型化又趋进了一大步，这在屈骚艺术发展道路上很有意义。“蹇蹇”烦冤“陷滞”“不发”的“中情”，“沉郁而莫达”（《思美人》），由屈子所自道。这种心态形诸作品，便呈现出沉郁而缠绵的艺术风格。三、《离骚》《离骚》是屈原创作成就的高峰极顶。这是由于诗人生活的痛苦磨炼，心灵创伤的加深，艺术经验的积累升华，各种个性化风格因素的融会提高，象百川汇海一样形成的。（1）“忧愤深广”（马茂元语）的情思。强烈的政治色彩，幽思沉郁的情感，鲜明个性化之风格的有机结合形成了屈骚的整体特征。而《离骚》则最能体现这一特征。在屈原所有作品中《离骚》自传性最强。不过，这又是从它的浪漫主义的艺术方式中体现出来的。根据诗的内容和诗中所反映的政治心态，它的创作时间，不像不少权威学者所说写于屈原晚年⑤，也不像个别学者所说作于早年⑥，是诗人“盛壮之年”，约四十岁时所作⑦。《惜诵》、《思美人》、《抽思》、《离骚》都是典型的政治抒情诗。从各篇的内容可以看出诗人思想、情绪、心态的变化过程来。《惜诵》是诉忠辨冤，是在朝廷政见对立斗争中诗人遭到谗言陷害，针对具体事件而发。“愿陈志而无路”，他的“志”是什么？没有具体道出。离开郢都“斥居”汉北，产生对怀王的深深怀念之情。《思美人》再次言“志”：“志沈莞而莫达。”此番所言比起《惜诵》不仅增加了内容，还增加了情韵。《抽思》则进一步说：“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。”这里，对怀王改变当初同自己共定的谋国大计已经表示深怨了，他的“志”是兴国图强。诗中说：“望三五以为像兮，置彭咸以为仪。”明确提出他的.圣君贤相的理想政治原则。到了《离骚》则表达最为透彻。不但讴歌尧、舜、禹、汤、周文圣明之君，而且鞭挞羿、浇、桀、纣残暴之主，正反对比使其理想政治内涵更加鲜明。在“总撮其要”（王逸语）点睛之笔明确道出“美政”理想。《离骚》在诗人全部作品中，最鲜明地表达了其理想政治精神。诗人在为实现“美政”理想的奋斗过程中，遇到三个方面的人际关系（详下），《离骚》在反映这三个方面关系比以往作品都来得全面、深刻，从而可以看出诗人情思的变化来。对于怀王，当初诗人寄以深情厚望。要辅佐他成为“尧舜”那样的“耿介”之君，像“三后”那样的“纯粹”之主。他忠心耿耿，为使“国富强而法立”（《惜往日》）“奔走先后。”由于怀王信谗赍怒，诗人“固知蹇蹇之为患”，却忍而不舍。虽反复争取，无济于事。于是，他便“伤灵修之数化”，“怨灵修之浩荡。”这时，诗人的政治心态、对怀王的感情同当初相比，均有较大变化。由《桔颂》正面述志，《惜诵》诉忠辨冤，《思美人》、《抽思》抒发幽怨，到《离骚》痛感怀王不能同他共施“美政”，于是便有所“怨怼激发（朱熹语），“责数怀王”（班固语），已是失望多于希望了。对于政见对立的同僚，在《惜诵》称“众”（“羌众之所仇”）《思美人》称“南人”，言“变态”（“观南人之变态”）。称谓随着感情的变化而改变。对立情绪不言自明。《抽思》中说：“固切人之不媚兮，众果以我为患。”虽然仍是称“众”，可是他们以不会谄媚的人为“患”，忿恚之情已不待言。到了《离骚》直称“党人”，痛恨之情已溢于言表了。随着时间推移，旧贵族的本质暴露越来越明显，并形成了一个结党营私的集团。诗人对他们的认识愈来愈深刻，感情愈来愈激愤。揭露他们“不厌求索”、“恕已谅人”、“兴心嫉妒”、“谣诼”伤人的危害。痛斥他们“干进务入”、“并举好朋”，谴责他们把国家推向“败绩”的边缘。诗人在《离骚》中对敌对势力的认识和憎恶情绪，比以往任何作品都强化了，深化了。对培育的人才，为实现“富强”国家的宏图大志，诗人曾亲手培养一批人才。这就是他用比喻说法所称之“滋兰”“树蕙”。“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿绞焙跷峤刈。”诗人对他们寄以厚望，期望他们为振兴楚国起到积极作用。诗人在以往作品中都没有明确提到这一部分人，在《离骚》中首次提出。在朝廷内政外交重大斗争中，由于形势逆转，他们开始分化：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”，“昔日之芳草”，“今直为此萧艾”，甚至堕落成“党人”的同伙。对此，主人公十分悲哀痛心。因此，对“兰蕙”便产生了“怨恶”之情。“党人”的猖獗，“兰蕙”的变质，朝政的腐败，同“灵修”之“数化”、“浩荡”、“不察民心”的关系不言而喻，诗人自然要产生深“怨”了。对怀王“不察民心”的深怨，对“党人”“不厌求索”的痛恨，对“兰蕙”“变而不芳”的哀伤，形成了抒情主人公多层次的感情系统。这种忧愤深广的感情，前所未有。而且又同深化了的思理结合起来。诗人“博闻强志，明于治乱”，他常常借用历史人物故事抒情写志，并将其提供的教训升华到哲理高度。《惜诵》言“九折臂而成医”，《抽思》言“善不由外来兮，名不可以虚作。孰不施而有报兮，孰不实而有获。”情感同历史经验结合，又提到哲理高度，便使诗思凝重、深邃。《离骚》“上述唐、虞、三后之制，下序桀、纣、羿、浇之败”，在对比中引出教训，并加以思理升华：“皇天之无私阿兮，览民德焉错辅。夫唯圣哲以茂行兮，苟得用此下土。”《离骚》以地负海涵的情感同凝重的历史意识、深邃的哲理思想浑融为一体，实现了屈骚情思的飞跃深化，提高到一个崭新的层次，达到了前所未有的新境界。不但成为屈骚创作的高峰极顶，而且是中国浪漫主义抒情诗不可企及的典范。（2）卓异的艺术方式。《离骚》在艺术方式上也达到了屈骚的峰巅，最鲜明地表现了诗人艺术的独创性。从艺术构思和表现手法来看，《离骚》是三维的⑧，是屈骚的最高层次。是诗人艺术上不断发展、成熟的结果。《桔颂》的艺术构思和表现手法虽然是二维的，即将写物与象征（人）结合，可是它刚刚从《诗经》的古典模式脱胎出来，以自然物象为象征，屈骚艺术个性才显露萌芽，到了《惜诵》才形成错落有致的楚辞模式，但又没有整体象征，只是直接陈述的一维构思和表现手法，它们反映着屈骚发展的初期阶段，虽都显示出某些个性，但并不鲜明。《九歌》的构思和手法可以视为二维的，描写神的恋情，悲欢离合，流露了君臣之思《思美人》将社会生活事象之男女婚爱为象征同直接陈述结合起来，虽然直陈较多，尚未形成通体象征，可是毕竟具备了“香草”“美人”手法的雏型。这种手法是屈原所独创，最具有个性化的。《抽思》则是二维构思手法的成熟标志。以男女婚爱为象征的手法已经形成系统，同直陈结合，创造了一个虚实相生的艺术境界，为“恋君情结”找到了最佳表现方式。而屈原的“恋君情结”则在《离骚》中表现最为充分。《离骚》则在以往创作的基础上又提高了一个层次，形成了“直陈其事、香草美人体系、神话故事系统三维构思的表现手法”⑨，而三者的交错组合、断续相连，虚实相生则达到了屈骚艺术构思和表现手法的极致，创造了屈骚艺术的极境，标志着屈原艺术个性的成熟。诗中形成了整体完善的象征体系。它是由香草美人和神话故事结合而构成的系统，体现了屈骚艺术的最高境界。关于它的象征意蕴，古今治骚者的认识有一个发展过程，也存在着很大的分歧。至今，仍有人认为“《离骚》不存在一个以夫妇或男女比喻君臣关系的比喻系统①0。”早在西汉刘安的《离骚传》中便说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”已隐约透露出对《离骚》男女比兴的理解。司马迁说：“其文约，其辞微……其称文小，而其指极大。举类迩而见义远。”（《屈原传》）这应包括对《离骚》以男女为比兴的认识。到了王逸则作了全面概括和系统阐述：《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。（《楚辞章句》）朱熹指出他的概括“有得有失”：其言配忠贞，比谗佞、灵修美人者，得之；盖即《诗》所谓比也。若宓妃佚女则便是美人，虬龙鸾凤则亦善鸟之类耳，不当别出一条，更立它义也。飘风云霓，亦非小人之比。逸说皆误。（《楚辞辩证》）朱熹的指陈相当允当。他纠正了王氏的错误，吸收了他的正确意见，又有了发展，就比较正确地揭示了《离骚》的象征性形象体系，把《离骚》的艺术研究提高到了一个前所未有的新境界。这是朱熹对楚辞研究的一个重要贡献。然而，近来有的论者却认为朱熹的说法“破坏了《离骚》完整的艺术形象”，“八百年来”“干扰了对《离骚》的艺术鉴赏。”①1真是功过颠倒，是非混淆！正确认识《离骚》的象征性形象体系（即所谓“比喻”系统），须从它的艺术构思和表现手法入手。《离骚》的艺术构思和表现手法有三个层次，而且它的形成有一个发展过程。一是直抒胸臆，即“赋”的方法，这是从《惜诵》发展而来，即实写的方法，直陈君臣关系，而且以实写作为全诗的骨架①2。二是以香草美人为象征的方法组成体系，这是第一个层次的虚化。这是由《思美人》、《抽思》二维构思和表现手法发展而来。三是将香草美人体系转换为神话故事化。这是由《九歌》的二维构思和表现手法发展而来，是更高一层的虚化，更空灵、更富有神幻色彩，而最能体现屈骚的特有的浪漫主义艺术个性。《离骚》的三维构思的表现手法，就是这样以“直陈”为骨架基础，直陈与象征结合，虚实相生，峰断云连，词断意属构成的立体网络的表现系统。《离骚》之所以特别动情，有无可比拟的艺术魅力，乃在于创造了以男女婚爱为象征的表现体系，并虚化为神话故事化系统。否定了《离骚》以男女婚爱为象征的表现体系，便是从根本上抹煞了它的审美意蕴，只承认“直陈”的最低的一个层次，无视它的文学审美本质，近乎于当作历史文字来看，或与“文赋”没有区别，岂不是看低了它！这里当指出，朱熹虽然对《离骚》的文学底蕴的揭示有重要贡献，可是也不是没有不足之处。按照他的理解，上半篇（至“岂余心之可惩”）“以灵修美人目君”，是“托为男女之辞而寓意于君，非以是直指而名之”，同时，认为下半篇“宓妃”、“佚女”形象是上半篇“美人”形象的发展。他既把“美人”视为“女性”（“谓美好之妇人”）又把“灵修”视为“男性”（“盖妇悦其夫之称”）。那么，在他的意识里，《离骚》象征性形象体系里所寓之“君”的性别便出现了矛盾。朱氏并未作出说明。其实，《离骚》上半篇象征性形象体系本不存在矛盾，只是朱熹认识不彻底，解释不当方出了矛盾。恰当的认识“美人”为“男性”，在先秦两汉诗歌中是常见的①3。不过，要指出《离骚》的象征性形象的性别，在上半篇与下半篇之间，确实存在不统一，这早已被发现了。俞平伯先生认为《离骚》以男女喻君臣，有些地方颠倒运用①4，钱钟书先生则认为上半篇与下半篇以男女喻君臣是“自违失照。”①5我则认为，《离骚》形象体系中男女君臣的性别关系的变化，是诗人运用艺术变意变形手段构思和表现的结果①6。上半篇写现实境界，以实为主，以虚为辅，在象征性形象体系中必须符合当时君尊臣卑、男尊女卑的观念，故君为男，臣为女；下半篇写神话境界，与实际生活拉开了距离，这就摆脱了现实尊卑关系，在这个体系中，就变成了主人公为男，君为女了，写男子求女，主人公处于更加主动的地位，从而创造了更富有美感的境界。这使《离骚》的艺术构思和艺术表现，飞跃到一个更高的艺术审美境界，成为千古独创！这是深入认识《离骚》关键性问题，是一个千古未解之谜。《离骚》整体形象体系的构成是遵循艺术规律所达到的高标境界。那种认为不存在“比喻系统”说，前后“颠倒”说，“自违失照”说，或上半篇喻怀王、下半篇喻顷襄王，均未得《离骚》之奥秘！回环往复，是屈骚抒情方式的基本特征。这在《惜诵》中便有所表现，经过《思美人》、《抽思》的发展，到了《离骚》，则表现最为充分。司马迁最早发现了它：虽放流，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君兴国而欲反覆之，一篇之中三致志焉。（《屈原传》）关于《离骚》“三致志”的抒情方式，我有专题论述①7，兹不重复，这里再从它产生的生理、心理根源做进一步挖掘。屈原一跨上政坛，便春风得意，立志高远。他积极为怀王“导先路”，“专惟君而无他。”可是谗言飞来，使他“信而见疑，忠而被谤”，这便不能不产生深怨。因此，“述志”、“陈忠”、“诉冤”、“斥佞”，抒发怨情便是屈原主要政治抒情诗表达的基本情思。“党人”“谣诼”，“左徒”免职，诗人受到更沉重打击。从云端摔落到深渊里，精神受到严重创伤，心理失去了平衡，造成某种病态。“背膺疽越煌促猓心郁结而纡轸。”（《惜诵》）这是严重神经衰弱所引起的神经痛症状。我断言，在汉北期间，屈原开始患了神经官能症。诗中有明确反映：“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤。思蹇产之不释兮，曼遭夜之方长。”“望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁。”（《抽思》）冤屈郁结，或秋或夏，彻夜不眠，度夜如年！从心理、生理、病理的角度看，都是神经官能症的表现。屈原精神上有些变异，前人早有发现。北魏时期刘献之说：“观屈原《离骚》之作，自是狂人，死其宜矣，何足可惜！”②4恶意诋毁，根本错误，说屈原是“狂人”，亦言过其实，但屈原的变异神经状态却被他说着了几分。郭沫若说屈原“有心悸亢进的症候”，在诗中屡见不鲜，同时认为诗中往复抒发“是精神多少有些异状”②5的表现。郭先生精通医理，是文学大师，屈子知音，他的结论十分正确。大凡由某种巨大冤屈、遭受沉重打击，精神受到严重刺激而造成“异状”心理状态的诗人作家，常常要把自己内心的冤屈和不幸反复述说给别人。司马迁的《报任安书》便具有往复致意的特点。他受腐刑以后，有类于屈原的心态：“是以肠一日而九迥，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也。”这种状态，在普通人身上也是有的。鲁迅笔下的祥林嫂逢人便讲他的“阿毛”，便是一个显例。唐人裴度说：“骚人之文，发愤之文也，雅自多贤，颇有狂态。”②6“往复思维”（王夫之《楚辞通释》），是屈原“异状”心态的反映。然而，屈原虽处于迷狂状态，尚有自控能力。并非神经病患者。冤屈在胸，不往复致意不足以抒发心头“郁结”。因此，他总要在诗中回环往复明志、剖忠、辨冤、斥佞，这便形成了他“三致志”的特殊的抒情方式。（3）沉郁顿挫、风逸缠绵、刚柔相济的艺术风格《离骚》最成熟、最全面地表现了屈骚的艺术风格。一个作家的艺术个性可以有各个方面不同层次的表现，但是艺术风格则是一个作家艺术个性综合、整体、最高层次的表现。从风格最能见出作家的艺术独创性。奇幻浪漫想象的气质禀赋，荆楚神话巫风文化的陶染，不同寻常的政治遭遇，这是形成屈原艺术风格的主要因素。《离骚》个性化风格的铸成，经历了一个艰苦的实践过程。这是由诗人生活境遇的变化带来心态情思和艺术表现的变化而体现于不同时期作品之中，而《离骚》则表现最为充分。《桔颂》的清新明丽，《惜诵》的激愤质直，都具有阳刚之美的特质。《九歌》之《东君》豪壮刚健，“二湘”缠绵悱恻，《国殇》激昂悲壮，《山鬼》风飒雷填中的幽怨悲抑之韵，或为柔美，或为壮美，或水乳交融。但总体来说，《九歌》的艺术风格是以柔美为主旋律的。《思美人》、《抽思》，既以香草美人手法表现缠绵之思，又以直抒胸臆方式诉说“沉郁莫达”之志。《抽思》已使沉郁与缠绵融汇无间。上述作品又多以往复致志造成顿挫之势。而“顿挫莫善于《离骚》，自一篇以至一章，及一两句，皆有之，此所谓‘反复致意’者”（刘熙载《艺概》）《离骚》的情思、表现手法、抒情方式，是在以前创作基础上水到渠成发展而来，实现了质的飞跃。它以前所未有的深沉情思，三维构思的表现手法，反复致意的抒情方式，形成沉郁顿挫中见风逸缠绵的壮美中融有柔美的艺术风格，最鲜明地体现了屈骚的艺术个性化，并且成为中国文学的一种范式。四、《天问》《离骚》已是屈骚的高峰极顶，《天问》则是高峰之下回转的奇峰，仍有它别具风神雄奇壮观之处。它发展了《离骚》赞“三后”，称“汤禹”，斥“浇羿”，贬“桀纣”，寓兴亡盛衰之意，问难宇宙天地、朝代兴亡，其抒情富有深沉的历史兴亡感和深邃的哲理深度，成为空前绝后的哲理抒情诗，仍能表现出屈原精力弥满的创造活力。屈原的“三年”之放，据孙作云先生考证，在怀王二十五年至二十八年，这个结论最为合理①8。《天问》之作晚于《离骚》，是汉北之放靠后一段时间。王逸说创作受到楚先王庙及公卿祠堂壁画启发（《天问序》），很有可能。陈子展先生考证，“楚国大的祠庙除在郢都（江陵）以外，尚有丹阳（秭归）鄢郢（宜城）两处”（《楚辞直解》）。昭王父子为避吴患，曾暂迁都扣常此处当建有先王庙及公卿祠堂无疑。扣秤肭原“放流”的汉北相去不远。而《天问》问楚史，至昭王入郢止。据此，可以判断《天问》最有可能作于三年汉北之放。诗人在《九歌》、《思美人》、《抽思》、《离骚》中已把缠绵沉郁的情思，以直述，或比喻寄托，或象征方式，淋漓尽致倾吐出来，可是，他胸中之郁结仍不得化解，随着“放流”日久，思索日深，于是便转向对宇宙苍穹、历史发出诘难。比之《离骚》抒情成分虽有所减弱，但朝代兴亡感喟，事理追寻探索，理性思考认识，却强化了，深化了，更富有深沉的历史意识和哲理意味了，加深了思理深度，成为一首千古奇诗，而与《离骚》相伯仲。二者都达到了前无古人后无来者的境界。《天问》的创作命意和功能效应是多层次的。一是抒写“愤极悲极之情”，是它的抒情功能；二是表达“讽谏”之义，是它的言志功能；三是哲理探索，是它的思理功能。情思抒发、意志表达、理性升华，是三而一的。确切地说，是情、义、理浑然一体的哲理抒情诗。深邃的哲理是它诗思的最高层次，亦是它独有的特征。它的情韵虽不及《九歌》、《九章》、《离骚》浓郁，但涵盖之广远，思理之深邃，不仅在楚辞中具有特色，就是在中国诗歌史上，亦是千古独步的！创作《天问》时，诗人心态已发生很大变化，虽然尚冀望怀王能“悟过更改”，可是期望已很渺茫。他从历代治乱兴亡历史发展中引出教训：“吾告堵敖以不长”！当时，诗人已感受到国家处于风雨飘摇之中，失望已占据了他的心头。因而那种缠绵悱恻的情思，已消逝了，当然也就不会再使用“香草美人”的象征手法了，代之而用的则全然是直述和痛快淋漓的抒发！适应“愤极悲极”变化了的心态，便采用基本四言句式。这反映了屈骚艺术形式的一种新变。屈骚的句型是独创的，表现为二：一是继承《诗经》句型的创造发展，二是学习楚民歌句型的变化创新。前者主要代表是《桔颂》、《天问》；后者主要代表是《九歌》、《离骚》，而《九章》则常常以后者为主而兼有前者。后者错落多致，更能体现屈骚本色。大抵屈原抒发缠绵情思多用后者，直写心志多用前者。如《抽思》之“乱曰”基本四言句式，《怀沙》之“乱曰”亦四言为主。《桔颂》、《天问》虽都属于第一种句式，却有层次差别。《桔颂》句式、章法比较简单，刚脱胎于《诗经》，才显示出屈骚某些个性，而《天问》，在运用了第一种句式后，又使用了第二种句型，回过头来，根据情思变化新要求又使用第一种句型，这就不是简单的回归，而是螺旋式往复，虽主于四言为句，四句为节，然“或长言或短言，或错综或对偶，或一事而累之反覆或联数事而熔成片语。其文或峭险或澹宕，或佶屈或流利，诸法备尽，可谓极文之变态。”（《七十二家注楚辞》孙缬铮┠芄怀浞痔逑智骚之神髓。“问得参差历落，奇矫活突，毫无板滞神气，简直可以惊为神工。”（郭沫若《屈原研究》）《天问》仍能代表以沉郁顿挫为主调的屈骚艺术风格。《天问》属于上文所说两段一“乱”结构模式非典型方式。自开篇至“羿焉廊眨鸟焉解羽”为第一部分，是关于宇宙生成、阴阳变化、日月运行、洪水泛滥及有关上古神话传说的发问。自“禹之力献功”至全文结束为第二部分，是关于我国远古时期国家政权--夏、商、周兴亡史以及春秋时期齐、秦、吴、楚诸侯国的问难。郭沫若认为《天问》结尾有错简“薄暮雷电”八句①9则是《天问》之结语。这种说法颇有道理。那么，这八句便相当于《离骚》等第一种结构类型“乱”辞的作用。随着生活磨难的加深，国势衰颓，诗人对怀王愈加失望。由于心态变化，艺术上也发生了相应变化。情韵淡化，思理深化，使《天问》艺术风格呈现出独有特色。变《离骚》沉郁悲愤中蕴以悱恻之思刚柔相济的美学风格而为沉郁凝重的阳刚之美的艺术格调，显示出屈骚风格变化的新趋势。
①《卜居》：“屈原既放，三年不得复见。”蒋骥说：“此三年未知何时？详审其词，疑在怀王斥居汉北之日也。”（《山带阁注楚辞》）甚是。
②⑧⑨详见拙作《屈骚的意象、手法、风格--屈原艺术个性研究》，《文艺研究》1991年第2期。③④详见拙作《道思作颂，斯言谁告--〈九章抽思〉赏析》，《楚辞鉴赏集》，人民文学出版社，1988年版。⑤鲁迅、郭沫若、游国恩等。
⑥林庚：《诗人屈原及其作品研究》。
⑦详见拙作《〈离骚〉作于楚怀王晚年说》，收《读骚十论》，黑龙江人民出版社，1986年版。
①0①1赵逵夫：《〈离骚〉的比喻和抒情主人公形貌问题》，《中国社会科学》1992年第4期。
①2详见拙作《〈离骚〉的组织结构与构思艺术》，收《读骚十论》。
①3详见拙作《骚艺二札》，收《论骚十论》。
①4详见《屈原作品简述》，收《楚辞研究论文集》，作家出版社，1957年版。
①5详见《管锥篇》。
①6①7详见拙作《论〈离骚〉的形象体系和抒情层次》，收《论骚二集》。
①8《屈原在楚怀王时被放逐的年代》，《光明日报》1953年10月3日。
①9郭沫若认为“薄暮雷电，归何忧？厥严不奉，帝何求？荆勋作师，夫何长（王逸注云‘一云夫何长先’，案当作‘夫何先’）？悟过更改，我又何言。”此八句为《天问》结语（见《屈原赋兮译》），今从其说。
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