古典诗歌水的意象（精选8篇）
维护屋檐下燕子的驻地，只为了一些
笑容被眼神录入的时间
只有一直在旁倾吐的手指
划动时留下一串醉蓝的祝福
谁都不能替代的影子
在燕子送来的信笺上雕刻，铺开信笺
像清泉的水欢喜一只野鸭
抚摸一口古井的诗意
珍藏于村庄柴垛下印记
天空的一盏明灯照亮的路程
见你轻盈的步子落在那口井旁
用思念点染相思的火焰
与那口井的回音融入泉水
在远行里寄托思念
清泉上，野鸭用燕子嘴里的红唇
散开一波难忘的呼吸，梦
托付给游荡的鹰，却不见
那年和一些丢弃的石子
其实，石子也会说话
它给风带来了口信
翻过高山，走过一些草地
事实上, “意象是中国首创的一个审美范畴。”[1]p.119中国的意象理论源远流长, 最早可追溯到春秋战国时期。首次阐述这一理论的是《周易·系辞》:子曰:“书不尽言, 言不尽意。然则圣人之意, 其不可见乎!”子曰:“圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言。”意思是说, 要表达意思, 必须依靠象, 即“立象”。《庄子·外物篇》中提出了“意”和“言”之间的关系:“言者所以在意, 得意而忘言。”《庄子》注重“意”, 为了“得意”, 可借助于“言”, 而得到“意”之后, 便可以不顾“言”的方式。三国时代的王弼在《周易略例·明象篇》中也阐述了言、象、意三者的关系, 并提出了“意”之重要性:“夫象者, 出意者也。言者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象。象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言著。故言者所以明象, 得意而忘言。象者所以存意, 得意而忘象。”在我国, 首次将意象这一术语用于文艺批评的则是南朝伟大文学理论家刘勰。他在其《文心雕龙·神思篇》中深刻地阐述了意象在文学作品中的重要作用:“然后使玄解之宰, 寻声律而定墨;独照之匠, 窥意象而运斤。此盖驭文之首术, 谋篇之大端。”意思是说, 作家在构思过程中, 按照和谐的声律来安排文辞, 正如有独创的工匠, 凭着想象中的形象进行创作。到了唐代, 王昌龄将“意象”明确用于诗人构思中, 他说:“久用精思, 未契意象, 力疲智竭, 放安神思, 心偶照境, 率然而生, 曰生思。”明清时代的文学理论家把意象作为诗的审美特征, 如胡应麟《诗菽》中有“古诗之妙, 专求意象”等。由此, 我们可以看出, 中国古典文学理论强调“意”, “象”为“意”服务。
在西方, 意象最初是个心理学术语, 指的是依靠人的各种感官对外界事物产生感觉和知觉上的经验, 并以此引起重现与回忆。意象派诗人深受柏格森等直观主义哲学思想和弗罗伊德的潜意识理论的影响, 强调主观思想对客观世界的瞬间感受和直接反映。意象派诗人艾兹拉·庞德认为“意象是在刹那时间所表现出来的理智和情绪的复合物。”“这个复合物是直觉的产物, 是浑然不可分割的。意象主义的关键在于它不把意象作为装饰来使用, 意象本身就是语言……意象不仅是一种思想, 它是被赋予能量的一个漩涡或融合在一起的思想群。”意象派早期人物休姆认为“诗中的意象不是修饰成分, 而是直觉语言的根本要旨”。犹哈兹提出“意象是感官经历的再现”。威廉·普法特认为“意象是揭示真理的一瞬, 而不是一连串事件或思想的构成体”。
通过上面的叙述, 我们可以看出, 在“意”与“象”这两个要素中, 中国古代诗人在追求“意”与“象”的和谐统一时, 更看重“意”, 即诗人所要表达的意思。我国古代的文学创作, 在艺术构思中不是单纯地从“象”到“象”, 而是运用思想感情, 即“意”去选择、提炼、改造“象”, 并融进“象”中, 从而构成“意象”。而西方意象论侧重于主观思想对客观世界的直觉感受和直接反映。诗人们强调凭直觉认知, 表现客观世界, 可以追求直观的“象”给人的心灵造成的清晰的瞬间感觉, 而“意”是作为“象”表现出来并被感受到的, “意象”就是诗人直觉所见之“象”, 其中融汇着诗人的“意”。意象派诗人特别重视眼前物象在视觉上的感受, 更强调直观的“象”给诗人的心灵造成的感觉, 特别重视眼前之景, 注意意象在视觉上的感受, 目的是用客观、直接、明确的艺术形象, 把诗人的情感和思绪全部暗示出来, 并借助一景一物, 在瞬间给读者以强烈的触动。由此可以看出, 意象派诗人更强调“象”。
就意象内部结构而言, 意象是主体与客体的统一体。由于对审美和创作主体在该统一体中所处地位的不同认识, 意象派诗歌与中国古典诗歌对意象的内在构成部分各有偏重。除此之外, 意象派诗歌与中国古典诗歌对意象实质的不同认识使意象在诗歌中所起作用也有所不同。
中国古典诗歌背后有中国文化传统中深厚的哲学、文学、审美传统作为强有力的支持, 具有不避主观色彩的特征, 常常是以物比德, 以山水比道, 以空山明月表现超越尘俗, 以长河落日表现胸怀宽广壮阔……自然山水、诗歌灵性、哲学思辨间是相互依赖的。这与中国诗歌表现的传统, 融情山水的民族审美特性有很大关系。自然景物的变化呈现出的种种意象经诗人的艺术提炼, 以景物变化蕴藏哲理, 创造出情景丰美、韵味深厚的意境, 进而走向思想的精纯。对于审美主体的读者而言, 虽可因情因景有不同的感受和不同的联想, 但结合诗人、历史、文化传统及诗中形象, 仍可与诗人产生共鸣, 从而理解诗人写作时的艺术构想及诗中艺术形象所蕴涵的思想内容。然而, 意象派诗歌则是竭力的避免主观因素的渗入, 主张客观, 强调客观意象的统摄力和包容性。意象派认为意象在含义上可广泛延伸, 具有模糊性和无限的暗示性。意象派诗人们所创造出的意象正如代数中的符号a, b和x有着变化的意义。这种主张虽然可以使读者随意进行联想与想象, 但作者创作时瞬间的体验却只能固化在几个客观冷静的意象上, 读者无法了解作者所要表达的思想。以意象派诗人庞德著名的短诗《在地铁车站》为例:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
人群中这些脸庞的隐现;
湿漉漉黑黝黝的树枝上的花瓣。[2]
庞德试图通过呈现人群中的脸庞及湿树枝上的花瓣来传达他刹那间的审美体验。可这种体验仅限于瞬间的直观感受, 至于其深层意义上读者得到的也只是没有任何主观色彩的冰冷坚硬的意象而已。
在中国古典诗歌中, 意象不仅本身蕴含丰富且成为诗人营造意境、表达情志的有力手段;在意象派诗歌中, 意象成为诗人直观感受的固化, 用以与维多利亚及乔治派的滥情诗歌相抗衡。
如上所述, 中国古典诗歌与意象派虽都以使用鲜明的意象为特点, 但二者对于意象的理解和运用是不同的。前者以表现主观思想为目的, 但同时, 也不排斥客观现实, 融情于景、以景载情, 实现了主体与客体的完美结合。而后者偏重客观现实, 竭力的避免主观因素的渗入。坚持对现实物象依样画葫芦, 将主观感情固化凝结在客观的意象中, 限制了作者与读者的想象活动空间。
摘要：中国古典诗歌对美国意象派诗歌的发展产生过巨大的影响。然而, 两者却也存在着明显的差异。本文从他们共同经营的意象入手, 对二者诗歌中意象的实质和意义进行了对比分析, 从而揭示出这种差异的具体表现。
关键词：中国古典诗歌,意象派诗歌,意象
参考文献
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[2]彼德·琼斯, 裘小龙译, 意象派诗选, 桂林:漓江出版社, 1986。
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[6]夏之放, 文学意象论, 汕头:汕头大学出版社, 1993。
关键词：意象多义性；“竹”的意象；诗歌解读
一般来说，古典诗歌大多是借助意象创设意境来表达感情的。诗歌意象是指诗歌中融入了作者主观感情的客观物象，“意”是诗歌要表达的主观情志及对事物规律性的感悟，“象”是诗人描绘的具体有形的事物形象，意象是作者内在的思想情感与外在的客观物象的统一。中国古典诗词中的许多意象都具有多义性，这种多义性给鉴赏诗歌带来了一定的难度，有时甚至会对诗歌的主题和作者的情感造成错误解读。在教学中，通过对意象多义性的解读，可以帮助学生品读诗歌，感悟作者感情，培养学生诗歌鉴赏能力。下面以“竹”为例，浅谈古典诗歌意象的多义性与诗歌解读。
一、写竹赞美虚心的品格
唐张九龄在《和黄门卢侍御咏竹》用了“高节人相重，虚心世所知”来赞美竹子：青竹之节，比喻人的高风亮节，人人看重；竹竿中空，好像人的虚心谦让，世人皆知。作者抓住竹的特征“高节”“虚心”，将竹子完全人格化，在诗人笔下，竹节是人的气节的象征，竹竿是人们谦逊的象征，用这二句写竹，借以歌颂有气节、知谦虚的人。
二、写竹表达沦落天涯的感慨
周邦彦的《满庭芳·夏日溧水无想山作》反映了封建社会里，一个宦途并不得意的知识分子愁苦寂寞的心情。词的上片写江南初夏景色，将羁旅愁怀融入景中。下片抒写飘流之哀愁。其的词“凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船”中的“黄芦苦竹”典出白居易《琵琶行》“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”。周邦彦自元祐二年离开汴京，先后流宦于庐州、荆南、溧水等僻远之地，人生遭际与白居易极为相似。白、周二人不约而同用“苦竹”表明了外放沦落、所处卑湿、心情郁闷，触景生情，顿生沦落天涯的感慨。
三、写竹表明达则兼济天下的人生理想
李贺《昌古北园新笋》（其一），以竹寄托了自己的经时用世的理想。作者用“蘀落长竿削玉开，君看母笋是龙才。更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”写出了笋壳初落，露出绿玉般的新竿，那母竹原是高耸入云的奇材。若是容竹笋尽情长大，那一定可以远别泥土了。在诗中李贺完全是借竹自比，希望自己能够致身通显，实现自己建功立业的人生价值。
四、写竹表明对人才的爱惜
王安石的《与舍弟华藏院忞君亭咏竹》用“烦君惜取根株在，欲乞伶伦学凤凰”句，写诗人与弟弟一起坐在竹林亭下，一番感叹之后，告诉他弟弟，赏竹，要珍惜竹，不只是享受美景，更不要乱砍，要物尽其用，让竹子发挥作用。这里用了典故，伶伦是黄帝时代的音乐家，他发明了笙，并且用笙演奏凤凰的声音。把竹送给伶伦，以学凤鸣，比喻要珍惜人才，要让人才不仅徒有其表，更要让他发挥其真实的才干。
五、写竹表达作者的隐士情怀
杜甫弃官客居秦州，所写咏物诗《苦竹》寄寓为世疏弃的感伤，表现出欲苦守而避世的思想波动，情感哀婉深沉，表达方式迂折回旋，沉郁中见顿挫之力。全诗抓住苦竹的秉性与隐士之品性的融合点，描绘了竹“青冥亦自守”的物象特征，表达的是“幸近幽人屋，霜根结在兹”的自许。透过竹影我们看到作者遭到摧折，却不取悦世俗，隐忍宽厚，坚守节操的品行。
六、寫竹表达对恶势力的憎恨
杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》（之一）用“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”写出他对当年离开草堂时自己亲手培植的四株小松的喜爱，恨不得它迅速长成千尺高树。同时写出他对对那到处侵蔓的恶竹的痛恨，有万竿亦须铲除。诗人喜爱新松是因它挺拔，不随时态而变，诗人痛恨恶竹，是因恶竹随乱而生。作者在此用对比表达了生逢乱世，匡时济世之才难为世用，各种丑恶势力恣意妄为的憎恨，表现作者鲜明、强烈的感情。
从以上几例可见，诗人笔下的竹以自己独特的品质、风韵，征服了无数文人骚客的心，在诗人的笔下竹已不只是一个简单的客观外物，它已成为诗人们寄情言志的独特意象。从“竹”在具体的诗歌语境中具有不同的意蕴来看，这是由于诗人选取的“竹”这一物象本身具有多方面的特征，加之不同作者甚至同一作者所处的历史环境和特定的处境不同，诗人为了达到意和象、物与我相融的效果，从而使“竹”这意象就具有多种文化和情感内涵，形成了意象的多义性。
准确把握诗歌多义性可以让我们感知诗人内心丰富复杂的情感，体味诗中作者演绎的悲欢离合，引发共鸣，提升诗歌鉴赏能力。在教学诗歌时，教师要指导学生根据物象特征，结合诗人写作时的时代以及诗人的个人经历理解诗歌意象的多义性，同时，应该有意识地帮助学生把具有多义性的诗歌意象进行归纳整理，为学生的诗歌鉴赏做好知识储备。
参考文献：
[1]耿建华.诗歌的意象艺术与批评[M].济南：山东大学出版社，2010.
[2]吴静波，李曾耀.竹文化[M].昆明：云南出版社，2003.
最后一次了，在我眼前
你的蓝色的浪头翻滚起伏，
你的.骄傲的美闪烁壮观。
仿佛友人的忧郁的絮语，
仿佛他别离一刻的招呼，
最后一次了，我听着你的
喧声呼唤，你的沉郁的吐诉。
我全心渴望的国度啊，大海!
多么常常地，在你的岸上
我静静地，迷惘地徘徊，
苦思着我那珍爱的愿望。
啊，我多么爱听你的回声，
那喑哑的声音，那深渊之歌，
我爱听你黄昏时分的幽静，
和你任性的脾气的发作!
渔人的渺小的帆凭着
你的喜怒无常的保护
在两齿之间大胆地滑过，
但你若汹涌起来，无法克服，
成群的渔船就会覆没。
直到现在，我还不能离开
这令我厌烦的凝固的石岸，
我还没有热烈地拥抱你，大海!
也没有让我的诗情的波澜
随着你的山脊跑开!
你在期待，呼唤……我却被缚住，
我的心徒然想要挣脱开，
是更强烈的感情把我迷住，
于是我在岸边留下来……
有什么可顾惜的?而今哪里
能使我奔上坦荡的途径?
在你的荒凉中，只有一件东西
也许还激动我的心灵。
一面峭壁，一座光荣的坟墓……
那里，种种伟大的回忆
已在寒冷的梦里沉没，
啊，是拿破仑熄灭在那里。
他已经在苦恼里长眠。
紧随着他，另一个天才
象风暴之间驰过我们面前，
啊，我们心灵的另一个主宰。
他去了，使自由在悲泣中!
他把自己的桂冠留给世上。
喧腾吧，为险恶的天时而汹涌，
噢，大海!他曾经为你歌唱。
他是由你的精气塑成的，
海啊，他是你的形象的反映;
他象你似的深沉、有力、阴郁，
他也倔强得和你一样。
世界空虚了……哦，海洋，
现在你还能把我带到哪里?
到处，人们的命运都是一样：
哪里有幸福，必有教育
或暴君看守得非常严密。
再见吧，大海!你壮观的美色
将永远不会被我遗忘;
我将久久地，久久地听着
你在黄昏时分的轰响。
心里充满了你，我将要把
你的山岩，你的海湾，
你的光和影，你的浪花的喋喋，
关于水的诗歌1
水，源于理念
在沸点，由于高度
在冰点，由于耐性
一个载体，无所畏惧
从头颅到脚跟
唯有精神不能挣脱
说吧，你离希望还有十万八千里
一个使者，感怀地活着
谁是十万八千里外的信使？
只要有你，我就能造爱
来吧！你是我旅途之中不可错失的邂逅
触到你，我已迷醉
醉酒，伤胃；清醒，伤心
何时能有水的觉悟？
静止，飞翔
你的河流，我的血脉
你的高山，我的骨架
你的气势，我的魂魄
关于水的诗歌2
水是平的不管河床位置高低
都能一平如镜
一平如镜的水
明亮坦荡
照得见青山
装得下白云
风吹拂
水有过波澜
石块砸进水里
就会有声响
外来的力
从来不会使水屈服
不能阻止水趋于平静
渴望平等
高处的水流向低处
那是它们的集合地
经过艰难曲折的奔流
也要实现一个诺言
不平是暂时的平了就静了
直至永恒
关于水的诗歌3
雨，倾斜而下，形成河
一座山，在河里跌倒
河水以千万只手揉，山酥软了筋骨
在柔情蜜意的水波里起伏，眩晕了的神经
沉下去，又浮上来
此时，风掰碎了草的意志，牵起手
在水面上，缠绵着娇柔
一只蜻蜓在飞离的瞬间，看见
草的魂让水带走
水，只是路过，水的终点是远方
远方就是一个梦，水会为梦不停地流
流远了的水，把山还给山
山就有了自己的高度
经水淹泡之后，山又有了自己的爱
痛定思痛，从不掩盖自己的伤口
草木类
1．梅花——最先开放，傲霜斗雪——敢为人先，不畏权贵——君子
梅花冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏，在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花受到了诗人的敬仰与赞颂。
宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击、挫折，敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。
王安石《梅花》：“遥知不是雪。为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。
陆游的著名词作《咪梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自已备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。
元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。
2．兰——清雅幽香，姿态优美一追求淡泊——君子隐士
兰，古代通指香草，包括许多花与叶皆有香味的植物，如泽兰、藿香等，是用来作为熏蒸、沐浴、辟邪之用，而不是观赏。大约到唐代后期，人们发现生于山野溪谷之间，悬崖峭壁之上，有香味的另一类兰草，其花优美，才开始栽种开发。兰花值得观赏的一面，越来越受到人们的喜爱。“兰”“兰草”“兰蕙”这些称谓，才逐渐用来专指我们今天所说的“兰”，也就是国兰。兰花是中国的传统花卉，有着很深的文化内涵和外在的审美特征。
兰花，清馨不浊，香气纯正，花姿优美，体态匀称，叶型矫健，交错变化，韵味飘选。因古典诗歌中常写其清雅幽香，芳草自怜，因兰花的幽香和姿态优美，故兰常用来比喻美好的东西。如兰交——喻志同道合之人；兰途——美好的前途；兰质——如兰一般的品质。兰花诗如：
唐代李白：“孤兰生幽园，众草共芜没。虽照阳春晖，复悲高秋月。飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。若无清风吹，香气为谁发。”
明代徐渭的《兰》：“莫讶春光不属侬，一香已足压千红。总令摘向韩娘袖，不作人间脑麝风。”这首诗写出了春兰的美，兰以幽香取胜，比春光中的“千红”不知要高出多少倍。
3．竹——本固性直、心空节贞、绿竹葱茏——正直谦虚，坚贞高洁——隐士君子
竹受中国古代文人骚客喜欢并进入古典文学，在我国传统诗画艺术中得到厚爱不是偶然的，因为它具有“宁折不弯”的豪气和“中通外直”的度量，成为中华民族品格的一种象征，跟隐逸文化大有关系。
(1)古人把竹的自然形状跟人的道德追求联系起来。
白居易的《养竹记》就将竹子“本固”“性直”“心空”“节贞”等特点比拟君子的品德修养。
王丹桂的《秦楼月·咏竹》将这种比喻关系很形象地描绘出来：“性贞洁，柔枝嫩叶堪图写。堪图写，四时常伴，草堂风月。孤高劲节天然别，虚心永永无凋谢。无凋谢，绿阴摇曳，瑞音清绝。”
张九龄的咏竹诗《和黄门卢侍御咏竹》：“高节人相重，虚心世所知。”赞美竹的节气与虚心。
苏轼的诗《於潜僧绿筠轩》：“可使食无肉．不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”说得通俗但也更加入木三分，这可是将竹视为名士风度的最高标志了。
(2)玄学家、隐士、诗人喜欢在绿竹葱茏的环境谈玄论道。而这些画面也越来越多地进入他们的诗作中。如：
王维《冬晚对雪忆胡居士家》：“隔牖风惊竹，开门雪满山。”
常建《题破山寺后禅院》：“竹径通幽处，禅房花木深。”
4．菊花(黄花、东篱)——临秋而开，颜色淡雅——凌冰傲霜，不畏权贵；淡泊名利，不求闻达一一志士、隐士
(1)临秋而开——凌冰傲霜，不畏权贵，坚守晚节——志士
在万物枯残萎败，大地呈现一片肃杀萧条景象的秋季，菊却缓缓吐蕊，以细弱的花枝迎接大自然严酷的考验，不因环境艰险而退缩。不因无润枝大叶、巨根高干而妄自菲薄，凭着傲骨展现盈盈生机，有着凌冰傲霜之气；即便老残将死，却依旧飘逸着清芬，进放着热情，宣示它不死的斗魂；菊发华于岁暮霜降之际，既不与春花争妍，又不夺夏绿风采，只本本分分守着志节，终于成为冬寒之前大地赠予人类的微笑，在那微笑里散发着历经风霜的自性芬芳，坚守着晚节。
当其人格化之后，菊的这种性格就变为现实社会中的仁人志士，正人君子。
菊花枯尽香犹在，又付东篱一醉眠。
——陆游
与霜更斗晴天日，斗得霜融菊不融。——杨万里
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。——郑思肖
(2)颜色淡雅——淡泊名利，不求闻达——隐士
菊以“色”而言，无倾国之色；以“香”而言，无馥郁浓香；以“味”而言，无滋口甜甘；以“姿”而言，无娉婷媚态。它不以诱人为能事，人们为它所吸引，大抵出于对它素朴本质的疼惜珍爱。菊的淡雅素朴，也在历代的诗文中人格化，人菊合一，成为文人淡泊名利、不求闻达的精神载体。当其人格化之后，菊的这种性格就变为现实社会中的隐士。
采菊东篱下，悠然见南山。——陶渊明《饮酒》
开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
——孟浩然《过故人庄》
野菊荒苔各铸钱，金黄铜绿两争妍。天公支与穷诗客，只买清愁不买田。———杨万里
主要作家：陶渊明 陆游 范成大 杨万里
5．草——随时序而流转，碧草连天——触动忧思，思念绵绵——表现离别羁旅之情
“一年一度春草绿”，草随时序而流转，易于触动久别的忧思；在空间的展布上，碧草连天，似将人的思念引向远方。遥无涯际。乐府“青青河畔草，绵绵思远道”、白居易诗“远芳侵古道，晴翠接荒城”，表现此种情景最为尽致。故古诗文中凡写离别远行、抒发离愁别恨，常以草来作寄托或映衬。
《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”此二句是写睹草色而思离人，愁绪幽深。
汉乐府《饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。”
唐代白居易《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”
近代李叔同《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”
6．落花——花落春归——伤春悲秋，青春易逝
古人云：落花有意，流水无情。“落花„‘流水”一去不返，常引起诗人对时光流逝的感慨。把水与时间的流逝结合起来。由花落而感叹人生的无常。，多用在惜春词中，惜春词多是一曲曲飘逸着缕缕幽怨的生命悲歌，作者大多从暮春时节残红飘零的景象中感悟到人生苦短，韶华易逝，青春难再。
唐杜甫《江南逢李龟年》：“正是江南好风景，落花时节又逢君。”写在风雨飘摇中颠沛流离的坎坷遭遇和悲凉心境。
五代李煜《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人间。”
宋欧阳修《乐亭游春》：“游人不管春将老，来往庭前踏落花。”
7．杨花(柳絮)——飘忽不定——离愁别绪——游子恩归、好友相别
杨花，暮春时节，漫天飞舞，飘飘洒洒，给人一种飘忽不定、漂泊不归的感觉，最容易勾起离别者的愁绪。
《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼。闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”在暮春无数明媚的景致中，李白单独挑选了“杨花落”和“子规啼”这两样来点明时令，其飘零之感、流离之恨。跃然纸上。
苏轼《水龙吟》：“细看来，不是杨花。点点是离人泪。”
8．杨柳(柳、杨)——“柳”者，“留”也，柳枝依依——缠绵悱恻，离愁别绪——送别怀人
“柳”者，“留”也，“柳„‘留”二音相谐，因而“折柳”相留，表示情真意切的惜别之情。古人取其义表示眷恋不舍，以柳相留，故有“折柳赠别”的习俗。而且杨柳有着袅娜的风姿，迷人的意态，“一丝柳，一寸柔情”，柳枝依依，含情脉脉，条条有情。被赋予缠绵悱恻，哀怨无心的情怀，这种情怀与离别的凄婉悲伤不谋而合，古人取其义表示眷恋不舍。
昔我往矣，杨柳依依。(首开了咏柳寄情借柳伤别的先河)
——《诗经》 会得离人无限意，千丝万絮惹春风。——(唐)郑谷《柳》
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。——(唐)王维《送元二使安西》
令宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。(三个景物组成了一个萧瑟飒然的环境，再加一个酒醒不见情人的“我”，烘托出了离别者的内心苦楚，使读者充分感受到其中蕴含的一片悲愁难已的情怀)
——（宋）柳永
9．松柏——岁寒后凋，高大挺拔——正气凛然，坚贞高洁——高洁之士 “岁寒然后知松柏之后凋”，松柏生长环境恶劣，经寒不衰，枝干坚劲，具有一种凛然之气。在文人笔下，松是坚贞、孤直和高洁的象征，古人常通过咏松柏来表现自己对高峰亮节的赞美和追求。
李白多次称誉松的物性，如“松柏本孤直，难为桃李颜”。
杜甫《将赴成都草堂途中有作寄严郑公》：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”
贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。” 10．梧桐——遇秋先陨——悲秋之情——孤独失意者
中国古代文人有“悲秋”的情结，四季之中，秋天万物凋零，最易触发人们的悲凉情绪，而梧桐树，是典型的落叶乔木，秋天到来，往往就是梧桐树叶先行凋落，所谓“一叶落而知秋”。于是，以梧桐写悲秋，便成为古人常用的手法。李煜《鸟夜啼》的“寂寞梧桐深院锁清秋”，就是为了引发下文“剪不断理还乱”的愁思。白居易《长恨歌》的“秋雨梧桐叶落时”，就渲染了唐明皇“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”的孤寂哀愁。李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得?” 苏轼《卜算子·缺月挂疏桐》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。” 动物类
1．大雁(雁、飞鸿)——雁姿雄壮，春秋迁徙，鸿雁传书——雄浑悲壮，思乡之情，书信来往——壮士、游子、怀人
(1)鸿雁南迁阵容非常壮观，在朔风凛冽、尘沙蔽日的秋冬之际，当一群群大雁雄姿勃勃地掠过长空时，亦能唤起古人雄浑悲壮的审美感受，这种感受对于边塞诗人来说，尤为强烈。
雁来惨淡沙场外，月出苍茫云海意。(借秋空雁阵渲染沙场征战的雄浑悲壮之貌)——(宋)陆游 月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。——(唐)卢纶《塞下曲》
天山漠漠长飞雪，来雁遥传沙塞寒。——(唐)贺朝《从军行》
(2)雁是候鸟，春秋迁徙。秋天，大雁仿佛在奋力飞回故巢。这种景象每每牵动游子的思乡之情，因此诗人常常借雁抒情，寄寓自己浓浓的乡愁和对亲人的思念之情。如2003年北京春招卷所选诗歌两首：
韦应物《闻雁》：“故园渺何处?归思方悠哉。淮南秋夜雨，高斋闻雁来。”
赵嘏《寒塘》：“晓发梳临水，寒塘坐见秋。乡心正无限，一雁过南楼。”
(3)鸿雁传书。我国古代有“鸿雁传书”的故事，故鸿雁在古代诗文中常代指书信。
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
——(北宋)王安石《明妃曲》
鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。
——(北宋)晏殊《清平乐》
沙上未闻鸿雁信，竹间时有鹧鸪啼。
——(五代)李景《浣溪沙》
2．蝉——栖高饮露——志行高洁——高洁之士
古人误以为蝉是靠餐风饮露为生的，故把蝉视为高洁的象征，并咏之颂之，或借此来寄托理想抱负，或以之暗喻自己坎坷不幸的身世。
得饮玄天露，何辞高柳寒。
——(南朝·陈)刘删《咏蝉诗》
垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。(鸣蝉成了具有高标逸韵人格的象征，成了诗人自己是因为立身高洁而不是因为凭借外在的力量才被重用的表白)
——(唐)虞世南《蝉》
西陆蝉声唱，南冠客思深。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁。谁为表予心?(这首诗借蝉抒怀，以“露重”“风多”喻处境的险恶，以“飞难进”喻政治上的不得意，以“响易沉”喻言论被压制，以“无人信高洁”喻自己品性高洁却不为时人所理解)——(唐)骆宾王《在狱咏蝉》
本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。(诗人在听到蝉的鸣唱时，自然而然地由蝉的立身高洁联想到自己的清白，由蝉之无同情之人联想自己同样也是无同道相知。于是，不由自主地发出“高难饱”“恨费声”的慨叹)
——(晚唐)李商隐《蝉》
3．猿——叫声凄切——悲凉凄清——忧愁忧思
猿的叫声凄切，令人泣下，曾有古民谣：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”故古诗中常用猿鸣来烘托悲凉凄清的气氛。
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。——(唐)杜甫《登高》
其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。——(唐)白居易《琵琶行》
十六君远行，瞿塘滟滪堆；五月不可触，猿鸣天上哀。
——(唐)李白《长干行》
4．杜鹃(杜宇、布谷、子规)——叫声凄切——悲凉凄清——忧愁忧思
传说周朝末年蜀地的君主望帝，名叫杜宇，他后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼哭，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人心腑，因名为杜鹃。而杜鹃花则传为杜鹃血染成。后世即以杜鹃啼血来喻悲苦之情，或多用作离愁的寄托。中国几千年一代代文人墨客，已经把杜鹃鸟定位为一种悲鸟，一种悲愁的象征物。
其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。(其情景凄苦万状)
——(唐)白居易《琵琶行》
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。(抒写诗人内心极度的哀怨)——(唐)李商隐《锦瑟》
可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。(意境颇为清冷)
——(宋)秦观《踏莎行》
器物类
l．酒——促人亢奋，引人抒怀——富于想象，借酒抒情——豪放洒脱，借酒浇愁
酒能使人精神亢奋，思维活跃，幻想丰富。在酒精的刺激下引发人的想象，使一个现实生活中严谨刻板的人冲破理性的藩篱而进入感性的王国，展开想象的翅膀，进入诗的境界。同时，酒又能让人袒露出真实的情怀。故酒成了诗人的一种抒情言怀的媒介，诗人常常借酒抒情，借酒言志。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。(借酒表达了强烈深厚的依依惜别之情)——(唐)王维《送元二使安西》
三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急!雁过也，正伤心，却是旧时相识。(借酒将那故国之思、羁旅之愁写得凄苦感人)
一——(宋)李清照《声声慢》
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用。千金散尽还复来。(悲中见壮，哀里见豪，借酒抒发出对人生、自我的热爱和肯定)——(唐)李白《将进酒》
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。(借饮酒表现出将士们豪放豁达的个性。以及视死如归的英雄主义精神)——(唐)王翰《凉州词》
2．捣衣(捣练)——寒夜捣衣，寄予征人——战争停止，离妇恩人——忧国忧民、征人离妇
在古代，妇女把织好的布帛，铺在平滑的砧板上，用木棒敲平，以求柔软熨帖，好裁制衣服，称为“捣衣”。词调中有《捣练子》等阕，即其本意。捣衣有时是为了给远行之人赶制寒衣，多于秋夜进行。月下捣衣，风送砧声，凄冷的砧杵声又称为“寒砧”，往往表现征人离妇、远别故乡的惆怅情绪。因妇女洗衣时以杵击衣，使其洁净，也称“捣衣”。
李白《子夜吴歌》之三：“长安一片月。万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”
贺铸《捣练子》：“斜月下，北风前。万杵千砧捣欲穿。不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年。”通过思妇相思难寐，彻夜捣衣的情节，来表现思妇对征人刻骨思念的主题。
李煜《捣练子令》：“又是重阳近也，几处处砧杵声催
气象地理类
l．夕阳(斜阳、落日)——凄凉失落，苍茫沉郁，怀古幽情——游子、思妇、壮士、思乡怀古
(1)“夕阳无限好，只是近黄昏”(李商隐《乐游原》)，夕阳则多给人以凄凉、沮丧和失落之感。古代游子思妇们就特别善用夕阳来抒发他们的情思。如：
南朝民歌《西洲曲》：“鸿飞满西洲，望郎上西楼；楼高望不见，尽日栏杆头。”
范仲淹《苏幕遮》：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”
秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。”
马致远《天净沙·秋思》：“夕阳西下，断肠人在天涯。”
上述四者都是借助夕阳来映衬、烘托、渲染男女相思不相见的伤感情思。
(2)夕阳在特定的环境中，会给人以苍茫沉郁之感。故古人也常以夕阳意象塑造气象浑然、辽阔、苍莽的意境，如：
王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”
范仲淹《渔家傲》：“四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。”
柳永《八声甘州》：“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”萧瑟凄寒中尤显几分苍莽浑然的气象。
(3)“青山依旧在，几度夕阳红”(罗贯中《三国演义))，夕阳和时序流转有关，故诗人常借夕阳发思古之幽情。如：
王安石的《桂枝香·金陵怀古》就用“征帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗”为现实背景，感喟“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿”的物是人非。
周邦彦的《西河金陵怀古》则巧妙运用拟人手法，将夕阳与兴亡联系起来：“燕子不知何世，入寻常巷陌人家．相对如说兴亡，斜阳里。”
李白的《忆秦娥》更见大家手笔，在同一首词中，上阕以月写思妇，下阕却以夕阳写怀古，词末“西风残照，汉家陵阙”八字，展现了一个气象浑然、辽阔、苍莽的意境，其凝重深邃的历史沧桑感力透纸背。
2。流水——流水不返，延绵不绝——时不易逝，情意绵绵——怀古思念、爱恨情长
(1)子在川上曰：“逝者如斯夫!”流水一去不复返，故古人常以流水喻时光的流逝，慨叹时光易逝，生命苦短。
繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。——(唐)杜牧《金谷园》
今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。——(唐)李白《把酒问月》
流水落花春去也，天上人间。——(五代)李煜《浪淘沙》
(2)悠悠流水，延绵不绝，千年未变，诗人常以流水喻感情的绵远、悠长、无尽。
丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋。日晚江南望江北。寒鸦飞尽水悠悠。——(唐)严维《丹阳送韦参军》
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
——(五代)李煜《虞美人》
3．雨——喜雨：应时而降，无声润物，焕发生机——安静祥和，企望幸福
雨——苦雨：历时弥久，造成阻隔；急骤迅猛，造成破坏——孤独愁苦，漂泊沦落
诗人们的雨中吟唱，主要分喜雨和苦雨两大类情感模式，而在这两大类中，又分别有若干种小类。第一类：诗人的喜雨情感模式
诗人的喜雨情感模式，最初是从功利的角度滋生的，即如前所述，缘于雨的“辅时生养”的重要作用。正因为如此，古人往往把滋润万物、唤起勃勃生机的雨，称作“甘霖”“甘露”“甘雨”。其实，雨水无色无味，无所谓甘苦，对雨的“甘”之体验，与其说是一种味觉感受，不如说是一种心理体验。人们从原始世界开始亿万次重复的祈雨的焦灼和喜悦，凝聚成一种特定的心理模式——喜雨，雨“甘”则是这种喜雨心理的形象而生动的表达。在喜雨诗中最著名的莫过于杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处。花重锦官城。”它道出了积存在人们心中雨的初始意象，从这首诗中，我们可以找到喜雨诗的一般特征，即①应时而降的时间意义；②无声润物的生命特征；③焕发生机的心理反应。第二类：诗人的苦雨情感模式
雨造福，但也为祸。在生活中，久雨不绝，洪水泛滥的情景，也曾给人类留下深刻的灾难的记忆。在原始神话中，现在的人类总被描绘成洪荒后的遗民。中国古代也有很多关于“水浩荡而不息”的洪水神话，而造成洪水泛滥的最为直接的祸根，无疑是绵绵不绝的淫雨。唯其如此，原始神话中才既有祈雨的巫术，也有止雨的宗教性礼仪。如果说祈雨意味着拯救与希望的话，那么止雨仪式则可以折射出另一种意义：绝望与幻灭。这种宗教仪式的循环往复同样陶铸着诗人对雨这一物象的另一情感模式——苦雨。苦雨的初始意象主要有两个基本特征。
（1）历时弥久．阴云不开。以雨的阻隔来表现诗人的孤独感、幻灭感，愁苦心境。因雨而生的愁苦．常常意味着、伴随着空间阻隔与路途断绝。如：
日长巴峡雨蒙蒙，又说归舟路未通。——(唐)戎昱《云安阻雨》 咸阳桥上雨如悬，万点空蒙隔钓船。——(唐)温庭筠《咸阳值雨》 数间茅屋谁知处，烟雨蒙蒙隔断桥。——(南宋)陆游《书怀》
(2)急骤迅猛，破坏尤烈。凄风苦雨为诗人感慨生命悲凉提蜡了广阔而深邃的心灵抒情空间。如： 江湖行客梦，风雨故乡情。——(南宋)文天祥《翠玉楼》
万叶秋心孤馆梦，一灯夜雨故乡心。——(宋)汪元量《酬王昭仪》 一声新雁三更雨。何处行人不断肠。——(明)袁凯《客中夜生》 桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。——(宋)黄庭坚《寄黄几复》
4．秋——万物凋零——英雄美人迟暮——英雄、美人 秋——满目苍凉——思乡怀人——游子、思妇
秋——天高云淡——心胸壮阔——壮士、良臣
秋天是一个令人伤感的季节，天气转凉，秋风萧瑟，草木枯黄，万物肃杀，有一种悲凉的氛围，故中国的古典诗词里产生了一种延续了数千年的特殊情感——“悲秋情怀”，“秋”也成了古诗中最常见的意象之一。秋的意象都与悲愁、悲戚、悲郁的情绪相结合，是一个离愁悲怆的意象。
(1)秋天万物凋零，似乎意味着生命的终结，古人常借秋悲叹英雄迟暮，人生苦短。汉武帝刘彻的《秋风辞》便是一个典型的例子。诗中以“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”为开头，描绘了一幅秋风劲吹，白云翻飞，草木黄落，北雁南归的秋景，最终以“少壮几时兮奈老何”结尾，虽感叹时光易逝，人生苦短，青春不再，但悲伤中仍然带着豪壮。这是英雄人物特有的“悲秋情怀”。
(2)满目苍凉的秋色：秋风、秋月、秋花、秋天的梧桐、雁声乃至夕阳的楼台常常勾起游子思乡、闺妇怀人的情思，故古人常借秋抒发离别之苦、思乡之情。
《西厢记》“长亭送别”一折中的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，以西风、秋叶、黄花等秋天的意象，揭示出她爱情受创伤的心理。
李清照的著名词作《声声慢》中，不但“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”和“点点滴滴”等双声叠字，还有晚来寒风、黄花憔悴和霜林飞雁等秋日黄昏的意象，都十分深切地传达出女词人的悲愁的情绪。
马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”
徐再思的《水仙子》：“一声梧叶一声秋。一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。„„”以秋日的意象来诉说离情。
杜甫的《登高》：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”
(3)秋天，天高、气爽、云淡，故诗人又常借秋天描写开阔壮观之景。
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。
——(宋)范仲淹《渔家傲》 沙场秋点兵。
——(宋)辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》
5．月——月有阴晴圆缺——人有悲欢离合——游子思妇
月——连接古今，连接异地——感叹时光流逝，追思历史——豪放洒脱
(1)游子思妇，彻夜难眠，唯有天上的明月相伴，此时，月亮的清清冷冷跟游子思妇内心的寂寞冷清融合到一块。再加上在自然界中，月明月阴，月圆月缺与圆满、欠缺相关联。因而诗人笔下的月便常常与悲欢离合的情感相联系了。
(唐)张继《枫挢夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”
孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》：“风鸣两岸叶，月照一孤舟。”
李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头恩故乡。”
张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”
(2)月升月落，月圆月缺，月光是流逝的。古人常以月的意象伤感生命的流逝、岁月的流逝，表现对历史的浩叹和追思以及对千古亘远深邃浩渺的宇宙的认识。
李煜《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”在李煜眼里，往事如梦，只能在“月明中”徒作悲怆的追忆。他曲折命运的悲剧，尽情地展现在“春花秋月”的时间之流中。
李白从“青天有月来几时?我今停杯一问之”的醉意中探索着“今人不见古时月，今月曾经照古人”的生命哲理，从而发出了“古人今人若流水，共看明月皆如此”的生命感慨。(《把酒问月》)
意象是诗歌艺术的精灵。诗人在诗歌创作中刻画的具有象征意味的形象, 是熔铸了作者主观感情的客观物象。诗以曲为美, 那么, 意象就显得举足轻重。在我国古典诗歌漫长的历程中, 形成了很多传统的意象, 它们蕴含的意义基本是固定的。如果我们熟悉这些意象, 往往会给鉴赏诗歌带来很大帮助。例如:“鹧鸪”象征着离愁别绪;“松”象征坚贞高洁;“蝉”喻品行高洁;而“芭蕉”常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。以上这些意象所包含的含义往往比较单一, 而“鸿雁”这个意象在古代诗歌中意义则比较丰富。
鸿雁, 鸿与雁同物异称, 或复称为鸿雁, 它是一种大型候鸟, 每年秋季南迁至我国长江流域越冬, 而在早春时节, 鸿雁都要北飞。“万里人南去, 三春雁北飞”, 在我国绝大部分地域都可以看到雁阵飞过。正因为此, 人们赋予它深刻的内涵。
一、它往往和贫苦的老百姓联系在一起。
所谓“鸿雁在野”、“哀鸿遍野”即是如此。它最早出现在《诗经小雅·鸿雁》:“鸿雁于飞, 哀鸣嗷嗷。维比哲人, 谓我劬劳。”诗歌写使臣行于四方, 见流民如鸿雁飞集于野, 流民喜使者到来, 皆合词倾诉, 如鸿雁哀鸣之声不绝。后来便以鸿雁在野、哀鸿遍野喻指百姓流离失所。如龚自珍的《己亥杂诗》:“三更忽轸哀鸿思, 九月无襦淮水湄。”写的就是人民痛苦流离的生活。
二、它往往寄寓游子对故乡的思念或表达对亲人的音信的盼望和羁旅伤感之情。
大雁这种候鸟, 定期往返于南北方, 这就使许多滞留外乡不能按期回家的人对比自己, 生发出无限的忧思。很多诗人通过诗歌, 在大雁身上寄托自己的思乡之情。例如, 隋朝人薛道衡的《人日思归》:“人归落雁后, 思发在花前。”早在花开之前, 诗人就起了归家的念头;但等到雁已北归, 人还没有归家, 诗人借此来抒发对家乡的思念。孟浩然的《早寒有怀》:“木落雁南渡, 北风江上寒。”时令已经是深秋, 大雁已经南渡, 诗人睹物伤情, 不免想到故乡, 引起了思乡之泪, 表达的同样也是游子漂泊思乡之情。其他诗句还有像柳永的《曲玉管》:“断雁无凭, 冉冉飞下汀洲, 思悠悠。”赵嘏《长安秋望》:“残星数点雁横塞, 长笛一声人倚楼”王湾的《次北固山下》:“乡书何处达, 归雁洛阳边”。
三、有时, 它还可以用来借代指书信。
鸿雁作为书信的代称, 有时亦代称邮递员。追溯其源, 汉朝时, 苏武出使匈奴, 被单于流放北海去放羊。10年后, 汉朝与匈奴和亲, 但单于仍不让苏武回汉。与苏武一起出使匈奴的常惠, 把苏武的情况密告汉使, 并设计, 让汉使对单于讲:汉朝皇帝打猎射得一雁, 雁足上绑有书信, 叙说苏武在某个沼泽地带牧羊。单于听后, 只有让苏武回汉。后来, 人们就用鸿雁比喻书信和传递书信的人。这就是“鸿雁传书”的传说。此后, 鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也很普遍了。如“鸿雁几时到, 江湖秋水多” (杜甫《天末怀李白》) 。而李清照《一剪梅》“云中谁寄锦书来?雁字回时, 月满西楼”, 写词人看到大雁飞过, 而自己却无缘读到“锦书”, 表达了对丈夫的思念之情。
四、它还可以表达诗人或孤独, 或孤高, 或受尽迫害等情感。
因为大雁总是结队迁徙, 在途中经常会由于像受到猎人射击等原因掉队, 成为孤雁。在诗人笔下, “孤雁”的意象很多, 诗人往往用“孤雁”、“孤鸿”、“断鸿”来喻人。代表作品有苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》:“缺月挂疏桐, 漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。惊起却回头, 有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖, 寂寞沙洲冷。”孤鸿遭遇不幸, 心怀幽恨, 惊恐不已, 拣尽寒枝不肯栖息, 只好落宿于寂寞荒冷的沙洲。这里, 词人以象征手法, 匠心独运地通过鸿的孤独缥缈, 惊起回头、怀抱幽恨和选求宿处, 表达了作者贬谪黄州时期的孤寂处境和高洁自许、不愿随波逐流的心境。作者与孤鸿惺惺相惜, 以拟人化的手法表现孤鸿的心理活动, 把自己的主观感情加以对象化。还有杜甫的《孤雁》:“孤雁不饮啄, 飞鸣声念群。谁怜一片影, 相失万重云?望尽似犹见, 哀多如更闻。野鸭无意绪, 鸣噪自纷纷。”这是一只悲伤而执着的孤雁:它不饮、不啄, 只是一个劲儿飞着、叫着, 追寻它的同伴。诗人同情失群的孤雁, 其实也是融入了自己的思想感情。经历了安史之乱, 在那动荡不安的年月里, 诗人流落他乡, 亲朋离散, 天各一方, 可他无时不渴望骨肉团聚, 无日不梦想旧友重逢, 这孤零零的雁儿, 寄寓了诗人自己的影子。这里的孤雁其实象征的是杜甫企盼与知己亲朋相见, 远离俗客庸夫。
此外, 在现代诗歌中, 毛泽东的《清平乐·六盘山》中“天高云淡, 望断南飞雁”, 却借“大雁”说出了秋天之美, 音韵之美, 画面之美, 气味及光影之美。这一点在以往的古诗词中是从来没有过的。
关键词:芭蕉 意象 文化内涵
中图分类号:I206 文献标识码:A
芭蕉是多年生草本植物,茎高可达3米多,不分枝,丛生。蕉叶大而宽,微卷,呈长椭圆形,有粗大的主脉,两侧具有平行脉,表面呈浅绿色。入夏,叶丛中会抽出淡黄色或红色的大型花。芭蕉性喜温暖,耐寒力弱,然而适应性较强,生长较快,在我国南方地区常作为观赏植物栽培。人们往往把它植于庭院的一角或窗前墙边,以待盛夏时节,它如盖的绿荫能给人遮荫避暑,令人顿生清凉之感。在古人的诗句中常常可以寻觅到它的身影,历代的诗歌作品中,咏芭蕉的诗句仅笔者看到的就有457首之多。诗人们不仅把芭蕉看成一种自然界的观赏植物,还赋予了它丰富的文化内涵。
一 雨打芭蕉
芭蕉半卷曲的叶子,就像人不开心时萎靡的样子,所以芭蕉往往是愁苦心情的象征。如张说的《戏题草树》:“戏问芭蕉叶,何愁心不开”。再如李商隐的《代赠二首》:“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”,诗人把芭蕉叶子形态上的微卷与丁香花朵未开时的花苞,想象成人因为心中郁结着愁闷而眉头不展,所以丁香和芭蕉就成为忧伤惆怅的代名词。不仅如此,人们还进而又把芭蕉的愁闷想象成因为缺少雨露的滋润,所以又有“心似芭蕉半憔悴,喜闻蛰户一声雷”(李洪《喜雨》)、“渴雨芭蕉心不展,未春杨柳眼先青”(黄庭坚《寄黄从善》)。又因为芭蕉的叶子长而宽大,雨点打在蕉叶上会发出响亮的沙沙声,所以芭蕉又成为报雨的使者,如白居易的《夜雨》:“隔窗知夜雨,芭蕉先有声”、陆游的《斋中闻急雨》:“衡茆终日人声绝,卧听芭蕉报雨来”。再如朱长文的《宿僧房》:“夜静忽疑身是梦,更闻寒雨滴芭蕉”,在静谧的夜里,诗人午夜梦回,不知身在何方,只有雨点簌簌地打在芭蕉上的声响,告知诗人外面下起了小雨。夜雨打芭蕉为全诗营造了一种凄冷孤寂的意境,尤其是当作者置身他乡的时候,怎能不心底泛起一阵辛酸和无奈?吴文英的《唐多令》:“何处合成愁?离人心上秋。纵芭蕉,不雨也飕飕。”葛胜冲的《点绛唇》:“闲愁几许,梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的,梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻,更令人觉得凄恻。再如慕容恪的《咏史》:“一听芭蕉叶上寒,鼻头倍益旧时酸”,所以这夜雨打芭蕉总是分外的愁人,它勾起了诗人的愁绪,甚至使人夜不能寐——“一夜不眠孤客耳,主人窗外有芭蕉”(杜牧《雨》)。然而对于心情舒畅的诗人来说,雨打芭蕉不再是愁枕秋声,而是别有一番情致:“芭蕉得雨便欣然,终夜作声清更妍。细声巧学蝇触纸,大声锵若山落泉。三点五点俱可听,万籁不生秋夕静。芭蕉自喜人自愁,不如西风收却雨即休”(《芭蕉雨》杨万里),这雨声虽也愁人,但此愁只在笔头,未上心头。夜雨芭蕉总是惹出人的愁闷,然而昼雨芭蕉却是夏日一景。如郑谷的《蜀中寓止夏日自贻》:“涨江垂,骤雨闹芭蕉”,甚至有人还专爱听这雨打芭蕉之声“老翁还作小儿情,手种芭蕉为雨声”(张耒《东堂四首》其一)。雨点敲打着芭蕉,像大手笔的音乐家弹奏着他心爱的乐器,时缓时急,时轻时重,构成了诗人耳中绝妙的天籁之音。在我国南方有丝竹乐《雨打芭蕉》,乐谱最早载于1921年所编的《弦歌必读》,后经改编成为广东音乐的代表性曲目。该曲首以流畅明快的旋律表现人们的喜悦之情,然后接以句幅短小、节奏顿挫、并比排列的乐句互相催递,短促的断奏,犹似雨打芭蕉淅沥之声,最后为气氛热烈的快板段落,风格朴实清新,情趣盎然,极富南国意味。
二 芭蕉影动
芭蕉的树形高大,叶子肥硕,可以为炎炎夏日带来阴凉,深得诗人们的喜爱。如“争爱广阴能障暑”(董嗣杲《芭蕉花》)、“凤翅摇寒碧,虚庭暑不侵”(姚孝锡《芭蕉》)。再如“炎蒸谁解换清凉,扇扇摇摇上竹窗。准拟小轩添睡美,梦成风雨夜翻江”(曾协《芭蕉》),宽大的蕉叶在微风中摇摆,就像夏日的凉扇将暑气驱散,浓浓的树荫又将诗人午睡的小窗遮盖起来,诗人想象着雨打芭蕉的凉意睡去,怎一个惬意了得!月光下摇动的芭蕉影,给诗人带来更多的感触,如“月下徘徊清影动,却疑翠凤下瑶台”(舒岳祥《咏芭蕉》)、“坐睡觉来清夜半,芭蕉影动道场灯”(郑谷《短褐》)、“西窗明月中,数叶芭蕉影”(邵雍《不寝》)等。然而到了秋日,就是另外一番景况了,此时万物萧瑟,天气转凉,芭蕉树只能给人平添几许寒苦,尤其是月光下晃动的芭蕉影,最能使人心生凄切之意,如顾甄远的《惆怅诗九首》:“独坐愁吟暗断魂,满窗风动芭蕉影”,白玉蟾的《蟋蟀二首》:“白发秋来又几茎,萍蓬湖海困平生。三更窗外芭蕉影,九月床头蟋蟀声。”芭蕉影和蟋蟀声共同构成了一幅秋景图,图中满是萧瑟,满是无奈,满是诗人的断肠之叹。
三 身是芭蕉
因为芭蕉枝干中空,且又高大,所以容易被风吹折,在佛教中象征着生命的脆弱不实。因而古人在染病时常常联想到芭蕉,如中唐诗人卢纶的《题念济寺晕上人院》:“苔壁云难聚,风篁露易摇。浮生亦无著,况乃是芭蕉”,表达了对人生无处依托,生命又极为脆弱的感慨与无奈。又如李益的《晚春卧病喜振上人见访》:“灵寿扶衰力,芭蕉对病身。”再如李端《病后游青龙寺》:“病来形貌秽,斋沐入东林。境静闻神远,身羸向道深。芭蕉高自折,荷叶大先沈”,把自己的体弱多病与芭蕉的高大易折、荷叶的宽大易沉做类比。其他如:“身是芭蕉喻,行须筇竹扶”(刘禹锡《病中一二禅客见问,因以谢之》),“筋骸本非实,一束芭蕉草”(白居易《逸老》),“是身如芭蕉,宁可与物竞”(陆游《烹茶》),“童子不知师病困,报风吹折好芭蕉”(郑遨《题病僧寮》),“南国不须收薏苡,百年终竟是芭蕉”(皮日休《病中美景颇阻追游因寄鲁望》),“是心绝缘。寒灰不然。是身无我。芭蕉不坚”(释正觉《禅人并化主写真求赞》)。僧人们以芭蕉喻身体脆弱,诗人们遂亦喜用芭蕉意象来指代自己的病体,并与僧人相酬唱,长此以往便形成了病中咏芭蕉这样的诗歌传统。所以古人在病中往往移情于芭蕉,借芭蕉来慰籍自己脆弱的身体和善感的心灵。正如《离骚》中的香草美人意象,它们给诗人以精神的抚慰、情绪的舒缓,增强他们同疾病抗争的信心。
芭蕉的耐寒性较差,所以冬天会凋零,如洪咨夔《初霜》:“庭下晓来霜,菰顿芭蕉折。”然而王维有一幅《袁安卧雪图》,图中的雪地里竟有一株碧绿的芭蕉。这一创意引起了众人的聚讼,有称赞他“造理入神”的,有指责他“寒暑不分”的,千载之下,难分伯仲。然而王维要表现的正是袁安这种“痴儿不省芭蕉身,持与冰霜斗长久”(方岳《用王侍郎韵寄题医僧道森药山阁》)的雪蕉精神与高风亮节。
四 碧叶丹心
芭蕉花一般为淡黄色,宋人董嗣杲有诗云:“绿扇摇秋吐秀黄,宿根清傲雪和霜”(《芭蕉花》),但也有红色的,如南宋胡仲弓的《芭蕉花》:“绿蜡一株才吐焰,红绡半卷渐抽花”。殷红的芭蕉花绽放在绿色的枝头就像绿色的蜡烛上燃烧着一团火红的烈焰,格外耀眼,难怪唐代诗人李绅在《红蕉花》中写道:“红蕉花样炎方识,瘴水溪边色最深。叶满丛深殷似火,不唯烧眼更烧心。”红色的花朵容易使人联想起人们对朋友、对家国的一片赤胆忠心,因而能“赤心偏得主人怜”,时时见于吟咏。如“素不生枝节,人皆见赤心”(赵时韶《芭蕉》)、“瘦竹犯寒扶直节,蕉花垂老抱丹心”(郑刚中《栽竹种红蕉后数日阻雨不见赋小诗》)、“自有池荷作扇摇,不关风动爱芭蕉。只怜直上抽红蕊,似我丹心向本朝。(司空图《偶书五首》)。再如狄遵度《咏芭蕉》:“植蕉低檐前,双丛对含雨。叶间求丹心,一日视百腑。胸中数寸赤,不惜为君吐。心尽腹亦空,况复霜雪苦。非无后凋意,柔脆不足御”,这时的芭蕉无疑已成为诗人形象的化身,同为脆弱短暂之身,同样的鞠躬尽瘁、丹心不改,乃至后来成为诗人自我勉励的榜样:“芭蕉身世都来几,天地中间要立心”(洪咨夔《同孙子直和李参政东园韵十绝》)。古典诗歌中的芭蕉在此又被赋予了耿直忠正的性格,致使千百年来士大夫文人吟咏之声不绝于耳。
五 蕉叶题诗
唐代僧人怀素(634-707)是著名的书法家,他善于草书,尤以狂草出名,以其笔法系承张旭,故世称颠张狂素。相传极其喜爱书法的他因家贫无纸,遂在家乡种了上万株芭蕉以供挥毫书写。其传记云:“师情性疏放,不拘细行,最嗜饮酒,每醉,则于寺壁、里墙、器皿等处执笔狂挥。”如此想来,芭蕉叶势必也每每成了他的练笔之处,所以有唐彦谦的“苜蓿穷诗味,芭蕉醉墨痕” (《闻应德茂先离棠溪》)之句。芭蕉的叶子宽大是其宜于书写的原因之一,姚合的《题金州西园九首·芭蕉屏》云:“芭蕉丛丛生,月照参差影。数叶大如墙,作我门之屏。稍稍闻见稀,耳目得安静。”蕉叶大到可以作诗人的门屏,那么用作书写的纸张,在篇幅上应该是没有问题的。其二,芭蕉叶天然的脉络形成了纸张中的界栏的作用。如路德延的《芭蕉》:“一种灵苗异,天然体性虚。叶如斜界纸,心似倒抽书。”自此,后世的文人们纷纷效仿怀素,或用它来练字:“芭蕉绿润偏宜墨,戏就明窗学草书”(陆游《雨后散布后园》);或用它来写信:“芭蕉一片叶,书取寄吾师”(皎然《赠融上人》);或用它来书经:“归来挂衲高林下,自剪芭蕉写佛经”(戴叔伦《赠鹤林上人》);或用它来题诗:“秋草生庭白露时,故园诸弟益相思。尽日高斋无一事,芭蕉叶上独题诗”(韦应物的《闲居寄诸弟》)。题诗之用尤见风雅,遂最为后人所推崇。如齐己《秋兴寄胤公》:“试裂芭蕉片,题诗问竺卿”,司空图《狂题十八首》:“雨洗芭蕉叶上诗,独来凭槛晚晴时”,方干的《送郑台处士归绛岩》:“惯采药苗供野馔,曾书蕉叶寄新题。”多情的江南的女子更是把她对情人的思念题于芭蕉叶上:“江南日暖芭蕉展,美人折得亲裁剪。书成小简寄情人,临行更把轻轻拈。其中破相思字,却恐郎疑踪不似。若还猜妾倩人书,误了平生多少事”(许岷《木兰花》),一位恋爱中的女子小心谨慎地裁下一片芭蕉叶,满怀欣喜地把自己的浓情蜜意倾倒在这片叶子上,想要寄给远方的情郎。她追求完美的心态使她想把微卷的叶子按平,却不小心把有字的地方给揉破了,于是心里开始不安起来:要是他怀疑这字迹是我找人代写的,岂不误了我的青春和爱情!一个娇羞温婉的江南女子的形象跃然纸上。
芭蕉叶,叶上爬的是诗、淌的是情,弹奏的是动听的乐曲;芭蕉影,晃动着的是清凉,是梦幻,是旅人的断魂;芭蕉身,诚然脆弱易折,实则顽强不息;芭蕉花,竭诚尽意,丹心不改。在古代灿若星河的诗歌作品中,不同的时代、不同的个体赋予了芭蕉不同的文化内涵,女词人李清照可以拿它来寄托自己的寂寥之情:“窗前谁种芭蕉树?阴满中庭;阴满中庭,叶叶心心、舒卷有馀情。伤心枕上三更雨,点滴霖霪;点滴霖霪,愁损北人、不惯起来听”;南宋理学家张载可以拿它来宣传治学修身之道:“芭蕉心尽展新枝,新卷新心暗已随。愿学新心养新德,旋随新叶起新知”(《咏芭蕉》);《红楼梦》中的贾探春可以爱芭蕉粗犷憨直的性格而自号“蕉下客”;《西游记》中太上老君炼出了足以熄灭火焰山的芭蕉扇……,总之,芭蕉在古典诗歌当中有着异常丰富的文化内涵,值得我们去深入发掘与体味。
参考文献:
[1] 彭定求等:《全唐诗》,中华书局,1999年版。
[2] 傅璇琮等:《全宋诗》,北京大学出版社,1991-1998年版。
[3] 初国卿:《雪里芭蕉》,《2000中国最佳随笔》,辽宁人民出版社,2001年版。
[4] (清)董诰:《全唐文》,中华书局,1983年版。
作者简介:
李景兰,女,1949—,陕西西安人,本科,研究员,研究方向:文学、美学,工作单位:陕西工业职业技术学院。
